Pelo Amor e Pela Morte (1994), de Michele Soavi

Cabeças divididas ao meio

Roberto Cotta

E havendo pessoas para quem a morte, de fato, é preferível, não saberás dar a razão de ser vedado aos homens  procurarem para si mesmos semelhante benefício, mas precisarem esperar por benfeitor estranho.

(Platão, Fédon)

Lá pelas tantas, o fiel escudeiro do cemitério de Buffalora sofre um corte na cabeça, logo após um acidente de carro. A essa altura, Pelo Amor e Pela Morte (1994) já estabeleceu todos os seus postulados. Trata-se de um filme dominado pela razão, milimétrico em suas investidas estéticas, perspicaz no desvelamento de seus espaços cênicos e na articulação de seus ritmos temporais. Para que essa racionalidade vigore, é preciso conter a emoção extravasada pelos zumbis que habitam a cidade. Portanto, o possível falecimento de Gnaghi (François Hadji-Lazaro), decorrente de um impacto contra sua própria testa (razão fraturada), talvez fosse o desfecho mais justo para sua irônica penitência. Porém, à beira do abismo, a jornada dele e de seu mentor Francesco Dellamorte (Rupert Everett) é paralisada e eternizada em vida, algo que ressignifica a noção de imortalidade descortinada pelo filme.

Desde os minutos iniciais, na pequena aldeia italiana onde a narrativa se concentra, é preciso que os personagens morram para que, em seguida, alcancem a imortalidade. O paradoxo se estabelece devido a um fenômeno inexplicável que transforma os defuntos em zumbis, sete dias depois de enterrados. Nesse sentido, é curiosa a condição anárquica que toma conta da obra de Michele Soavi, adaptação de um romance homônimo escrito por Tiziano Sclavi. Alguns desses zumbis possuem total consciência sobre suas atitudes, enquanto outros são privados de vontade própria, sem que existam motivações específicas para tais diferenças. Aos olhos do coveiro/zelador interpretado por Everett, é necessário que uma segunda morte os liberte definitivamente da carcaça putrefata que carregam. Cabe a ele a aniquilação dos mortos-vivos com um golpe em suas cabeças, sempre auxiliado por Gnaghi, seu leal Sancho Pança. Só assim, o caos pode ser contido e a plenitude do Além cristão alcançada. Por isso, a eternidade legada aos protagonistas ganha vestes de uma fissura irônica, por vezes tragicômica. Durante todo o filme, eles lutam contra a imortalidade (ou a semi-imortalidade) alheia, porém, no fim das contas, seus próprios corpos acabam perpetuados nos confins desse vilarejo mal-assombrado.

Um travelling acompanha as minúcias de uma caveira, antes de sermos apresentados a Francesco Dellamorte, num de seus raros momentos de ócio. Em seguida, um zumbi bate à porta, sendo prontamente recebido de modo hostil. Um tiro na testa do desmorto demarca, logo de cara, o eixo central do filme. A partir de então, o protagonista passa a corroborar a aceitação de seu destino (combater os mortos-vivos que tendem a modificar a pacata rotina da cidade), enquanto os zumbis se recusam a permanecerem trancados em seus caixões, culminando numa destituição da ordem local. O corte na cabeça torna-se, então, a última fronteira entre a vida e a morte. Como um Perseu, movido pela razão, Dellamorte se vê imbuído de decapitar um sem-fim de Medusas noite afora. Em contrapartida, essas mortes parecem conceder-lhe um penoso elixir da vida eterna. Para sempre, ele se tornará um guardião da beleza castrada. Perpetuamente, também será um combatente aprisionado pelo horror.

A pitoresca conjunção entre monstruosidade e beleza trazida pelo filme também pode ser associada ao mito da Medusa. Representada por diversos pintores e escultores como um monstro assombroso, corroído pela ira, sua figura foi evidenciada por outros artistas como possuidora de uma perfeição inconteste. Assim como o mito, Pelo Amor e Pela Morte reúne todos os atributos que exaurem essas duas percepções da forma. Por um lado, o filme é devorado pela escatologia grotesca que invade seu décor, viabilizada pela carne apodrecida de seus excrementos de morte e pelas abominações vomitadas por seus personagens. Por outro, é pura plasticidade pictórica e escultórica, gesto criativo manifesto de maneira pluriforme, apontando para diversos caminhos incapazes de traduzir, por completo, a formosura de suas escolhas estéticas. Buffalora é a materialização da “Ilha dos Mortos”, de Brocklin; seu cemitério nos reconduz à imagem do “Cristo no Limbo”, de Bosch; e o romance proibido entre Dellamorte e a mulher tripartida (Anna Falchi) que incendeia seus pesadelos é a corporificação dos “Amantes”, de Magritte, o pintor cerebral. Contudo, assim como nos filmes de Argento, a beleza na obra de Soavi suplanta qualquer tipo de prerrogativa associada às matizes formais de outros artistas. Ela é cuidadosamente plácida, ao mesmo tempo pandemônica, e sua concepção, assim, se basta.

A expressividade amorosa é outra matéria essencial ao filme. Dellamorte mergulha em eternos retornos ao redor de uma mesma imagem feminina pela qual se apaixona. Primeiro, a viúva tarada por ossos; depois, a secretária pessoal do novo prefeito; e, por fim, a prostituta realizadora de desejos. Não há como escapar do amor, mas a descrença, acima de tudo, passa a gritar cada vez mais alto. À medida que o envolvimento entre ambos se reitera, percebemos que a perpetuação do amor será rejeitada. No último encontro entre os amantes, um plano lateral mostra os dois deitados na cama após copularem. Ele pergunta: “Você me ama?”; ela responde: “Sim, se você ficar a noite toda…”; em seguida, ele indaga: “A vida toda também?”. Sem resposta, o personagem descobre que terá que pagar pelos instantes de prazer. O amor esfria, a indiferença e o ressentimento ardem.

Pelo Amor e Pela Morte é a zombaria do absurdo, a razão estraçalhada pelo riso, o horror fascinado pela tragédia, o medo soterrado pela vida. Dellamorte e Gnaghi poderão, finalmente, ser eternizados em seu Juízo Final, transformando-se em imagem embalsamada de si mesmos. Dessa forma, suas pulsões também podem ser invertidas e, quem sabe, talvez não seja mais necessário impedir a sobrevivência dos mortos. O caos terá arbitrariedade suficiente para dominar Buffalora, deixando que o cemitério siga seu próprio curso. Assim, a imortalidade deixa de ser um peso crucial para se tornar galhofa cotidiana, sem qualquer tipo de hierarquia ou controle.

Edição 4

Editorial – Por Fábio Feldman e Roberto Cotta

Temáticos

#4. Dossiê Leon Hirszman

Ensaios

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Editorial Edição #04

Como perdura uma ideia de formação de país? O proletariado enquanto máquina, engrenagem morta. A indústria enquanto entulho, imundície espalhada. O comércio enquanto vala, travessia quebrada. A terra enquanto pedra, canto embrutecido. Os filmes de Leon Hirszman apontam um norte cinematográfico incontestável, constantemente atento ao povo, à sua luta e à imagem que dela resiste. A favor do trabalhador, o despertar da consciência e o lamento que canta, grita, nos encara. Contra o poder, a conciliação frouxa, o inconsciente corroído, a sobrevivência que amarga. Depois de um hiato que não desejamos repetir, a quarta edição da Rocinante concentra suas atenções sobre a obra desse cineasta brasileiro cuja relevância histórica tem se mostrado mais vigorosa que nunca.

Ao todo, trazemos 13 textos dedicados à análise dos procedimentos estéticos, narrativos e dramatúrgicos de Hirszman, que também evidenciam as potencialidades políticas que seu cinema sempre proporcionou. Este é discutido sob as mais diversas perspectivas: da crítica de Beatriz Saldanha sobre o raro Garota de Ipanema (1967) ao ensaio de Reinaldo Cardenuto acerca do itinerário cinematográfico do diretor, passando por leituras de longas de ficção mais notórios e curtas e documentários menos celebrados, um horizonte se abre para nos apresentar maneiras particulares de compreender a vastidão dessa obra. O dossiê conta ainda com a transcrição de um debate realizado no MIS-SP, em 1983, com a participação de Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri, e uma entrevista exclusiva com Maria Hirszman, filha de Leon e responsável por seu acervo.

Além de tais textos, a corrente edição conta ainda com críticas de filmes recentemente lançados no mercado brasileiro. Como de costume, o lote é heterogêneo, compreendendo desde os brasileiros Deixa na Régua (2017) e A Cidade Onde Envelheço (2016) até os premiados Toni Erdmann (2016) e Paterson (2016), dentre outros. Finalmente, na seção Livres, trazemos uma entrevista com o realizador espanhol José Luis Guerín, conduzida por um dos novos membros de nossa equipe, Leandro Afonso; textos críticos relacionados às obras Giselle (1980), um dos grandes marcos da pornochanchada brasileira, Nada Levarei Quando Morrer Aqueles Que Mim Deve Cobrarei no Inferno (1985), importante curta de Miguel Rio Branco, e O Cavalleiro, Elyseu, documentário de Iulik Lomba de Freitas a respeito do grande cineasta brasileiro Elyseu Visconti; e um estudo comparativo que busca traçar paralelos entre Crianças (1976), do inglês Terence Davies, e Nº27, de Marcelo Lordello. Finalmente, em fevereiro, acresceremos à edição uma cobertura da 21º Mostra de Cinema de Tiradentes.

Fábio Feldman e Roberto Cotta

Uma ficção: o Glauber documentarista

Adolfo Gomes

Glauber Rocha nunca se rendeu a um papel único. Mesmo como personagem de si mesmo, sempre pareceu imprevisível, de uma coerência só decodificável através da sua poética pessoal. Também por isso, há algo de anacrônico – e reducionista – em tentar dividir a sua filmografia em ficção e documental. Se há aqui um espaço para especulação, cabe arriscar: o documentário é a maior das ficções que a indústria já inventou.

Assim, desde Flaherty, para adotar um paradigma icônico, há uma elaboração intrínseca à composição dramática de um protagonista. Em Nanook, O Esquimó (1922), o cotidiano e a filmagem das práticas seculares do personagem central observam os princípios básicos da organização espaço-tempo, própria de uma dramaturgia arquetípica. Nem por isso, tem menos valor antropológico ou perverte o real. É o olhar do cineasta que elege o ângulo, a vista, o corte e a duração, o que, em última instância, nos permite ver a realidade com “outros olhos”.

De Glauber, podemos afirmar, sem dúvida: ele tem um olhar. Natural que prevaleça, quaisquer que sejam os domínios, o desejo de traduzir em imagens a matéria inaugural do Brasil, de um território a ser criado pelo filtro do seu imaginário e gênio. De modo que a África de O Leão de Sete Cabeças (1970), por exemplo, se aproxima da Bahia, sua terra natal, não simplesmente pelas ligações históricas, por ser o chamado berço da negritude, pelo “colonialismo” resiliente, mas por eleição, dele, como dessemelhança que, ao curso dos anos, se prova visionária: quem hoje pode negar que o filme de 1970 transcendeu a alegoria para se firmar como um documento sobre nossas origens? Aquela “epopeia terceiro mundista”, que causava estranhamento, continua a se construir através dos conflitos ainda presentes e próximos de nós – aqui e lá.

Não é diferente com História do Brasil, concluído em 1974, consequência, assumida na sua frontalidade, de O Leão. Glauber iria a Cuba, sentir o perfume e o suor da revolução concretizada até então, para gestar a ruptura política e social que a nossa historiografia oficial insistia em negar. Ao contrário de Humberto Mauro, por maior que seja a admiração (confessa do baiano) pelos cantos naturalistas do patriarca mineiro, “o documentário” tradicional cede terreno ao ensaio audiovisual, num claro gesto protestantista: a montagem como  heresia fundamental do indivíduo diante da intermediação da história, ou para ser mais preciso, uma reação ao objetivismo histórico.

Glauber e Godard, dois cineastas de formação protestante, professaram em inúmeras ocasiões sua fé na montagem como ressurreição (para o francês) e revolução (para o brasileiro), ainda que, na trajetória dos dois, o mito cristão-revolucionário seja recorrente nas suas dissidências formais, alternando essa lógica simbólica entre um e outro – afinal, seria um desatino não reconhecer que Godard fora (e a seu modo ainda é) o maior dos revolucionários (Glauber apenas não viveu o suficiente para consolidar o materialismo místico de A Idade da Terra (1980)).

E se Godard faria o seu Autorretrato de Dezembro (1995), decupando e amplificando suas referências e paixões, o criador de Terra em Transe (1967) filmaria os retratos alheios para chegar a si. Longe de sugerir um percurso narcisista, é mais uma forma de perpetuar a impressão artística que habita em nós, quer seja pela descaracterização em Jorjamado no Cinema (1979), ou por meio da transfiguração de Di (1977). A tudo isso chamaríamos de documentário? Não, se o impulso original é o da fabulação, da criação de quem se admira – e nos transforma- quer ele esteja vivo à nossa frente, quer seja uma espécie de ventríloquo num caixão.

