Na Vertical (2016), de Alain Guiraudie

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A vertical é, na verdade, um zigue-zague

Thomas Lopes Whyte

O mais recente trabalho do diretor francês Alain Guiraudie aproveita o espaço conquistado por seu filme anterior, Um Estranho no Lago (2013), para oferecer ao público uma dose menos convencional e mais profunda de suas visões pessoais, ao mesmo tempo em que representa uma versão universal e abrangente de suas próprias experiências, ao demolir os muros que separam os territórios normativos da existência queer.

Léo, o protagonista vivido por Damien Bonnard, é um roteirista que vaga pelo interior da França, aparentemente à procura de inspiração, motivação ou qualquer outra coisa que o coloque em movimento. O herói inicia sua busca em um cenário pastoril, onde encontra sua futura parceira, com quem desenvolve uma estranha relação iniciada a partir de um diálogo sobre lobos. Na última cena do filme, ainda perdido, e no mesmo lugar onde começou sua jornada, Léo se depara com uma misteriosa alcateia. Essa proximidade e o paralelo entre início e fim são enganosos, pois apesar da ideia geral do ciclo que se fecha e da sugestão a respeito das origens e objetivos do personagem, representadas aqui pelo tema comum do artista em busca de inspiração, o filme não redunda em uma trajetória bem definida e não possui absolutamente nada de circular ou linear. É exatamente o oposto: todo o desenvolvimento das cenas acontece na exata medida em que o personagem se afasta dessa linha tracejada pelo destino. A instabilidade e o estado de ansiedade constante que definem o protagonista, o afastam radicalmente da figura do herói clássico.

Tempo

Em linhas gerais,o absurdo da história partilhada pelo diretor reside parcialmente no ato do próprio desvio. Todos os fatos importantes da vida de Léo acontecem durante sua crise criativa, apesar de não terem aí sua origem. Nesse curto espaço de tempo, Léo se casa com Mirande, tem um filho, é abandonado pela mulher, vê seu dinheiro acabar, é perseguido por seu editor e passa pela traumática experiência de lidar com a morte de um parceiro após o sexo. O personagem se torna testemunha da transformação do prazer em dor, da pequena morte em grande morte, experimenta relações impossíveis ao mesmo tempo em que se frustra com outras. No entanto, a quase totalidade dos eventos que nos levam aos acontecimentos enumerados acima é desconhecida.

A narrativa elíptica que condensa o tempo privilegia a relação dialética entre os momentos de significância máxima e aqueles sem a menor importância. Apesar do ritmo lento das cenas, reforçado por câmeras geralmente estáticas, o enredo se desenvolve de forma muito abrupta. Se o tecido conjuntivo que une essas partes não oferece explicações e, muitas vezes, é simplesmente suprimido, pode-se considerar aqui a utilização da metáfora cunhada por Bazin para demonstrar seu conceito de realidade. O corte de Guiraudie, não é ilusionista, as elipses se relacionam aos episódios da vida do personagem, e não à lógica interna de uma ou outra cena. Essas, por sua vez, são como as pedras do rio que o autor havia contraposto à corrente da bicicleta, de movimento contínuo e não episódico. Na Vertical (2016), mantém os elementos da cena íntegros em sua ambiguidade natural, relegando ao espectador a responsabilidade de determinar, ao seu gosto, as informações que conectam um acontecimento ao outro. De uma forma talvez menos coordenada, e definitivamente mais imprevisível, Guiraudie aproxima-se do corte violento de Pialat que prefere trabalhar a ruptura que coloca em destaque a mecânica concreta das relações, em oposição ao se caráter psicológico.

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Espaço

Além do estranhamento causado pela manipulação temporal, convém também sublinhar movimento semelhante operado nas dimensões mais concretas do espaço. Talvez a preferência pela representação de uma França não urbana seja resultado da aversão do diretor ao território da cidade, colocado aqui como uma espécie de purgatório, que serve somente como passagem e nunca como lugar privilegiado de permanência. As cidades sem nome de Na Vertical passam ao largo dos grandes acontecimentos e não servem de palco aos momentos significativos da jornada de Léo. O espaço é fortemente comprimido, uma espécie de confinamento que não é apenas simbólico. O urbano de Guiraudie é o claustro figurativo, sempre coberto, mantendo o individuo sob permanente domínio e controle social, mas é também o forro do apartamento, a ponte e o teto do carro, quase nunca o céu.

Durante pelo menos a metade do tempo, Na vertical é um filme feio. Seus espaços ordinários são contrapostos a locais de significação mais simbólica, representados pelas paisagens rurais do interior francês. Guiraudie parece ficar mais à vontade filmando as colinas amareladas pelo sol e o rio encoberto pela espessa neblina. Basta uma rápida pesquisa no google, para verificar que a maioria quase absoluta das thumbnails, sejam elas referentes à divulgação do filme ou não, são aquelas tomadas do lado de fora da urbe. É na natureza, principalmente no campo, que reside a força imagética do filme.

Corpo

A experiência de assistir ao último filme de Alain Guiraudie é radicalmente diferente entre aqueles que tiveram contato anterior com seus filmes e os que os veem pela primeira vez. Ao se valer de efeito semelhante ao descrito por Kuleshov, mas tomando o filme inteiro como unidade fundamental (ao invés de cada um de seus planos), o autor induz o espectador acostumado à sua obra a perceber, desde o primeiro contato entre os personagens, certa tensão sexual. Uma atmosfera ilusória se “confirma” na maior parte das vezes. É quase inevitável, conhecendo ao menos um ou dois dos trabalhos anteriores do diretor, não esperar com ansiedade pelo momento em que os personagens, por mais afetivamente distantes que estejam um do outro, sejam tomados pela necessidade do contato.

Ao contrário, por exemplo, da aproximação erótica delimitada por forças sociais externas aos personagens, representada no cinema de Lino Brocka (Manila – Nas Garras de Neon, (1975)), os homens do diretor francês parecem padecer do mesmo isolamento crônico experimentado pelas figuras construídas por Tsai Ming Liang (O rio, (1997)). Para Guiraudie, somente através da solidão é possível partir de outro lugar, livre do confinamento normativo. A discussão do conflito entre as duas formas de sexualidade, uma reprimida e outra não, é justamente o eixo que orienta a narrativa do filme O Velho Sonho Que Move (2001), onde o diretor coloca em contato dois homens com compreensões completamente distintas sobre seus corpos,que representam, cada um ao seu modo, duas visões antagônicas do mundo.

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Tomados como parâmetros, o diretor utiliza tanto a mise-en-scène quanto a natureza das relações dos personagens para modular sua narrativa entre um estilo ora naturalista ora artificial. Em seu universo essencialmente homo afetivo e quase exclusivamente masculino, existe uma alternância constante dos cenários, que variam entre uma estrutura realista impossível e outra surrealista possível. Se em O Rei da Fuga (2009), os bizarros contatos entre os personagens são emoldurados por um conjunto de ambientes ordinários, representados dentro de um registro realista, acontece exatamente o contrário em Um Estranho no Lago,  filme que, apesar da atmosfera onírica, desenvolve as relações interpessoais de forma orgânica e natural. Na Vertical exibe ambas as formas e parece brincar livremente com as possibilidades do estranhamento causado a partir da interação entre tais parâmetros. O filme acaba se revelando como um espaço de pura experimentação nesse sentido.

Parece-me importante que o diretor opte deliberadamente por um cinema que lide com a sexualidade masculina sem concessões, longe do território queer mais afirmativo de cineastas americanos como Gus Van Sant, Rose Troche e Todd Haynes. As dificuldades de Léo em manter sua vida no eixojá são, por si só, complexas o suficiente para que seja necessário encontrar ganchos narrativos que justifiquem qualquer traço de sua relação com seu próprio corpo. Não é a primeira vez que essa desterritorialização é feita no cinema, é claro, mas ao esticar as diferenças entre seus personagens, opostos em idade, condições materiais e psicológicas, Guiraudie reforça uma noção de afeto ainda mais radical e livre de quaisquer impeditivos sociais, mesmo que isso signifique abrir mão da ideia de amor e carinho. Tomando emprestado um exemplo mais distante para traçar um paralelo, é muito claro, hoje em dia, o problema na raiz do personagem de Sidney Poitier em Adivinhe Quem Vem Para Jantar (1967). Se a representação do homem negro ganhou ali alguma dignidade, ela veio atrelada a uma necessidade de justificativa cruel e desumanizante.

