Hereditário (2018), de Ari Aster

Arquitetura profana

Daniel Rodriguez

Na última edição da Revista Rocinante, o redator-editor Roberto Cotta ultrapassou o horizonte temático dos gialli ao apresentar sua perspectiva crítica de Pelo Amor e Pela Morte (1994), obra de Michele Soavi particularizada por sua plasticidade incomparável e narrativa excepcional.

Dentre os diversos elementos que compõem esse marco cinematográfico dos anos 90, chamo a atenção para as sequências de abertura e encerramento, nas quais, junto aos créditos, observamos um mesmo globo de neve. Em um primeiro momento, o conteúdo do globo faz pouco sentido, nada mais que um objeto de decoração peculiar. No plano de encerramento, o protagonista Francesco Dellamorte e seu fiel escudeiro Gnaghi se metamorfoseiam em modelos dentro do souvenir, ambos eternizados em meio a uma experiência de epifania e constatação de um mundo vazio e sem sentido.

Em Hereditário (2018), o primeiro e último plano entrelaçam o mundo real e o miniaturizado de maneira um pouco semelhante ao que fez Soavi. No entanto, nas mãos do cineasta Ari Aster essa manipulação de perspectiva e olhar vai além desses dois planos.

A sequência de abertura se dá em um cômodo repleto de dioramas e materiais para construção de tais modelos miniaturizados. A câmera lentamente se aproxima de um cômodo exposto em uma das peças, até que, em certa altura, há uma transição entre quarto-diorama e quarto-real evidenciada pela entrada de Gabriel Byrne em quadro.

Posteriormente, Toni Collette surge no papel da potência criadora por trás dessas maquetes. A artista plástica Annie é especializada em retratações miniaturizadas de espaços cotidianos, trabalho que exerce com minúcia e paixão. Parte de suas obras parece voltada a uma exposição futura. As peças que mais se destacam, são aquelas em que ela representa a própria subjetividade.

Para além dos trabalhos encomendados, Annie constrói cenas que não vivenciou, de acordo com sua própria imaginação, e resignifica as próprias experiências – algo perceptível através das maquetes nas quais coloca a própria mãe em cena.

As pequenas criações da artista se apresentam como modo de dar vazão ao luto e às incontáveis experiências traumáticas que viveu. Em uma dessas cenas, Annie está deitada, amamentando. Em pé, ao seu lado, sua mãe aparece com um seio exposto. Aqui, Aster se faz valer de uma espécie de sobreposição narrativa, na qual Annie fala indiretamente sobre si mesma, a relação com os filhos e a intervenção de sua mãe.

Os planos que transacionam entre representação e realidade se tornam menos frequentes conforme a trama satânica que envolve a família de Annie se desvela. Acontecimentos fantásticos surgem como que antecipados meticulosamente pelo destino ou por alguma força diabólica toda poderosa.

Se, a priori, Hereditário parece girar em torno de um núcleo familiar problemático, com as miniaturas simbolizando conflitos mundanos, há uma transformação gradativa com a manifestação de um mal que corromperá irreversivelmente tal ambiente. Aos poucos, torna-se notável que cada passo dado pelos personagens pode muito bem ter sido arquitetado por uma entidade superior.

No último ato, onde a manifestação profana se faz absoluta, as figuras humanas são quase que literalmente dispostas na qualidade de bonecos, como se um artista plástico fosse capaz de utilizá-los a seu bel prazer. Aqui, duas cenas em particular me veem à mente.

Durante a sequência em que Peter, personagem de Alex Wolff, é “possuído“ na sala de aula, ele perde por completo o controle de seu corpo, ficando à mercê da força que o domina. Seu rosto se distorce e seu braço se levanta bizarramente. Não há qualquer outro propósito em sua movimentação além da mais pura experimentação do próprio corpo, algo esperado de uma criança que tem em mãos um boneco articulado pela primeira vez.

Nos últimos minutos, vemos um corpo decapitado flutuando sobre o jardim, indo parar na casa da árvore. Novamente, é possível imaginar uma mão invisível manejando um brinquedo e mudando-o de lugar. Várias outras ocasiões colocam o corpo humano sendo meneado por algo, análogo ao próprio trabalho de Annie com as miniaturas.

Ainda acima dessas duas instâncias, está o próprio Ari Aster, que confecciona uma experiência cinematográfica prodigiosa. Seu controle sobre perspectivas, em que dramas familiares Bergmanianos são sobrepostos por um terror que eleva o profano de Polanski e Friedkin a um novo patamar, resulta em uma atmosfera de densidade tão grande que por pouco não se torna tangível.

Os enquadramentos e as mise-en-scènes rigorosos de Aster a todo tempo replicam os espaços arranjados por Annie em suas miniaturas. A fotografia e a trilha atravessam esses planos para carregá-los de um clima tétrico opressor que reforça reiteradamente a presença estranha que paira sobre a casa.

A resolução da trama se dá em uma espiral de loucura e horror com planos tão impressionantes que entrarão para a história do cinema de gênero, tanto em decorrência da pura grotesquidão e niilismo de seu conteúdo, quanto pela maestria no domínio da forma.

Em Pelo Amor e Pela Morte, o último plano sacramenta o destino dos personagens perante a vontade de algo maior. A expressão final de Francesco e Gnaghi parece de aceitação da predestinação. Em Hereditário, o plano derradeiro, em que a casa na árvore se torna uma miniatura em meio à escuridão absoluta, também parece alicerçar o predomínio de uma vontade superior. O último rosto que vemos, por sua vez, carrega nos olhos algo muito diferente de aceitação. É um rosto carregado de dúvida. Dúvida esta que é refletida em toda a extensão dos acontecimentos até então expostos. Dessa maneira, Aster remaneja todas as peças uma última vez, se estabelecendo no papel de entidade máxima.

 

 

As Boas Maneiras (2017), de Juliana Rojas e Marco Dutra

O labirinto das boas intenções

 Larissa Muniz

Escrever sobre as possibilidades de um filme é complicado e, talvez, para a crítica, seja até  inadequado analisar as ausências da imagem e sua incapacidade de atingir alguns parâmetros. No entanto, no caso de As Boas Maneiras (2017), não consigo lidar com a obra de outra forma. O arranjo fílmico da narrativa poderia ser fascinante, mas acaba se constituindo enquanto um emaranhado mal articulado, cuja maior conquista é, justamente, a circunstância sugestiva. Com elementos do horror, do conto de fadas, do drama, da comédia e do musical, o filme de Juliana Rojas e Marco Dutra se serve do sobrenatural para tratar de atravessamentos sociais e raciais, resultando numa obra pouco coesa, incerta de seu objeto e de suas estratégias cinematográficas para abrangê-lo. Isso se dá, principalmente, pela divisão do filme em duas partes dissonantes, a segunda metade perdendo completamente o ritmo instigante da primeira.

A dupla de cineastas é claramente atraída pelas implicações simbólicas da elaboração de um conteúdo social por meio do terror e do humor negro, muito bem elaboradas em seu trabalho anterior Trabalhar Cansa (2011). Porém, em As Boas Maneiras, há um descompasso, uma deliberada colcha de retalhos revertida em frágil estrutura fílmica. Um didatismo despropositado e  uma artificialidade que torna difícil a relação de credulidade com a fábula desenvolvida assolam a obra: as alegorias sociais, tão potentes a princípio, são apaziguadas em favor da manutenção do mito do lobo mau moderno, ignorando a promessa inicial de um filme regido pelo suspense insinuante. A suspensão da descrença[1] não funciona e, se o filme deseja produzir estranheza, não consegue inteiramente.

Esclareço: nada é absurdo demais se as cartas do jogo forem inventivas e bem arquitetadas. Se o ritmo, a montagem, a fotografia, a composição dos quadros e a construção do roteiro abraçam o absurdo, é provável que o espectador aceite a obra e seus pressupostos sem hesitar. A mulher possuída por uma criatura estranha, em Possessão (1981), por exemplo, é tão coerente com o universo criado que nem questionamos a possibilidade dessa relação carnal; o súbito crescimento e amadurecimento do invasor em Alien (1979) tampouco é duvidoso; as bruxas de Suspiria (1977) convencem facilmente por meio dos cenários exagerados e da fotografia vibrante. No próprio caso de Rojas e Dutra, em Trabalhar Cansa, a carcaça de um bicho (possivelmente, também um lobisomem) entranhado nas paredes de um supermercado funciona perfeitamente como um desdobramento representativo da vida apática do casal protagonista.

Em As Boas Maneiras, no entanto, as cartas não depõem a favor do absurdo. Se parte da proposta do filme é imbuir a metrópole paulistana do folclore, do rural animalesco e conservador e, com isso, evidenciar contradições da sociedade brasileira, outra parte esquece a tensão supostamente presente em seu argumento e afrouxa a coesão narrativa. Algumas cenas sugestivas são fugazes e pouco aproveitadas — como as tensões oriundas da relação amorosa entre a patroa, Ana (Marjorie Estiano) e a empregada, Clara (Isabél Zuaa). Os breves e potentes momentos de diálogos que perturbam a boa relação entre as mulheres, na primeira parte do filme, parecem nunca ter existido na segunda. Nessa, resta à Clara o amor insuperável por Ana e seu filho maldito.

Durante a primeira parte, relações interessantes podem ser estabelecidas: patroa e empregada; branca e preta; um mundo interior que revela atravessamentos sociais do mundo externo, real e assustador. Ambas as protagonistas são mulheres e ambas fogem de algo. A mulher rica e branca que, para fugir de um pai autoritário, mora sozinha num apartamento de luxo na metrópole, se contrapõe à mulher negra que mal consegue pagar o aluguel e, para fugir da iminente realidade do desemprego, precisa aceitar a função de doméstica faz-tudo. A mulher branca carrega um corpo estranho que teme e a machuca, causando, eventualmente, sua morte. A mulher preta precisa lidar com a situação da patroa/amante, acalmá-la e alertá-la de suas andanças noturnas, até, efetivamente, criar a criança-lobo.

É como se, nesse primeiro longo ato, apenas o apartamento luxuoso de Ana existisse, uma espécie de proteção contra o mundo externo, o qual não poderia oferecer suporte à sua situação de gravidez ilegítima. É com um elemento estranho a esse mundo que a ordem é reconfigurada e quem pode oferecer proteção à mulher branca de classe alta é o corpo preto, à margem, de Clara, com seu passado desconhecido e sua realidade enigmática. Por isso as saídas fílmicas desse primeiro ato são tão significativas: as cenas noturnas aparentam um mundo-fantasia, semelhantes a ilustrações de um livro de conto de fadas — a luz sobrenatural que invade o apartamento incide como uma lembrança da artificialidade do mundo externo, e só as duas mulheres parecem ser reais. Outro elemento singular é a ausência de personagens homens em tela (há apenas vultos do médico de Ana e menções às histórias do passado, com direito à uma recapitulação em quadrinhos), apenas as duas mulheres ganham importância nas cenas. Essa primeira metade é encerrada por um potente ato simbólico: a mãe preta literalmente dá seu sangue ao filho branco, o filho da patroa, por meio da amamentação. Com isso, os diretores transformam um ato narrativo em resquício impetuoso da desigualdade brasileira, remetendo a um passado escravocrata que nunca foi superado.

Se a primeira parte é construída por meio de tensões iminentes, a segunda abre pouco espaço para elaborações extracampo. Está tudo muito ali: enxergamos com clareza as dificuldades do menino, que precisa se isolar e se depilar mensalmente; sua raiva contida, seu temperamento dócil; seu desejo de voltar às origens. O clima de horror não tem mais lugar, senão na cena do shopping e no ato final, com a caça ao “demônio” em meio à festança junina. Com isso, fico sem entender porque Rojas e Dutra decidem se demorar tanto nos pormenores da transfiguração da criança em lobisomem em detrimento de explorar a personagem hermética de Isabél Zuaa do início do filme, e solucionar as questões de roteiro (não temos ideia de como Clara conseguiu concluir o curso de farmácia enquanto criava um lobisomem, e tudo isso sobrevivendo pela renda proveniente de algumas pedras preciosas retiradas de uma bota). O menino suscita em Clara a possibilidade de mudanças (de subordinada, torna-se chefe; de cuidadora, torna-se mãe), mas essa relação não convence, especialmente devido à sua transformação em uma figura irritadiça que abre mão totalmente de sua vida pessoal para cumprir o papel de boa mãe. O final serve ainda como um momento constrangedor de apaziguamento — mãe e filho se unem contra o mundo opressor —, característico de um conto de fadas, mas pouco condizente com o tom das provocações iniciais do filme.

Aproveitando-me da brecha do conto de fadas, As Boas Maneiras parece se encontrar numa espécie de labirinto mágico que, o tempo todo, reinventa novos caminhos apenas para se deparar com uma emboscada. Por isso, para conseguir se manter, utiliza-se de estratégias narrativas muito fracas e deixa de aproveitar questões instigantes do universo fantasioso criado. Ele começa a olhar para as relações de classe, raça, gênero e sexualidade; começa a entrar na alegoria por meio do horror e do conto de fadas; começa a entrar no drama; começa a entrar no musical; começa a desenvolver as personagens – e então, para. Perdido entre tantos elementos incoerentes, o labirinto, ora sóbrio, ora caótico, resulta numa colagem sofrida que, em alguns momentos, cintila suas intenções provocantes.

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[1] “Suspension of disbelief”: Conceito estético cunhado em 1817 pelo filósofo Samuel Taylor Coleridge, o qual supõe que, para uma obra ficcional funcionar (especialmente em gêneros fantásticos ou de horror), é necessária uma voluntária suspensão da descrença, de forma que, se o/a autora insere verossimilhança e interesse humano na narrativa, a implausibilidade do ficcional é relevada a favor do deleite estético.