Portanto, se há um Glauber documentarista que é chamado para registrar o mito do “Eldorado Verde” em Amazonas, Amazonas (1965) e acompanhar a posse de José Sarney, em Maranhão 66 (1966), ele é rigorosamente o mesmo de Cabeças Cortadas (1970) e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), no seu esforço de conferir uma linguagem, uma dinâmica revolucionária ao real. Agora, se a revolução é também uma ficção (que acreditamos como no entrecho de um romance), eis o problema mais trágico que podemos enfrentar, e que Glauber enfrentou…

Talvez resulte daí essa certa aura de mártir. Do homem que pôs seu corpo frente às câmeras para escutar o que dizia a Revolução dos Cravos em As Armas e o Povo (1975), e que de, alguma forma, se imolava semanalmente na TV, durante a fase do programa “Abertura”.

Enfim, se consideramos o registro da realidade como uma possibilidade verossímil, existente, o documentário em oposição à ficção, é porque a morte inevitavelmente dá as cartas. A natureza tem suas regras e mesmo as artes a elas se submetem, vez por outra. Murnau filmara uma morte, como nenhuma outra no cinema, em Tabu (1931). A maneira como a vida do seu personagem submergia na placidez volumosa do mar não poderia ser mais precisa quanto à imagem da nossa finitude. Em tempos do que se convencionou apelidar de “cinema híbrido”, a obra derradeira de Murnau se levanta tal e qual um farol, a sinalizar, inclusive para a filmografia de Glauber, um caminho de compreensão, além do rótulo e das divisões. Quando um grande artista morre, sua obra passa a ser o único rastro pelo qual ainda é possível chegar até ele. Os documentos da sua presença entre nós. Seria bom pensar o documentário sob essa perspectiva. Isso, sim, seria possível.

 

A estrutura-família em três cinemas: Wes Anderson, Lucrecia Martel e Michael Haneke

Larissa Muniz

Família, a constituição básica da sociedade dividida, rotulada, hierarquizada. O primeiro contato do ser (in)consciente com o mundo. A formação da identidade, do que não-é, a partir das relações internas em oposição ao outro. A origem do desejo, pautado na relação conflituosa com os pais, como pensa a psicanálise freudiana. A mãe oral de Deleuze, amada e temida. A ameaça de castração de Édipo. O ego, o narcisismo, o sadismo, o masoquismo – as perversões do olhar derivadas dessa relação primeira: o vínculo com o pai e a mãe.

A psicanálise concebe os pais como figuras centrais para o desenvolvimento do ego da criança e, juntamente com isso, a constituição do desejo. No cinema, estes determinarão todo olhar para as imagens – e, consequentemente, para o mundo e a linguagem. Parece exagero ou excessivamente determinista colocar o destino do sujeito nas mãos autoritárias/amáveis/temidas dos pais. Afinal, se considerarmos todo o imaginário infantil cerceado por desejos perversos, nos encontramos em um beco sem saída. Qualquer alternativa leva a um mesmo lugar: o desejo reprimido, o amor incompleto, incompreendido, não correspondido; a “falta” que só pode ser substituída pelo falo e preenchida pelo desejo por outro sexo; um ciclo que compreende  o desejo e é limitado por ele.

Dito isso, preciso considerar a imagem central da família, fora, muitas vezes, desse pólo dominante do desejo. Pretendo refletir aqui sobre a família como estrutura básica em alguns filmes, nos quais possui papel fundamental, atuando como um centro de onde irradiam as narrativas, os conflitos e a própria atuação da câmera. Para isso, analisarei obras de uma diretora e dois diretores que possuem grande preocupação com o papel essencial da família para o sujeito: Wes Anderson, especialmente Os Excêntricos Tenenbaums (2002); Lucrecia Martel, com foco em O Pântano (2004); e, por fim, Michael Haneke, principalmente Caché (2005). São obras muito diferentes em suas composições e concepções de família e, justamente por isso, merecem ser analisadas a fim de  pensarmos o sentido reapropriado e traduzido de família.

A melancolia inebriante

Wes Anderson, dos três diretores, talvez seja o mais “digerível”. Isso diz um pouco de sua visão otimista, ainda que receosa de se assumir desse modo, e diz um pouco mais da própria estrutura de seus filmes, que trazem elementos claramente emprestados do teatro e da literatura: a narração, a divisão em capítulos, a apresentação das personagens, as atuações caricatas, a composição dos cenários. Anderson, no entanto, não apenas inspira-se no palco, como utiliza a câmera para redescobri-lo. Os cenários da peça-filme são aos poucos “revelados” pela câmera, que espia os atos peculiares das personagens. É no palco nostálgico e na vida extravagante que as famílias de seus filmes ganham forma, figurando fontes centrais de angústia e apoio emocional. Nelas, uma força vital impede desprendimento e enclausura a personagem  que deseja escapar (da realidade, dos compromissos, da depressão, dos conflitos), mas não consegue.

Em Os Excêntricos Tenenbaums, família é motivo de honra, de pendurar o mérito na parede e abraçar o sucesso do mundo que cai aos seus pés. Mas as crianças, educadas para alcançar seus sonhos de maneira excepcional, tornam-se adultas frustradas com o peso de uma perfeição nunca concretizada. E Anderson não procura nos enganar: em sua fraturada família de gênios, composta por pais separados, filhos frustrados e conquistas efêmeras, a felicidade é uma ilusão. Nada é perfeito para os ilustres Tenenbaums, e seus destinos amargos apenas corroboram o caos emocional envolvido na pressão pelo sucesso – de sujeitos que tinham tudo e, por alguma falha no meio do caminho, perdem o rumo de suas vidas.

Todos eles estão em um estado de desequilíbrio, em diferentes medidas motivados por alguma causa essencialmente familiar, seja um marido ausente, seja uma paixão platônica entre irmãos. Nisso, as relações parentais, mesmo quando envolvidas por amor, são colocadas como razões de conflitos e sofrimentos constantes. Para Wes Anderson, o que está em jogo não é se a instituição da família deve ser boicotada ou não, mas como os sujeitos, perdidos em um mundo absurdo, regido por regras absurdas e vidas pré-determinadas, encontram algum sustento no núcleo familiar enquanto são totalmente sugados pela loucura. É uma condição da própria convivência social: a afetação do outro, o indivíduo afligido pela carga do mundo exterior e que a transforma em fonte de enorme melancolia. Assim, a família, com toda sua potência de atingir o indivíduo, torna-se uma das razões principais de sua instabilidade.

Se pensarmos em cada Tenenbaum desvinculando-o do passado familiar – sem a pressão de atuar como uma criança-gênio, longe do conflito entre os pais ou fora do peso de uma paixão proibida por regras sociais, tais personagens teriam grandes chances de felicidade. As expectativas seriam menores, o ideal de grandeza frustrado também. No entanto, eles não teriam o apoio mútuo de outros excêntricos, ou seriam atravessados pelos os conflitos que, em certa medida, dão sentido às suas existências vazias. O que Wes Anderson parece representar, com suas excessivas composições harmoniosas, incertas de local ou época, é que os Tenenbaums encontram apoio nos Tenenbaums. Um apoio desequilibrado, caótico e, muitas vezes, deprimente. E é a partir dele que se tornam capazes de exercitar pequenos gestos de autenticidade e seguir em frente.

A ambiguidade dos filmes do diretor (marcados por um otimismo mesclado com pessimismo irresolúvel) é materializada na forma como representa sentimentos de amor e ódio, perfeição e frustração, apoio e conflito. A combinação entre cenários tumultuados (de cores, linhas e objetos) e composições simétricas em locais e épocas não especificados, abre possibilidades para sentirmos os conflitos inebriantes da família. O apelo nostálgico das relações afetivas, consequência dos convívios caóticos, parece mostrar aos personagens de Anderson que a vida não permite sucesso absoluto ou felicidade eterna: um amor conturbado, mesmo com todo seu peso é, ainda assim, bem-vindo e necessário.

Essa ideia do apoio familiar absurdo se repete em outras obras. Os irmãos desconfiados e invejosos de A Viagem para Darjeeling (2007) encontram apoio para a morte do pai e a distância da mãe em uma relação extremamente instável; O Fantástico Senhor Raposo (2009) precisa quase destruir a família para valorizá-la, mesmo que isso signifique abdicar de sua vida selvagem; as crianças solitárias de Moonrise Kingdom (2012) precisam fugir de casa para reencontrar o conforto do lar e superar o ódio do abandono. Dessa forma, os conflitos de Wes Anderson refletem os mecanismos familiares que condicionam a trajetória de todo sujeito solitário. No final das contas, Anderson é um otimista que procura sua esperança nas peculiaridades e nos absurdos para reafirmar algum tipo de ordem serena, pautada na melancolia e nas pequenas felicidades.

O suor dos lares

É mais complicado articular qualquer sentido concreto a partir da experiência com os filmes de Lucrecia Martel. A câmera, precisa em suas revelações, esconde muito mais do que deixa a ver – por meio do extracampo, do som ambíguo e do próprio desdobramento da cena com o envolvimento intenso das personagens. A primeira sequência de O Pântano exemplifica bem isso: temos o vinho vermelho artificial, o azul de uma piscina suja, os pedaços de corpos cambaleantes; ouvimos sons de uma tempestade próxima e de disparos de armas de caça e, por fim, de um estilhaço. É depois da apresentação de todos esses fragmentos que conseguimos projetar algum sentido a esse filme suado, com câmera agitada e incerta, que guia como pode o caos de personagens perdidas no calor e na proximidade do outro.

A relação entre as personagens gera uma desorientação (quem é filho de quem? quem é amante, prima, amiga?), somada a suas falas rápidas, sempre relativas a alguma coisa que não sabemos bem o que é. Uma pressa abstrata, oriunda não de preocupações especiais das personagens em se mover ou ser produtivas, mas escrita na essência da narrativa. Mesmo quando as famílias estão deitadas na cama, letárgicas em função do calor, álcool ou sangue, um desfecho desconcertante está sempre à espreita – uma tempestade terrível, um incesto, uma morte. É incerto para onde tais narrativas nos levarão, e Martel não parece interessada em concluir qualquer uma delas. Sua preocupação maior é deixar a imagem transpirar caos e agitação, num contexto em que as pessoas ruminam seus conflitos, com uma vibração interna que não as permite declará-los inteiramente.

A família-estrutura entra aí. As duas principais de O Pântano, com todas as suas diferenças, têm dinâmicas conflituosas. Pais alcoólatras, paixões proibidas e não correspondidas, maridos protetores, mães que não conseguem sair de casa, cicatrizes, vinhos sem gelo, quartos escuros que escondem o sol escaldante, armas nas mãos de crianças, excitações de meninas inquietas. É tudo, é muito, é nada – acontecendo ao mesmo tempo. As imagens vibrantes da tela parecem respirar, transpirar, soltar cor, deixar ser, deixar ver… É a família como estrutura que está causando tudo isso, famílias de classe média conturbadas, na qual as meninas parecem assumir o papel de pai e mãe (são elas quem dirigem, cuidam dos irmãos, vigiam os pais) e os adultos assumem o lugar de crianças frustradas com o desfecho que a vida lhes deu. Famílias sufocadas. Resultado do calor, de suas relações internas, do carnaval, do mundo caótico? Não sabemos. Há apenas a correria, a letargia, a sujeira, o machucado não curado, a tempestade. Lucrecia não afirma ou nega um papel central da família na vida de um indivíduo: ela faz exalar na tela uma vida familiar, onde os sujeitos envolvidos, cada um com suas pequenas ou grandes frustrações, jogam-nas nas caras uns dos outros, cochichando, enlouquecendo, cutucando suas desilusões.

Em A Menina Santa (2004), a família também está presente, mas de modo mais difuso.  Trata-se, novamente, de uma família quebrada, mas dessa vez num sentido mais literal. O núcleo que conta com a mãe divorciada, dona do hotel, e sua filha, se opõe, principalmente, à presença de um médico casado. Apesar de não ser o foco do filme, voltado à religiosidade na adolescência, é interessante pensar a narrativa como um desafio à estrutura familiar tradicional. A adolescente persegue o médico, virtuoso por resistir às suas tentações. Eventualmente, porém, ele coloca tudo a perder. O centro de um núcleo estruturado e estável é tensionado, expondo as contradições dos seus sujeitos e da própria estrutura: homem nenhum é virtuoso por ter uma família, ocupar um cargo de sucesso profissional ou por resistir às provocações de uma adolescente; mãe nenhuma é perfeita; religiosa nenhuma é pura; menina nenhuma é santa. Como em O Pântano, os papéis exercidos por cada sujeito são pressionados e o resultado disso é uma explosão – silenciosa, baseada apenas na sugestão.