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A essa altura, suponho que Na Vertical seja um filme composto majoritariamente por relações de contraste, como um eletrocardiograma ou um gráfico de movimentação sísmica. Diferentemente do lirismo e da harmonia com a qual Naomi Kawasi geralmente introduz os elementos xamânicos em seus filmes, Alain Guiraudie prefere percorrer o caminho contrário. A cena em que Léo, por exemplo,tenta entrarem contato com as forças da natureza no interior de um bosque adquirem um viés cômico, obtido pelo abismo estranho que separa aquele momento de todo o restante do filme. De qualquer forma, todas essas deformações de tempo, espaço e corpo realizadas pelo diretor esbarram em algumas necessidades impostas pelo formato convencional, da grande jornada realizada pelo herói trágico em busca de uma resolução.

Na Vertical abre inúmeros canais de discussão, mas falha, porém, em fixar-se na memória como uma obra completa. O tecido narrativo que mantém as partes da jornada de Léo unidas é frágil e,na maior parte das vezes, desimportante. O esforço em propor um tipo de filme que avance a partir do contraste entre os pólos possui suas limitações. Ao final, não é possível definir se o vetor que representa a jornada de Léo aponta para sua ascensão ou queda, se essa trajetória vertical que dá nome ao filme e que culmina no encontro com os lobos, significa a transposição do personagem em direção ao céu ou o inferno.

Dunkirk (2017), de Christopher Nolan

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A guerra como uma moldura de ruídos

Douglas König de Oliveira

Num desses programas dominicais em que se fazem concursos de dança, um dos jurados analisava a performance dos participantes. Apesar de ter gostado da coreografia e do desempenho, ele observou que o número se constituía de bons momentos isolados, mas não trazia um encadeamento entre os diversos passos.  O que, em se tratando de dança, é um ponto negativo, pois a impressão fragmentada não permite a apreciação da dinâmica completa que se pretendeu expressar no movimento dos corpos. Talvez possamos relacionar essa ideia ao cinema.

O registro ficcional que o diretor Christopher Nolan faz da evacuação dos soldados britânicos em território francês, quando encurralados pelo exército alemão na Segunda Grande Guerra, começa seguindo um grupo pelas ruas do balneário de Dunquerque, até chegar ao palco principal do evento histórico retratado. A abertura, com o grupo de soldados fugindo do ataque ao se aproximar da área sitiada, logo dá lugar a uma das sequências em que o espectro do inimigo é amplificado pelo uso do som e da composição visual. O que poderia ser uma cena intensa em meio ao drama dos soldados, dá lugar a sequências ininterruptas de números dramáticos, geralmente carregados do uso extremo da trilha sonora – tantos os sons diegéticos de tiros e explosões caraterísticos da guerra, quanto a música monocórdia, ruidosa e grave da trilha de Hans Zimmer – e a estilização dos elementos da composição visual, visando uma simplicidade que se pretende crua. Incorporam-se a tal desenvolvimento outras duas linhas: as ações de um aviador que protege o cenário da evacuação, e movimento das embarcações civis, que se alinham ao esforço de resgate. Esses últimos, talvez os legítimos heróis do episódio histórico, dividem com os soldados (personagens mais facilmente relacionáveis ao enredo e mais habituados à situação de conflito) o espaço dramático. O caráter emocional se atenua, pois a pulverização dos protagonismos enfraquece a estória realmente inusitada e que exemplifica melhor o caráter de heroísmo atribuído ao esforço dos civis ingleses em Dunquerque.

O filme segue incrementando essas três frentes, ao modo clássico griffithiano, sem, contudo, introduzir algo que possa trazer novidade aos personagens durante o restante da projeção. A aposta no dado sensorial restringe o discurso cinematográfico a tomadas rigorosamente arquitetadas, por vezes repetitivas, apesar de competentes tecnicamente (como nas sequências de aviação). Estes segmentos são atravessados por dramas menores, tentando mover um tempo fílmico estagnado, como nos conflitos dentro do barco, os impasses do comando da marinha ou a busca frenética por sobrevivência do soldado que acompanhamos no início. Até mesmo um dispositivo de deslocamento temporal é acrescido para dar relevo ao enredo, que na maior parte do tempo se sustenta em situações dramáticas bem claras e objetivas, emolduradas por uma trilha sonora incessante.

Bodega Bay

A escolha em se basear na concentração e saturação de elementos já rendeu muitas obras-primas do cinema, como Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, e Deserto Vermelho (1964), de Michelangelo Antonioni, por exemplo. Mas ao escolher um episódio histórico e abordá-lo desta forma, Nolan, em Dunkirk (2017), parece privilegiar a forma, deixando em segundo plano os elementos que poderiam relacionar suas três narrativas principais de maneira coesa e complementar. Um diretor mais convencional como Steven Spielberg foi capaz de, em O Resgate do Soldado Ryan (1998), retratar situações de guerra de modo vigoroso, enquanto, ao mesmo tempo, conduzia um drama humano. O mesmo não se repete aqui. E talvez nem tenha sido a intenção. Por isso parece ainda mais estranho o desfecho ufanista e redentor, com a música mudando completamente de caráter, soando grandiloquente e emotiva, para emoldurar a síntese dos destinos de cada protagonista.

O impasse entre ser um retrato dos esforços de guerra ou ser um compêndio de possibilidades técnicas e formais torna clara a incapacidade de seu realizador para tornar os dois processos simultâneos, malogrando a possibilidade de alcançar um tom uniforme. Se a incursão foi no gênero do filme de guerra, ele não elabora os tempos fortes e a dinâmica que fazem funcionar uma narrativa interessante. Se pretende experimentar com a imersão nas cenas e sons, o recado já é dado nos primeiros minutos, e o que segue se arrasta em monótonas repetições. Essa indefinição priva o enredo da possibilidade de retratar a força das ações envolvidas no extremo da guerra, que envolvem vida e morte e necessitam da sutileza dos momentos de desordem e silêncio, não apenas o musical, mas de quando a existência dos personagens não emite mais atestados de sentido com fácil apelo. Apenas na última e breve tomada o som cessa, e o soldado aparece tomado de alegria e conforto. Sutileza que faltou ao restante, orquestrado de forma rígida e pesada, onde pouco coube a imprecisão do que é humano.

Deixa na Régua (2017), de Emílio Domingos

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Close no estilo, ouvidos atentos

João Campos

Deixa na Régua (2016), novo filme de Emílio Domingos, propõe uma imersão etnográfica em três salões de barbeiros na periferia do Rio de Janeiro: Belo Visual (Vila da Penha), Ed (Quintinho) e Deivão (Piabetá). A potência estética e política dessa obra advém, sobretudo, do modo como inscreve a oralidade de jovens da periferia do RJ na mise-en-scène, o que nos solicita uma escuta aguçada, treinada a buscar os sentidos e as vibrações plásticas do comum, ordinário ou cotidiano.

O filme busca nos re-apresentar um contexto de diálogo corriqueiro e, muitas vezes, íntimo. Esse processo se dá através de um gesto observacional que se assemelha à proposta rouchiana do Cinema Direto. No salão, Emílio Domingos encontra uma situação propícia à espera e à escuta. Porém, esse recurso poderia ter saído pela culatra – como disse Emílio Domingos em sessão comentada do filme no Cine 104. A polifonia do documentário, fruto da profusão de vozes nesses salões, poderia ter sido o pesadelo do cineasta, pois a simultaneidade de diferentes conversas e brincadeiras impossibilitaria a escuta e compreensão do que é dito ali. Contudo, a rigorosa pesquisa do diretor o colocou em relação franca e direta com os barbeiros, que abraçaram seu projeto e conseguiram, cada qual em seu salão, orquestrar as conversas, permitindo que o filme cumprisse seu objetivo: dar forma às histórias, desejos, medos, memórias, piadas, gestos e movimentos de jovens da periferia carioca.