Paixão Criminosa (1939), de Pierre Chenal

Um naturalismo sem escapatória

Adolfo Gomes

Todos os travellings de Paixão Criminosa (1939) são frontais. Parece haver, no filme de Pierre Chenal, algum escrúpulo, temor mesmo, em desbravar com sua câmera a extensão da paisagem, do drama humano, seja nos movimentos mais oblíquos ou horizontais. Não é exatamente, uma questão de concisão, embora o roteiro de Charles Spaak (de certa forma o patrono naturalista do cinema francês dos anos 1930/1940 em oposição ao realismo poético de Jacques Prévert) seja a mais livre e sintética – além da primeira (talvez por isso) – adaptação do romance policial do norte americano James M. Cain, “The Postman Always Rings Twice”, publicado apenas cinco anos antes.

Seria uma espécie de clarividência histórica sobre os efeitos da emergente Segunda Guerra Mundial que já se avolumavam na Europa e que, para a França em particular, resultaria no trauma colaboracionista durante a Ocupação Alemã? Já, naquela época, deveria ser doloroso olhar para o lado. E é justamente o que propõe o cinema reformador do pós-Guerra, inicialmente com a inauguração do “filme moderno” – a profundidade de campo e verticalidade moral de Cidadão Kane (1941) – e, mais tarde, com as”Novas Ondas” ao redor do mundo, a partir da utopia desencantada da mise-en-scène como ressurreição de um dispositivo “antropomemorialista” por vocação: o cinematógrafo.

O distanciamento quase centenário do filme de Chenal – vale assinalar que ver Paixão Criminosa, hoje, está longe de ser um trabalho arqueológico – nos leva a constatar, com certo assombro, um traço de permanência, entre a inocência e a maledicência, algo de destrutivo e contumaz na paixão que o imaginário cinematográfico soube consolidar ao longo dos anos, porém não desenvolveu (pelo menos não significativamente) nos períodos subsequentes. Se constatamos uma limitação do movimento (não temos aqui uma única panorâmica, por exemplo), o pudor de Chenal em desbravar a amplitude do campo de visão – e, por consequência, de explorar a fabulação narrativa da imagem – reforça uma sensação de paralisia, de estagnação diante de todas as possibilidades de autonomia da linguagem audiovisual, ainda, em grande parte, aprisionada pelas amarras teatrais e literárias.

Aqui, como acolá (Ici et Ailleurs, Godard é sempre uma esperança), tivemos apenas espasmos da “grandeza e decadência” desse pequeno comércio, a “caméra-stylo”; arte despencada, ao final da estrada, pela indústria – ribanceira abaixo como o carro do “acidente” criminoso desse “último giro”. Para exemplificar: basta encarar também o filme de Chenal como um protomelodrama romântico-policial, um pré-noir.

A despeito de alguns planos levemente desarranjados, dos plongées e contra-plongées, sobretudo na sequência do interrogatório no hospital – quando o inspetor vivido wellesianamente por René Bergeron (difícil não apontá-lo como um dos precursores da linhagem trágica plasmada por Quinlan em A Marca da Maldade (1958)) estabelece uma verdade prévia (e imaginada) que, no final das contas, é realmente o que se passou –, prevalece uma decupagem orientada mais pela dramaturgia do que pela utilização do espaço fílmico. Sequer a composição de vertiginosos contracampos do casal transgressor é suficiente para transcender uma representação paradoxalmente desconfiada do fatalismo, definidor desse gênero literocinematográfico.

Quem sabe, por fim, a naturalização do destino, subversão fundamental do que seria a posteriori o “filme noir”, seja a grande força de Paixão Criminosa, uma obra da malícia má e decadentista. Começamos com a doçura incômoda de Michel Simon, o dono do posto de Gasolina, carente, que acolhe o “drifter” (Fernando Gravey) para compor o triângulo fatal com a sua jovem esposa (Corrine Luchaire); mas, no terço final, é do “primo” encarnado por Robert LeVigan que o mauvais sang provém e se instaura de maneira definitiva – uma maldade sorrateira e persistente. Não é predestinação, não é a metafórica “obstinação do carteiro” que move os personagens em direção à morte, à tragédia. É o mundo material que os oprime, são as relações de ganância e amargura, que continuam a nos oprimir, a sobrepujar os sentimentos ancestrais. Não há escapatória para ninguém.

 

O Animal Cordial (2017), de Gabriela Amaral Almeida

A voz do dono e o dono da voz

Fábio Feldman

Os dois primeiros planos de O Animal Cordial (2017) apresentam partes de um cenário: primeiro, a fachada de um restaurante; em seguida, seu salão principal, captado através da janela. Imagens se configuram diante de um olhar externo – algo aparenta se manter à espreita, no coração da noite. Adentramos o salão. Lá, uma série de planos detalhe: mãos manipulando notas, copos, facas. Trata-se de um ambiente de comércio, essencialmente funcional. Cozinheiro e auxiliares trabalham na cozinha, clientes aguardam seus pedidos, a garçonete serve, o dono supervisiona. Tensões se manifestam, mas não corrompem a tessitura apolínea que compõe o ambiente. Eis que entram dois assaltantes. Com armas em riste, aterrorizam a todos. Assediam a cliente, proferem impropérios, roubam o caixa do estabelecimento. O elemento de disrupção parece aportar em cena. Contudo, as bravatas dos bandidos precedem um plot twist: em alguns minutos, percebemos que não são eles os verdadeiros monstros. A lógica tradicional do horror é posta em cheque, a ameaça ao universo domado pela ordem civilizatória não vem de fora. O verdadeiro monstro, que sempre esteve dentro da fortificação, se chama Inácio, e ele é o dono.

A partir do momento em que Inácio se entrega a pulsões paranóicas/destrutivas, o filme nega quaisquer possibilidades de variação espacial. Sua trama se circunscreve no interior do restaurante e dele não se desloca. Nesse sentido, O Animal Cordial remete a thrillers como A Floresta Petrificada (1936), de Archie Mayo, e Horas de Desespero (1955), de William Wyler, nos quais enredos se desvelam no interior de espaços fechados, valendo-se de estruturas que, em função da obediência a unidades de tempo e espaço, lembram tragédias.

O filme também dialoga com outras referências fundamentais. Há algo de cronenberguiano nele, em sua aposta na exploração de fisicalidades (como comprova a belíssima cena de sexo, na qual corpos embebidos em sangue vibram tomados por uma espécie de transe ritualístico). Há algo de buñuelesco no modo como as proteções de que se valem os personagens vão sendo depostas à medida que a doença e perversão do dono se ampliam. E há algo de essencialmente tourneuriano na sua consistente recusa em explicitar as curvas do passado e neutralizar manifestações de ambiguidade, situando-se entre a caricatura e a representação naturalista, a explicitude e a sugestão.

Em termos de mise-en-scène, O Animal Cordial é composto, sobretudo, por planos médios e fechados, responsáveis por intensificar o efeito claustrofóbico gerado pela escolha da locação. Por outro lado, as palhetas de cores, sempre pendendo para o vermelho e suas derivações, e a representação constante de elementos corporais (o sangue, a saliva, os cortes, as lágrimas), concedem ao filme uma natureza sensual que o aproxima do universo dos gialli e de certas variantes do exploitation. Uma dialética da contenção e da dispersão atravessa a obra: muito de seu efeito advém do atrito, seja de conteúdos contrastantes, seja de formas e gestos expansivos circunscritos no interior de estruturas e enquadramentos sufocantes.

No que tange à trama, os protagonistas da estória são o dono e sua empregada, a garçonete Sara. Uma aliança improvável é estabelecida entre eles, que, cegados pelas circunstâncias, irrompem contra o microcosmo brasileiro que se materializa nas figuras do cozinheiro Djair (gay, nordestino, pardo, vítima histórica de toda sorte de preconceitos), do casal de burgueses paulistanos, do violento ex-policial e dos marginais que, aos olhos do dono, ousaram profanar o santuário de sua propriedade. Sara se posiciona em território ambivalente. Entre o amor e a cobiça desenfreada, ela nutre, em semelhante medida, paixões, ambições e temores contrastantes. Sua condição, enquanto mulher e proletária, a oprime. Ela quer ser o dono, ter o dono, superar o dono. Quer protegê-lo, destruí-lo, amá-lo. Parece almejar sua voz – seriam o sexo, o assassinato e, quiçá, o canibalismo, vias para tal apropriação?

Inácio, por outro lado, desde a primeira cena que protagoniza, se apresenta como um homem à beira de um ataque de nervos. A frustração (sexual, amorosa, financeira) é o que o define. Apenas hostilidade e rancor expressa contra a esposa, os funcionários, os clientes. Proprietário de um estabelecimento fracassado, ele sente na pele o peso das pressões – e contra elas se salvaguarda usando uma máscara precária. É quando esta se parte que todas as inibições são exorcizadas: ele encarna um devir-animal e, mesmo ferido (literal e metaforicamente), se regozija com o gosto de sangue.

Em certa medida, O Animal Cordial pode ser lido como a tragédia do dono. Sentindo a gradual perda de seus privilégios, ele se vê achacado. Dominado pela hybris, libertado pela violência e impelido rumo ao abismo, ele se considera, ao longo do percurso, invencível. Tendo fracassado na orquestração de sua vida, na manutenção mesma das bases que a sustentam, transfere aos outros a responsabilidade por seus erros e, consequentemente, desenvolve uma nova cena, profere uma nova narrativa, arquiteta sua própria ruína. O dono da voz compõe uma imagem em negativo: antevê a salvação em gargantas degoladas. Eventualmente, é abatido – como um pequeno coelho, um animal indefeso.

Se há um calcanhar de Aquiles no longa de Gabriela Amaral Almeida, este talvez seja sua recusa em correr grandes riscos. Uma certa previsibilidade perpassa as ações e intenções dos personagens e o desenrolar de seus destinos (o desfecho do arco de Djair, por exemplo, não poderia ser mais óbvio). Contudo, trata-se, ainda assim, de um experimento instigante e coerente para com a trajetória de sua autora, sempre interessada em, antropofagicamente, se valer de matrizes de gênero hollywoodianas a fim de pensar o espaço brasileiro. Um slasher político, carpenteriano, fortemente reflexivo, O Animal Cordial abre um flanco inusitado no corpo de nossa produção cinematográfica. Sinaliza, assim, mesmo que de forma algo embrionária, o surgimento de novos capítulos na história do cinema de terror nacional.

A Câmera de Claire (2017), de Hong Sang-Soo

Tudo é graça

Adolfo Gomes

A Câmera de Claire (2017) começa e termina com um gracioso zoom, como há muito não se via no cinema.  A paixão seria isso, uma ilusão de deslocamento até o outro? No caso do filme de Hong Sang-Soo, precisamente, sim. É a melhor tradução para essa ciranda amorosa em tom menor, filmada em pouco menos de uma semana, em uma Cannes incólume à mundanidade do célebre festival.

Mas o zoom também é – a despeito do viés decadentista (em Visconti, sobretudo) que lhe fora imputado pelas revoluções cinematográficas dos anos 1960 – o movimento abstracionista por excelência e, portanto, a expressão mais justa do sentimental, desse “falso movimento” que precede ou consome o amor, antes que a certeza incondicional ou a dor da indiferença se instalem de maneira definitiva.

Hong Sang-Soo, no entanto, quer se manter na superfície aqui. É mais o mal-entendido amoroso, do que qualquer outra coisa, o que liga o personagem do cineasta reticente e mulherengo, sua assistente enamorada, uma funcionária da produtora do realizador (demitida após um flerte com o chefe) e Isabelle Huppert, a francesa algo turística que empunha sua Polaroid como quem pode desbravar o mundo.

Em torno desses quatro personagens e vários espaços em esvaziamento constante – essa sensação de fugacidade que deve prevalecer em cidades pequenas com enormes fluxos periódicos – o filme constrói, em discretas epifanias do banal, seu ritmo afetuoso e camerístico.

Não apenas pela irremediável mediação – o registro fotográfico quase autômato que, por ironia, confere à personagem de Huppert um status “artístico” e de observadora neutra – estamos diante de uma decupagem de poucos instrumentos, no qual o acaso tem papel fundamental (os encontros, o mistério das motivações mais íntimas, o efeito-saquê, entre outros elementos inesperados).

Por outro lado, o aparente arranjo “instantâneo” da mise-en-scène, a depuração minimalista dos planos, está longe de evidenciar uma falta de rigor formal. Ao contrário, amplifica a beleza e a placidez dos enquadramentos, mesmo os mais austeros, notadamente, por conta do naturalismo paroxista que alcança – acreditamos que o mundo, as pessoas, os sentimentos são dotados dessa graça inerente.

Hong Sang-Soo contrapõe à desilusão, ao sofrimento, ao caos dos relacionamentos humanos, uma espécie de “amortecedor” de cariz agridoce. Depois de umas doses de saquê (há sempre alguma bebedeira em seus filmes), os sentidos ficam alertas, sensíveis, e, ao mesmo tempo, mais afinados com os nossos desejos. É, provavelmente, o mais próximo que podemos chegar da harmonia; uma semivigília, a abstração ainda possível diante da realidade material. É quando completamos o “falso movimento” subjacente à nossa intransponível existência – uma autêntica arte da prestidigitação, transcendendo todos os tipos de gravidade.

A Mulher do Padeiro (1938), Marcel Pagnol

 

Não é possível mudar o curso do sol

Thomas Lopes Whyte

Há um plano curto, no início de A Mulher do Padeiro (1938), que define toda a força da obra de Pagnol. Nele, um camponês em close discursa durante pouco mais de 12 segundos. O homem, dignificado por um leve contraplongée, fornece o resumo de sua própria história e da ligação de seus antepassados com a terra. É um raro momento, onde não há raccord ou qualquer preocupação com a costura dos planos e a integridade do espaço. O homem não busca seu interlocutor em cena, e é com a câmera e seu operador que se estabelece o diálogo. Exceção evidente à matriz clássica de sua própria obra, a articulação entre esse plano e os demais rompe a montagem em continuidade e ignora a integridade da geografia cênica. O “erro”, que mutila o espaço estruturado pelo diálogo, evidencia o interesse maior de Pagnol em se aproximar não tanto de um modelo estético, mas sim da experiência humana. Contrariando a própria primazia com a qual trata a dramaturgia, o diretor oferece um cinema no qual, eventualmente, não há concessões a nenhuma outra forma de arte. Se é óbvio que seu filme não é do tipo que presta contas à imagem – e ele mesmo admite –, é verdade também, pelo menos aqui, que nem mesmo a estrutura teatral consegue resistir ao impulso humanista do diretor.