Já em A Mulher Sem Cabeça (2008), a família ocupa um papel mais estável. É ela que, em sua engrenagem, mantém a mulher “funcionando”, certificando-se de sua não-culpa pelo atropelamento na estrada; é ela que reflete a falsa harmonia da vida da classe média alta. A natureza artificiosa desse equilíbrio é contestado pela protagonista (Vero) que não consegue ser a mesma depois do peso da possibilidade de ter matado uma pessoa do vilarejo próximo à sua casa – sua culpa a leva à letargia e a enxergar, em alguma medida, sua hipocrisia. Nesse contexto, a família perfeita ganha outro significado, porque está eternamente manchada pelo sangue (real ou não) de um outro oprimido. É no silêncio condenável que Vero perde seu lugar estável de esposa e mãe burguesa para tornar-se insegura do espaço que ocupa, subitamente ciente das contradições de sua posição e da realidade que a cerca. Novamente, Lucrecia não condena ou aprova a estrutura familiar, mas a provoca, expondo o indivíduo refletindo seu papel em um contexto mais amplo e, ao mesmo tempo, expondo suas incertezas em relação à sua função.

O grito do silêncio

Os quadros estáticos e sombrios de Michael Haneke, fechados em seu próprio universo silencioso, antecipam um inferno individual a ser explorado, exposto em suas entranhas perversas – exercícios de tortura cuja origem parece levar ao passado. Em Caché, a primeira armadilha visual é o jogo entre a câmera escondida, a fita ameaçadora e a câmera do filme. Depois, temos ainda cenas que se confundem entre pesadelo e lembrança, soluções que poderiam levar à resolução do mistério, mas resultam em becos obscuros. É um jogo visual que nos coloca em conflito com a experiência do protagonista (Georges), no labirinto incerto de seu passado e suas consequências para o presente, aparentemente feliz e estável. É pensando na família que as explicações (ou causas) do tormento de Georges são mais esclarecidas. A família que, em Haneke, entra como uma perversão estrutural que leva à destruição do indivíduo.

As paredes de livros da casa do protagonista revelam seu estilo de vida burguês moderno: tem sucesso profissional como apresentador de TV, um círculo de amigos intelectuais, uma boa relação com a mulher, um único filho para alimentar. Basta um elemento supostamente inofensivo para desestabilizar seu cotidiano planejado, para lembrá-lo de um passado há muito esquecido. Com as misteriosas fitas, a culpa de ter arruinado, quando tinha seis anos, uma oportunidade de vida para um órfão algeriano (Majid) é desenterrada. Certamente, as ações de uma criança podem ser fatais, mas dificilmente culpabilizáveis – o que fere e desequilibra o homem é sua recordação sofrida, seus sonhos/pesadelos sangrentos, o olho à espreita (da câmera? do passado? do próprio Georges? de Majid?), e as atitudes que decide tomar enquanto adulto diante de uma tensão. Georges apresenta-se inseguro, ameaçador, arrisca sua relação com a esposa, julga o homem do passado sem qualquer prova. Em suma: vê-se tomado por um caos emocional a partir da sugestão de um retorno ao passado. E quando Majid se suicida em sua frente, leva uma surra dessa lembrança, sem as sutilezas de uma câmera escondida. As mágoas que causou e que o atormentam se materializam numa trilha de sangue – torna-se impossível negar a realidade de suas ações.

Caché é um thriller sem qualquer trilha sonora que procure elevar a tensão e conta apenas com as reações furtivas, caladas, preocupadas das “vítimas”. Conta com um olhar não revelado e as mil e uma suposições possíveis acerca do mistério. Haneke está menos interessado em resolver o conflito do que em observar suas consequências sobre um homem supostamente equilibrado e bem sucedido. As relações já bem estabelecidas em sua vida, especialmente as nuances das relações familiares, podem se tornar palco para uma situação assombrosa: o passado se potencializa enquanto fonte de irresolúvel tormenta futura. A família, assim, torna-se causa de assombro e angústia. A câmera persegue, silenciosa, maligna, para garantir que as primeiras relações do homem não sejam esquecidas. Uma câmera-fantasma, nunca encontrada, mas certa de entregar sua denúncia. Total é seu poder de atormentar o casal burguês bem sucedido, de ameaçar o amor do filho, de causar um suicídio. A família é destruição: os pais que dão atenção demais às queixas ciumentas de um filho único; o menino órfão injustiçado, eternamente amargurado pela vida que não teve; o filho que sente na pele as amarguras do pai; o filho que se frustra com a mãe; a esposa decepcionada pelas desconfianças do marido – eternas relações insatisfeitas e incompletas em suas origens, carregadas pelo passado frustrado e nunca redimido. Um passado engolido, enfiado debaixo do travesseiro, dopado ou, na pior (ou melhor) das hipóteses, encerrado pelo suicídio.

A linha da família como ponto de partida para a destruição do indivíduo mantém-se em outras obras do diretor. A Professora de Piano (2001) parte da relação conturbada entre filha e mãe dominadora, na qual uma incentiva o sucesso profissional da outra, mas a sufoca em qualquer outra instância. A filha dependente, sedenta de um amor distinto daquele que sempre conheceu, que distorce tal amor, o transforma em uma ânsia doentia e apodrece suas outras relações. Novamente, ela não parece conseguir romper tal nó, e o metal frio de uma faca sobre o coração parece ser uma saída mais certeira que enfrentar a realidade nauseante de suas entranhas. Já A Fita Branca (2009) vai ao cerne da questão, atacando a instituição como um todo: a educação familiar, ou a educação em uma sociedade tradicional pré-primeira guerra mundial. Uma educação que prende, julga, maltrata; que cria servidores amargurados, odiados e odiosos. Haneke representa relações doentias, crimes inexplicáveis que poderiam ser resultado de crianças reprimidas, uma guerra terrível que força a ruptura do cotidiano tradicional (e, consequentemente, da família tradicional). Mesmo Amor (2012), que tem como protagonistas um casal de idosos apaixonados, sugere ruptura. Todo o carinho entre os indivíduos que se amaram por tanto tempo e passaram por tanto juntos não é suficiente para evitar um desfecho trágico e violento. A hora da ruptura deve ser reconhecida e é a única saída para o sujeito sufocado. A obrigação da manutenção da vida, uma vida vegetal, e do cuidado de um esposo apaixonado, enlouquecem o indivíduo que se encontra preso em uma situação que não mais é, em um amor que não mais é. Nesse momento, seu maior ato de paixão (consigo e sua esposa) é libertar pela morte.

Os filmes de Haneke sugerem a família como um laço sufocante que, mais cedo ou mais tarde, deve ser desatado. O passado tem o poder de determinar o presente e o futuro dos sujeitos e só pode ser superado se confrontado – de forma fria e violenta; fuga nenhuma é possível, somente a destruição pode tirar o peso da agonia. Se o indivíduo não consegue se conformar com suas correntes, é no silêncio de Haneke que vemos seu desespero, seu grito obscuro que sai do peito e não sabe onde pousar – perdendo-se na solidão do vácuo.

 

 

Lucky (2017), de John Carroll Lynch

Expulsos do Paraíso

 Adolfo Gomes

É, irredutivelmente, do mundo material que emerge a poética de Lucky (2017). Não há, aqui, nada além da natureza e dos homens, nem sequer a morte dá as caras. Calhou de ser o último filme de Harry Dean Stanton, mas está muito, muito longe de ser uma mera despedida/homenagem.

Antes de qualquer coisa, o cineasta John Carroll Lynch (ator de formação) evoca, através da rigorosa observância aos mínimos movimentos dos seres e da paisagem, um sentimento quase físico da permanência. Para isso, se vale, entre outros recursos, de uma estrutura narrativa coral; toda ela conjurada, tão somente, pelas vozes e corpos dos atores – e também pelas perseverantes presenças dos cactos e de um cágado (coetâneos do mesmo buraco da terra, conforme assinala, com discreta melancolia, o personagem de David Lynch).

Essa ontologia realista nos faz lembrar o que dizia Howard Hawks, outro grande cineasta materialista, a respeito do uso dos flashbacks no cinema: “Se você não é capaz de contar uma história diretamente, então você não é, com efeito, um bom realizador. Os flashbacks não me parecem necessários. Eu posso contar um flashback em um par de palavras e conseguir que o público saiba o que aconteceu antes”.

É bem o caso de Lucky, um filme permeado de reminiscências, relatos curtos e sutilmente epifânicos, de uma imanência impressionante (“the realism is a thing”). Mas se o princípio hawksiano reverbera na opção formal de Carroll Lynch, a placidez do cinema clássico, sua fluidez, já não é mais possível – e disso temos prova: há um jardim interditado, o Éden do qual fomos expulsos por volta dos anos 1960, que Dean Stanton/Lucky amaldiçoa a tantas, para só no finalzinho da sua trajetória diegética oferecer um olhar resignado.

Sabemos que o filme foi escrito a partir das conversas e pensatas ocasionais do próprio Stanton com os roteiristas da obra. De modo que não seria, de todo, um desatino relacionar o desencanto comovente da sua verve, com a gradativa imposição da realidade, da derrisão, do irremediável esgarçamento do gesto, em si, de contar histórias, como outrora se podia fazer por meio das metáforas – o realismo utópico da era de ouro de Hollywood (“bigger than life”).

Em última instância, tanto para nós, quanto para Stanton, foi como um Paraíso Perdido, do qual só restou o vazio.

Por sorte (nossa), Carroll Lynch preenche essas lacunas com a carnalidade que preservamos. Faz um filme autônomo, para além da persona que Stanton consolidou ao longo das décadas. Na viagem que propõe não há deslocamento/busca, estamos todos num círculo e já a milhas, por exemplo, de Paris, Texas (1984) ou História Real (1999) – dois filmes seminais da sua carreira.

De cuecas e sem camisa, destituído da menor ilusão sobre o controle do tempo, não temos um personagem, nem necessariamente o ator. Temos o homem. Quantos filmes, hoje, nos entregam tanto? Uma beleza assim, “drenada de qualquer sentimentalismo” – para citar o comentário do crítico Calac Nogueira sobre o estilo de William Friedkin, que aqui podemos aplicar com igual justeza?

E, sim, a morte é iminente, para qualquer um, para qualquer arte. Deixemos, no entanto, por ora, ela continuar fora do quadro e apreciemos, com a cumplicidade de Stanton, um cacto se erguendo até o céu para, fora do alcance de nossas mãos, começar a florir. Há de nos bastar. É tudo o que teremos da terra. É, apenas, uma das forças que emanam desse extraordinário filme terreno.

 

Zavattini e a cinematografia latino-americana

Joana Oliveira

Os editores desta revista me pediram um texto sobre o roteirista italiano Cesare Zavattini para a corrente edição. Ainda tocada pelas mortes do cineasta argentino Fernando Birri, em dezembro de 2017, e do brasileiro Nelson Pereira dos Santos, em abril de 2018, publico aqui a introdução quase completa da minha pesquisa de mestrado sobre como o Novo Cinema latino-americano se relaciona estreitamente com o Neorrealismo Italiano e a figura do cineasta.

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“Comecei a me interessar pelo trabalho do roteirista Cesare Zavattini (1902-1989) quando fui estudar cinema em Cuba, no ano de 2002. Eu havia passado na seleção da EICTV – Escuela Internacional de Cine y TV de San António de Los Baños, para a cátedra de direção de ficção. A Escola foi um projeto ambicioso pensado por um comitê de cineastas latino-americanos da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano – FNCL – para formar jovens de países onde quase não havia escolas de cinema nos anos de 1980. Inicialmente projetada para receber alunos e alunas da América Latina, África e Ásia, a EICTV foi inaugurada em 1986. Seus fundadores, os cubanos Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) e Julio García Espinosa (1926-2016), o argentino Fernando Birri (1925-2017) e o colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014), haviam se conhecido quando estudaram cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia, na Itália, e tinham a intenção de ajudar os países do sul do mundo a ter uma cinematografia própria.

Nos dois anos que passei em Cuba, a Escola passava por transiçõesestavam transformando o seu curso regular de dois anos para três anos. Como os estudantes ficam internos na Escola que é isolada em uma fazenda, houve muita discussão sobre o assunto: seriam três anos demais para um internato? Nessa época, eu era representante de turma do nosso primeiro ano e acabei sendo convocada junto com outro aluno venezuelano para participar das discussões na sede da fundação em Havana. Ficava sempre muito tímida nessas reuniões, pois, em 2003, meu espanhol ainda não era muito fluente e eu era muito jovem. Tomás Gutiérrez Alea já não era vivo nessa época, mas Julio García Espinosa era o diretor da Escola e muito ativo. Fernando Birri visitava Cuba e a EICTV pelo menos duas vezes por ano, apesar de viver em Roma, e sempre estava envolvido nas decisões do colegiado. Entretanto, a reunião em que mais fiquei acanhada foi aquela que teve a presença do fundador e membro da FNCL, Gabriel García Márquez, pois admirava muito seu trabalho como escritor. Foram nessas rodas que comecei a entender a influência do Neorrealismo italiano no cinema latino-americano e, principalmente, o papel de Cesare Zavattini em nossa cinematografia.