Nessa obra, os salões funcionam como um espaço de sociabilidade e preparação, lugar em que diversos jovens se reúnem para trocar ideias e dar um retoque no visual – este é o momento dos bastidores dos bailes e duelos de A Batalha do Passinho (2012). Em contraste com este, a mise-en-scène de Deixa na Régua é composta por uma multiplicidade de conversas justapostas, sem entrevistas diretas, o que insere os relatos dos personagens num fluxo narrativo.Os jovens filmados tomam a palavra para contar, escutar e, principalmente, nos fazer escutar. Aqui se encontra a política do filme, que elege a observação como técnica plástica e etnográfica. Esse processo coloca o documentarista na posição de um mediador entre mundos.

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Se o tempo de A Batalha do Passinho é o da competição e vibração dos corpos animados pela dança, Deixa na régua se constrói numa temporalidade da espera, dos bastidores, do cotidiano e prosaico. Enquadrados obliquamente através do espelho dos barbeiros, jovens silenciados e invisibilizados elaboram um discurso e uma estética singulares. Para além do crime e da violência generalizada, Emílio Domingos procura registrar um contexto de criação e troca. Na fala dos jovens, podemos destacar a valorização da família e da amizade, os amores frustrados, casos de rolês e, mesmo que de maneira mais tímida, tragédias relacionadas à vida no crime.

Deixa na régua utiliza as características culturais e espaciais do salão para estruturar a sua forma, reinventando-as no cinema. Isso diz respeito, sobretudo, aos enquadramentos que emulam o efeito do espelho na troca de olhares entre os barbeiros e clientes – daí a obliquidade dos planos –, e à inscrição etnográfica das conversas de salão. A relação entre barbeiro e cliente, rica em diálogos, é mostrada através do espelho. O espectador é, assim, colocado na posição de cliente fantasma a observar o ordinário. Não há necessidade de entrevistas, o fluxo de narrativas existe ali por si só e, com o mínimo de interferências, as histórias são contadas.

Nessa obra, o social dá pistas para a compreensão da mise-en-scène. A pesquisa etnográfica enseja a composição plástica e narrativa de um documentário que, tendo como protagonistas jovens moradores das favelas cariocas, excluídos simbólica e materialmente dos centros do mundo globalizado, produz cenas que nos faltam: convertem os que são considerados autômatos violentos em pessoas inventivas, criadoras não só de uma estética, mas de uma cultura, uma rede de códigos, discursos, objetos e gestos que, no cinema, se apresentam como imagens de uma resiliência singular e não menos radical. Deslocando “o lugar olhado das coisas”[1], Deixa na Régua torna visível uma invisibilidade, demonstrando a potência e a beleza de práticas e pessoas que, por muitos, são reduzidos a “animais barulhentos”[2].

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[1]DAWSEY, John. Turner, Benjamin e Antropologia da Performance: o lugar olhado (e ouvido) das coisas. Disponível em: http://revistas.ufpr.br/campos/article/view/7322

[2]GUIMARÃES, César. O que é uma comunidade de cinema?.Disponível em: https://revistas.ufrj.br/index.php/eco_pos/article/viewFile/1955/2026

Corra! (2017), de Jordan Peele

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Do Lugar Comum ao Lugar Profundo

Daniel Rodriguez

Uma das características mais interessantes do horror enquanto gênero cinematográfico é sua responsividade frente ao cenário sócio-político. Tal característica é particularmente notável nos Estados Unidos, especialmente se observarmos os períodos que compreendem do macartismo ao governo de Ronald Reagan: nestes, diversas obras foram marcadas por críticas ao consumismo, elogios à cultura jovem, representações da paranoia comunista e do surgimento da epidemia de AIDS, por exemplo. [1]

Em seu Corra! (2017), Jordan Peele busca representar, utilizando-se da linguagem do horror, um dos principais entraves sociais de sua época (e de épocas passadas): o racismo nos Estados Unidos. Em uma época polarizada, na qual florescem movimentos sociais como Black Lives Matter, Peele intercedeu de maneira cirúrgica, preenchendo uma demanda urgente. O resultado foi descomunal, com o longa tendo sido abraçado em igual medida por crítica e público, e chegando a números de bilheteria que o colocaram na história: trata-se do primeiro filme de estreia de um cineasta negro a ultrapassar a marca de arrecadação de cem milhões de dólares.

Durante as primeiras sequências do longa, um homem negro caminha descompromissado por uma rua deserta num típico subúrbio burguês americano, repleto de casas imensas com jardins e cercas brancas – e moradores igualmente brancos, muito provavelmente. Um único carro transita pela rua de forma suspeita, provocando ansiedade no caminhante. Esse é eventualmente sequestrado por um sujeito mascarado. À primeira vista, Peele joga com a questão do preconceito racial, colocando em cena um negro amedrontado por estar andando sozinho em um bairro de classe média branca. Para além disso, é possível perceber uma das influências estéticas do diretor-roteirista, que é o cinema de John Carpenter (sobretudo o filme Halloween (1978)). O pequeno prólogo ainda conta com uma trilha instrumental distorcida que remete ao cinema de Alfred Hitchcock e às composições de Bernard Herrman.

Anuncia-se assim a predileção de Peele pela estética do terror dos anos 60 e 70 em seu longa de estreia. Daí em diante, seguem-se três momentos bem distintos, de apresentação, desconfiança e revelação, que transcorrem de maneira bem linear e simples.

Durante a apresentação dos personagens e do enredo que se desvelará, os enquadramentos são, em sua maioria, fechados, assim como as locações – ora os personagens estão dentro de um apartamento pequeno, ora dentro do carro. Tal escolha parece refletir tanto o aprisionamento simbólico do protagonista (um negro em um país racista) quanto a apreensão do mesmo em sair de seu espaço para conhecer os pais brancos de sua namorada também branca. Aqui, o título original, “Get Out”, parece funcionar em um âmbito mais metafórico.

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A primeira referência direta ao racismo acontece no trajeto percorrido pelo casal rumo ao interior, onde vivem os pais da mulher. O atropelamento de um cervo, evento que, posteriormente, ilustrará um dilema psicológico do personagem central, leva a um encontro com a polícia local. Esse momento é mais um aceno que Corra! faz ao horror, com os tradicionais encontros à beira de estrada no interior, geralmente servindo de aviso para o que está por vir.

Aqui, o oficial interpela Chris, pedindo seus documentos, apesar do mesmo não estar dirigindo na hora do acidente. Sua namorada toma aquilo como atitude racista e questiona a situação. Trata-se da primeira manifestação de um tropo recorrente ao longo do filme, que consiste em pessoas brancas manifestando seus preconceitos veladamente, enquanto o protagonista reage de forma passiva e a namorada se mostra indignada. Durante boa parte da projeção, essa postura dos personagens reflete um comportamento social, tanto de quem pratica, quanto de quem sofre e se indigna.

O encontro de Chris com os sogros brancos e ricos é pontuado por interjeições tipicamente utilizadas por negros, como “my man” e comentários afirmativos como “eu votaria em Obama uma terceira vez se pudesse”, em uma aparente tentativa de refutar qualquer tipo de racismo próprio, mas que tem resultado oposto. É interessante notarmos que, logo no primeiro dia de estadia de Chris naquela casa, antes da chegada de vários outros personagens para o encontro anual que ali será realizado, o roteiro expõe vários elementos chave para a compreensão do mistério que se revela no terceiro ato. Os diálogos que, à priori, aparentam ser uma série de digressões, são, em verdade, instigações ao espectador, muito semelhantes ao que percebemos nos roteiros de M. Night Shyamalan.

Esteticamente, Peele faz referências ao cinema que parece admirar e que busca reproduzir. Não obstante, há pouco de extraordinário em seus enquadramentos e composições. Ao fim da sequência anteriormente citada, logo no início do segundo ato, quando a paranoia começa a se instalar, a voz artística do autor se faz ouvida em um momento de beleza poética único. Em uma sessão de hipnose forçada, Chris se vê navegando entre diferentes níveis de consciência. Um dilema que remonta à infância do mesmo vem à tona e ele é conduzidoa lugar profundo, perdido nos confins de sua mente. O plano esplendoroso que se segue retrata o personagem em queda, dentro de um ambiente escuro e etéreo, com o mundo exterior reduzido a uma pequena tela. Vem-me à mente a cena de Trainspotting (1996) na qual Renton, em uma aparente overdose de heroína, afunda no chão do apartamento e passa a perceber o mundo como um mero espectador por detrás dos próprios olhos. Há um contorno muito mais fantástico na representação de Peele, que torna a composição ainda mais marcante.