Ao significado textual do que é dito, cadenciado pela repetição das enumerações genealógicas, soma-se, com igual importância, o aspecto das técnicas do corpo e do falar. O sotaque provençal e as imagens do rosto sulcado pelo tempo e da pele curtida, materializam um tipo de espírito franco e bem-humorado. Se ainda há um interesse descritivo limitado por um enquadramento duro, e quase retratístico, existe pelo menos a liberdade da palavra, concedida pelo próprio tempo desimpedido do discurso.  A figura do campesino, que já havia aparecido na literatura do século XIX e que ganhou relevo na obra de cineastas como Pudovkin e Buñuel no seu Terra Sem Pão (1933), surge aqui dotada de voz e com uma profundidade inteiramente nova. Mesmo que em pequeníssima escala, e talvez de forma inconsciente, esse plano anômalo do filme de Pagnol, aparece quase simultaneamente ao cinema antropológico de inventário, que teve em Bougainville (1935) de Patrick O’reilly, um de seus primeiros exemplos.

No início do filme, há um maravilhoso diálogo sobre uma querela entre vizinhos. Dois camponeses discutem os limites da propriedade privada e disputam entre si o direito ao espaço em sua concepção mais abstrata. As oliveiras de um deles, plantadas muito próximas ao limite do terreno, projetam sombra na horta do outro, impedindo que seus legumes possam se desenvolver. Apesar da situação simples, o problema, abordado com um texto preciso em seu tom cômico, surge para demolir noções cartesianas do pensamento que eliminam o contraditório. Nesse caso, não há solução sem que haja anulação de um dos sujeitos. A grande tragédia, em que escala for, surge, principalmente, da oposição entre duas posições legítimas (mesmo que com suas idiossincrasias) e tende a ganhar força na medida em que as posições antagônicas crescem em mesquinharia. A narrativa mitológica, como dizia Lévi-Strauss, prevê uma resolução ou dissipação dos conflitos. Já a vida, não.

Mas não só dessas exceções e das duas primeiras cenas que se constitui o filme. Apesar de rodado majoritariamente fora de estúdio, com um elenco de apoio local, o longa transfere para a comunidade rural do sul francês, estruturas e atores já conhecidos do público. Raimu e Fernand Charpin, que haviam protagonizado a trilogia marselhesa escrita por Pagnol, se desdobram em novos papeis com vigor surpreendente. É evidente que a decupagem simples, que organiza a narrativa a partir de grandes blocos de diálogos e poucos cortes, faz com que o filme se torne ainda mais dependente de seus astros. Se não é possível falar em improviso, existe aqui uma liberdade em cena capaz de ter como resultado um calor humano de difícil reprodução. Jean Renoir conta que, ao visitar o set em Castelet, ficou intrigado com a forma do colega filmar. Pagnol, antes das tomadas, se reunia com os atores, repassava algumas noções dos personagens e explicava suas intenções aos técnicos. Durante as filmagens, no entanto, o diretor se afastava, com o argumento de que sua presença seria um constrangimento às ideias, por mais simples que fossem, de qualquer membro da equipe e elenco.

Recém-chegados ao vilarejo, Amable e sua esposa, interpretados por Raimu e Ginette Leclerc, assumem a tarefa de substituir o antigo padeiro. Os dois possuem uma dupla função narrativa e, como estrangeiros, são, ao mesmo tempo, elemento restaurador e desordenador. Um pouco como na comédia amalucada americana do mesmo período, o surgimento do elemento feminino indômito coloca a trama em movimento, a partir do conflito entre diversos polos geradores de ordem e caos. Esse sistema de oposições se desdobra também na solidez/fragilidade que formam a própria condição de existência dos rincões provincianos explorados na obra de Pagnol. A vila guarda, em si, de modo tácito, os segredos delicados de sua autopreservação e, por isso, engendra, à revelia dos indivíduos, os mecanismos sociais responsáveis pela coerção dos impulsos de liberdade. La Castelet, feita de pedra, é, ao mesmo tempo, testemunha anciã e imóvel de si mesma e das estações que se sucedem. É também um lugar sempre à beira do colapso, à espera de sua derrocada por um simples caso de infidelidade matrimonial.

Os personagens, dentro de seus limites arquetípicos, tendem a uma moralidade fluida e possuem uma natureza vacilante. Entre manter um bom padeiro por perto e condenar sistematicamente o adultério segundo as normas da igreja, a escolha da vila recai sobre a primeira opção, mesmo que não sem alguma atribulação. Uma característica da narrativa rural é a criação de um ambiente onde não seja possível escapar dos conflitos colocados. As barreiras entre público e privado são sempre menos delimitadas e os problemas, muitas vezes pequenos e de foro íntimo, ganham corpo na medida em que se confundem com a vida comunitária, no vai e vem das ruas. Não há saída para além dos limites de vila e, ao contrário de Steerforth e Emily, personagens de Dickens que fogem de Londres para viver uma aventura proibida, os amantes de Pagnol são forçados a confrontar o fracasso de seus intentos. Fato reforçado pela geografia de Castelet, rodeada por montanhas e pântanos.

Apesar dos personagens secundários serem simples e de constituição esquemática, há um apuro evidente na caracterização do padre. O anticlericalismo que permeia toda a obra do cineasta se exemplifica na construção de um plano que é recorrente em sua filmografia. Ao contrário da imagem clássica, na qual o sacerdote celebra a missa do altar central (mais ou menos na altura do olhar), os sermões filmados por Pagnol acontecem sempre no púlpito lateral, a partir do balcão elevado que ladeia a nave.  Essa diferença, que remete às missas papais realizadas na basílica de São Pedro, reforça ainda mais a distância entre servos e servidos. Os fiéis, submetidos à fúria do dedo que aponta do alto, são obrigados a contorcer o pescoço para ver e ouvir. Ao religioso, duro, que mais se assemelha a uma escultura gótica, só resta a penalidade por seu autoritarismo. Para que seus “pecados” sejam perdoados pelo deus narrador, é preciso que o religioso passe por uma breve dose de humilhação pública, quando é carregado nos ombros através de um lamaçal. O mesmo esquema dessa comunidade interiorana é esboçado por Suassuna, no seu “Auto da Compadecida”: além da semelhança direta com o padeiro e sua esposa infiel, os sacerdotes também são apequenados e não merecem nada além de uma vaga no purgatório.

Os romances e peças do cineasta francês são muito aproximados do formato de roteiro. Os capítulos funcionam como cenas simples (com único cenário e um mesmo diálogo) ou como elipses que costuram e dilatam a narrativa. Não é de se estranhar que seu díptico literário mais famoso – Jean de Florette e a Vingança de Manon – tenha sido tomado quase que ao pé da letra por Claude Berri no final dos anos 80. O texto de Pagnol foi capaz de lançar bases imagéticas ricas e objetivas o suficiente para uma adaptação quase direta, sem a necessidade de suprimir grandes passagens e personagens. A forma como ilustra o tempo a partir de imagens e sons não poderia ser mais cinematográfica e, definitivamente, não remete a alguém que se contenta com a produção de “teatro enlatado” como diziam seus detratores.

A partir do quinto dia, só via o rosto do corcunda, que lhe respondia do nível do chão. Dois dias mais tarde, a loura Aimée estava sentada sobre o monte de terra removida, tricotava quando o cesto surgiu na borda do buraco. Ela pegou-o pelas alças, esvaziou-o e deixou-o cair de novo no poço.

– Isso está progredindo, pensou Ugolin. Ele chegou ao cascalho…, mas e depois?

Na semana seguinte, ouviu ao longe a picareta, que ressoava duramente, às vezes tinia.

– É isso mesmo! Ele está na rocha.[1]

Pagnol é uma figura estranha dentro do panorama da produção francesa dos anos 30.  Com a desorganização do mercado que se acentuou após a chegada do som, o cineasta, que havia fundado a própria produtora, foi um dos poucos a se desvencilhar da influência dos grandes estúdios. Isso lhe valeu uma rara autonomia, dentro de um contexto cuja interferência norte-americana e alemã se faziam cada vez mais presentes. É intrigante pensar que, talvez por isso, ele tenha se isolado das questões que movimentavam o país e o cinema no período anterior à guerra. Assim como os habitantes de seus pequenos mundos, a obra de Pagnol parece refletir, em parte, uma poética da resignação. Se, por um lado, seus filmes não parecem influenciados pela experiência da frente popular, por outro, eles não devem nada à continental[2], ainda que o diretor tenha endossado publicamente o governo colaboracionista do Marechal Pétain. De qualquer forma, essa experiência de isolamento e exceção, mesmo em suas contradições, permitiu uma aproximação com o material humano em sua condição mais objetiva de existência. Mesmo sem o ímpeto radical de alguns de seus colegas, a possibilidade de desenvolver a tese de que o filme falado é a arte de registrar, preservar e difundir o teatro, garantiu-lhe, de uma forma ou de outra, o reconhecimento como pioneiro do neorrealismo, atestado por homens como De Sica e Rosselini. A desvinculação do valor artístico à ideia de estilização e/ou transformação da realidade, defendida por Bazin, Alexandre Astruc e Roger Leenhardt, e colocada em movimento por Pagnol, evidencia o erro que é acreditar em valoração e objetificação da arte, ponto que até hoje nos atormenta.

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[1] Trecho retirado do livro “Jean de Florette”, edição de 1996, da editora pontes.

[2] Produtora francesa criada sob influência do governo nazista.

Entre cores e jogos de memória: Alain Robbe-Grillet

Letícia Badan

  1. L’Eden et après

Alain Robbe-Grillet é um autor inquietante. Seus filmes trafegam sobre vias diversas, despontando conflitos psicológicos, políticos, artísticos e sociais, numa contração de signos, gestos, olhares e palavras que ao mesmo tempo revelam e escondem os caminhos sinuosos de seu cinema. Ele, como tal, é um homem múltiplo. Na literatura foi um dos pensadores do nouveau roman, no cinema, emprestou às telas sua visualidade do nouveau cinéma e, nas artes plásticas, concebeu um imaginário abstrato permeado por traços e impressões de cores. É interessante, no entanto, perceber Robbe-Grillet como um artista que não apenas transita por vários campos das artes, mas como um autor que consegue articulá-los num mesmo processo de composição estética.

A palavra é o elemento essencial de seu cinema, receptora dos códigos da fala, uma presença reiterada na carnalidade de seus personagens. A imagem, sempre retornando como um souvenir, um fragmento de memória, por vezes refuta aquilo que as palavras tendem a expressar com tamanha veemência. As artes plásticas, por outro lado, integram um mundo cuja palavra não pode anunciar. Corpos nus, corpos jovens, corpos femininos, são eles os protagonistas do cinema de Alain Robbe-Grillet. Todos esses pontos confluem-se como objetos substanciais de sua arte. Um corpus sensitivo em todos os seus aspectos: visual, tátil, sonoro e descritivo. A palavra é concomitantemente o elemento de ordem e desordem num universo de sentido autotélico.

“A imagem das somas e a soma das imagens”[1]

Robbe-Grillet atravessa os diversos mundos das artes, da cultura e da filosofia para expressar um universo próprio que se desencadeia na inércia de seus passos, como um jogo de dominó. Uma ação leva à outra, mesmo que elas, em princípio, não teçam uma linha contínua e racional. A fluidez de sua narrativa, por vezes se apresenta como um algoritmo – rítmico e visual – que parece se suceder de imagens, signos e pistas lançados à revelia. Elas são, contudo, frutos de uma manipulação absolutamente calculada.

Em 1970, ele inicia o seu projeto cinematográfico em cores, com L’Eden et Après. Filme estrelado pela jovem Catherine Jourdan, e sob produção da Como Films, Ceskoslovensky Film e SATPEC. A história, construída numa circularidade de eventos presentes e futuros, se estabelece sob a ótica de um grupo de universitários de classe média francesa, os quais se reúnem frequentemente no interior do enigmático Café Eden. Ali, seus jogos de performances mesclam violência e erotismo.

A sobriedade dos rituais se arruína ao passo que um misterioso homem, Dutchman/Duchemin (Pierre Zimmer), adentra o espaço, desestruturando a ordem que ali imperava. Violette (Jourdan) é sobrinha de um famoso artista plástico. De seus quadros, apenas um mantém-se conhecido: “Composição n.234”. Uma pequena tela abstrato-geométrica em branco e azul, que exibe uma silhueta semicircular numa sobreposição de retângulos.  O grupo argumenta sobre viajar para a Tunísia, a fim de vender o quadro (por alguns milhões de francos), e em seguida assassinar traiçoeiramente a jovem sobrinha do artista. Contudo, após a perturbação causada por Duchemin, o quadro é roubado. Numa confusão entre memórias futuras e realidade, Violette acredita encontrar o cadáver do homem e sobre ele um alusivo cartão postal manchado de sangue, que retrata uma casa em Djerba, na Tunísia.