No discurso intitulado “Aceitam-Doações”, pronunciado por Gabriel García Márquez, na inauguração da sede da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, na Quinta Santa Barbara, em Havana, no dia 04 de dezembro de 1986, o escritor deixou claro que ainda na escola na Itália seus fundadores já falavam da inspiração neorrealista para o tipo de cinematografia que queriam construir na América Latina:

“Entre 1952 e 1955, quatro dos que hoje estamos a bordo deste barco, estudávamos no Centro Experimental de Cinematografia de Roma: Julio García Espinosa, vice-ministro de Cultura para o cinema; Fernando Birri, grande pai do Novo Cinema latino-americano; Tomás Gutiérrez Alea, um de seus ourives notáveis, e eu, que então não queria nada mais desta vida senão ser o diretor de cinema que nunca fui. Já desde então falávamos quase tanto quanto hoje do cinema que haveria de ser realizado na América Latina e de como se haveria de realizá-lo e nossos pensamentos estavam inspirados no Neo-Realismo italiano, que é – como teria de ser o nosso – o cinema de menores gastos e o mais humano de quantos já foram feitos.  Porém, já desde então, tínhamos consciência de que o cinema da América Latina, se em realidade queria existir, tinha que ser uno. O fato de que, nesta tarde, estejamos aqui, falando como estes loucos sobre o mesmo tema, depois de trinta anos, e que estejam conosco falando do mesmo assunto tantos latino-americanos de todas as partes e de gerações distintas, gostaria de destacar como uma prova a mais do poder impositivo de uma idéia indestrutível.” (MÁRQUEZ apud CAETANO, 1997, p. 42).[1]

O Neorrealismo italiano teve influência na grande onda de cinema latino-americano dos anos 1950, 60 e 70 e até mesmo foi corresponsável pela fundação de cinematografias que não existiam em países do nosso continente. O professor da New York University e teórico norte americano Robert Stam assinala, em seu livro Introdução à Teoria do Cinema, que “O caminho para o terceiro-mundismo cinematográfico se encontrava preparado, ao menos na América Latina, pela popularidade do neo-realismo italiano, facilitada em parte pelas populações de imigrantes da Itália, mas também por certas analogias da situação social italiana com a latino-americana” (STAM, 2003, p. 113). Quando se estuda o início do movimento canonicamente conhecido como Nuevo Cine Latinoamericano, três filmes são os citados como os pioneiros: Rio, 40 graus (Brasil, 1955), de Nelson Pereira dos Santos; El Mégano (Cuba, 1955), de Julio García Espinosa e Tomás Gutiérrez Alea; e Tire Dié (Argentina, 1960), de Fernando Birri. Não à toa se conecta esse movimento com a experiência neorrealista, pois todos esses realizadores tiveram contato com a cinematografia italiana do pós-Segunda Guerra Mundial.

No texto “An/Other View of New Latin American Cinema”[2], a professora universitária, pesquisadora e crítica cinematográfica norte-americana B. Ruby Rich remonta as influências no surgimento do Novo Cinema Latino Americano em três passos, todos ligados ao Neorrealismo italiano. O primeiro passo sendo a mudança para o México do cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983) e, principalmente, a filmagem de Los Olvidados, em 1950. Apesar de o cineasta ser conhecido por sua veia surrealista, esse filme trazia a experiência neorrealista para a América Latina. “Dada a ênfase nos despossuídos, a vida ‘real’ do Terceiro Mundo, em imagens não bonitas o bastante para terem chegado aos cinemas antes e um estilo de câmera fluido o suficiente por corresponder, o filme é um presságio do que estaria por vir” (RICH, 1977, p. 274).[3] Entretanto, segundo ela, como Buñuel é europeu, esse filme ainda não é um clamor interno da América Latina e suas necessidades, mas seria um anúncio do que estaria por vir.

Já o segundo passo descrito por Rich fala das grandes figuras Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Fernando Birri e Gabriel García Márquez que foram estudar na Itália e que trouxeram da fonte as influências neorrealistas para seus novos filmes e que também fundaram escolas de cinema para incentivar a produção de novos cineastas latino-americanos nos moldes neorrealistas.

“Durante 1952-55, os latino-americanos viajaram para a Itália para estudar no lendário Centro Sperimentale da Universidade de Roma: Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Julio García Espinosa e Gabriel García Márquez. Quando Birri retornou à Argentina, fundou a Escola de Cinema de Santa Fé, agora lendária para a geração de cineastas que se treinou ali. Quando Tomás Gutiérrez Alea e Julio García Espinosa retornaram a Cuba, dirigiram juntos El mégano. Este primeiro trabalho do Novo Cinema cubano foi concluído em 1954 e banido por Batista. No período insurgente, Espinosa tornou-se o chefe de “Cine rebelde”. Ambos se tornaram, assim, participantes chave na criação de um cinema que tentaria fundir novos temas com novas formas e, assim, definir um standart para o movimento Novo Cinema Latino-Americano. Embora Gabriel García Marquéz, o aspirante a roteirista, tenha se voltado para a literatura, nos últimos anos, ele se tornou uma influência singular no cinema latino-americano: por meio de seu papel como diretor da FNCL (Fundação do Novo Cinema Latino Americano) que supervisiona a escola de cinema fundada em 1986 em Cuba para formar jovens cineastas; através de adaptações para a tela de seus escritos e seus próprios roteiros; e em 1987, através dos roteiros de Amores dificiles, série de seis coproduções com cineastas latino-americanos ou espanhóis para a televisão espanhola, todos baseados em histórias ou ideias de García Márquez”. (RICH, 1977, p. 274, 275).[4]

Há, ainda, na teoria de Ruby Rich, um terceiro passo;a influência neorrealista nos cineastas que não tinham ido à Europa, mas que tiveram acesso aos filmes no cinema, mesmo que com poucos títulos lançados. No Brasil, chegavam alguns filmes neorrealistas, gerando “uma onda de otimismo com as novas possibilidades para o cinema”[5], mas é importante ressaltar a volta do cineasta Alberto Cavalcanti (1897-1982) ao nosso país, depois de 36 anos morando entre a França e a Inglaterra. Em 1949, Cavalcanti foi convidado para ministrar uma série de dez conferências sobre cinema, no Seminário de Cinema do Museu de Arte de São Paulo[6]. Naquele momento, Cavalcanti apresentou para inúmeros cineastas brasileiros vários filmes neorrealistas e sua temática entrou em discussão. Nelson Pereira dos Santos (1928- ), grande expoente do Cinema Novo, fazia parte desse círculo de cineastas que assistiram aos filmes trazidos por Cavalcanti.

“Finalmente, o terceiro passo ilustra que a influência do Neo-realismo italiano não se limitou àqueles que viajaram fisicamente para a meca de Roma para estudar com seus mestres. Nelson Pereira dos Santos, de volta ao Brasil, fazia parte de um círculo que reconhecia a importância dessa estratégia estética e política para o cinema brasileiro. Este círculo foi estimulado pela chegada de Alberto Cavalcanti, que expôs os jovens cinéfilos ao cinema Neo-realista. O primeiro curta de Pereira dos Santos, Juventude, foi feito na época da estreia mexicana de Buñuel (produzido para o Partido Comunista Brasileiro, foi perdido quando enviado a um festival europeu) e seu primeiro longa, Rio 40 graus, construído sobre o exemplo Neo-realista para se tornar um trabalho fundador do Cinema Novo em 1955. Pereira dos Santos recorda: ‘Sem o Neo-realismo, nunca teríamos começado, e acho que nenhum país com uma economia cinematográfica débil poderia ter feito filmes de autorretrato, se não fosse por este precedente’”. (RICH, 1977, p. 275).[7]

De volta a 2002, nas conversas entre os fundadores da EICTV, que foram também os pioneiros do Novo Cinema Latino-americano, sempre se falava de “Za” – o apelido de Cesare Zavattini. O que me chamava a atenção era o fato de Zavattini ser roteirista. Eu conhecia os nomes e algumas obras de Vittorio De Sica (1901-1974), Roberto Rossellini (1906-1977), Michelangelo Antonioni (1912-2007), Luchino Visconti (1906-1976) e as relacionava com o Neorrealismo Italiano; afinal, eram os diretores de grandes filmes da época, mas era “Za” o grande autor e filósofo citado por eles. Em um artigo intitulado “La penumbra del escritor de cine”, escrito para o jornal espanhol El País no dia 17 de novembro de 1982[8], Gabriel García Marquéz reflete sobre o papel secundário que os roteiristas recebem como autores dos filmes, logo depois da morte do roteirista Franco Solinas (1927-1982). Considera, entretanto, que Zavattini foi uma exceção à regra:

“Depois da Segunda Guerra Mundial, os escritores de cinema vivenciaram ‘seus quinze minutos de fama’ com a aparição no primeiro plano do roteirista Cesare Zavattini, um italiano imaginativo e com um coração de alcachofra, que difundiu ao cinema de sua época um sopro de humanidade sem precedentes. O diretor que realizou seus melhores argumentos foi Vittorio De Sica, seu grande amigo, e foram tão identificados que não era fácil saber onde terminava um e quando começava o outro. Foram eles as duas estrelas maiores do neo-realismo, cujo céu tinha outras tão radiantes como Roberto Rossellini. Juntos fizeram Ladrões de bicicletas, Milagre em Milão, Umberto D e outras obras inesquecíveis. Na prática, foram muito poucos os filmes italianos daqueles tempos cujos roteiros não passaram pelo rastro purificador de Zavattini, quem aparecia sempre no último lugar dos créditos só porque eles eram colocados por ordem alfabética.” (MÁRQUEZ, 1982).[9]

Cesare Zavattini foi uma figura aglutinadora para o movimento neorrealista, o teórico que pensava o movimento, o roteirista que passava por inúmeros projetos de diferentes cineastas e que tentava sempre colocar nos roteiros uma visão humanista das histórias convidando à reflexão. Acreditava em uma revolução através do cinema, justamente por isto não aceitava que o Neorrealismo tivesse tido seu fim forçado na Itália nos primeiros anos de 1950. O governo italiano começou uma grande campanha contra o movimento, dizendo que era um cinema antinacionalista, que só mostrava os problemas do país, quando este tentava se reerguer economicamente no pós-guerra. O pesquisador e curador italiano Giacomo Gambetti – estudioso do movimento neorrealista italiano e,principalmente, da obra de Cesare Zavattini – escreveu, em seu livro Zavattini mago y técnico:

“O fechamento governamental e oficial contra o Neorrealismo foi duro e intransigente: atacaram um cinema que em sua totalidade havia contribuído como nenhum depois da Guerra, ao elevar o nome e a imagem do nosso país em todo o mundo, colhendo admiração e estima. Os governantes ignoraram, desvalorizaram, não compreenderam tudo isso (exceto para exaltar o Neorrealismo anos depois, eles próprios, alguns críticos, alguns mercenários): mesmo sem entendê-lo, tantos e tais eram seus temores como a preferir um modesto e historicamente estreito orgulho de grupo cultural e intelectual ainda vigente. É um fato que o Neorrealismo terminou tanto por intervenção oficial, com nome e sobrenome (havia suficientes razões históricas e sociológicas para fazê-lo definhar) e, o que é pior, porque os seus autores, pelo menos alguns deles, estiveram muito limitados, quando não – mais ou menos abertamente – boicotados.” (GAMBETTI, 2002, p. 23-24).[10]

A maior e mais influente onda cinematográfica italiana era boicotada e enterrada por políticos italianos. Após sua decepção com o fim do Neorrealismo na Itália, Cesare Zavattini veio até a América Latina, em busca de uma continuidade do movimento. Pode-se dizer que se poderia completar a teoria dos três passos de Ruby Rich com um quarto passo na influência neorrealista no cinema latino-americano: a presença de Zavattini em nosso continente. Ele encontrou cineastas ávidos por filmar a realidade latino-americana e, principalmente em Cuba, teve condições reais de passar sua experiência para frente e continuar trabalhando no fazer cinematográfico.

“As inacabáveis energias de Zavattini nos anos cinquenta impulsionariam também certo esforço pela divulgação internacional dos seus princípios (pós) neorrealistas. Ali encontraríamos a raiz dos seus contatos com o cinema espanhol dos anos cinquenta, já falamos em outra ocasião, de suas viagens para diversos lugares, com menção especial as suas três estadias no México entre 1953 e 1957, com contatos com gente de cinema como Manuel Barbachano, Carlos Velo, Benito Alazraki, Fernando Gamboa etc., ou na Argentina, em 1961, o que lhe permitiu reencontrar Fernando Birri, autêntico introdutor do Neorrealismo no país austral; mas, sem dúvida, a instância latino-americano mais importante de Zavattini foi a cubana.” (IBARROLA apud ZAVATTINI, 2002, p. 65).[11]

Em duas das vezes que foi ao México, Zavattini aproveitou para passar por Cuba. Em 1953, teve o primeiro contato com a Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, uma associação que nasceu em 1951, durante a ditadura de Fulgêncio Bastita (1901-1973) e durou dez anos, que abrigava intelectuais cubanos inclusive Julio García Espinosa e Tomás Guitiérrez Alea. Em 1955, esteve por uma semana em Havana quando pôde assistir a filmes e revisar projetos de novos e jovens cineastas desse país. E logo, com o triunfo da revolução cubana em janeiro de 1959, foi convidado para dar uma contribuição mais potente ao cinema cubano.