Os personagens que aparecem gradativamente após esse encontro repetem o mesmo discurso racista velado, de forma um tanto quanto reiterativa. O resultado alcançado por esse vício do texto cai no campo da obviedade, deixando de se beneficiar das sutilezas, porém alcançando uma provocação visceral. Os ricaços brancos dão a impressão de serem falsos humanos. Suas interações e as mise-en-scènes em que participam parecem dialogar com clássicos da ficção científica como Vampiros de Almas (1956) e Invasores de Corpos (1978).

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Tanto o mote racista quanto o suspense anunciado são ressaltados também por outro personagem secundário, também negro. Na posição de alívio cômico, as aparições do amigo de Chris, Rod Williams, servem para dar vazão à tensão e denunciar, pelo artifício do humor, o absurdo da situação em que o outro se encontra.

No último ato, revela-se a real intenção da família da namorada, espécie de eugenistas fantasiosos e extremistas. Boa parte da ambientação e os vídeos institucionais sobre o projeto Coagula remetem aos anos 60 e 70 e a experimentos científicos realizados em países como Rússia e Estados Unidos, nos moldes do programa MK ULTRA. O que se segue é uma transição do campo do suspense para o terror, marcado pela transição, por parte do personagem central, de uma posição passiva para uma ativa.

A resolução do caso ainda joga com expectativas do público, invertendo valores de forma inteligente e divertida, semelhante ao que ocorre no prólogo. A título de exemplo, na sequência em que Chris se liberta de seus captores, ele utiliza algodão que retira da poltrona em que está amarrado, para então tapar os ouvidos, protegendo-se do controle hipnótico. O ato é uma alusão bem sutil ao trabalho de negros nas plantações de algodão, um dos principais palcos da escravidão naquele país. Em inglês, tanto a ação de colher algodão como pegá-lo na poltrona pode ser descrito como “picking cotton”.

Muito se falou de Corra! e a questão do racismo e da crítica social no horror, nos meses que seguiram seu lançamento nos Estados Unidos. Imediatamente me recordei do cinema de George Romero, ou mais especificamente de seu filme de estreia, A Noite dos Mortos Vivos (1968), peça que revolucionou o gênero e marcou o cinema de sua época por, entre outras coisas, criticar de modo pungente o preconceito racial, em um período no qual o tema era ainda mais sensível. Romero, por sua vez, apresentou um retrato muito mais taciturno e pessimista sobre a questão, ao passo que Peele buscou pintar um quadro mais otimista.

Com sua estreia, Peele faz não apenas um filme, mas também uma declaração aberta sobre os absurdos do racismo, se utilizando da linguagem estabelecida pelo cinema de horror e suspense, com diversos acenos para as fontes das quais parece beber.

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[1] Importante salientar que tal responsividade não se limita ao horror americano. É facilmente observável também no cinema japonês, por exemplo, que tanto retratou o medo do avanço tecnológico do país, ou no cinema underground alemão surgido nos anos 80, que refutou todo e qualquer pudor assumido pelo país após a guerra.

 

 

A Cidade Onde Envelheço (2016), de Marília Rocha

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O silenciar da juventude

Maria Trika

 “Os picos das montanhas cochilam;

vales, penhascos e cavernas silenciam.”

(Álcman)

O último longa de Marília Rocha, A Cidade Onde Envelheço (2016), uma coprodução entre Brasil e Portugal, mistura traços de cinema documental e ficcional para representar a relação de amizade entre duas portuguesas que moram em Belo Horizonte.

O processo do filme, realizado a partir de pesquisas coletivas e improvisações, foi baseado em uma relação de confiança. De acordo com relatos das atrizes, elas estudaram um roteiro, mas, durante as gravações, compuseram cenas a partir de conversas livres e sensações suscitadas no momento. A narrativa também estabelece pontos de conexão com o documentário: ao tratar o contexto entre 2010/2012 (momento em que uma grande quantidade de jovens portugueses imigrou para o Brasil), a experiência das protagonistas não se distancia da vivência real das atrizes. Francisca Manuel também morou por um tempo em BH, inclusive, no apartamento que serviu de set para o filme, e Elizabete Francisca, que interpreta Teresa, veio pela primeira vez ao Brasil para a gravação do longa. Inevitavelmente, este procedimento está refletido na forma. A câmera é extremamente afetuosa, sabe exatamente o momento de se aproximar – a ponto de quase se fundir ao corpo das personagens nas cenas de dança –, ou em que deve dar espaço à descoberta, como quando Teresa encontra um lugar novo e a assistimos de longe. Além disso, o filme mantém um olhar estrangeiro sobre o espaço. Algo que me permitiu a experiência de ver a cidade em que habito sem reconhecê-la como minha.

O filme se revela aos poucos, exige que nos aproximemos. Na primeira cena, duas pessoas carregam um colchão em uma rua qualquer; elas caminham até chegar num pequeno, simples e íntimo apartamento. Poucas palavras são trocadas, mas suficientes para anunciar a vinda de alguém que se hospedará ali. Chega Teresa. Ela se estabelece na casa de Francisca, que pouco sabia do motivo e duração da repentina visita. De princípio, ambas estabelecem uma relação estranha, aparentemente íntima, mas, ao mesmo tempo, distante – como acontece quando começamos a morar em um lugar novo. Eventualmente, porém, descobrimos se tratar de um reencontro: as duas eram amigas durante a infância/adolescência. Com o tempo e a saudades de casa aumentando, elas vão se aproximando, começam a compartilhar mais seus sentimentos e espaços, permitindo que uma amizade acolhedora se estabeleça.

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Acompanhamos Francisca e seus rituais diários enquanto Teresa começa a se relacionar com a cidade: vai ao mercado, passa por um bar onde conhece algumas pessoas, passeia pelas ruas. Como mencionado anteriormente, a câmera a acompanha respeitando o momento da personagem, mantendo-se distante. O ritmo do filme vai se estabelecendo sutilmente, de forma a nos habituarmos a ele. Mesmo com cotidianos bem autônomos, percebemos que as personagens compartilham um espaço em comum, aquele em que dividem a descoberta de uma cidade, a solidão, a distância da terra natal e a saudade do mar.

Esse cotidiano também permite um maior acesso às personalidades delas, que começam a se evidenciar com mais clareza: Teresa tem gestos inquietos, enquanto Francisca é leve e precisa. Teresa tende a se isentar das obrigações, responsabilidades e até mesmo de uma rotina mais convencional; demonstra ser mais perdida e indecisa, ao mesmo tempo em que percebemos nela uma grande necessidade de manter uma base sólida, um ponto fixo, seja a família, um lugar ou alguém. Já Francisca é mais decidida, exigente e, acima de tudo autocentrada –  quando a câmera foca no olhar dela em silêncio, a presença é tão única e forte que parece nos tocar. E mesmo apresentando rigidez, demonstra não necessitar de algo estável, fixo, duradouro, consistente. Talvez por isso, na cena em que Francisca anuncia sua repentina decisão de voltar para Portugal, e Teresa, bem chateada, pergunta se tem certeza de que é isso que quer, Francisca a olha e apenas diz: “eu não tenho certeza de nada”.

A angústia, força e beleza dessa fala me lembrou algo que recentemente comecei a conhecer: a juventude. Momento posterior à efervescência caótica adolescente, em que, de forma gradativa, começamos a sentir o peso do tempo, das responsabilidades e a efemeridade das coisas. Deparamo-nos com abismos (que já nos cercavam) e começamos a ter consciência do envelhecer – talvez por este motivo, tamanha seja a importância de onde estamos enquanto acontece. A vida vai se tornando mais palpável e, assim, o silêncio vai se tornando mais presente. Mas por quê?

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Talvez porque o silêncio seja a única resposta possível à angústia e, em certos momentos, à insatisfação que percebemos ter diante da vida e do mundo (por acontecerem independentemente de nós). Ou então, por  nos apresentar como a melhor forma de reagirmos diante do passar do tempo, simplesmente por ser a linguagem que alcança a solidão e a incerteza sobre as consequências de nossas escolhas. Pelo fato de nunca sabemos se é melhor ir ou ficar, assim como o dilema que vivem as personagens.