O filme foi posteriormente reeditado em um novo longa-metragem, uma espécie de filme-serial, sob intuito de o exibir na televisão francesa em 1971, intitulado N. a Pris les Dés… (N Pegou os Dados). Ele seria um corte e reorganização da primeira montagem, bem como o acréscimo de cenas excluídas, cujo embaralhar de imagens e histórias se evidencia sobretudo no título: um anagrama de L’Eden et Après. Na segunda versão, N. (Richard Leduc) é o protagonista. O homem que lança os dados para o revelar dos eventos oníricos do Café Eden. E aqui, uma Jourdan de cabelos longos se faz presente. Sua doppelgänger, que conflui com ela a dança de gestos na Tunísia, é protagonista logo no início da trama.

Em Éden e Após, Grillet trabalha ainda com aspectos visuais que fogem o imaginário do cinema. Todo o ambiente do Café Eden se remete às composições do movimento De Stijl, sobretudo aquelas de Mondrian e Theo van Doesburg. O espaço, construído em estúdio na Bratislava, refaz o jogo geométrico colorido dos artistas em grandes painéis móveis, que se intercalam no local como um labirinto neoplástico.

Se toda a concepção do movimento vanguardista holandês se voltava para eliminação dos conceitos tradicionais da arte, a partir de uma construção abstrata, nova, empregada apenas dos elementos mais essenciais, como linhas e cores primárias, igualmente o filme de Grillet permeia-se desse conceito. Há uma nova estruturação da linguagem do cinema. Os signos visuais e suas palavras encadeiam-se numa fragmentação que deve ser construída pelo espectador. Como a memória, ela se faz de estilhaços, que vão e voltam no tempo.

Os boêmios do bar, os corpos nus das jovens mulheres enclausuradas nas gaiolas dos devaneios de Violette e todo o ambiente da universidade mimetizam aquelas telas retilíneas. Azul, amarelo e vermelho são as cores que dão o tom da composição visual do cineasta francês. A Tunísia, local em que se passa a segunda parte do filme, é vista igualmente sob essa ótica. Ali, o branco ofuscante dos muros das residências e o azul celestial do céu brilham na mesma intensidade.

É no truque do cartão postal que se estabelece o jogo de transformação das imagens. Violette percebe uma semelhança entre o cartão e o quadro de seu tio, cujas impressões das formas são identificadas na arquitetura azul e branca do edifício anônimo do souvenir de viagem. Recorda-se de um curta-metragem sobre a Tunísia, visto no Cinéma Eden. A narração do documentário, descreve as linhas dos edifícios, as formas das janelas e sua cor como se descrevesse uma pintura. Mesmo a natureza se torna um elemento abstrato. A areia branca como uma superfície sem sombra, o mar, espelho tocado pelo ar, onde se caminha sem jamais encontrar o sol.

“As paredes brancas da casa com a geometria azul das portas. E algumas janelas. Os balaústres parecem um quadro, quando o sol plaina sobre as superfícies e remove cada rastro da morte. Também as areias das primeiras horas da manhã, sem sombras e perspectiva, abolem distâncias, tornando-se intransponíveis. Não seriam os oásis apenas miragens, nunca alcançados por nenhum visitante, mas nunca apagados dos mapas por parecerem próximos, cintilantes e reais? Água, um espelho criado pelo contato direto do ar com o sol, mas enganoso porque uma pessoa poderia caminhar por horas sem alcançá-lo.”[2]

As imagens remetem umas às outras. Composições do cotidiano mesclam-se com obras de arte, e cabe à memória fazer o jogo entre um e outro elemento. Grillet, que na juventude se enveredou para o caminho das artes plásticas, confirma as referências pictóricas de seu cinema:

“Durante uma viagem na Tunísia, de repente tive vontade de realizar um filme em cores, enquanto que sempre me voltei obstinadamente ao preto e branco… Tive a ideia de fazer um filme que seria realmente em cores sobre as cores, sobre o azul e o branco do país, e depois sobre o vermelho que se tornariam as manchas, cruéis (no sentido etimológico). Além disso, enquanto suas arquiteturas em azul e branco são iluminadas pela luz extremamente violenta do sol de verão do sul, elas parecem totalmente planas; os volumes são como que achatados, esmagados. É, portanto, uma arquitetura muito contrastada, com as cúpulas, os cubos, as minaretes, e, no entanto, não vemos relevo algum.”[3]

Tudo brilha sob um aspecto minimalista das cores. E apesar da sobriedade latente das composições neoplásticas replicadas no interior do bar, os vidros que compõem os grandes painéis coloridos perturbam as imagens que os atravessam. Os rostos se transformam, como parte de uma pintura expressionista presa no interior de uma estrutura mondrianiana, de paralelas e perpendiculares. Além das telas De Stijl, Robbe-Grillet diz ter se inspirado muito em Duchamp, cuja recriação de seu “Nu Descendo a Escada”, é notada em certo momento do filme[4], bem como das telas monocromáticas de Malevich. Todavia, é somente em uma produção posterior em que os embates do cubo branco serão majoritariamente postos em evidência.

Marcel Duchamp. “Nu Descendant un Escalier n.2”, 1912

  1. Glissements Progressifs du Plaisir

Realizado quatro anos mais tarde que Éden e Após, Glissements Progressifs du Plaisir (Deslizamentos Progressivos do Prazer, 1974), conjectura-se num universo ainda mais abstrato que o filme anterior. Trata-se da história de uma jovem anônima (Anicée Alvina), apelidada de Alice no ciné-roman, envolvida em uma trama de homicídio, que se descortina no interior de um local de encarceramento feminino governado por freiras.

Sob a premissa de que houvesse assassinado sua amiga Nora (Olga Georges-Picot), em seu apartamento, Alice é enclausurada no presídio, onde é constantemente questionada pela polícia, pelo corpo jurídico e pela igreja. Ali, jogos sexuais se instituem no cotidiano das detentas. Tal qual uma bruxa, que seduz pelo sexo e pela palavra, Alice enfeitiça um a um os seus visitantes. Como em Éden, a memória é construída a partir de frações do passado, de gestos, elementos e objetos. Lá, o quadro – aqui, um sapato azul, cerrado no interior de um globe de mariée. Certa ambiguidade envolve a figura de Alice. Ela se clama inocente enquanto a investigação tem continuidade. No entanto, suas ações e palavras a traem constantemente, sem nunca revelar ao certo a real intenção de seus atos. Por vezes, representada com candura em traços jovens e belos, por outras sob um véu de malícia impassível. Grillet utilizou-se dos escritos de Jules Michelet acerca da bruxaria, mais especificamente sua obra A Feiticeira, e que inclusive foi lido pelo cineasta durante a exibição de estreia de Glissements. E Alice cinge a complexidade que o tópico da mulher fatal oferece: a figura feminina e seu poder de corromper os mais puros dos homens.

Essa dualidade se faz presente também nos demais aspectos do filme. O evento trágico da morte de Nora traz à baila um acidente anterior, da jovem amiga de Alice que padecera sob as falésias de Barneville-Carteret, tal qual Safo atirada ao mar. A advogada é interpretada também por Georges-Picot. A cadência do tempo, da memória e dos eventos passados se repetem dentro de uma circularidade narrativa e visual. O sapato é constantemente aludido. O vinho e o sangue, como em Éden, são cognatos, banhando de vermelho escarlate os corpos nus – vivos e mortos – das personagens.

Se em Éden e Após a mise-en-scène é talhada majoritariamente no neoplasticismo, Deslizamentos Progressivos do Prazer, como dito, reforça o caráter minimalista das composições do suprematista Kazimir Malevich. Todo o espaço da prisão se constitui de uma sala branca, decorada tão somente pelos elementos que estavam presentes no apartamento de Alice, durante o assassinato de Nora. Como nas telas do pintor russo, se faz necessário limpar o ambiente de tudo aquilo que perturba o olhar. Nos sobram somente os souvenirs, a memória fragmentada, a carnalidade de Alice e suas companheiras, os manequins manchados de sangue, e tudo se revela como uma construção de sentidos diante do inabalável cubo branco. Como a própria composição abstrata de Alain Robbe-Grillet, revelando aos poucos o ensemble de sua totalidade pictórica.

Um outro elemento parece sobressair no filme. Em dado momento, Alice solicita uma bacia de tinta vermelha e com ela, membro após membro, banha o corpo nu do pigmento. Ela então projeta o corpo recém colorido contra as paredes alvas de sua cela, impregnando o imaculado ambiente branco com a imagem sinuosa de seu torso. Como nas demais referências usadas por Grillet, o universo das vanguardas contamina o filme.

Em 1960, Yves Klein deu origem às suas performances corporais com a série Anthropométrie de l’époque bleue. Nelas o artista, como um maestro diante de sua plateia, manipula os corpos de modelos nuas como se fossem pinceis. O ritual se estabelece da seguinte forma: ele banha as modelos numa superfície coberta pelo seu tão famoso IKB (International Klein Blue), posteriormente rearranja os corpos numa tela disposta na vertical, manchando o tecido com a impressão da silhueta dos corpos femininos despidos. O resultado da obra é a sua totalidade: o gestual progressivo que culmina na composição estática que se imprime sobre a tela. Como em suas demais performances, não basta contemplar somente a obra final. É preciso ver – testemunhar – o artista durante a sua criação.

Yves Klein. ANT 82, Anthropométrie de l’époque bleue, 1960

Igualmente, tanto no filme quanto na obra de Klein, o corpo torna-se um manifesto e suporte da criação artística. E, se pelas mãos do artista as modelos são manipuladas como a extensão de seus pincéis, Grillet, de forma semelhante, opera o conjunto de sua produção. Seus personagens, objetos, imagens e espectadores são vistos como os manequins dispostos no decorrer do longa-metragem. O corpo é elemento crucial de seu cinema. É foco de sedução, é objeto manipulado, é instrumento de reiteração da palavra. A circularidade confirma-se no jogo dos dados, dos indícios, do crime, do quadro roubado. A arte de Grillet é talhar nos mais cotidianos objetos, uma particularidade inquietante e caótica, lançada ao espectador para que ele decifre e reordene esses jogos constantes da memória.

Fica evidente o conjunto de referências de seu cinema, e a arte adentra esse espaço por uma via específica. É por meio das vanguardas que Grillet tece sua narrativa visual. Malevich, Duchamp, Mondrian e Klein são todos contraventores das tradições artísticas de seus tempos. Cada um lançando um novo olhar, bem como soluções e enigmas fundados no epicentro de seus jogos artísticos. Trata-se de uma relação intrínseca entre violência e harmonia. Uma arte que se impõe à tradição, quebra os paradigmas conceituados de seu cosmo, mas reflete sempre uma resposta a essa tradição e, desta forma, uma ressignificação dela. As vanguardas artísticas, em sua procura por dar luz a algo novo, buscam sempre um olhar para o futuro, esse olhar permeado de passado. Essa violência dual igualmente se faz clara no cinema de Grillet. Sua resposta à narrativa convencional permite um novo olhar para o cinema e a literatura. Suas “memórias do futuro” – como diz Violette -, memórias essas que transitam por entre palavras, gestos e imagens.

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[1] Diálogo de Éden e Após.

[2] Diálogo do filme, extraído da legenda em português.

[3] Ricardou, Jean. ed. Colloque Robbe-Grillet: Analyse, théorie. 2 vols. Paris: Union Générale d’Editions, 1976. [apud] AMES, Roy. The Films of Alain Robbe-Grillet. Amsterdã: John Benjamins Publishing Company, 1981. p. 118. Tradução da autora.

[4] A sequência, com seu ritmo cíclico, porta um elo interessante entre a composição de Duchamp e a cronofotográfia de Eadweard Muybridge, Woman Walking Downstairs (1887), um dos estudos fotográficos que deu origem à obra do dadaísta.

O Crime do Senhor Lange (1936), de Jean Renoir

Coelhos e crápulas

Leandro Afonso

Numa das cenas mais emblemáticas de A Regra do Jogo (1939), um personagem diz a um colega, logo após o assassinato de um amigo, que este amigo partiu sem dor. É a recordação da matança recreativa que presenciamos minutos antes. “Posso jurar que ele não sofreu. Ele caiu como caem os animais que caçamos”. Esta capacidade que o ser humano tem de animalizar e de coisificar seu semelhante está presente em várias das obras-primas do cineasta, especialmente as focadas em diferentes críticas sociais, de forma mais ou menos incisiva, consagradas após A Grande Ilusão (1937), mas antes dela há O Crime do Senhor Lange (1936), que não pode ser resumido, apenas, a um dos filmes mais políticos de Renoir.

A primeira imagem do longa é no Café-Hotel da Fronteira. Começamos a acompanhar essa história de um lugar que demarca e que limita: aqui você é uma coisa, lá você é outra. Ou ainda: aqui você está sob um comando, lá não mais. No caso de países e de estados, essa divisa tende a ser mais clara que na vida. Como identificar as fronteiras do cotidiano?

Após um primeiro diálogo que remete à classe operária, tem-se Batala (Jules Berry), o vigarista, o canalha astucioso, o personagem mais envolvente. O contraponto dele é Lange (René Lefèvre), um ingênuo caricato que está escrevendo e em busca de financiamento para Arizona Jim. O Arizona, vale frisar, é um estado que, já na América “independente” no século XIX, chegou a ter domínio mexicano e americano. O filme nos lembra que mesmo a fronteira geográfica é movediça.

Em outro momento, a montagem nos indica outra fronteira-tema do filme. Da revista, onde os empregados essencialmente anônimos conversam, corta-se para um Batala sozinho. Estamos na segunda metade dos anos 1930, depois dos soviéticos usarem e abusarem da edição como um recurso criativo e militante da causa operária. Se por um lado é impossível tratar essa escolha como vanguarda, por outro é importante frisar sua precisão, especialmente porque às vezes o caminho escolhido por Renoir é o oposto, da recusa à montagem.