 “Finalmente, os novos contatos realizados no México em 1957 com o exilado Alfredo Guevara se cristalizaram em 1959 em um convite do novo regime cubano, concretamente do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas) liderado por Guevara, para uma mais ampla estadia cubana. Durante seu curso, Zavattini supervisionou projetos como Cuba baila (J. García Espinosa, 1960) e Historias de la revolución (T. Gutierrez Alea, 1960), interviu na preparação de múltiplos projetos nunca realizados – ou apenas remotamente retomados em filmes posteriores – e, finalmente, participou como argumentista de um longa-metragem filmado por Julio Garcia Espinosa, El joven rebelde (1961), sobre um camponês que sobe a Serra (Sierra Maestra) para juntar-se aos guerrilheiros; lá aprende a ler e escrever para melhor integrar-se à ação revolucionária. Outra colaboração concreta de Zavattini foi o comentário escrito para o curta-metragem ¡Arriba campesino! (1961), dirigido por Mario Gallo”(IBARROLA apud ZAVATTINI, 2002, p. 65).[12]

Ao escolher como tema de pesquisa no mestrado o universo desse roteirista, descobri o imenso mundo zavattiniano. O pesquisador e curador italiano,Giacomo Gambetti, estudou sua obra por, pelo menos, 23 anos, antes de lançar seu livro Zavattini Mago e Tecnico (não publicado no Brasil), em 1986. Posterior a ele, e aproveitando seu trabalho, a pesquisadora italiana Stefania Parigi estudou por pelo menos outros 10 anos sua obra, antes de publicar o livro Fisiologia Dell’immagine Il pensiero di Cesare Zavattini, de 2006 (não publicado no Brasil). E ambos autores tratam primordialmente de seu papel no mundo cinematográfico, pois seria muito difícil dar conta de toda a complexidade de Cesare Zavattini, um homem versátil que trabalhava como escritor, jornalista, pintor, roteirista, e muito mais. Em 1986, Gambetti escreveu sobre a multifacetada figura:

“Os momentos fundamentais em uma presença operativa como a zavattiniana são, evidentemente, muitos. Mais numerosos em relação à média, pois trabalhou por quase sessenta anos em tudo: literatura, cinema, pintura, para a televisão, rádio, jornais, como um escritor e literato ou descobridor de escritores, criador de cinema e detector de talentos cinematográficos, pintor e promotor de eventos de arte, roteirista e organizador de projetos de produção, fundador e responsável por iniciativas editoriais, jornalísticas, associativas, rádio-televisivas, políticas. Cesare Zavattini foi e é tudo isso e muito mais. A partir de 1928 até a presente data influenciou longos períodos de nossa literatura e cinema, esteve no centro de qualquer polêmica de pouca importância (a “revolução” de uma palavra no rádio, no final de 1976) e de outras mais relevantes (os anos que Zavattini era sinônimo de Neorrealismo e, nele, uma verdadeira revolução cultural na Itália e no mundo, e de “antipatriotismo”, porque de acordo com “bem-pensantes”, os aspectos “negativos” da vida italiana não deveriam ter entrado no contexto de qualquer representação. Sendo já notável na literatura, ele chegou ao cinema em 1936, como protagonista, desde então até hoje).” [13] (GAMBETTI, 2002, p. 16, 17).[14]

Desde 2006, dedico-me profissionalmente a escrever roteiros e, para minha dissertação de mestrado, pensei em refletir sobre a contribuição de Zavattini na escritados filmes do período neorrealista italiano. Cesare Zavattini sempre defendeu o uso de não-atores nos filmes, uma vez que eles traziam a verdade das experiências de seus próprios cotidianos em seus rostos, em seu modo de falar, de caminhar e de reagir. Assim, ele acreditava que todos poderiam tornar-se atores, ao expressarem da forma mais verdadeira os fatos da vida. A professora doutora Mariarosaria Fabris, especialista brasileira no Neorrealismo italiano, em seu livro O Neo-Realismo cinematográfico italiano, fala sobre Zavattini e sua relação com o uso de não-atores em filmes:

“Zavattini levou ao extremo essa proposta, pelo menos no campo teórico: ele esperava que todos se tornassem atores ao menos uma vez na vida, ou seja, que cada um pudesse contribuir para que o cinema expressasse da forma mais verdadeira os fatos dignos de serem expostos à comunidade. Afirmava: “Eu nunca serei contra um filme que, mesmo se servindo de personagens ‘falsas’, seja o produto de interesses sociais, morais, vivos e atuais, mas acredito que na trajetória do raciocínio neorrealístico, assim como tinha sido começado de forma unânime tão logo acabou a guerra, tinha que chegar forçosamente o momento da personagem real, a qual tem uma responsabilidade, em relação ao público, infinitamente mais peremptória do que qualquer outro tipo de personagem.”(FABRIS, 1996, p. 83).

Em muitos dos filmes que Zavattini escreveu, atuavam tanto atores renomados quanto não-atores sem experiência alguma em cinema. No início desta pesquisa, queria analisar a experiência da transformação do roteiro ficcional na hora da filmagem com não-atores e o que eles puderam contribuir na criação desses personagens da “vida real”. Afinal, Zavattini sempre pregava que a realidade tinha que tomar a tela e isto me fez supor, em um primeiro momento, que improvisações com os não-atores deveriam acontecer o tempo todo na etapa da filmagem dos roteiros realizados por Zavattini. Mariarosa Fabris descreve, ainda, que Zavattini, a partir do final da Guerra, persegue duas diretrizes teóricas:

“[…] a da atualidade, entendida como realidade a ser apreendida antes que se transforme em futuro, e a da imediatez, ou seja, uma idéia levada à sua realização sem que nada, ou quase nada, se interponha entre elas. Dessa forma, a representação da realidade seria substituída pela própria realidade, e a câmera movimentar-se-ia a partir de seu contato com essa realidade, abandonando um uso já preestabelecido” (FABRIS, 1996, p. 84).

Em muitos momentos de seus escritos, Zavattini fala sobre como fazia seu trabalho de observação da realidade, e um relevante exemplo encontra-se na pesquisa do filme Roma às 11 Horas (Roma Ore 11, Itália / França, 1952), de Giuseppe De Santis. Em uma entrevista, De Santis relembra como foi o processo de escritura do roteiro:

“[…] A outra idéia de Zavattini – uma idéia já presente no cinema italiano de então – foi a de ouvir, senão todas, pelo menos a maior parte das moças que tinham participado da tragédia do desabamento, naquela manhã, à rua Savoia. Para a enquete, Gianni Puccini sugeriu o nome de Elio Petri, então cronista de L’Unità. Petri fez um trabalho extraordinário porque conseguiu entrevistar não somente todas as moças, mas também os bombeiros, os vizinhos, os magistrados, enfim, todos os que tinham tido alguma relação com aquele trágico evento. Portanto, é exatamente baseado na experiência humana tão direta, sugerida por Zavattini, e baseado na enquete feita por Petri que nasceu depois o roteiro do filme” (FABRIS, 1996, p. 106).

Para entender se havia de fato mudanças e improvisações que afetavam os roteiros de Zavattini na hora da filmagem, pelo fato dos não-atores aportarem suas experiências à história, entendi que teria que comparar seus roteiros com os filmes prontos. Muitas vezes essa comparação é difícil, pois nem sempre se publica a versão do roteiro anterior à filmagem. A maioria dos roteiros publicados de filmes de ficção são versões modificadas após as filmagens, sendo retirado da forma escrita o que não entrou no corte final da edição. Além disso, esta pesquisa se mostrou muito árdua, pois Zavattini trabalhou em inúmeros filmes (por vezes, nem mesmo creditado), com níveis de responsabilidade diferentes e, muitas vezes, dividindo a autoria dos roteiros com outros escritores. Durante minhas leituras, descobri que alguns roteiros de Cesare Zavattini haviam sido publicados em sua forma original anterior à filmagem. Entretanto, Umberto D. é o único filme que teve todo o processo criativo de Zavatini registrado, do primeiro esboço de ideia ao roteiro anterior às filmagens. Esse foi o primeiro trabalho de sua parceria com o diretor Vittorio De Sica, em que ele assinava sozinho o argumento e o roteiro, sem colaborações de outros profissionais. Os textos de seu processo foram publicados na Rivista del Cinema Italiano, no mesmo ano do lançamento do filme, 1952, talvez como uma forma de Zavattini mostrar sua autoria nas ideias neorrealistas contidas nessa película. Decidi, então, fazer, como objeto de estudo de mestrado, uma análise do processo criativo da escritura de Umberto D.. Foi com grande surpresa que descobri que Zavattini deixava pouco espaço para a improvisação e, em minha pesquisa, tento entender as contradições entre o discurso de Zavattini de deixar a realidade tomar a tela e sua obsessão com a história imaginada. Giacomo Gambetti relata, em seu livro Zavattini Mago y técnico, que ele mesmo esteve presente, em janeiro de 1952, na primeira projeção mundial do filme Umberto D. no cinema Metropolitan de Bolonha e que se sentiu extremamente emocionado ao presenciar o momento histórico. Ele relata também a sensação de espanto que teve ao descobrir que toda a história do filme e os seus mínimos detalhes tinham sido imaginados por Zavattini.

Estive presente […] em 21 de Janeiro de 1952, no Metropolitan de Bolonha, na primeira projeção mundial de Umberto D., filme com o qual senti uma emoção extraordinária: compreendi que estava diante de um evento histórico em nossa área; descobri por mim mesmo – digo com uma notável satisfação – a grandeza da anunciação de Maria, a torneira, a água, a lâmpada, o formigueiro, o moedor, a barriga, as lágrimas e, em seguida, o sentimento e o pudor de Umberto, sua solidão com Flick. Exceto na diversidade de forma expressiva, o lirismo não me pareceu diferente da poesia escrita. Eu acreditava na força e na personalidade de De Sica. Mas pouco depois, com documentos, comprovei que as imagens, gestos, sentimentos das personagens vistas no filme de De Sica, foram exatamente previstos nas páginas de Zavattini. Eu comprovei a prioridade e, portanto, a importância. Tal como acontece com Umberto D., vendo pela primeira vez Vítimas da tormenta, Ladrões de bicicletas, Milagre em Milão, compreendi que eu sabia muito pouco sobre os rumos da teoria cinematográfica e de Zavattini, porque não considerava essencial a influência e contribuição da escritura ao realizador – eu a via quase exclusivamente como escaleta –, ao resultado isolável e isolada na tela, independentemente do trabalho de preparação e colaboração.” (GAMBETTI, 2002, p.7-8). [15]

Ainda hoje, as influências neorrealistas são vistas a todo momento na obra de cineastas importantes e de várias partes do mundo. O iraniano Abbas Kiarostami (1940-2016) e o português Pedro Costa (1958-), para citar alguns, são exemplos de realizadores que trabalham com processos narrativos semelhantes aos propostos pelo Neorrealismo, em que as personagens, com suas ações cotidianas, se destacam e se sobrepõem à trama principal, em vários filmes de suas cinematografias. No Brasil, desde os preâmbulos do Cinema Novo, mas, principalmente nos últimos anos, várias produções que dão muita importância às personagens, seus sentimentos e sua relação com o mundo – deixando a trama do filme em menor plano – têm surgido, como O Céu sobre os Ombros (Brasil, 2011), de Sérgio Borges; Girimunho (Brasil / Espanha / Alemanha, 2011), de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr.; Ela Volta na Quinta (Brasil, 2015), de André Novais Oliveira, para citar exemplos apenas em Minas Gerais.”

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[1] No livro Cineastas Latino Americanos, de Maria do Rosário Caetano, há o discurso completo que foi publicado no Correio Braziliense, no dia 23 de dezembro de 1986.

[2] Publicado no livro New Latin American Cinema, Volume One: Theory, Practices, and Transcontinental Articulations, editado por Michael T. Martin.

[3] Livre tradução da autora de: “Given its emphasis on the dispossessed, the ‘real’ life of Third World, on pictures not pretty enough to have made it into movies before and a camera style fluid enough to match, the film is a portent of things to come”.