O filme nos permite apenas a dúvida: se ficamos ou não, o que “curiosamente coincide com um drama tipicamente belo-horizontino”, como mesmo disse a diretora em uma entrevista[1].  No fim, Francisca vai e Teresa decide ficar. Em contraponto ao silêncio das personagens, que se torna ainda mais forte com o desfecho, a única despedida possível é a música Soluços, de Jards Macalé.

Mesmo quem vive, esquece que viver é isso: abraçar a insegurança, abrir-se para o novo, despedir-se e, ainda que com olhos vermelhos e irritados, seguir.

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[1] https://www.cartacapital.com.br/cultura/a-cidade-onde-envelheco-e-o-dilema-entre-ficar-ou-partir

 

 

Eles Não Usam Black-tie: A Peça, O Filme

Guarnieri debate 1

Edição e comentários: Reinaldo Cardenuto

Em setembro de 1983, no âmbito da mostra “O operário no cinema alemão e brasileiro”, Leon Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri participaram de um debate sobre o filme Eles Não Usam Black-tie. Dois anos após a circulação comercial do longa-metragem no Brasil, o cineasta e o dramaturgo se encontraram no Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP) para responder às perguntas de um público interessado em conhecer o processo de criação que ambos desenvolveram entre os anos de 1978 e 1981. Em um contexto histórico atravessado por grandes inquietações, fosse em relação ao futuro do movimento operário ou ao processo de redemocratização da sociedade brasileira, os espectadores dividiram-se entre elogios e críticas à obra cinematográfica, provocando questionamentos acerca da visão política que os dois procuraram incluir na versão fílmica de Black-tie.

A conversa no MIS-SP, material nunca antes publicado, existente em duas fitas cassete armazenadas na midiateca do museu, torna-se uma rara oportunidade para entrar em contato com os intensos debates que foram travados, na primeira metade da década de 1980, em torno desse longa-metragem vencedor de vários prêmios internacionais. A partir da leitura do documento, levando-se em consideração que Hirszman nunca escreveu textos sobre seu próprio cinema, é possível obter novas informações acerca da realização do filme e das decisões que foram tomadas para a adaptação fílmica de uma peça escrita originalmente em 1956. Para além das reflexões em torno da arte política, o cineasta e o dramaturgo detalham suas visões de mundo, expondo inquietações relacionadas à condição de um país que ainda se encontrava submetido aos desmandos do regime militar.

Devido a problemas técnicos existentes na gravação original, em que parte das questões do público é inaudível, optei durante a edição por acrescentar algumas perguntas, formuladas a partir das respostas oferecidas pelos artistas. Também inclui um pequeno conjunto de notas de rodapé, informações extras para a melhor compreensão do conteúdo presente no debate. Com a recente descoberta de novos documentos, cavoucados em acervos públicos e privados, redefinem-se as possíveis leituras sobre o lugar ocupado por Hirszman na história do cinema.

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Guarnieri, como se deu o processo de criação da peça Eles Não Usam Black-tie?

Gianfrancesco Guarnieri – No geral, o fato de escrever uma peça não vem precedido de nenhuma organização mental, de nenhuma ideia pré-estabelecida. Eles Não Usam Black-tie foi escrita por uma necessidade de me expressar a partir daquilo que eu conhecia, a partir do meu engajamento. Na época, eu exercia uma militância que se voltava para o movimento estudantil, mas que chegou a ter um contato muito grande com as lutas operárias no Rio de Janeiro, onde se concentravam os sindicatos mais fortes. Eu era muito garoto e não me passava pela cabeça fazer da peça uma análise sociológica do problema. O que eu tentava jogar, e não tenho vergonha de dizer, era todo o amor e solidariedade que sentia [pela causa popular][1]. Eu comecei a fazer teatro quase como uma tarefa [política], porque descobri que o trabalho cultural, particularmente o artístico, era uma das melhores formas de organização dos estudantes e da juventude. Aos poucos, fui me apaixonando por esse meio, começando a trabalhar como ator e vendo a imensa possibilidade que o teatro oferecia para falar das coisas.

Nessa época, brasileiro escrever uma peça de teatro era visto como um hobby muito engraçadinho, mas que jamais poderia chegar a um resultado. O que se pensava era que teatro só poderia ser feito por intelectuais de países desenvolvidos. Black-tie foi escrita na calada da noite, [em 1956]. Eu chegava dos ensaios no Teatro de Arena e, sozinho no quarto, durante a madrugada, preparava a peça com a minha maquininha de escrever, uma Remington que eu havia ganhado de presente. Eu me divertia muito, chorava diante do que havia escrito. Para mim, aquilo era algo que terminaria na gaveta. A montagem de Black-tie só ocorreu dois anos depois, quando o Teatro de Arena ia encerrar as suas atividades. A companhia não tinha mais condições de prosseguir e resolveu encenar a peça para não fechar as portas de forma melancólica. Fecharia mostrando o que realmente queria fazer, incentivar a dramaturgia brasileira, especialmente aquela realizada por jovens.

Em Black-tie, pela primeira vez o operário era apresentado como protagonista [no teatro brasileiro]. Na peça, ao invés do ponto de vista do patrão, que era o mais comum, temos o ponto de vista da classe operária. Isso realmente causou um impacto muito grande naquele momento. O público percebeu isso. O resultado é que até hoje, mesmo depois de dez anos de censura [durante o regime militar], a peça continua a ser montada. Eu atribuo esse interesse à honestidade do texto, a algo que vem de dentro sem escamotear, sem querer ser o que não é. Há qualidades que levam Black-tie a emocionar e que interessaram o Leon, [em 1978][2], a adaptá-la para o cinema.

Leon, quando você começou a pensar na adaptação de Black-tie para o cinema? Como aconteceu o processo de criação do filme?

Leon Hirszman – Foi depois de realizar S. Bernardo (1972) que eu comecei, de fato, a me aproximar da temática operária, [a pensar na adaptação de Black-tie]. Eu tinha visto a peça em 1959, com 22 anos, e me recordo de ter chorado muito. Quando resolvi que faria Black-tie, que começaria a conversar com o Guarnieri [sobre esse projeto], a peça ainda estava sob  intervenção. Em 1974, já havia o processo de distensão, mas o texto acabaria liberado pela censura apenas em 1977. Realizar um filme como esse foi um desafio muito grande porque era preciso fazer uma avaliação do que tinha mudado no país entre 1956, [ano em que a peça foi escrita], e 1980, quando estávamos trabalhando na adaptação [para o cinema]. Precisávamos atualizar os problemas políticos, atualizar a questão da mulher e o personagem do pai, [o líder sindical Otávio].

Para isso, Guarnieri e eu fizemos um longo trabalho de debate. Nos encontramos com cientistas sociais e políticos, nos reunimos com lideranças operárias, tentamos nos aproximar daquela realidade nova que estávamos vivendo no Brasil do pós-milagre, da crise posterior a 1974. Para mim, foi muito importante ter acompanhado [e filmado] a greve dos metalúrgicos ocorrida na região do ABC, em 1979[3]. Ali eu me senti participando, entrando em contato direto com os operários. Essa experiência me enriqueceu muito. Vivi momentos fortes que me capacitaram a perceber essa nova realidade. [Depois disso], me reuni com o Guarnieri por quase um ano para debater a realidade brasileira e a dramaturgia popular. A partir desses encontros pudemos pensar nas necessidades de reformulação e de atualização da peça Black-tie[4].

Guarnieri, passados tantos anos da escrita da peça Black-tie, como você a vê hoje?

GG – Eu acho que Black-tie é uma peça profundamente política. No entanto, não a escrevi com a intenção de fazer [um texto didático]. Minha preocupação foi jogar para fora o que estava sentindo. Acho que é impossível falar da luta operária sem falar em luta de classe. Mas também acho que é impossível falar da libertação do operariado sem entrar em questões para além da política, em questões profundamente filosóficas. [Na peça Black-tie], cada personagem representa um segmento, representa os diversos confrontos nas relações de produção e as várias formas como o mundo pode operar modificações [nas pessoas]. O que eu acho legal na peça é a sua espontaneidade. Nunca houve, da minha parte, a preocupação em defender a classe operária mostrando o operário bom e o patrão mau. Bastou colocar concretamente a realidade social, a realidade da luta operária, para se chegar a mil conclusões. Felizmente, nunca tive a pretensão de ditar regras, de dizer que a verdade está ali ou o mal acolá. [Como dramaturgo], sempre fugi do maniqueísmo e procurei olhar as coisas de dentro. Sempre tive essa consciência. No geral, as pessoas caem do cavalo quando escrevem uma peça política para demonstrar tal e tal coisa.