Batala não tarda a ser desmascarado e é chamado de fraudador por Baigneur, a quem ele tenta vender Arizona Jim, tratando o texto como um novo Os Miseráveis ou Dom Quixote. Batala é um crápula. E como muitos crápulas bem sucedidos, ele é um sedutor carismático. Na continuação dessa cena, ele flerta com uma mulher que sai do quadro e, no mesmo plano, imediatamente após a partida da mulher anterior, ele inicia o flerte com uma outra fêmea. Mais do que mulher, ele se interessa por fêmeas. O mau-caratismo e o encanto, o pérfido e o charmoso, tudo fica mais claro e mais forte nessa orquestração de movimentos e ações, dele e de suas vítimas, dentro do quadro, sem o recurso do contraplano ou da elipse.

Em outra sequência, o filme traz a precisão acompanhada do único momento mais incisivo da câmera e da estética de Renoir. O autor de Arizona Jim, o infantil num instante auto-crítico realista, diz que mente porque é um tolo. A imagem seguinte começa num plano médio que, ao ritmo de uma música estrondosa, se transforma no close-up de uma mulher; ela, concluímos, não terá como resistir à investida de Batala, que trancou a porta. O carisma do escroque vai ser acrescido do poder físico inerente ao sexo masculino. Corta-se quando ele vai para cima dela. Pode-se inferir o que houve.

Não muito depois, descobrimos um acidente com um trem e, no final dessa descrição, escutamos que, entre os mortos, está um padre. Fade-out. É informação demais? Ou Renoir queria não trabalhar tanto com a surpresa e preferia que deduzíssemos o que virá depois? Quanto disso, de fato, favorece o filme?

Cavando a própria cova, ou crendo numa impunidade à brasileira, o “revivido” Batala diz não dar a mínima nem ao pessoal nem à cooperativa. Nem aos homens nem à união, delimitada por convenções e ideias, formada por esses homens. A posição de Batala, junto à sua coleção de atitudes deploráveis no decorrer do filme, vai cobrar um preço. E essa cobrança será filmada por Renoir de uma forma que nos transporta de volta à fronteira invisível.

Se um homem reconhece alguém e diz que este alguém está morrendo, é normal que o escutem, mas se este homem está abaixo de uma linha do aceitável dentro de determinados códigos, ele não é escutado. O bêbado fala com e fala de Batala, mas não o levam a sério. O bêbado é o homem-invisível, o proletário sem poder e sem voz, não importa o quão óbvia seja a verdade que ele traga.

O resultado da história é uma defesa política, claro. O filme cria uma situação, personagens e toma partido diante deles. Esse partido é potencializado também, e talvez especialmente, quando não há fronteira, quando não há montagem, quando assume-se a potência do protagonista, das atuações e das situações no enquanto.

Nesse enquanto, Batala é o animal sem ética (e no cio, que só pensa em copular, com mais de uma mulher, inclusive sem consentimento). Nesse enquanto ele definha como um animal que foi baleado (e sem ter nem um padre a quem recorrer).

Talvez a primordial diferença entre ele e os coelhos caçados em A Regra do Jogo vá no caminho da consciência, que mostra a (às vezes não tão óbvia) fronteira entre o ser que age por instinto e o que age com dolo. Sem deixar de ser uma obra sobre um crápula, O Crime do Senhor Lange é também sobre causa e consequência. Sem se alongar no porvir que inevitavelmente vai afetar os personagens com quem o filme termina, ele prefere abraçar uma temporária vingança, uma temporária vitória dos mais fracos.

Ps: Para entender comparativamente melhor o longa, o seu contexto e o seu tamanho, gostaria muito de fazer uma sessão dupla, pela questão de grupo de oprimidos, com Freaks (1932). No ponto feminino, com uma mulher dirigindo e protagonizando uma história de injustiça, também gostaria de vê-lo com A Vida é uma Dança (1940), de Dorothy Arzner.

Camaradas (1936), de Jean Duvivier

Reconstruir uma casa em ruínas, refazer um corpo coletivo

 Hannah Serrat 

Como escrever sobre o realismo poético francês, no Brasil, em 2018? Como voltar a escrever sobre essas imagens que, por vezes, vejo daqui desmoronarem-se, como a casa comunitária de Camaradas (1936)? Como olhar para este filme, realizado há quase 80 anos, na França? Intimamente, preferia que, nele, cinco mulheres, brancas, negras, indígenas, periféricas ocupassem uma casa vazia. Não seria melhor que, antes de tudo, a diferença atravessasse os cômodos dessa casa, produzisse nela novas formas de ajuntamento? O que se passaria, então, com a casa? Como reordenar suas telhas, redesenhar sua arquitetura, expulsar os assediadores? Que relação se estabeleceria com o rio, a mata, as plantas em seu entorno?

Questões como essas podem facilmente nos atravessar durante uma sessão atual do filme (ao menos àquelas e àqueles interessadas/os nas formas de pensar e de fazer aparecer o mundo interseccionado pelos signos do múltiplo, do plural), já que Camaradas (ou, em francês, La Belle Equipe), aparentemente, constitui um belo elogio à “brodagem”, à vida em comum dos homens branco-hetero-europeus, mas também pobres, proletários, desempregados. É preciso, então, não perder de vista: o filme de Duvivier, realizado em 1936, entre a primeira e a segunda Grandes Guerras Mundiais, se vale de uma consciência crítica e, talvez, desiludida com os ideais revolucionários de sua época. Se as questões que o delineiam distanciam-se das demandas que, hoje, parecem incontornáveis às imagens, nem por isso o filme perde seu interesse ou sua capacidade de nos deslocar. Talvez, um grande desafio à crítica seja pensar as imagens em seu contorno histórico, sem, é claro, passar ao largo das demandas urgentes que nos provocam a pensar, hoje, representações e representatividades possíveis.

Em 1936, Léon Blum ganhou as eleições parlamentares na França, junto da Frente Popular Francesa – grupo que se formou um ano antes para conter o avanço dos regimes totalitários na Europa após a crise econômica de 1929, constituindo-se enquanto uma coligação política que reunia diversas frentes de esquerda e agrupava partidos comunistas e socialistas, entre outros grupos. Foi nesse contexto que Julien Duvivier lançou Camaradas, apresentando um final trágico, que levou a um fracasso de bilheteria e fez com que, contrariadamente, o diretor precisasse refilmar o desfecho de seu filme em uma versão mais otimista e conciliadora, que, por isso mesmo, se tornou muito mais popular e foi a versão distribuída na França até a década de 1960.

Camaradas, escrito por Duvivier e Charles Spaak, mesmo roteirista de A Grande Ilusão (1937) de Jean Renoir, retrata a jornada de cinco amigos que abandonam Paris após ganhar, conjuntamente, um prêmio na loteria. Com o dinheiro e o empenho de sua própria mão de obra (trabalhadores que eram), eles decidem reformar uma casa em ruínas às margens de um rio, transformando-a em um restaurante, onde eles viveriam e trabalhariam em uma comunidade coesa e harmônica. No entanto, esse desejo partilhado entre eles, aos poucos, vai se esfacelando e culmina, na primeira versão do filme, no dilaceramento do horizonte utópico masculino que os personagens constroem coletivamente para si. Nesse sentido, importa notar que as mulheres não aparecem no filme, propriamente, para sonhar junto dos protagonistas. Ao contrário, elas se apresentam na figura pueril da companheira amorosa de um deles, pela qual um de seus amigos se apaixona e, sem resistir à tentação, decide deixar o grupo, ou na ex-esposa que retorna para cobrar sua parte no prêmio da loteria e colocar em questão a amizade entre seu antigo companheiro e outro personagem que, em meio à trama, ela seduz. Há, claro, também uma figura materna. Personagens femininas que tratam de apenas oferecer seu apoio ao sonho dos homens ou, por outro lado, vêm perturbar ou impedir a possibilidade de consolidação de suas utopias. Na segunda versão do filme, o companheiro que partiu anuncia seu retorno e os dois outros homens que permaneceram na casa e até então brigavam pela mesma mulher reconciliam-se: vitória da “brodagem” contra a ameaça inconsequente das mulheres (sejam elas ingênuas ou perversas demais).

Diante do avanço dos regimes totalitários na Europa, os mesmos que alguns anos depois perseguiriam homossexuais, negros e negras, judeus e judias, Duvivier, apresenta-nos o modo como o sonho operário vê-se incapaz de se consolidar. Mesmo no final otimista, deixando de fora todas as mulheres para encontrar na fraternidade masculina sua única fonte de harmonia, o elo parece ser frágil demais para perdurar (mesmo que o filme não se anuncie assim tão claramente). É como se qualquer ameaça vinda de fora fosse capaz de fazer com que essa comunidade utópica desmorone, mais uma vez. Esse desfecho preterido pelo realizador fornece, assim, uma imagem crítica (que me parece inclusive mais potente que a primeira): o sonho proletário desses homens que desejam trabalhar apenas durante o verão para descansar livremente no inverno, vivendo coletiva e harmonicamente, sem patrão, partilhando todos os lucros e todos os cômodos da casa, sem hierarquia, só funciona quando toda diferença é apartada, para que sobrem apenas os homens brancos proletários amigos e se vejam de fora não apenas as mulheres, mas toda sorte de subalternxs que apenas o recorte de classe parece, hoje, incapaz de acolher. Se como bem diz Ben McCann, em um livro dedicado a Duvivier, temas como “o pessimismo, a misantropia, a crueldade da multidão, o fatalismo, a memória defeituosa, o exílio e a (im)possibilidade de fuga”[1] povoam todo o trabalho do realizador francês, parece-nos que, em Camaradas, seu horizonte crítico, pessimista e descrente vem, justamente, assombrar o sonho em comum de seus personagens, tal qual a força do vento que, durante a noite, inevitavelmente, vem destruir a casa que os trabalhadores haviam reconstruído alegremente durante o dia.

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[1] Tradução nossa. Ver resenha crítica publicada em Senses of Cinema.

Às margens do rio Nelson Pereira dos Santos: os filmes menos comentados

Pedro Veras

Morreu Nelson Pereira dos Santos, um imenso artista brasileiro. Sua obra merece um texto. E, para mim, iniciar o ato da escrita é também se debater sobre dúvidas. Neste caso, algumas delas que surgem de imediato são: como escrever sobre um cineasta de tamanha grandeza? O que abordar de sua obra, tão vasta, tão complexa e de filmes tão díspares? Aliás, sobre quais filmes falar mesmo? Que caminhos devem ser privilegiados nesse gesto de “curadoria” ou “seleção”? Quais os possíveis recortes, baseados em que? Acho que quem escreve espera, de alguma forma, ser lida ou lido. E esse desejo envolve talvez uma das dúvidas mais essenciais nesse processo: como tornar este material minimamente pertinente no horizonte do pensamento e do interesse no cinema brasileiro? Sem soar repetitivo, copiando mesmices? A saída de emergência, e aparentemente óbvia: abordar as obras menos vistas, menos comentadas. Aquelas que descobrimos por acaso, marginais a um nem sempre justo cânone. Se por um lado era preciso dar conta de mais de um único filme – diante da produção imensa do cineasta[1] que atravessou, literalmente, sete décadas – era preciso também não passar pelos filmes de maneira excessivamente superficial, o que daria um tom de “homenagem necessária”. Tampouco a vontade era a de produzir um texto de caráter jornalístico ou em tom de obituário. A ideia que segue, então, é a de um painel crítico de alguns longas-metragens “mais raros” – inclusive no que diz respeito ao acesso a alguns deles –, que receberam pouca ou mínima atenção da crítica e pesquisa em cinema brasileiro.

Comecemos pelo final. Qual a síntese da obra de Nelson Pereira dos Santos, esse cineasta paulista de nascimento e carioca de vida que morreu à beira de completar 90 anos? Difícil ou inalcançável resposta, pois é fracassada a tarefa da pessoa que tenta reduzir o conjunto de seus filmes a uma “estética”, uma “escola” ou a “categorias” uníssonas. Uma ligeira pesquisa em livros e catálogos dedicados ao cineasta revela que ele dirigiu 22 longas-metragens, em torno de 19 curtas-metragens e ainda 8 produções para a televisão.[2] Dentro desse imenso escopo, observamos que muito se falou e ainda se fala sobre pérolas como Rio, 40 Graus (1955), Rio, Zona Norte (1957) – filmes essenciais do que se chamou de “realismo carioca” e que constituem bases fundantes para a(s) estética(s) do Cinema Novo; sobre o monumental Vidas Secas (1963) – que de tão associado ao nome do cineasta, praticamente dispensa apresentações; às outras várias adaptações literárias que ele realizou como Boca de Ouro (1962) de Nelson Rodrigues, Azyllo Muito Louco (1969) a partir de Machado de Assis, Tenda dos Milagres (1975) e Jubiabá (1986) ambas de Jorge Amado e A Terceira Margem do Rio (1993) de João Guimarães Rosa; sobre o “díptico antropológico” – se é que podemos considerá-lo assim – composto por Como Era Gostoso Meu Francês (1970) e O Amuleto de Ogum (1973); ou ainda sobre seus últimos dois filmes, ambos dedicados a Tom Jobim, A Música Segundo Tom Jobim (2011) e A Luz do Tom (2013). Por isso foram eleitos, por voto único, os seguintes seis longas-metragens, acreditando que uma pequena constelação que os reunisse seria capaz de dar um gosto – ou um petisco – sobre a densa gama de estilos, operações, políticas, imagens e sons realizados pelo artista. Naturalmente que são todas obras complexas e que não será possível adentrá-las com o devido cuidado e tempo, mas o importante é jogá-las na roda de conversa e fazer dessas imagens e sons matéria para uma reflexão mais ampliada a respeito do cinema de Nelson.