[4] Livre tradução de: “During 1952-55, Latin Americans travelled to Italy to study at the legendary Centro Sperimentale (Center for Experimental Cinematography) at the University of Rome: Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Julio García Espinosa, and Gabriel García Márquez. When Birri returned to Argentina, he founded the Film School of Santa Fe, now legendary for the generation of filmmakers he trained there. When Tomás Gutiérrez Alea and Julio García Espinosa returned to Cuba, they collaborated on El mégano. This first work of the new Cuban cinema was complete in 1954 and banned by Batista. In the insurgency period, Espinosa, became the head of “Cine rebelde”. Both thus became key participants in the fashioning of a cinema that would attempt to fuse new subjects with new forms and in so doing set a standart for the New Latin American Cinema movement. Though Gabriel García Marquéz, the would-be screenwriter, first turned to literature, in the past few years he has become a singular influence upon Latin American filmmaking: through his role as head of the FNCL (New Latin American Cinema Foundation) which oversees the film school established in 1986 in Cuba to train young filmmakers; through the screen adaptations of his writings and his own screenplays; and in 1987, through the screenplays for the Amores dificiles series of six co-productions with Latin American or Spanish filmmakers for Spanish television, all based on García Márquez stories or ideas”.

[5] No livro Introdução à Teoria do Cinema, de Robert Stam (2003, p. 113): “Os filmes neo-realistas italianos provocaram uma onda de otimismo com relação a novas possibilidades para o cinema. Em 1947, o crítico de cinema brasileiro Benedito Duarte expressou no jornal O Estado de São Paulo sua admiração pela maneira como os cineastas italianos haviam forjado uma ‘estética da pobreza’, utilizando técnicas de documentário e equipamento leve para criar um cinema tecnicamente pobre, mas imaginativamente rico”.

[6] Do livro O Cinema Errante, de Luiz Nazario (2013, pp. 19, 20): “Frustrado com seu projeto de adaptar Sparkenbroke, de Charles Morgan, para a Rank, em 1949, Cavalcanti aceitou o convite de Assis Chauteaubriand, então embaixador do Brasil em Londres, e de Pietro Maria Bardi, para ministrar uma série de dez conferências sobre cinema no Museu de Arte de São Paulo – Masp, recém criado por Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado. O curso foi realizado com coordenação dos responsáveis pelo setor de cinema do museu: Marcos Margulies e Tito Batini. Segundo Jacó Guinsburg, é quase certo que o crítico de cinema Carlos Ortiz estivesse por trás do convite”.

[7] Livre tradução de: “Finally, the third step illustrates that the influence of Italian neorealism was not limited to those who physically journeyed to the mecca of Rome to study with its masters. Nelson Pereira dos Santos, back in Brazil, was part of a circle that recognized the import of this aesthetic and political strategy for Brazilian cinema. This circle was stimulated by the arrival of Alberto Cavalcanti, who exposed the young cinephiles to neo-realist cinema. Pereira dos Santos’s first short film, Juventude, was made at the time Buñuel’s Mexican debut (produced for the Brazilian Communist Party, it was lost when sent to a European festival) and his first feature, Rio 40 degrees, built on the neo-realist example to become the founding work of cinema novo in 1955. Pereira dos Santos recalls: ‘Without neorealism, we would have never started, and I think no country with a weak film economy could have made self-portraying films, were it not for that precedent’.”

[8]Arquivo on line de todos os artigos publicados no jornal espanhol El País. Disponível em: http://elpais.com/diario/1982/11/17/opinion/406335611_850215.html

[9] Livre tradução de: “Después de la Segunda Guerra Mundial, los escritores de cine vivieron su cuarto de hora con la aparición en primer plano del guionista Cesare Zavattini, un italiano imaginativo y con un corazón de alcachofa, que le infundió al cine de su época un soplo de humanidad sin precedentes. El director que realizó sus mejores argumentos fue Vittorio de Sica, su gran amigo, y estaban tan identificados que no era fácil saber dónde terminaba uno y dónde empezada el otro. Fueron ellos las dos estrellas mayores del neorrealismo, en cuyo cielo había otras tan radiantes como Roberto Rossellini. Junto hicieron Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Umberto D y otras inolvidables. Se hablaba entonces de las películas de Zavattini como se habla de las películas de Bertolucci: como si aquél fuera el director. En la práctica, fueron muy pocas las películas italianas de aquellos tiempos cuyos guiones no pasaron por el rastrillo purificador de Zavattini, quien aparecía siempre en el último lugar de los créditos sólo porque éstos eran dados por orden alfabético”.

[10]Livre tradução de: “El cierre gubernativo y oficial contra el Neorrealismo fue duro y sin términos medios: atacaban un cine que en su generalidad había contribuido como ninguno después de la guerra a llevar en alto el nombre y la imagen de nuestro país por el mundo, recabando admiración y estima. Los gobernantes ignoraron, subvaloraron, no comprendieron todo esto (salvo para exaltar el Neorrealismo años después, ellos mismos, ciertos críticos, ciertos mercenarios): incluso si comprendiéndolo, tantos y tales eran sus temores como para preferir un modesto e históricamente angosto orgullo de grupo cultural y intelectual todavía dirigente. Es un hecho que el Neorrealismo terminó tanto por la intervención oficial, con nombre y apellido (hubieran sido suficientes las razones históricas y sociológicas para hacerlo languidecer), como, lo que es peor, porque sus autores, al menos algunos, estuvieron grandemente limitados, cuando no – más o menos abiertamente – boicoteados.”

[11] Livre tradução de: “Las inacabables energías de Zavattini en los años cincuenta impulsarían también un cierto esfuerzo por la difusión internacional de sus principios (post) neorrealistas. Ahí encontraríamos la raíz de sus contactos con el cine español de los cincuenta, que ya hemos hablado en otra ocasión, de sus viajes a diversos lugares, con especial mención de sus tres estancias en México entre 1953 y 1957, con contactos con gente de cine como Manuel Barbachano, Carlos Velo, Benito Alazraki, Fernando Gamboa, etc.: o en Argentina en 1961, que le permitió reencontrar a Fernando Birri, auténtico introductor del Neorrealismo en el país austral; pero sin duda, la instancia latinoamericana de Zavattini más importante fue la Cubana”.

[12] Livre tradução de: “Por fin, los nuevos contactos tenidos en México en 1957 con el exiliado Alfredo Guevara cristalizaron en 1959 en una invitación del nuevo régimen cubano, concretamente del ICAIC dirigido por Guevara, para una más amplia estancia cubana. Durante su curso, Zavattini supervisó algunos proyectos como Cuba baila (J. García Espinosa, 1960) e Historias de la revolución (T. Gutiérrez Alea, 1960), intervino en la preparación de múltiples proyectos nunca llevados a cabo – o sólo remotamente retomados en películas posteriores – y finalmente participó como argumentista de un largometraje filmado por Julio García Espinosa, El joven rebelde (1961), sobre un campesino que sube a la Sierra para integrarse en la guerrilla; allá aprenderá a leer y escribir para mejor integrarse en la acción revolucionaria. La otra colaboración concreta por Zavattini fue el comentario escrito para el cortometraje ¡Arriba campesino! (1961), dirigido por Mario Gallo”.

[13] Em livre tradução: “Los momentos fundamentales en una presencia operativa como la zavattiniana son, evidentemente, muchos. Más numerosos respecto a la media, pues ha trabajado casi por sesenta años en todo: literatura, cine, pintura, para la televisión, la radio, los periódicos, como escritor y literato o descubridor de escritores, creador de cine y detector de talentos cinematográficos, pintor y promotor de manifestaciones de arte, guionista y organizador de proyectos de producción, fundador y responsable de iniciativas editoriales, periodísticas, asociativas, radiotelevisivas, políticas. Cesare Zavattini fue y es todo esos y más aún, de 1928 a esta fecha influyó en largos períodos de nuestra literatura y nuestro cine, estuvo al centro de cualquier polémica de poca importancia (la <<revolución>> de una palabra en la radio, al final de 1976) y de otras más relevantes (los años en que Zavattini fue sinónimo de Neorrealismo y, en ello, de una verdadera revolución cultural en Italia y en el mundo, y de <<antipatriotismo>>, porque según los <<bienpensantes>>, los aspectos <<negativos>> de la vida italiana no debieron entrar en el contexto de ninguna representación. Siendo ya notable en literatura, llegó al cine en 1936, como protagonista, desde entonces hasta hoy)”.

[14] No texto, o ano de 1928 refere-se ao início da carreira de Zavattini, quando ele começou a escrever profissionalmente em um jornal em Parma. Sua chegada ao cinema, em 1936, refere-se ao seu primeiro roteiro filmado e lançado comercialmente: Darò un milione, dirigido por Mario Camerini.

[15] Livre tradução de: “Estuve presente […] El 21 de enero de 1952, en el Metropolitan de Boloña, en la primera proyección mundial de Umberto D., filme del que recibí una emoción extraordinaria: comprendí que estaba frente a un suceso histórico en nuestro ámbito; descubrí por mí mismo – lo digo con notable satisfacción – la grandeza de la anunciación de María, el grifo, el agua, la lámpara, el hormiguero, el molinillo, la panza, las lágrimas, y luego el sentimiento y el pudor de Umberto, su soledad con Flick. Salvo en la diversidad de la vía expresiva, el lirismo no me pareció diferente al de la poesía escrita. Creí en la fuerza y en la personalidad de De Sica. Pero poco después, con documentos, comprobé que imágenes, gestos, sentimientos de los personajes vistos en el filme de De Sica, estaban exactamente previstos en las páginas de Zavattini. Gusté la prioridad y, por tanto, la importancia. Igual que con Umberto D., viendo por primera vez Sciucià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, comprendí que sabía demasiado poco de los rumbos de la teoría cinematográfica y de Zavattini, pues no consideraba esencial la influencia y el aporte de la escritura al realizador – la veía casi exclusivamente como escaleta -, al resultado aislable y aislado en la pantalla, independiente del trabajo previo de preparación y de colaboración”.

Confronto no Pavilhão 99 (2017), de S. Craig Zahler

Descida aos infernos

Adolfo Gomes

Se acreditamos na dimensão física – tátil mesmo – do cinema, então Confronto no Pavilhão 99 (2017) é como a própria musculatura exposta desta arte. Nada escapa à retidão material de S. Craig Zahler. O cineasta norte-americano retesa cada fibra do filme com acachapante objetividade. É um trabalho volumoso, que se ergue sobre nós, em constante operação de encarceramento.

A história de amor que principia a queda, a descida aos infernos (a cela 99), é desidratada de qualquer idealismo. Um casal em ruínas quer reconstruir sua morada em outro lugar, ter um filho e continuar a vida juntos, a despeito das cicatrizes que vão levar consigo, sobre os corpos. Se há afeto ali, só pode ser infundido nos gestos exteriores – “afaste-se de mim, me dê um tempo, por enquanto”, diz Vince Vaughn a Jennifer Carpenter, após a reconciliação.

Para confiar nesse homem não será preciso fé, nem empatia. Sua integridade parece prescindir da usual composição dramatúrgica, vem de antes, do seu movimento em cena. O personagem é algo rude, intransigente, inarredável. Ao longo da narrativa, vai fundamentar em gestos (e em pouquíssimas palavras), o tipo de amor que tem a oferecer – e a defender. Do tipo capaz de gerar outra vida e garanti-la vir à luz à custa de si mesmo, da sua aniquilação na treva.

O automatismo de Vaughn, porém, não o isenta de cumprir a via-crúcis do herói trágico, nem o afasta do declínio e perdição. Cabe-lhe cerrar os punhos e fazer correr, entre socos e pontapés, as engrenagens da violência. O que, nesta altura, já lhe é também tudo que resta.

Ecologia vigorosa essa em que metal, vidro, sangue, osso, eletricidade e carne convergem para um vácuo inescapável; alinhada entre a tradição cinematográfica ateísta de Arthur Penn, Rafaelson e Siegel, e o ascetismo de Bresson e Dreyer – quaisquer desses polos, registre-se, não admite evasão.

Confronto no Pavilhão 99 pode ser visto, no seu entrecho gore, como um filme de horror, a serviço da premissa fulciana de que a alma não passa de um engodo (onde ela está, ao fim dos trabalhos de mutilação?). Mas, é, sobretudo, um filme de prisão, que estreita, estreita, até afundar-se num buraco abissal. No fundo dele, vislumbra-se a silhueta de um prisioneiro. Não é Kurt (Apocalipse Now (1979)): “Terás um filho, estás salvo!” É a promessa que ouve. Existe prova maior de vida? Pode existir algo mais materialista?

O Amarelo é a Cor do Medo

Marcelo Carrard

O cinema italiano pós-Segunda Guerra Mundial é marcado pela consolidação do neorrealismo e a imposição de uma nova ética e estética cinematográficas. Ainda no início da década de 40, um conjunto de filmes fundou esse movimento de grande influência para a criação dos “novos cinemas” mundo afora. Nesse contexto, Obsessão (1943), de Luchino Visconti, Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, e Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio De Sica, por exemplo, são três obras fundamentais que ganharam a admiração do público e da crítica. Paralelamente ao renascimento da indústria cinematográfica italiana, marcada por um grande volume de filmes produzidos e uma diversidade de gêneros, começa a surgir uma produção cinematográfica mais popular, na qual filmes com temáticas ligadas ao universo fantástico começavam a ser forjados pelas mãos de diretores como Riccardo Freda e Mario Bava (por sua vez, filho do mestre dos efeitos especiais Eugenio Bava, um dos nomes responsáveis pela confecção do clássico Cabíria (1914), de Giovanni Pastrone).