Que alterações vocês fizeram ao adaptar Black-tie do teatro para o cinema?

GG – [Na versão de Black-tie para o cinema], o personagem que mais sofreu modificações foi a Maria. Penso que não foi apenas ela que mudou, mas também o modo como hoje olhamos para ela. Na minha opinião, não se pode mais encarar a questão da mulher como se fazia há vinte anos. [No texto de 1956], Maria era uma costureira. O máximo que podia fazer era trabalhar numa pequena oficina ou ajudar nos afazeres domésticos. Na versão da peça, a consciência [política] de Maria ainda é passiva. Embora ela se rebele contra a atitude de Tião, [que decide furar a greve], essa rebeldia não passa de uma liçãozinha [de moral]. Na peça, ela continua dizendo que não quer deixar o seu pessoal, não quer deixar o cruzeiro lá do alto, não quer deixar o violão do Juvêncio. Hoje, essa Maria [romântica] não é mais verdade não. Hoje ela tem uma participação muito maior. Foi durante a greve no ABC, [em 1979], que eu encontrei a motivação para modificar esse personagem. Certo dia vi meia dúzia de operárias de mãos dadas, uma delas grávida de nove meses, indo em frente a um cordão policial e chamando os caras pra briga. Pensando hoje na participação da mulher, no lugar ocupado por elas nesses movimentos todos, percebemos que a Maria não poderia mais ser tratada como há vinte anos. Seria um descompasso, uma coisa falsa. Esse personagem teria que ser modificado.

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LH – Independentemente das alterações ocorridas nos personagens, houve também [na versão para o cinema] uma mudança geral que está relacionada ao problema da violência. É que no Brasil dos últimos 20 anos houve uma mudança no caráter da dominação de classe. O novo problema foi a violência do regime militar, dos bolsões autoritários, que [agiu diretamente] sobre o povo. Surgiu uma violência interna ao próprio povo. Se agravou um processo que está relacionado com o Estado autoritário, com o Estado policial. [Em 1956] já existia, claro, a repressão na porta da fábrica. Mas o fato do sujeito roubar por centavos, cruzeiros, é uma coisa que hoje é muito comum. Esse fator é uma costura geral do filme. Tivemos que lidar com esse novo caráter da violência, com o fato do povo pagar um preço, não ter condições de autodefesa e nem de controle democrático. Uma questão que se encontra no filme e é muito complexa tem a ver com a defesa do povo perante a dominação do Estado. De que forma a organização da classe trabalhadora pode enfrentar o regime militar sem cair na provocação que interessa ao próprio governo?

Me parece que [na versão de Black-tie para o cinema tivemos que lidar] com outro substrato geral, com uma crise mais ampla da própria sociedade brasileira. É como se hoje não houvesse força possível e o Otávio refletisse isso. Antes, [em 1956], o Otávio era uma forma de onipotência, representava uma prepotência ideológica. Naquele momento, os partidos – marxistas ou não – disputaram muito esse tipo de intelectual. [Passados vinte anos, no entanto, ficou claro] que essa atitude prepotente serviu, na maior parte das vezes, para muito retrocesso e não para a efetiva acumulação de forças. Me parece que o Otávio teve então que perceber isso. Já o jovem que tem hoje condições de se manifestar contra as demissões em massa, o jovem que cresceu durante a ditadura e se manifesta contra a não participação política dos trabalhadores, não possui a [experiência] vivida por intelectuais orgânicos [como o Otávio]. Embora o personagem Sartini esteja com razão ao se opor à dominação [de classe], ele não possui a [memória] necessária para criticar a prepotência e [compreender] a necessidade de organização. A história não foi passada para ele pelos partidos de massa. Sem ter um conteúdo ideológico, Sartini vai ocupar o novo espaço da prepotência.

GG – [Vale a pena acrescentar que o filme é muito parecido com o texto de 1956]. A peça só não continha a morte do Bráulio. É que o Brasil passou por uma situação tão traumática nos últimos anos que seria um equívoco, hoje, não colocar essa morte na nova versão de Black-tie. Na peça, o Otávio era um personagem menos experiente e mais parecido com o Sartini do filme. Lá ele tinha aquela sanha de resolver as coisas de qualquer maneira.

A contraposição entre Otávio e Sartini já existia na peça de 1956? Ou seja: já havia no teatro o confronto entre um personagem que defende a maior organização política dos operários e outro mais dado à ação imediata?

GG – Não existia. Na peça, o Otávio continha, dentro dele, os dois elementos. Acho que precisamos entender um pouco o que significava um partido operário no ano de 1956. Vivia-se, naquele momento, uma unidade monolítica. Não havia fracionamentos no movimento operário. Era uma militância marcada pela certeza: a história já estava traçada e o negócio era apenas mirar naquela estrada e seguir adiante. Os obstáculos estavam presentes apenas como um parque de diversão. Com jeitinho, poderíamos superá-los porque chegaríamos de qualquer modo ao ponto desejado. A história, no entanto, veio demonstrar que não é bem assim, que é o próprio homem que constrói [o futuro] a partir de suas lutas. O problema é que o Otávio da peça conservava muito dessa crença na história como algo já traçado. Para ser franco, ele era stalinista e estava louco da vida porque declarações negativas a respeito de Stálin haviam aparecido [em 1956], no XX Congresso [do Partido Comunista da União Soviética]. Os rachas, porém, não existiam. Na peça, o personagem que tentava encarar as coisas de forma um pouco mais objetiva era o Bráulio. No filme, nós tivemos que dividir o personagem Otávio em dois. Agora ele é o Otávio de um lado e o Sartini de outro. O Sartini é aquele que não tem realmente uma consciência política. Ele tem vigor e ódio de classe. Já o Otávio…

No filme, vocês caricaturaram o Sartini. Ao contrário do Otávio, que é um personagem mais complexo, o Sartini sequer expressa a argumentação política do grupo que ele representa, vocês o estereotiparam…

GG – Não houve a intenção de fazer uma caricatura. Se a gente colocasse no filme tanta complexidade para os personagens, ele ficaria com umas cinco horas de duração.

LH – Mas essa caricatura existe. Eu já vi essa caricatura. Eu acompanhei de perto…

GG – Realmente isso existe. Não é brincadeira.

LH – Eu gostaria de dar um depoimento sobre o personagem Sartini. Porque o dogmatismo, o sectarismo e a falsa prepotência existem sim. E existem principalmente no jovem sem formação histórica, que não compreende o caráter de dominação do regime militar, e que acredita que [a ditadura] já acabou. Esse jovem que pensa que para lutar basta ter vontade e ponto. Ele não entende o problema da práxis e da acumulação. Para ele, as alianças políticas não são necessárias. Isso é uma herança do pior marxismo, para o qual existe apenas a questão da vanguarda. Embora tenhamos respeito pelo vigor do Sartini, [criamos esse personagem] para mostrar isso.

[No filme Black-tie], o Sartini não é um sujeito sem força. Pelo contrário. Uma das riquezas do nosso trabalho foi salientar a postura do conflito, ou seja, a necessidade obrigatória de se lutar contra uma situação opressiva, economicamente injusta e que não pode mais ser sustentada. [Essa rebeldia] é verdadeira no Sartini, mas também é verdadeira para um personagem como o Tião, que tem direito a uma vida digna, a comprar coisas, a se casar. No filme, a partir de mediações políticas, tentamos mostrar as tensões entre os personagens sem dar razão ideológica a nenhum deles. Tanto é que até o Otávio se transforma no final, quando vai participar dos [afazeres domésticos], quando separa o feijão. A Romana, que não tinha se mobilizado durante o filme, a não ser nas relações interfamiliares, vai se transformar também. Cada um deles sofre uma transição sem que se diga “isto é justo e aquilo injusto”. No filme, os conflitos se tornam vivos e o espectador, diante dessas tensões, terá ele mesmo que realizar a sua opção.