Mandacaru Vermelho (1961)

Há um cânone quase sagrado do cinema brasileiro conhecido como “trilogia do sertão”, – nome datado e estranho – que compreende os filmes-marco Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964). Juntos eles representam, de fato, uma porção do que melhor se produziu durante os primeiros anos do Cinema Novo, tendo a caatinga do sertão nordestino como matéria-prima. Mas antes deles houve Mandacaru Vermelho (Nelson Pereira dos Santos, 1961), filme que já nasceu de maneira instigante:  em 1959 Nelson e sua equipe partiram para o sertão nordestino para filmarem a adaptação do clássico de Graciliano Ramos Vidas secas, mas uma chuva inesperada “deixou a caatinga como um jardim” e o projeto teve que ser abandonado. Para não voltarem de mãos vazias, Nelson pensou em um roteiro intimamente calcado na tradição da prosa popular nordestina, adicionando à receita uma já sintomática leitura de classes que atravessava sua obra até então.

Dessa experiência nasce um dos melhores nordesterns do cinema brasileiro, sobre o amor proibido entre a jovem moça da casa-grande, Clara (Sônia Pereira), e o cabra funcionário da família, Augusto (interpretado pelo próprio Nelson Pereira dos Santos). O tempo presente do filme segue um momento específico dessa estória: a inevitável fuga da fazenda pela caatinga, até a cidade mais próxima para “casar com a bença do padre”. Quem os acompanha é o irmão mais velho do vaqueiro, Pedro (um Miguel Torres[3] inspiradíssimo), para garantir-lhes proteção. Flashbacks nos apresentam os episódios e detalhes responsáveis pela construção das personagens. A cartela que abre o filme, mencionando a participação de habitantes de Petrolina e Juazeiro, não é um mero detalhe, especialmente em se tratando da obra de Nelson Pereira dos Santos. Fortemente alinhado à estética neorrealista desde Rio, 40 Graus, a menção ao “povo local” já de início revela a preferência do cineasta por inserir na paisagem humana de seus filmes, ainda que como figurantes, os rostos e corpos dessas pessoas sem-nome, comuns, oprimidas e flageladas em sua condição histórica. E essa forma de figuração do povo representa um dos maiores rompimentos que o Cinema Novo promoveu no reino das imagens brasileiras.

Isso se faz sentir de cara, na sequência de abertura, quando são (re)apresentados os fatos decorridos anos antes do presente no filme: um terrível massacre no coração da caatinga. O filme abre com uma sucessão de planos de uma natureza seca e deserta, que impõem a força desta que é a rainha máxima que desgraça a região e seu povo. Aos poucos, surgem os corpos figurantes de vaqueiros, atiradores, se misturando às pedras e às colinas, incorporando no tecido das imagens essa violenta relação humano/terra. Graças a uma montagem que garante um ritmo aventuresco à sequência – talvez dialogando com O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) – entendemos aos poucos que trata-se de uma brutal emboscada que acabou derramando tanto sangue no solo, que um mandacaru que ali brotou ficou vermelho: o corpo humano se imbrica tanto à terra que a rega, a alimenta, a contamina com sua violência. O filme transforma em imagem elementos narrativos nitidamente pertencentes ao cordel, esse inventivo e popular gênero poético bem brasileiro, oriundo da rica mitologia do Nordeste, fonte de onde Nelson bebeu assumidamente para elaborar Mandacaru.

A líder desse grupo de assassinos é Dona Dusinha (excepcional trabalho de Jurema Penna[4]), que nos é apresentada como essa figura imperial, em um plano em contra-plongée, segurando uma pistola e figurada de maneira tão forte quanto o mandacaru que surge ao seu lado – imagem que volta a reforçar essa associação entre o corpo humano e a natureza, que Mandacaru soube realizar tão bem dentro dos seus enquadramentos precisos. Mais adiante, em outro flashback, Clara revela que as vítimas daquele ataque foram seus pais, que se tornaram alvos de sua tia (Dusinha) depois que a matriarca suspeitou de uma traição de seu marido com a cunhada. Dusinha, mulher poderosa, é a figura mais temida da região e também a grande engrenagem da família fazendeira, trata os filhos (interpretados pelos assistentes de direção Ivan de Souza e Luiz Paulino dos Santos) como capatazes e subordinados, e é graças ao seu ódio social por Augusto que se inicia uma verdadeira caça ao trio pelos corredores de mandacarus e rochedos do sertão. Aliás, o roteiro destina a ela as melhores falas do filme – como o inesquecível “Deixa pros urubus, ninguém vai reclamar”, logo depois de matar seu ex-cunhado.

A dupla Augusto (o vaqueiro “moleque”, imaturo) e Pedro (o “verdadeiro vaqueiro”, mais vivido, cujas marcas do sertão vemos no rosto) representam o “lado de lá” na estrutura social da fazenda, mas não necessariamente compartilham de um afeto incondicional um pelo outro. Essa relação ambígua, que ora os coloca do mesmo lado – membros de uma mesma linhagem e por isso oriundos da mesma classe – ora os distancia, é traduzida em imagem desde o plano no qual vemos os dois juntos pela primeira vez: Pedro, que surge vestido com as roupas pesadas e rústicas do vaqueiro “que acorda cedo”, vai chamar o irmão que por sua vez apresenta-se com roupas mais “citadinas”, uma calça leve presa por um cinto fino, enquanto se veste com o figurino de um sertanejo. De cara feia, Pedro se propõe a ajudar o casal, mas promete também que caso o irmão “boline a menina” antes de casar, fará a mesma coisa em seguida. Mais à frente, inclusive travarão uma briga longuíssima e violenta. Mesmo havendo um abismo separando os irmãos proletários, que fogem de uma representação estereotipada, eles se unem para confrontar o poder da casa-grande, e simbolicamente convocam para essa luta Clara, a “traidora dos princípios da família” louvados pela tia impiedosa.

A paisagem continua a engolir os corpos. Em planos bem abertos – sentimos a imensidão da caatinga e a frágil existência humana – os três andam pelo sertão em direção à cidade, enquanto são caçados pelo bando-família de Dusinha. Mas não é só de aridez que se faz a natureza em Mandacaru Vermelho. Em meio a uma pausa durante a fuga, a Julieta e o Romeu sertanejos param para flertar às beiras de um riacho e rememoram a versão de cada um para a gênese de seu amor na fazenda de Dusinha em mais flashbacks. É como se a natureza acompanhasse os momentos íntimos das pessoas que a permeiam, inclusive suas rememorações. Isso é muito próprio de Mandacaru do começo ao fim.

Após uma sequência das mais inventivas do nordestern brasileiro – na qual, em meio ao fogo cruzado do derradeiro tiroteio, o casal tem sua união abençoada por um beato místico que mora em uma pedreira (possível referência a Antônio Conselheiro, figura histórica muito cara à primeira fase do Cinema Novo) – Nelson Pereira dos Santos encerra seu Mandacaru, retomando uma imagem do povo sem-nome, local. Já distantes da violência desenfreada, Clara e Augusto chegam a uma cidade e decidem acompanhar um casamento popular, entre figurantes locais, e “pegam carona” nos votos do padre. Vemos os rostos das pessoas, seus corpos, suas posturas, suas roupas. Podemos interpretar que, ainda que capturadas por um cinema de ficção (que as impede de olhar diretamente para a câmera, por exemplo), essas pessoas deixaram impressas nessas imagens algo de sua espontaneidade, algo de sua existência, como pertencentes àquela localidade real e histórica de onde a ficção tirou suas raízes. Poderia a estória de Clara e Augusto ser a verdadeira estória daquele bonito casal, sem-nome, que surge diante de nossos olhos? Quem são ou foram essas pessoas?

El Justicero (1966)

Na metade dos anos 1960, os cineastas do Cinema Novo passavam por um momento de  auto-reflexão, incomodados com algumas leituras que viam seus filmes como representações pretensiosas, intelectualizadas e esquematizadas das classes mais pobres e desfavorecidas. Uma das críticas centrais era a de que os cinemanovistas – homens, brancos e socialmente abastados – carregavam seus filmes de esquemas sociologizantes oriundos de uma distância confortável demais, que fazia com que os autores evitassem tocar em questões intrínsecas à classe-média da qual faziam parte. Isso enriqueceu o movimento, fazendo com que os filmes passassem a imergir, afinal, na burguesia, que antes se manifestava de forma caricaturada, em uma chave maniqueísta, tendo suas singularidades completamente engolidas pelas teorias sociais.

Sendo assim, Nelson decide voltar a filmar o seu Rio de Janeiro, mas não o das favelas, e sim o da classe “merda-alta” de Copacabana, dos filhos de generais corruptos, praieiros e playboys. Desta vez, o cineasta não foi buscar inspiração nos cordéis nem nas páginas de Graciliano Ramos, mas na novela “As vidas de El Justicero”, do dramaturgo João Bethencourt, que relata a vida de “El Jus”, ou Jorge Diaz das Neves (Arduíno Colasanti), figurona influente e festeira das praias da Zona Sul. El Justicero é irônico do começo ao fim – desde o próprio título do filme –, uma verdadeira sátira de comportamentos “típicos” de uma turma do “foda-se”, que andava na crista da onda em plena repressão. Aliás, o grande trunfo de El Justicero foi confrontar a ditadura militar por meio de uma fina ironia, que expunha as entranhas corruptas do regime e as liberdades dos filhotes de generais. Essas denúncias aparecem em tantas falas, mascaradas de piadas prosaicas, que fizeram com que o filme caísse no calabouço da polícia da censura, que “confiscou” – lê-se “roubou” – os negativos originais e os destruiu.[5]

Depois de uma sequência de abertura em uma sala de cinema, onde a luz do projetor cria um intenso jogo de clarão/sombra bastante plástico, somos apresentados ao anti-herói em seu apartamento modernista high-tech. A música – elemento caro na filmografia de Nelson Pereira dos Santos – é a condutora da narrativa aqui: vemos o sinhôzinho bon vivant deitado ouvindo um samba ruim e seu mordomo, um sargento nordestino, resolve colocar um baião “que é bom pra dançar”. São as expressões populares que o playboy metido a intelectual rechaça dizendo “Bota o Vivaldi, esse disco de capa branca… mais sensual e não tem verso”. O concerto barroco surge na camada sonora do filme de maneira jocosamente incômoda: com a rotação errada.

Enquanto se delicia na arquitetura arrojada de seu apê, El Jus recebe a primeira de suas várias amantes com um de seus mantras: “Quando é que cê vai dá pra mim?”, que repetirá insistentemente para outras mulheres. Em seguida somos apresentados ao jornalista Lenine (o ótimo Emmanuel Cavalcanti), amigo/ameba de El Jus que se propõe a escrever um livro, que depois vira filme, sobre a vida desse “Justiceiro da Zona Sul”. A figura de Lenine talvez seja a melhor tradução em imagem do espírito do filme, e inclusive é responsável por quebrar a quarta parede em diversos momentos, nos lembrando do “filme dentro do filme” – ideia que surge na primeira sequência e na última sequência, ambas se passando em uma sala de cinema, talvez exibindo o próprio filme que estamos vendo. É como se ele fosse o elemento infiltrado no universo do playboy para reportar os detalhes e “verdades” dessa vida de luxos, mas que também não deixa de comer suas casquinhas e aproveita para pedir vários favores a El Jus. De observador a cúmplice – possível alegoria para a relação grande mídia/ditadura? – Lenine acaba se tornando a ponte entre o mundo real e o mundo de aventuras do filhote de general. Durante uma sequência que começa com um passeio de Mercedes conversível pela orla carioca, em voz off, Lenine narra o dia de El Jus, como que escrevendo um livro/roteiro, e lembra ter que seguir o rapaz e “sentir de perto todas as reações dele para conhecer bem as causas do seu comportamento infantil, agressivo e inútil”.

É em torno do trabalho de biógrafo de Lenine que o filme nos oferece uma de suas sequências mais inventivas, inclusive do ponto de vista formal: interessado em coletar depoimentos sobre El Jus, o jornalista decide “dar voz ao povo”… da Avenida Atlântica! Em planos médios, que simulam o enquadramento de entrevistados em noticiários de TV e documentários, Lenine aborda, com um microfone, uma série de banhistas bem-de-vida a respeito do seu personagem. As moças declamam admirações como “além de lindo ele é muito simpático”, “é o nosso ídolo aqui do surfe” e “uma gracinha!”, enquanto riem olhando para um fora-de-campo, onde provavelmente estava a equipe do filme que pedira a elas que inventassem ou improvisassem um monte de elogios genéricos e farsescos. Produz-se assim um gesto de atravessar ficção com um real documental, através de figurantes.

O filme fica como “registro” das reinações de El Jus que se alternam entre pegar de volta um smoking “de 600 dólares” que um amigo não devolveu, extorquir informações de donos de motéis, corromper porteiros, dar porrada em gangues de playboys rivais, ou convencer seu ego de que sua namorada Ana Maria (Adriana Prieto) transara com outros homens antes dele. Tudo isso para, no fim, o protagonista dizer, na última fala do filme, com o que realmente se importa: “Eu”.

Quem é Beta? (1972)

Depois de quatro anos convivendo com as agruras do AI-5, Nelson Pereira dos Santos decide apostar em uma radicalização na linguagem de seu décimo longa-metragem. Na ficção científica Quem é Beta? o cineasta costurou, pela primeira vez em sua filmografia, uma parceria de co-produção com outro país – no caso, a França. A ideia: fazer uma ficção científica distópica, ou uma “leitura de antecipação”, nas palavras do cineasta. A sequência inicial de créditos nos carrega para dentro desse sonho de puro estranhamento, através de um tracking para frente, com a câmera filmando de dentro de um carro que atravessa um túnel escuro. Somos cuspidos para um plano aberto que lembra alguma paisagem paradisíaca de praia. No horizonte, vemos um corpo se aproximando e se apresentando: Regina (Regina Rosemburgo), uma das protagonistas, surge com um figurino de “guerreira futurista do deserto” portando uma espingarda. A impressão árida que vem das imagens e dessa estética das roupas faz irromper paralelos puramente plásticos com outros filmes distópicos – distantes no tempo e nas origens – como Planeta dos Macacos (Franklin J. Schaffner, 1968) e Mad Max: Além da Cúpula do Trovão  (George Miller e George Ogilvie, 1985).