Como os filmes de horror eram proibidos pelo regime ditatorial de Benito Mussolini, Caltiki – O Monstro Imortal (1959) e Os Vampiros (1957), respectivamente dirigidos por Freda e Bava, foram os primeiros filmes do gênero produzidos na Itália depois do fascismo. Em 1960, num trabalho solo na direção, Mario Bava lança o cultuado e influente A Máscara do Demônio. Com essa obra-prima do cinema gótico, ele fundamenta o horror cinematográfico italiano e inicia uma carreira capaz de influenciar todos os outros diretores que se aventuraram por esse gênero. Mas, o cineasta não parou por aí e, logo em seguida, lançou o clássico Olhos Diabólicos (1963) e a antologia As Três Máscaras do Terror (1963), na qual já se percebia o aperfeiçoamento de seu enorme talento. Quando realizou Seis Mulheres para o Assassino (1964), Bava criava, então, o thriller italiano, posteriormente conhecido como giallo, que se popularizou e se tornou o mais influente e bem sucedido dos filões do horror cinematográfico local.

Mas, em termos mais didáticos, o que seria o giallo? Para começar, giallo significa amarelo em italiano. Essa é a cor dos populares livros de mistério e crime da Editora Mondadori, que publicou a obra de autores populares como Agatha Christie, bem como autores ainda não tão conhecidos do grande público. As histórias de crimes violentos e barrocos cometidos por assassinos misteriosos, com um subtexto sexual sempre presente, marcam o conteúdo desses livros, transpostos para a tela a partir dos anos 60, mas cuja explosão de popularidade e bilheteria permaneceria na década seguinte, até mesmo fora da Itália, com o lançamento do clássico absoluto O Pássaro das Plumas de Cristal (1970), de Dario Argento. O filme inicia a cultuada Trilogia dos Animais, composta também por O Gato de Nove Caudas (1971) e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza (1972).

Dario Argento é um herdeiro e discípulo estético de Mario Bava. Vindo da crítica cinematográfica, é filho do produtor Salvatore Argento e da fotógrafa brasileira Elda Luxardo. A construção e o desenvolvimento de seu estilo visual singular criaram uma escola dentro do giallo e do horror italiano como um todo. A arquitetura, a pintura, as “cores da escuridão” que vêm de Bava, assim como a trilha sonora e os barroquismos operísticos, se fundem a uma representação cada vez mais extrema e estilizada da violência. Essa estilização explode nas telas quando ele lança o giallo clássico e fundamental Prelúdio Para Matar (1975). Muitas de suas obsessões estéticas estão nesse filme: a imagem dos olhos vigilantes na escuridão, a figura da mulher na janela etc. Primeiro filme de Argento com a colaboração do Grupo Goblin na trilha sonora e a presença em cena de David Hemmings, o cultuado ator do Blow Up (1966) de Antonioni, e Daria Nicolodi, que foi casada com Dario e é mãe da atriz Asia Argento. Das influências desse diretor, que é praticamente sinônimo de giallo, destacam-se obras clássicas de Edgar Allan Poe e William Shakespeare, passando pela grandiosidade da ópera e filmes como Internato Derradeiro (1969), de Narciso Ibañez Serrador, School of the Holy Beast (1974), de Noribumi Suzuki, e O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene. A arquitetura e a geometria criadas por Dario Argento passam a ser o cenário onde suas figuras homicidas vestidas com chapéu, capa de chuva e luvas pretas cometem seus crimes regados a profundas e abissais formas de insanidade, sempre portando suas lâminas que brilham na escuridão.

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De uma forma geral, podemos afirmar que Bava, Argento e os demais diretores que se aventuraram no giallo beberam de fontes comuns. Uma delas, com certeza é o film noir norte-americano, com suas derivações expressionistas. Essas influências já nos conectam a dois mestres extremamente fundamentais para várias gerações de realizadores: Fritz Lang e F.W. Murnau. Mas, além de Lang e Murnau, temos outros dois mestres com trabalhos posteriores aos deles, que se consagraram mundialmente com o passar do tempo: o britânico Alfred Hitchcock, que dispensa comentários, e o genial Diretor francês Henri-Georges Clouzot, trazendo sua profunda sensibilidade cinematográfica. Film Noir, Fritz Lang, Murnau, Hitchcock, Clouzot, Livros Amarelos da Mondadori: com esses ingredientes básicos, pode-se dizer que o fenômeno cinematográfico popular chamado giallo se consolidou e garantiu seu lugar cativo na história do cinema. Mas, para a sorte dos espectadores, cada diretor acrescentou seu molho especial nessa receita básica, criando filmes inesquecíveis.

Nesse sentido, é importante ressaltar que outros diretores tiveram vital importância para a produção de filmes gialli. Resumindo muito, vamos destacar alguns. É impossível falar sobre os filmes gialli italianos, sem citar os trabalhos do mestre Lucio Fulci. Popularmente, Fulci é mais conhecido do grande público como o “pai dos zumbis italianos” ou como o “godfather of gore”. Sim, sua Trilogia do Inferno, composta pelos filmes Terror nas Trevas (1981), Pavor na Cidade dos Zumbis (1980) e A Casa do Cemitério (1981), são de enorme relevância para a história do horror cinematográfico italiano. Mas Fulci também se aventurou por vários outros gêneros, incluindo até o western spaghetti. No giallo, o cineasta contribuiu com quatro títulos emblemáticos. O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos (1972) foi um filme polêmico, ambientado em uma pequena cidade italiana onde meninos são assassinados. A obra conta com a presença da atriz cearense Florinda Bolkan, que protagoniza uma das sequências mais perturbadoras da história do cinema, quando cruza o caminho de um bando de agressores. Outro destaque feminino do elenco é a atriz Barbara Bouchet, como a ambígua e sensual Patrizia, que protagoniza uma polêmica sequência de nudez e sedução de um garoto. Bouchet estrelou filmes gialli importantes como O Ventre Negro da Tarântula (1971), de Paolo Cavara, além do extremamente erótico Em Busca do Prazer (1972), de Silvio Amadio.

Florinda Bolkan trabalhou com Fulci no ainda mais polêmico Uma Lagartixa com Corpo de Mulher (1971), um giallo “embebido” em ácido lisérgico, ambientado em Londres, com forte acento erótico, trilha sonora inspirada do mestre Ennio Morriconee boas doses de violência gráfica que proporcionaram ao filme diversos problemas com a censura. Em 1977, Fulci lança Premonição. Protagonizado por Jennifer O’Neill, o filme surpreende por não ter uma violência extrema, mas ganha pontos por seu engenhoso roteiro e pela excelente atmosfera, acentuada pela antológica trilha sonora de Fabio Frizzi. Já em 1982, o cineasta realiza o violentíssimo e polêmico O Estripador de Nova Iorque. Esse giallo pode ser considerado o mais sanguinolento de todos, ao lado de Tenebre (1982), de Dario Argento, embora Fulci tenha ido mais a fundo – e de maneira mais perturbadora – na representação da sexualidade quase mórbida, bela e ao mesmo tempo abjeta de seus personagens. Uma dicotomia, aliás, muito presente nos filmes gialli.

Entre a década de 60 e 70, o cinema de autor feito na Itália era consagrado mundialmente pela crítica e por premiações em festivais de cinema e indicações ao Oscar. Paralelamente, a produção do chamado cinema popular italiano movimentava a indústria cinematográfica do país: os gialli, os westerns, os filmes policiais, os filmes de heróis mitológicos, os Peplum e as comédias eróticas (que tanto inspiraram nossas pornochanchadas) levavam multidões às salas de cinema. Depois do sucesso comercial da Trilogia dos Animais, de Dario Argento, muitos gialli foram produzidos. Sendo assim, outros diretores se destacaram dentro cenário, como é o caso de Umberto Lenzi, por exemplo, uma espécie de pioneiro dessas narrativas de mistério, crime e sensualidade, realizador dos clássicos O Louco Desejo (1959) e Tão Doce Quanto Perversa (1969). Este segundo filme conta com a presença de uma das musas do giallo Carroll Baker. Após essas incursões no thriller policial e no suspense, Lenzi parte para a produção de dois gialli violentos e cultuados: Sete Orquídeas Manchadas de Sangue (1972) e Gatti Rossi in un Labirinto di Vetro (1975). Além dessa contribuição importante, Lenzi também inaugurou outro subgênero italiano do horror cinematográfico: o ciclo dos filmes de canibais, com o clássico Mundo Canibal (1972).

É impossível falar sobre giallo sem citar os filmes que Sergio Martino dirigiu com o protagonismo absoluto da musa Edwige Fenech. Fenech foi uma atriz exuberante, cuja beleza, na opinião de muitos, remete à nossa musa da boca do lixo paulistana Helena Ramos. Sergio Martino obteve destaque em seu primeiro giallo, O Estranho Vício da Sra. Wardh (1971), trabalhando muito bem os elementos do subgênero e suas imagens. Em seguida, vieram o psicodélico Todas as Cores da Escuridão (1972), onde Fenech protagoniza rituais de “paganismo lisérgico” ao som da antológica trilha sonora de Bruno Nicolai, e No Quarto Escuro de Satã (1972), obra em que Fenech exercita sua mais completa vilania. Outro grande destaque de Martino, dessa vez produzido pelo poderoso Carlo Ponti, é o violentíssimo Torso (1973), estrelado por outra musa do giallo, Suzy Kendall. Ao lado de Banho de Sangue (1971), de Mario Bava, Torso é um filme-chave para a criação do slasher norte-americano, que teve seu auge de popularidade nos anos 80.

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Da gigantesca produção de filmes gialli concentrados entre os anos 60 e 70, vamos destacar mais alguns títulos de grande relevância não só para esse filão, mas para a história do cinema italiano. À época, essas obras eram, em sua maioria, desprezadas pela grande crítica, por sua vez dotada de um perfil mais acadêmico, interessado no ciclo de filmes políticos italianos e no trabalho de autores mais intelectualizados como Antonioni, Fellini, Pasolini, Ferreri, Scola, Pontecorvo e tantos outros mestres.

Começo destacando um diretor pouco incensado até pelos novos críticos, mas que dirigiu dois filmes gialli muito particulares: Armando Crispino. Em Macchie Solari (1975), somos transportados para um pesadelo durante uma escaldante onda de calor em Roma. A protagonista do filme, uma mulher sexualmente reprimida que trabalha em um necrotério, passa a ver os mortos se levantando e transando num surto delirante. Antes disso, Crispino havia realizado seu primeiro trabalho de destaque no giallo L’Etrusco Uccide Ancora (1972), pouco conhecido, mas muito bem realizado e até melhor que muitos filmes feitos na mesma época.

Outro nome a ser ressaltado é o do eclético diretor Massimo Dallamano, que fez duas importantes contribuições para a difusão do giallo como fenômeno de sucesso dentro do cinema popular italiano, destacando-se o impressionante O que Vocês Fizeram com Solange? (1972). Outros títulos de grande destaque dentro desse “universo amarelo” seriam O Carrasco da Mão Negra (1972), de ToninoValerii, famoso por causa da pesadíssima sequência de assassinato em que é usada uma serra circular; A Casa das Janelas Sorridentes (1976), do versátil diretor Pupi Avati, um dos mais atmosféricos e perturbadores gialli já feitos, que cita a cidade do Rio de Janeiro, através de um afresco de São Sebastião restaurado pelo protagonista numa pequena cidade italiana; e dois gialli do diretor Luciano Ercoli: A Morte Caminha de Salto Alto (1971) e La Morte Accarezza a Mezzanotte (1972). Os dois filmes foram grande influência para diretores que se aventuraram posteriormente no suspense/thriller, como Brian De Palma, por exemplo.

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De maneira extremamente resumida, tentei apresentar neste texto o giallo, o mais italiano dos subgêneros do horror cinematográfico, falando de suas raízes e de alguns de seus mais influentes e relevantes exemplares realizadores. Claro que muitos ficaram de fora. Espero que esta modesta contribuição instigue ao leitor a caçar outros filmes e mergulhar nesse mundo de mistério e alucinação. Esse universo de cores e delírios foi homenageado por um talentoso casal de diretores, Bruno Forzani e Hélène Cattet, nos recentes Amer (2009), A Estranha Cor do Suor do Teu Corpo (2013) e Cadáveres Bronzeados (2017). Além deles, o cultuado diretor dinamarquês Nicolas Winding Refn, em seu polêmico e controverso O Demônio de Neon (2016), também faz transbordar na tela todas as “cores da escuridão” do cinema de horror italiano, homenageando Bava e Argento e, por consequência, o delirante, violento e sensual universo dos filmes gialli.