Terá que fazer uma escolha que vem da práxis política e não mais apenas da ideologia. Uma opção que leve em conta as condições reais de um país subdesenvolvido onde a luta de classes tem um caráter específico. [Hoje em dia] não dá para ignorar as questões culturais e a formação das pessoas. Esse é um dado crucial. É verdade que o Sartini é esquemático. Num filme operário, num filme de conflito social, há personagens que funcionam como “tipo”. É impossível desenvolver todos os personagens com um delineamento muito tênue e preciso. Evidentemente recebemos uma série de críticas. Em uma delas, fui acusado de anti-esquerdismo [por ter construído o Sartini desse modo]. Fui acusado de ser um homem de partido quando, na verdade, não realizei o filme em função de tendências partidárias. O personagem do Sartini é muito importante. Ele nos adverte de que podemos cair em um vazio ideológico e nos diz que não podemos avançar sem ideologia. Essa é a dialética[5].

O filme parece ter um final em aberto. Como se quisessem mostrar que a luta operária ainda está em processo.

GG – A proposta do filme é transmitir uma experiência da vida operária sem mostrar o seu desfecho. As coisas não terminam porque matam um companheiro ou porque uma família é quase estraçalhada. Pelo contrário. É a partir da dor e da luta que a classe operária se tempera para prosseguir adiante. Quanto mais ela tiver consciência de que o desemprego está relacionado a outras questões [sociais], mais ela percebe que precisa se organizar no sentido de solucionar os problemas. Esse é um dos apelos principais do filme. Ele não procura [defender] a greve [a qualquer custo]. O filme mostra que a greve pode ser um retrocesso quando utilizada de forma desorganizada, solitária e voluntarista. Porque a greve pode ser uma grande arma de luta quando realmente corresponde à vontade [popular], à necessidade de organização de todos os trabalhadores. Claro que o filme não pretende resolver a questão de como se faz política. A realidade histórica coloca novos problemas para a classe operária e é ela quem precisa resolver as suas questões a partir da luta e da escolha em um verdadeiro partido político de massas.

Guarnieri, você procurou, na peça e no filme, justificar o desejo individualista do Tião como algo que vem de fora da classe operária?

GG – Creio que esse é um ótimo ponto para o debate. Sempre penso se não foi um erro meu, na peça ter justificado que o desejo de ascensão social do Tião nasceu do fato dele ter vivido um tempo com os padrinhos ricos. Como se a meta burguesa, no seio da classe operária, só fosse possível [quando a pessoa experimentasse] outro tipo de formação [social]. Hoje, entre os operários – que obviamente não viveram com padrinhos – não encontramos a necessidade de ascensão, de passar em cima do outro, perdendo inclusive o sentido de solidariedade de classe? Essa ideologia que está aí há vinte anos, essa sociedade de consumo propagada pela ditadura, não penetrou na classe operária? Na peça, não terei sido romântico [ao considerar o desejo burguês como algo distante do proletariado]? Eu acho que fizemos uma autocrítica disso no filme, minimizando um pouco essa questão.

Mas vocês mantiveram essa leitura no filme. Não houve crítica. No cinema há a mesma explicação mecanicista.

GG – Isso apareceu no filme de forma muito atenuada. Na época em que escrevi a peça, eu realmente não podia admitir que um operário [tivesse desejo de ascensão burguesa]. Para justificar o pensamento do Tião, precisei [retirá-lo do morro e] colocá-lo no bairro do Flamengo. [Em 1956,] eu tinha uma tendência a glorificar [o povo]. Não tinha condições de escrever a peça de outro modo.

LH – Gostaria de destacar algo que as pessoas costumam ignorar: a riqueza do personagem Tião na peça do Guarnieri. Entre 1955 e 56, na época em que está subindo ao poder o Juscelino Kubitschek, no momento em que a ideologia imperialista do desenvolvimentismo vai se tornar a base para o individualismo, o Guarnieri percebe [a condição brasileira] do ponto de vista poético e não da sociologia ou da economia política. Esse é o dado fundamental do personagem Tião. Um dado que se mantém vivo até hoje. Quando você realiza um filme ou uma peça não pode ver as coisas somente a partir de uma face. A determinação concreta é a unidade do diverso. Na arte, isso é mais verdadeiro do que na sociologia. [Na peça Black-tie] há uma visão poliédrica.

[O Tião, portanto,] não se explica apenas por aspectos históricos da formação psicológica. Colocar as coisas apenas no nível histórico do desenvolvimentismo não é suficiente, pois  acaba-se por cair em mecanicismos. Há inclusive inter-relações edipianas que não podem simplesmente ser jogadas pela janela. Marx não jogou fora a mitologia e nós também não podemos fazer isso. Não podemos descartar a psicologia moderna, o que seria um absurdo para a constituição dos personagens. Se construíssemos o Tião apenas pelo desenvolvimentismo ou pela crise brasileira faríamos algo esquemático. Ele é rico porque é polifacético, porque tem múltiplas determinações. Essa é uma das genialidades da peça do Guarnieri. Trata-se de um protagonista que está inserido no processo do Plano Marshall, em um [modelo] de desenvolvimentismo no qual o processo político, [ainda] que democrático, solidificou certo tipo de dominação ideológica e deu lugar à constituição de um tipo de individualismo. É o processo real de constituição de uma classe e de um povo.

A obra de arte tem que partir da realidade objetiva e não da ideia. O marxismo não [pode] continuar idealista. Esse é o seu atraso. Até quando prosseguirá voluntarista? Não vai nunca [absorver] a realidade cultural e a formação histórica do país? Essas questões [centrais], a peça iluminava com os seus caminhos. [Vinte anos depois], esse foi o ponto de partida do filme. [No cinema, Black-tie] foi popular por conta disso. Ele emociona as pessoas na medida em que mostra, sem ser naturalista e de forma crítica, uma determinada realidade. O filme faz com que os espectadores se movam dentro dos conflitos, se emocionem e assumam um grau de consciência sem cair em descrições políticas. Black-tie não é um clube político no qual a pessoa sai edificada [da experiência]. Não é a redução da realidade em nome do prazer ou da manipulação cultural. Normalmente os filmes políticos, incluindo os norte-americanos, manipulam a linguagem. O cinema sobre a classe operária controla muito a relação com o espectador, por vezes [exaltando] a vitória do povo. Black-tie não é isso. [Nós quisemos] olhar para a cabeça da Medusa, olhar para essa face cheia de serpentes. Se a obra de arte não partir da realidade, se ficar apenas na vontade, não há condições de construir nada. Esse é o ponto fundamental em relação ao Tião[6].

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GG – O Tião é um sujeito que não faz nada com segundas intenções. Ele é daquela maneira e acredita estar completamente certo. Não justifica [as suas ações] e no fundo não entende o porque da Maria [ficar brava]. Não compreende os motivos de ser xingado [por ter se colocado contra a greve]. Na cabeça do personagem, ele também fez isso [pelo bem-estar da namorada grávida]. O seu desabafo é dar um murro no espelho ou na parede. [Ele demora] para entender que o conflito chegou num ponto que só pode ter um desenlace, que a crise chegou num grau de rompimento que o impedirá de continuar [morando com a família]. E ele sente isso de cabeça erguida. Sai muito machucado, mas realça que não furou a greve por covardia. O tempo inteiro ele leva o negócio para o lado moral. Realmente acredita que [a greve não é a solução], que as famílias dos operários continuarão numa porcaria de vida. Acaba, então, optando por uma saída [individualista].

E o seu pai, [o Otávio], compreende perfeitamente o pensamento do filho. [Ele expulsa o Tião de casa] porque acha que não há mais a possibilidade do convívio. Não é uma questão de castigo ou de ódio. Pelo contrário. Expulsa por conta de um amor danado. Esse é o modo como vejo as coisas. Claro que há interpretações as mais diversas. [Em 1958], no teatro, eu interpretava o Tião com a maior vontade de dar um beijo naquele pai. Minha motivação, como ator, era chegar para o Otávio, abraçá-lo e dizer: “não é nada disso, pai. Me entenda, pelo amor de Deus. Não estou errado, não sou um filho da mãe”. [Já em 1981], dessa vez ao atuar como Otávio, o meu pensamento ao falar com o Tião era: “mas eu não posso te entender, filho, não posso entrar na sua. Não há mais condições de você ficar aqui. Como posso te manter na minha casa? Como ficariam as relações com os companheiros? Vá procurar o seu caminho…”. Diversos críticos, incluindo um aqui presente, já analisaram como em minhas peças eu constantemente apresento relações entre pais e filhos.