Em uma sucessão de planos ágeis e sem música, compreendemos que Regina é uma das últimas sobreviventes de uma “hecatombe” – social, não nuclear – que deixou poucas pessoas vivas vagando pela terra. De um lado, as e os contaminated, pessoas figuradas como zumbis-hippies sem coordenação motora que apenas gemem e gritam “Água! Comida!”, e, do outro, as e os non-contaminated, em muito menor número, pessoas que ainda possuem “consciência” e que lutam, na base do tiro, para manterem suas regalias e suas propriedades privadas. A presença dos contaminated é denunciada na diegese do filme por um incômodo ruído de alarme, evocando ao mesmo tempo vigília e medo, que só cessa quando são executados. Natural que se reconheça aqui, de saída, uma alegoria que traduza em imagens a violência simbólica dos interesses de uma burguesia reacionária e condescendente com a junta militar que matava, explícita ou figurativamente, toda uma multidão de desfavorecidas, oprimidos e também militantes de esquerda. Seus apartamentos de orla, aqui transformados em bunkers e fortalezas futuristas, serviam como ponto de observação do nem-tão-distante caos generalizado.

Mas Quem é Beta? não trata apenas desse tipo de representação maniqueísta da (des)ordem social do início dos anos 1970. É uma fita de grande inventividade onde Nelson flertou com o cinema experimental que se fazia na América Latina, inserindo ainda componentes do gênero “ficção científica”, que causam um profundo – e bom – estranhamento até hoje. E isso já se faz notar desde o som e os diálogos. Tendo uma única brasileira no elenco principal – a própria Regina (que fala um “porrrtuguês” caricato e carregado com um sotaque de gringa yankee) –, Quem é Beta? faz uso inteligente da dublagem, onde temos Paulo César Pereio dublando o personagem Maurício (o ator francês Fréderic de Pasquale) em tom bastante sacana, intencionalmente contrastando com os trejeitos e expressões do ator europeu, que tem cara de trouxa. Maurício recebe Regina em seu bunker-oca, chamado Estação Exu-8, de onde ele também costuma alvejar uma pilha de contaminated por dia e tenta, sem sucesso, fazer contato com a Central-Ogum. Aqui, a luta armada não é protagonizada por militantes revolucionários, mas por reacionários. Objetos surrealistas compõem as cenas no interior de seu bunker, como o interessante aparato imagético que Maurício criou para projetar em fumaça, não em tela, as lembranças e o(s) passado(s) de quem olha através dele. Em um contexto de sucessivos apagamentos operados pelo sistema dominante (tanto nos anos 1970, quanto nos anos 2010), a memória dos acontecimentos de fato parece se dissipar em meio à fugacidade de uma fumaça. “Que engraçado, [hoje] também não vejo nada”, diz o criador ao testar sua máquina pela primeira vez com a visita, “cada dia dá uma coisa diferente, hoje deu branco”.

O casal não-contaminado passa os dias matando mais gente, rindo, mas também se entediando com a rotina do bunker. Até que chega aquela que representa o novo, a transformação que abala o sistema: Beta (Sylvie Fennec), que será adotada pelo casal como um misto de irmã mais nova e santa admirável. A moça compartilha dos mesmos hábitos assassinos e as brincadeiras de tiro-ao-alvo continuam. Praticamente do começo ao fim escutamos sugestivos sons de tiros, que fazem sentido na narrativa interior ao filme, mas também servem para metaforizar os anos de chumbo vividos no momento histórico extrafílmico. Talvez para nos lembrar dessa contínua elaboração que se faz em torno do motivo “bala” ou “arma”, alguns planos apresentam as protagonistas apontando suas espingardas para a própria câmera – para nós.

A construção visual de Quem é Beta? é elaborada e, em vários momentos, os planos longos parecem emular em sua duração algum tipo de performance em constante diálogo com as tendências setentistas. Seja nas projeções das memórias em fumaça, que lembram as exibições em Super-8; seja na prática coletiva de Yoga guiada por Beta; ou quando, durante uma festa popular repleta de figurantes contaminated, Beta e Maurício invadem uma cerimônia de batismo que mais parece a reunião de uma seita (que é logo trucidada pela dupla reacionária). Aliás, durante este longo plano, a ágil câmera de Dib Lufti caminha pelo cenário pós-apocalíptico, que é ao mesmo tempo futurista e ruína – futuro e passado imbricados nessa complexa elaboração chamada “Brasil” –, e se detém durante alguns segundos sobre um rosto de um figurante, mascarado, que nos encara. Não vemos seu olhar, mas vemos seu corpo que diz algo sobre sua condição de homem local, de figurante engolido pela ficção, mas de quem alguma humanidade ainda transparece – seja pela sua postura cansada, seja pelas marcas das rugas em seu rosto, seja pelo seu aparente desconforto em usar o figurino que lhe parece estranho.

Por esses motivos, Quem é Beta? não é só uma alegoria política dos anos de chumbo, mas também um deboche dos costumes e jargões da esquerda alternativa de seu tempo. Vale ressaltar, como exemplo, a hilária sequência na qual são recebidos por um grupo, aparentemente Hare Krishna, que só come verduras puras de sua horta comunitária enquanto pratica meditações e replica cordialidades em excesso, uma por cima da outra na faixa sonora.

Ficção científica imaginativa e econômica, Quem é Beta? aposta muito mais no desvio simbólico de objetos prosaicos “do presente” – via elaborado trabalho de ressignificação desses objetos por meio de imagens, sons e diálogos – do que em cenários, figurinos e elementos cenográficos mirabolantes de custos exorbitantes e visual industrial. Essa operação foi vista em filmes como O Homem do Sputnik (Carlos Manga, 1959), Os Cosmonautas (Victor Lima, 1962), Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr, 1969), O Jardim das Espumas (Luiz Rosemberg Filho, 1970), Abrigo Nuclear (Roberto Pires, 1981), e até hoje em obras seminais como Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014).

Estrada da Vida (1979)

E o popular no cinema brasileiro? Esse sempre foi um dos temas que mais aqueceu os debates entre cinemanovistas, interessados em fazer filmes que dialogassem com as classes populares, objetivo que raramente alcançaram, salvo exemplos como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), inclusive depois que o movimento perdeu força, no início da década de 1970. E esse impasse se apresentou novamente na trajetória de Nelson Pereira dos Santos, de maneira quase exemplar: engajado em um projeto não-finalizado de filmar a passagem do poeta Castro Alves por São Paulo, surgiu a ideia de fazer um filme sobre a dupla Milionário e José Rico, expoentes de uma das maiores manifestações artísticas populares do Brasil: a música sertaneja. O cineasta assume que era “algo distante” para ele, “Milionário e José Rico, nem sabia o que queria dizer isso”. Até que foi a um show da dupla, com mais de cinquenta mil pessoas, e se lembrou então de que seu pai caipira era aficcionado pelo cancioneiro sertanejo. Fosse por questões pessoais ou cinematográficas, Nelson abraçou o novo projeto, que resultou em uma das obras-primas da filmografia do cineasta. Estrada da Vida é uma despretenciosa docuficção na qual os próprios cantores encenam seus papéis para narrar a história da dupla: a conturbada chegada à grande São Paulo, vindos do(s) interior(es), a luta para se sustentarem e finalmente a saga até o estrelato.

A narrativa é estruturada por um longuíssimo flashback, que tem início logo nos primeiros minutos do filme, quando a dupla, já famosa, está a caminho de um importante show: não em São Paulo, não no Rio de Janeiro nem em Brasília, mas em Santa Fé do Sul, onde um grande público os aguarda em um rodeio. A gasolina acaba e por meio de uma oração de José Rico à Nossa Senhora Aparecida pedindo um milagre – “minha chefe, que fez tanto pela nossa arte, que fez o povo entender os nossos modão, e que nos deu tudo até demais…” – somos lançados ao passado dos dois, desde o seu anonimato. É importante notar, desde aqui, como a música será uma autêntica guia da montagem de Estrada da Vida. É ela que, como um tapete voador, nos transporta diretamente para o passado.

Em um plano dividido em duas imagens paralelas simultâneas, o filme nos apresenta a chegada dos dois a São Paulo: José Rico pela rodoviária, Milionário de trem. O misto de encantamento com estranhamento no olhar do segundo, ao se deparar com a imensidão da Estação da Luz, traduz perfeitamente, sem a necessidade de palavras, a relação que os dois estabelecerão com a capital paulista. Afinal, o encontro se dá no “Hotel dos artistas” e o diálogo no qual os dois se apresentam é nada menos do que genial – como pequeno exemplo deixo a fala de José Rico contando sobre seu carro fantasioso: “Eu tenho um Camaro. É, um camarão!”. Enquanto os dois vão improvisando mentiras, o ouvinte privilegiado, bem ao centro do plano, é o gerente do hotel que, assim como nós, sabe que ambos estão de maracutaia porque estão sem documento, mas não ousa interrompê-los, justamente pelo fato de ser uma delícia ouví-los falar/mentir. Sequência exemplar na qual o tempo do filme se abre para o tempo da dupla, que elaborava seus diálogos improvisados durante as filmagens.

Muito mais importante do que isso é a sequência na qual cantam juntos pela primeira vez no filme. Voltando do bico que arrumaram como pintores em um canteiro de obras, os dois dão uma palhinha do primeiro show que farão em um circo: “De longe também se ama” é o modão escolhido. Quando começam a cantoria, é como se o tempo congelasse e todos do hotel parassem para escutá-los, alguns decidem acompanhar tocando seus instrumentos. Até aí tudo não passaria de um clichê cinematográfico – “oh, vejamos os protagonistas brilharem” –, mas, em determinado plano, uma panorâmica vertical lentamente desloca nosso olhar, que os acompanhava a partir de um telhado do hotel, para a paisagem urbana que quase engole o pequeno pátio do hotel. Dessa forma, a música é homenageada e se torna um elemento de encantamento invisível capaz de alçar vôo e libertar, ainda que por um instante, os que a prestigiam. Essa sensação, inclusive, atravessa a própria diegese do filme, fazendo com que nós – de fora – também sejamos encantados. Isso será reforçado em quase todas as sequências nas quais a dupla canta para o povo – o do filme, e o que está fora do filme – como naquela em que, do alto do andaime da obra, conquistam os colegas do canteiro com “Berço de Deus”.

Esses momentos de encontro entre o povo e a música – que a montagem articula nitidamente alternando planos de inúmeros rostos de figurantes com imagens dos cantores empunhando seus violões – são preciosos em Estrada da Vida, e fazem com que o filme se torne também um pequeno compilado que registra as músicas e as performances da dupla, como a inesquecível “Dê amor para quem te ama” cantada para um grupo de bóias-frias na traseira de um caminhão. É nesses planos que a dupla parece se soltar plenamente da ficção que as absorve, para deixar que o elemento documental – a cantoria – domine a imagem.

Depois de gravarem o primeiro disco, acreditam que não alcançarão a fama e decidem fazer a famosa peregrinação até Aparecida para pedirem milagre à santa. A partir daí, os acontecimentos vão se sucedendo como passes de mágica em situações improváveis: no altar, deixam uma cópia do LP que vai parar nas mãos do apresentador da Rádio Aparecida que decide transmitir uma de suas músicas. A dupla acaba ouvindo a própria música no radinho de um passageiro do ônibus que os leva de volta para São Paulo. Pode parecer simples e caricato – “o milagre” –, mas a mística popular calcada na fé religiosa, acompanhada pelos diálogos desajeitados da dupla, garante a essas sequências uma peculiar “delícia do óbvio”. A música viaja como matéria invisível pela estrada até chegar aos estúdios de rádio e antenas da grande São Paulo, e enquanto a ouvimos na camada sonora vemos inúmeros planos documentais do povo figurante acordando e pegando condução para o trabalho pela manhã, intercalados por imagens das capas dos discos da dupla – quase um videoclipe. Essa montagem, que, novamente, reforça a ligação da música da dupla com o povo, possui ritmo acelerado para simbolizar a rápida acensão à fama, que culmina no show para mais de 35 mil pessoas no aniversário do município de Sorocaba, onde todas e todos presentes acompanham as músicas em coro pela primeira vez no filme.

Ao fazer com que Estrada da Vida se abrisse para a improvisação e para o perfeito timing de Milionário e José Rico, Nelson Pereira dos Santos deixou o filme mais livre, não impondo nenhuma agenda estética ambiciosa para alcançar a linguagem popular. Muito pelo contrário, alcançou -a pela simplicidade. No interior dos planos, os corpos e vozes, desajustados demais para serem aglutinados pela ficção, superam uma encenação marcada para atingirem uma difícil auto-representação, intensa o suficiente para arranhar as fronteiras entre ficção e documentário. Novamente, como em Quem é Beta?, o cineasta antecipou uma fórmula muito corrente no cinema brasileiro contemporâneo com maestria.

Cinema de Lágrimas (1995)

Em 1995, no centenário das imagens em movimento, o British Film Institute produziu uma série composta por 18 filmes realizados por cineastas de todo o mundo chamada “O século do cinema” (da qual fizeram parte Jean-Luc Godard, Martin Scorsese, Jean-Pierre Bekolo, Nagisa Ōshima e outros). Nelson Pereira dos Santos foi convidado para “representar” a América Latina com o média-metragem Cinema de Lágrimas[6], baseado no livro “Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina” de Silvia Oroz. A estória gira em torno do ator e produtor de teatro Rodrigo (Raul Cortez) – cuja última peça foi um fracasso de crítica – que decide se afastar um pouco do Rio de Janeiro para uma busca bastante pessoal: descobrir qual foi o melodrama que sua mãe assistiu na noite em que se suicidou, quando ele ainda era criança.