Com o surgimento das novas tecnologias (DVD, Blu-ray, torrent, streaming), os gialli foram redescobertos por jovens cinéfilos e críticos, com a benção de fãs famosos como Quentin Tarantino, Guillermo Del Toro, Tim Burton e Martin Scorsese. Quando Christopher Lee apresentou a série sobre os cem anos do horror no cinema, coincidindo com os cem anos da invenção do cinema, falou sobre Mario Bava em um dos episódios e até mostrou uma sequência de Lisa e o Diabo (1973). No final, atribuiu ao mestre italiano a frase que intitula esse artigo: “O Amarelo é a Cor do Medo”.

Visages, Villages (2017), de Agnès Varda e JR

A importância dos mistérios

Pedro Veras

É difícil – e talvez indesejado – exigir de um filme aquilo que ele não faça. Mas Visages, Villages (2017), de Agnès Varda e JR, complexifica essa orientação. Trata-se de uma obra que parece propor um determinado projeto estético – e por que não, político – mas que, ao mesmo tempo, lança mão de uma série de imagens e sons que resultam em algo distinto, por vezes afastando-se daquilo que efetivamente pretende fazer.

O filme aparenta ser norteado pela premissa de “uma busca pelo outro, através da compreensão de si mesma”, ao celebrar a obra de Varda – a cineasta vanguardista, hoje com 89 anos – ao passo em que elabora um pequeno ensaio a respeito da relação entre quem filma e quem é filmado. No entanto, diferentemente do recurso utilizado em As Praias de Agnès (2008), no qual surgem sucessões de planos dos vários filmes de sua carreira, Visages, Villages parece ser a tentativa da autora de meditar a respeito do fazer artístico em si, enquanto processo, recusando as imagens que realizou anteriormente – ainda que no início apareçam alguns planos preciosos de Cléo de 5 às 7 (1962) e Mur Murs (1981), entre outras obras suas. Varda decide, então, realizar este filme em co-autoria com o jovem fotógrafo francês JR, que se notabilizou por seus trabalhos de colagens grandiosas de rostos anônimos nos muros públicos das cidades, ou nas paredes e chãos de grandes galerias. Esse movimento de aproximação pode refletir a vontade da cineasta anciã de atualizar sua relação com as imagens através de um novo olhar – o de JR – carregado de inquietações que talvez já não sejam mais as dela enquanto artista.

Dá-se início ao trabalho colaborativo. Aliás, é na copa da casa dela onde cineasta e fotógrafo discutem os direcionamentos do projeto, e essas conversas são tão deliciosas quanto os doces e tortas que degustam (referência às madeleines de Proust?). Nesse sentido, vale pensar na maneira como a própria dupla é transformada em imagem ao longo de todo o filme. Varda, de um lado, surge por vezes em planos intimistas ou sutis, como o de suas mãos batendo sem motivo no prato, ou aquele do carinho em seu gato (um típico carinho que uma dona faz inconscientemente em seu animal de estimação) ou, ainda, de quando ela descreverá a doença que afeta seus olhos. São momentos nos quais transborda certa humanidade despretenciosa, própria da artista e possível graças à potente relação que a ela construiu com a câmera ao longo de sua carreira: a de estar muitas vezes filmando e sendo filmada. JR, paralelamente, aparece constantemente em performance, ciente da presença da câmera a todo tempo. Por ser um artista que cultiva certa persona que extrapola sua produção imagética, ele já se tornou uma personagem, algo também justificado por sua insistência em nunca tirar os óculos escuros – gesto de ícone que o fotógrafo se esforça para sustentar. Enfim, à mesa, discutem a empreitada: “– Faremos um filme, mas o que faremos? – Faremos imagens, juntos, mas de outra forma (…) – Iremos aos vilarejos, ver paisagens simples, ver rostos”. O objetivo é partir “para aqui, para ali” no interior da França, país-sede para ambos, onde trabalham e onde montam suas obras. Talvez tenha sido essa vontade de “devolver as imagens” a essas pessoas compatriotas que “estejam tão distantes das metrópoles”.

Ver rostos. Mostrar rostos. Iniciativa bem intencionada, mas cujo resultado material acaba gerando uma pequena rachadura na premissa a princípio engajada de “se voltar para o outro”. Apesar de o norte que guia Visages, Villages ser “a reflexão do fazer artístico”, me interessam (bem) mais as imagens efetivamente realizadas ao longo desse processo documentado meticulosamente, do que ouvir autor e autora debatendo a respeito de seus próprios trabalhos ou de seus métodos. Me interessam mais os prometidos rostos dessas e desses anônimos e a forma como surgem sensivelmente nos interiores dos enquadramentos. Visages, Villages não me parece realizar esse gesto verdadeiramente, pois não sinto uma entrega genuína e igual para “o outro” capaz de inaugurar um trânsito de humanidades entre quem filma e quem é filmado – que talvez fosse aquilo que o filme prometia fazer.

Pelo contrário, Visages, Villages promete retratos desse outro, mas entrega selfies de si. Não selfies no sentido estrito – de uma foto tirada por uma pessoa que também aparece na imagem, onde a extensão do braço remete à presença de uma câmera – mas imagens nas quais vejo muito mais JR do que as pessoas efetivamente figuradas. Não vejo o corpo de JR nessas imagens, nem seu rosto, nem seus óculos, mas seu estilo devora tanto as pessoas fotografadas que sinto sua presença suplantando as delas. Aos poucos, a obra vai assumindo o caráter de uma constante promoção do trabalho de colagem de JR, algo que impulsiona o fotógrafo para um lugar predominante – à frente da própria Varda – na construção visual das imagens. Planos aéreos ou feitos a partir de gruas (ou drones), que privilegiam muito mais a apreciação das formas e dimensões de seu trabalho fotográfico do que os rostos retratados.

O caso de Jeanine é emblemático desse fenômeno. Uma simpática senhora, moradora de uma cidade do Norte da França – “a última habitante de uma rua de casas iguais que iriam ser demolidas” – Jeanine resiste frente às forças de destruição. Mas o filme não se ocupa de sua história, fixando sua imagem em um determinado tipo que favorece a narrativa que querem construir, aos moldes de uma matéria de telejornalismo. As falas da moradora coincidem com o discurso antecipado por Varda e JR em suas narrações em off. O filme não se abre para o que possa vir a desviar desse programa. Em contrapartida, são muitos os planos de JR e sua equipe subindo em andaimes e colando nos muros de tijolos as imagens de arquivo encontradas, em grande escala, de mineiros e operários da região. Mas quem comenta a “homenagem aos mineiros” é JR, não a própria comunidade. Esse auto-encantamento do fotógrafo começa a arranhar o projeto do filme, e criar um problema para a balança entre o “contar as estórias de outras e outros”, de um lado, e o “refletir sobre meu próprio trabalho enquanto artista”, do outro. Para finalizar essa sequência, a dupla decide estampar o rosto – sempre em grande escala – de Jeanine no muro de tijolos de sua casa. Um travelling horizontal passa por cima do trabalho de colagem, no qual vemos na imagem os corpos dos mineiros estampados nos muros, seguidos pelo grande rosto imponente de Jeanine.

De certo, parece louvável a intenção de resgatar e dar corpo a essas figuras do passado – operários de físico calejado – assim como do presente – o rosto poderoso de uma resistente, inimiga dos sistemas de destruição. No entanto, a forma como a imagem é construída – aliada à trilha musical alegre e destoante – promove uma sensação ambígua: a de que vemos mais uma janela de exposição para o trabalho de JR, do que efetivamente uma exaltação das e dos sem-nome, das ordinárias e ordinários. O fotógrafo – e consequentemente o filme – parece acreditar mais no espaço de exposição do que propriamente na matéria exposta. Ao olhar para o rosto de Jeanine ampliado, vejo muito mais o trabalho de JR, vejo seu estilo, vejo sua opção pelas cores cinzentas usadas em uma infinidade de outros trabalhos, vejo sua estética-slogan gritando, mas vejo pouco de Jeanine. Vejo os tijolos, mas não vejo suas rugas.

O operariado é tema de outra sequência na fábrica de Château-Arnoux-Saint-Aubin. A dupla se propõe a criar um mural com a imagem de trabalhadoras e trabalhadores da fábrica. Contudo, JR, como verdadeiro diretor de gestos, guia o movimento dos e das fotografadas para “a foto perfeita”. Mais uma vez as histórias, os gestos espontâneos e os rostos singularizados dão lugar ao processo artístico rígido e arranjado de foto-colagem. Para completar, a “imagem-produto” se presta a um desserviço para a luta operária, pois sugere muito mais uma relação alegre, resignada e conciliadora de trabalhadores com a fábrica empregadora.

Mas não é só de imagens conformadas que é feito Visages, Villages. Destacam-se também os momentos em que as pessoas fotografadas e filmadas escapam desse lugar ilustrativo que às vezes parece reservado a elas. É o caso do tocador de sinos de Bonnieux, Vincent, que convida Varda e JR para acompanhá-lo e assistí-lo em seu ofício. Nesse momento, a câmera se abre para que ele se auto-apresente, mostre seus gestos, sua atividade de badalar sinos como habitualmente o faz: pulando, movimentando-se rapidamente e dando uma imagem “borrada” de seu corpo e rosto, sem a mediação discursiva da dupla de artistas. Não há como pedirem para que ele se posicione seguindo uma espécie de “mise-en-scène fotogênica”, para obterem determinado ângulo, uma vez que o espaço da filmagem é apertado. Aqui, é a câmera que se adapta ao ambiente e ao corpo que filma, e não o contrário. Outra presença que gera um abalo nesse programa é a de Nathalie, garçonete na mesma cidade, que expõe seu constrangimento com o resultado da colagem feita a partir de uma imagem sua, dizendo que não imaginava que a foto ficaria tão grande – “minha cabeça ficou menor do que meu pé”. Ela se incomoda bastante em ver tantas pessoas tirando fotos suas e as compartilhando excessivamente em redes sociais. Porém, o filme não se curva perante esse incômodo da própria retratada e, graças à montagem, neutraliza seu desconforto ao apresentar, logo depois de seu relato crítico, o filho da garçonete tirando uma selfie com a imensa imagem da própria mãe. E, num plano final, o mostra fazendo “cócegas” no pé tamanho-slogan da garçonete, aderindo assim ao seu olhar infantil e despreocupado de quem se impressiona diante do espetáculo de uma fotografia ampliada. A possibilidade de auto-crítica, calcada na decepção da própria pessoa fotografada, é jogada para debaixo do tapete. A “imagem única” perde força diante das infinitas reproduções e selfies.

Por um lado, Visages, Villages parece reforçar – porque se há crítica, ela está por demais implícita – a um tipo de figuração que a indústria do consumo impôs ao corpo e ao rosto humano. Imagens-espetáculo que reclamam por reações de maravilhamento, entretenimento e choque. Por que esse fetiche pela imensidão, pela grandiosidade? O que terá acontecido com essa “pequena fotografia” – e “pequeno cinema” – dos retratos singelos, espontâneos, cotidianos? Será que as fotografias encontradas por acaso em gavetas ou em páginas de um livro aleatório, os frames de um filme raro, não portam mais uma potência para o fascínio? Precisam necessariamente serem ampliadas para gerarem algum tipo de sensibilidade? Visages, Villages aponta para onde exatamente? Para o fim dessas imagens? Seria a ampliação das figuras, ou a exposição excessiva dos corpos, o futuro incontornável para uma era saturada de imagens?

O filme, no entanto, se abre. E, na sequência final, talvez ofereça uma resposta, que surge do (não)encontro da dupla com Jean-Luc Godard, amigo de longa data de Varda, na cidade de Rolle, Suíça. Godard engana a amiga Varda e o jovem JR ao marcar uma entrevista filmada, mas acaba “dando um bolo” no momento do encontro e ainda deixa um recado cifrado para a diretora, escrito em sua porta de vidro, tonificando sua ausência ou seu desinteresse em fazer parte do projeto da dupla. Não se sabe ao certo se, na verdade, tudo se trata de uma grande peça orquestrada pela própria cineasta – que sabemos ser irônica – mas a recusa do convite de ser capturado pelo olhar de Varda e JR parece ser também uma recusa a ceder seu rosto e seus segredos à grandiloquência de Visages, Villages. Ao fim, JR decide tirar os óculos escuros para Varda, para confortá-la diante da frustração do não-encontro. No entanto, o plano fechado de seu rosto surge fora de foco: vemos seus contornos, mas não vemos seus detalhes. Também não acessamos seus segredos. Através do truque godardiano ou vardadiano – como numa lição final da diretora para JR, seu jovem pupilo – o filme agora realiza um gesto oposto ao que vinha sendo feito em seu programa: o de exacerbar a potência da ausência, o de evocar a importância dos mistérios para o reino das imagens.