O filme tem início com um plano que mostra a escuridão de um quarto onde temos dificuldade de distinguir as formas das coisas – propriedade do cinema, que cria mistérios e os revela com seus jogos de luz e sombra. Graças a um movimento de câmera para a esquerda – uma espécie de “recuo para a infância” na lógica do filme – aliado a uma montagem que intercala imagens de um Rodrigo velho com as de um Rodrigo criança abraçando a mãe (Cristiane Torloni) na noite da tragédia, entendemos que a sequência figura um misto de reminiscência e pesadelo.

A caminho de um ensaio ou de uma apresentação, Rodrigo é surpreendido por Yves (André Barros), jovem pesquisador de teatro que diz ter amado sua peça e estar interessado em realizar um trabalho sobre grandes atores do teatro brasileiro e implora por uma entrevista. O artista então decide acolhê-lo como assistente em sua empreitada pessoal: por sugestão de Cosme Alves Netto, então diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, decide visitar a filmoteca da Universidade Nacional Autônoma do México em busca dos melodramas dos quais sua mãe gostava. Por que viajar pro México? É preciso lembrar do contexto brasileiro que, no início dos anos 1990, é marcado pela quase extinção do cinema nacional graças às manobras do então presidente Fernando Collor. Era preciso se refugiar em outras salas. E a viagem é para a América Latina, pois “não são esses [filmes] americanos não, são mais argentinos e mexicanos” que interessam a Rodrigo (e ao British Film Institute, não se pode perder de vista).

Já na Cidade do México, Rodrigo e Yves chegam à filmoteca para percorrerem uma enxurrada de melodramas mexicanos e argentinos, em busca do tal filme. Aliás, há um plano belíssimo, no qual ouvimos um funcionário dando as coordenadas para a exibição privada, mas o que vemos é a imagem da tela em branco na sala de cinema. Parece que é a própria tela quem conversa com os dois. Funcionado quase como um divã de terapia para Rodrigo, as poltronas todas vermelhas, que enquadram a sua figura “azul”, traduzem uma sensação apaixonada, que o ator germina pelas memórias da mãe e das tias (e logo mais a paixão que desenvolverá pelo rapaz que o acompanha).

Inúmeras passagens dos melodramas latinos (que cobrem um período dos anos 1930 até os 1950) passarão a compor boa parte da duração de Cinema de Lágrimas, intercaladas por planos das conversas entre o ator – que carrega leituras subjetivas e “populares” – e o pesquisador – que proclama textos herméticos e acadêmicos, quase mini-cursos, sobre os temas centrais dos melodramas, como “amor”, “paixão” e o “incesto”. Contudo, não vale a pena gastar as linhas deste ensaio me detendo sobre a já batida e analisada relação entre essas películas projetadas na “tela dentro da tela” e o encaminhamento psicológico da dupla de personagens, como a lampejante estória de amor que vai se desenhando entre os dois – metaforizada pelos diálogos melodramáticos dos filmes estudados. Há também um vínculo inegável entre as figuras das personagens femininas que surgem nos filmes latinos com a elaboração que o ator procura para sua mãe e o evento de seu suicídio.

Em uma revisão bem contemporânea do filme, o que salta de Cinema de Lágrimas é a paixão pelas imagens e, sobretudo, uma discussão sobre a sua preservação. Especialmente em 2018, diante do total sucateamento da manutenção do patrimônio cinematográfico e artístico brasileiro, incêndios na Cinemateca e no Museu Nacional, em um progressivo desmonte das instituições que guardam nossos tesouros culturais e nossas memórias. O escuro da primeira sequência do filme retorna para inundar a sala de pesquisa onde se instalam para ver os filmes. É o elemento sensível que liga o micro ao macro. Se Rodrigo busca nas fitas uma resolução para os labirintos de seu subconsciente, ele só o consegue porque estão vivas, disponíveis e preservadas para o público, do qual ele também faz parte. As memórias de um indivíduo – ou de um povo – também estão impressas nas vulneráveis películas cinematográficas. Por isso, os planos nos quais caminhamos, por meio dos travellings da câmera, pelas paredes da UNAM e da Cinemateca do MAM, edificam esses templos das imagens, onde o amor por elas ainda pode ser cultivado.

Talvez uma das imagens que melhor representem esse espírito que corre quieto ao longo de Cinema de Lágrimas – o da cinefilia – seja o plano-retrato de Cosme, emoldurado por enorme pilha de VHSs e algumas latas de películas, em seu escritório no MAM. Morto um ano depois do lançamento do filme, Cosme é considerado uma referência máxima da preservação de filmes no Brasil, responsável pela construção e manutenção dos ricos arquivos cinematográficos do MAM. Depois de Yves finalmente encontrar o filme que Rodrigo tanto procurava – Armiño Negro (Carlos Hugo Christensen, 1953) –, é Cosme quem realiza o “contrabando” da cópia em VHS para o ator na Cinemateca, um gesto tão comum que hoje se materializa nos escambos de HDs e pendrives entre cinéfilas e cinéfilos, ou amantes das imagens.

Brasília 18% (2006)

O próximo filme de ficção de Nelson Pereira dos Santos – que seria seu último – foi realizado seguindo moldes de superprodução brasileira. Equipe imensa, aparato técnico complexo, atores e atrizes de carreira televisa, além de formas e decupagens que inspiram pouca invenção. Contudo, há aqui ou ali lampejos que se abrem para leituras minimamente mais densas que escapam um pouco ao discurso que Brasília 18% sugere encampar.

Levando em consideração a obra de Nelson Pereira dos Santos, é curioso que o primeiro plano do filme seja uma vista panorâmica da capital, a partir de uma janela de avião, pois é precisamente assim que também tem início seu primeiríssimo longa-metragem, Rio, 40 Graus. No filme de 1955, a imagem também apresenta a capital brasileira, que na época era o Rio de Janeiro, e uma constelação que inclua ambos os planos tece uma espécie de “moldura” para a obra ficcional do cineasta. Se em Rio, 40 Graus o foco é lançar luz – de cima para baixo – sobre as favelas cariocas, em Brasília 18% a matéria registrada são as cidades satélites – criadas como forma de “limpeza social” da cidade para os olhos de quem chegava de avião. Essa ideia de “ver a cidade por cima” parece dialogar com a posição do protagonista, Olavo Bilac[7] (Carlos Alberto Riccelli), um médico legista “acima de qualquer suspeita” – porque mora em Los Angeles – que é convocado pelo cunhado, o político Martins Fontes (Othon Bastos), para fazer a perícia do corpo de uma jovem assassinada. Essa jovem é Eugênia Câmara (Karine Carvalho), possível vítima de alguma das redes de corrupção e estelionato de Brasília.

A aterrissagem é feita em um longo plano ao som de um trecho de “Sinfonia de Brasília” de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Somos apresentados ao acusado pelo assassinato de Eugênia, seu ex-namorado Augusto dos Anjos (Michel Melamed), cineasta. Nosso olhar o captura por uma angulação de “câmera de segurança”, pois está preso em uma cela aguardando o julgamento que depende do laudo de Olavo. Possível metáfora para a condição do cineasta/cinema brasileiro, ainda enclausurado pelas normas, institucionais e estéticas, do início dos anos 2000, década que sucede seu quase aniquilamento? Um corte nos introduz na sequência seguinte, o jantar na mansão do milionário “Doutor” Gonçalves Dias (Nildo Parente), cenário idealizado, até demais, para encontros de corruptos e lobistas. Olavo é um dos convidados da noite. O que se sente com essa articulação da montagem é que o filme, muito rapidamente, convoca quem o assiste a tomar partido do acusado, tido quase de saída como preso inocente (algo até bastante atual, se refletirmos sobre o “Brasil 2018”). Se a sequência que mostra o artista preso é composta por planos fechados, fixos, de curta duração – refletindo seu estado fragmentado pela morbidez e improdutividade – a que a sucede, na festa, é diametralmente oposta, filmada em longos planos com uma ágil câmera em movimento pelos espaços da mansão, figurando a mobilidade – ou maleabilidade – irrestrita e ilimitada do poder político.

Mas a partir daí, Brasília 18% se perde pelas vias tortas de um drama policial mal resolvido do ponto de vista narrativo: a sucessão de acontecimentos que levam o médico a acabar assinando o laudo falso é inverossímil, apoiada em uma série de clichês cinematográficos, e tampouco aponta para uma fabulação surrealista sobre a corrupção. Além disso, a construção das personagens perde densidade e desanda para uma coleção de estereótipos típicos demais – que vão desde o policial honesto que levanta a bandeira da anti-corrupção, passando pelos jornalistas fanfarrões que participam de orgias com políticos, até a prostituta que cai de pára-quedas no enredo e possui informações privilegiadas. Há, no entanto, alguma potência imaginativa em certas imagens, como naquela em que o médico atravessa a profundidade do plano fixo entrando pelas portas do seu quarto do hotel, ou no reencontro de Carlos Alberto Riccelli e Bete Mendes (que interpreta Francisca, a mãe de Eugênia), 25 anos depois de interpretarem o par romântico-antagônico em Eles Não Usam Black-tie (Leon Hirszman, 1981). No filme de Leon, sua personagem estava grávida e se mantém na luta operária – em Brasília 18% sua participação na luta armada contra a ditadura é mencionada –, já a personagem de Riccelli opta pelo caminho do individualismo e desinteresse pela causa coletiva –  no filme de 2006, ele surge como cúmplice dos esquemas criminosos, ainda que aliciado à força. O que fica de Brasília 18% é uma problemática figuração do jargão “todo político é corrupto” sem muitos aprofundamentos.

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FILMOGRAFIA DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS:

  • Longas: Rio, 40 graus (1955) / Rio, zona norte (1957) / Mandacaru vermelho (1961) / Boca de ouro (1962) / Vidas secas (1963) / El justicero (1966) / Fome de amor (1968) / Azyllo muito louco (1969) / Como era gostoso o meu francês (1970) / Quem é Beta? (1972) / O Amuleto de Ogum (1973) / Tenda dos milagres (1975) / Estrada da vida (1979) / Memórias do cárcere (1983) / Jubiabá (1986) / A terceira margem do rio (1993) / Cinema de lágrimas (1995) / Raízes do Brasil (2003) / Brasília 18% (2006) / Português, a língua do Brasil (2009) / A música segundo Tom Jobim (2011) / A luz do Tom (2013).
  • Curtas: Juventude (1950) / Atividades políticas em São Paulo (1950) / Soldados do fogo (1958) / Ballet do Brasil (1962) / O Rio de Machado de Assis (1965) / Um moço de 74 anos (1965) / Cruzada ABC (1966) / Fala Brasília (1966) / Alfabetização (1970) / O clube do Risca-Faca (1971) / Jornalismo e independência (1972) / Uma mensagem de Chico Xavier (1972) / Cidade laboratório de Humboldt 73 (1973) / Nosso mundo (“Repórteres de TV”) (1978) / Um ladrão (segmento de Insônia) (1980) / Missa do galo (1982) / A fantástica arte de Mario Gruber (1982) / La drôle de guerre (1986) /  Meu compadre Zé Keti (2001).
  • Televisão: Mundo mágico (1983) / Na passarela do samba (1984) / A música segundo Tom Jobim (1984) / Capiba (1984) / Eu sou o samba (1985) / Bahia de todos os santos (1985) / Casa-grande & Senzala (2001-2002).

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[1] Uma rápida olhadela na base de pesquisas da Cinemateca Brasileira, revela o nome de Nelson Pereira dos Santos envolvido em mais de 120 produções cinematográficas, seja como diretor, ator, montador, assistente de direção entre outras funções. http://bases.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=p

[2] Enquanto muitos dos longas já foram abordados pela crítica e pela pesquisa, os curtas foram muito pouco comentados e comporiam um belo texto panorâmico. Mas o restrito acesso a essas obras (a maioria delas não são encontrados nem mesmo nos DVDs da “Coleção Nelson Pereira dos Santos”, que vem sendo lançada em caixas) torna difícil ou limitador esse resumo. Os trabalhos para a televisão, também não acessíveis em sua maioria, não constituem material suficiente e nem tão criativo.

[3] O baiano Miguel Torres – ex-marujo e “cineasta sertanejo” que “conhecia bem cangaço, beatismo, cultura negra, favela, índios e cafajestes de Copacabana” segundo as palavras de Glauber Rocha – foi figura intensa e atuante na fase inicial do Cinema Novo. Antes de suas contribuições como roteirista de filmes como o inacabado O cavalo de Oxumaré (Ruy Guerra, 1961), Três cabras de Lampião (Aurélio Teixeira, 1962), Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962) e O sol sobre a lama (Alex Viany, 1963), ele havia sido ator de outras 5 fitas. Teria sido o intérprete de Fabiano no Vidas secas de Nelson. Morreu em um trágico acidente de jipe em 1963 no sertão paraibano, enquanto buscava locações com Ruy Guerra para Os fuzis.

[4] Assim como Miguel Torres, a atriz estava escalada para o elenco original de Vidas secas, e faria o papel de Sinhá Vitória.

[5] El Justicero ficou perdido por tempos e a cópia restaurada a que temos acesso hoje foi encontrada na Itália, em 16mm. É o único registro do filme que sobreviveu à ditadura.

[6] De acordo com os registros da Cinemateca Brasileira, há uma versão em longa-metragem de 95 minutos, mas ela se encontra inacessível. Ao que tudo indica, ela será incluída em DVD no último volume da Coleção Nelson Pereira dos Santos, que até o presente momento (setembro/2018) ainda não foi lançado.

[7] Aparentemente, Nelson quis fazer alguma brincadeira com os nomes de suas personagens desde o roteiro – Augusto dos Anjos, Dr. Gonçalves Dias, Humberto de Campos, Senador Joaquim Manoel de Macedo, os jornalistas Gregório de Matos e João do Rio, Marília de Dirceu, o deputado Machado de Assis… – mas não fica muito nítida a intenção com isso. Essas figuras foram todas hipócritas na visão do cineasta? Representam algum tipo de estética parnasiana contra a qual Nelson lançava um olhar irônico?