Não são apenas os operários que sofrem exploração. No Brasil, é muito forte a dominação política sobre os estudantes. Há um paralelo muito grande entre o filme Black-tie e o movimento estudantil. Essa ligação foi intencional? Vocês buscaram um ponto em comum entre o movimento estudantil e a luta operária?

GG – Para falar honestamente, nunca pensei neste paralelo. Mas é evidente que todo sujeito explorado tem problemas em comum. É claro que há especificidades dentro da luta operária, mas tanto a peça como o filme [não se restringiram] apenas ao sindicalismo. Não tive a intenção de explicitar isso, mas concordo que pensei [em política] como uma questão mais ampla. O correto não é a divisão política. Os problemas precisam ser compartilhados e enfrentados em conjunto.

Da peça para o filme, uma das mudanças foi em relação ao personagem Alípio. No teatro, ele surge como oposto a Otávio. Parece haver uma contraposição entre o militante proletário-revolucionário e o comerciante pequeno-burguês. No cinema, já não há mais essa hostilidade e ele aparece como uma figura simpática, como um amigo. O que os levou a modificar esse personagem?

GG – Ontem mesmo nós estávamos em Vila Brasilândia, [na cidade de São Paulo], e o que se nota é aquilo que colocamos no filme Black-tie: existe uma solidariedade típica do comerciante, do dono da loja que realmente faz fiado. São figuras muito simpáticas. Quando escrevi a peça, que se passa num morro do Rio de Janeiro [e não num bairro paulistano como no filme], me inspirei em divisões que havia na própria favela, em especial na presença de figuras que [tinham pequenos negócios] e exploravam os operários. Leon e eu pensamos que no cinema o vendeiro daria mais certo se fosse solidário às pessoas…

Mas na peça ele era o personagem pequeno-burguês…

GG – Exato. Mas eu não encararia o Alípio do filme como um pequeno-burguês. Ele é um vendeiro que sofre junto aos demais. Penso que já conheci diversos Alípios. Me recordo, inclusive, de um sujeito que era dono de uma padaria na Vila Guilherme e que sustentou vários funcionários do canal 9 quando a emissora ficou meses sem pagar salários. Ele acabou indo à falência e teve que passar adiante o seu negócio. Tempos depois, quando as pessoas conseguiram novos trabalhos, começaram a pagá-lo para que ele refizesse a vida. É um tipo de solidariedade que ultimamente tenho notado muito. [Em 1956,] eu pensava nesse sujeito [apenas] como exploração. Algo próximo ao livro Quarto de despejo (1960), escrito por Carolina Maria de Jesus, no qual está retratada uma exploração [desenfreada]. Até quando ela ia vender o lixo sofria exploração. [Para a nova versão de Black-tie], repensei o personagem Alípio.

LH – Nosso trabalho não é de análise e descrição do real. Nossos parâmetros, [ao adaptar Black-tie], não foram no sentido de ilustrar uma realidade específica, como se tivéssemos que cumprir bem uma tarefa sociológica. Há questões que envolvem problemas de narrativa e de dramaturgia. Nossa proposta não foi ilustrar um comportamento pequeno-burguês determinado. Isso é uma deformação de certo tipo de realismo socialista. Nós nos concentramos em construir conflitos dramáticos, em evoluir a narrativa própria ao filme. Mesmo que 90% dos pequenos proprietários [de São Paulo] sejam monstros, o personagem Alípio não precisa ser assim. Ao fazer uma obra de arte você tem a liberdade de evitar as ilustrações do real. Esse dado fundamental da liberdade criativa nunca é debatido no cinema ou no teatro brasileiro. O atraso dramatúrgico é generalizado. A própria crítica parece não compreender isso. Pensam que a arte está aí para [imitar] o real. [Esse é o pensamento] de uma velha forma de naturalismo já criticado neste século por vários pensadores, incluindo alguns bem mecanicistas, até mesmo [alguns escritos] do Lukács.

Acho que o Guarnieri é um grande mestre da dramaturgia brasileira. Ele, o Augusto Boal e outros companheiros me ensinaram muito, muito, muito, muito a respeito disso. [Em 1959], quando tive a oportunidade de participar durante um ano dos seminários de dramaturgia do Teatro de Arena, dos seminários ocorridos em São Paulo e no Rio de Janeiro, o que aprendi foi isso: a arte possui uma autonomia relativa. Depois, o próprio Vianinha [Oduvaldo Vianna Filho] também aprofundou essa questão. Não se trata de uma simples imitação da vida, na qual você faz da arte uma repetição dos instrumentos sociológicos de conhecimento. [Ao fazer um filme], você não deve a cada momento estabelecer os conflitos de classe e ilustrá-los. Quem fez isso foi um mau cinema, feito na China popular da década de 1950. Na União Soviética, na época em que Serguei Eisenstein teve seus filmes censurados, [predominou] certa visão do Proletkult a partir da qual os filmes se tornaram mera ilustração da luta de classes. A expressão artística [deve ser uma superação disso].

Por que vocês optaram por fazer do Bráulio um personagem negro? Foi algo simbólico relacionado à questão racial brasileira?

GG – No filme estamos tratando da questão da luta operária, na qual participam negros, brancos, amarelos. Todos participam. Nós pensamos que o negro tem uma importância enorme, mas tão grande quanto os demais. Se optamos por um personagem como o Bráulio é justamente para também colocar a participação do negro [no movimento operário]. No entanto, não vejo isso como simbólico. O personagem assassinado poderia ser um branco. Acontece que Bráulio era um sujeito com grande liderança, alguém que conseguia convencer os companheiros a resistir às provocações. Era um cara a ser sacrificado. Eu não veria nisso um problema de raça, mas de luta de classe em geral.

LH – O fundamental é o problema do regime militar. A arma que assassina [representa os interesses] do dono da fábrica e da ditadura. Quer dizer: a autoridade da polícia é política. Quem assassinou o operário Santo Dias [em 1979]? Não foram os fardados, mas gente civil[7]. No Brasil, por causa da formação histórica, as questões social e racial caminham juntas, encontram-se imbricadas. Só pude sentir isso intensamente porque fui criado em um subúrbio do Rio de Janeiro, na Vila Isabel. Meus pais eram imigrantes judeus, pobres, o que tornou intenso o meu contato com o povo, em especial durante a infância e juventude. Penso que a gente só consegue perceber essa ligação entre classe, cultura e etnia quando vamos a um país como o Peru, onde todos os que te servem são índios. Não há um branco servindo. Há ali uma articulação histórica determinante entre raça e classe. E é isso que muitas vezes não vemos [no Brasil]. No Rio de Janeiro, [nas eleições estaduais de 1982], o Leonel Brizola e o Darcy Ribeiro colocaram [a questão da raça no centro] de suas campanhas [para o governo]. Com isso, conseguiram uma penetração política maior do que ficar apenas no discurso da classe ou [da redemocratização]. [Aí está] uma questão que hoje desafia [a esquerda] e que não soubemos ainda compreender de fato.

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[1] Devido a partes incompreensíveis na gravação, mas também com o intuito de complementar informações para o leitor, no decorrer do texto optei por inserir algumas palavras entre colchetes. Tais acréscimos procuraram respeitar as ideias desenvolvidas por Hirszman e por Guarnieri durante o debate no MIS.

[2] Antes de Hirszman iniciar, no ano de 1978, o processo de adaptação de Black-tie para o cinema, três outros artistas procuraram levar adiante tal projeto. Após uma primeira tentativa malsucedida de Carlos Hugo Christensen, realizador argentino que deteve os direitos da peça até meados dos anos 1960, a adaptação também passaria, sem sucesso, pelas mãos do diretor teatral Alberto D’Aversa, encenador italiano que atuou no Teatro Brasileiro de Comédia, e do cineasta Roberto Santos, com quem Guarnieri trabalhou como ator em O Grande Momento (1958) e como dialoguista na transposição fílmica do livro A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1965). O fracasso dessas tentativas não parece, no entanto, se restringir somente a possíveis dilemas pessoais enfrentados pelos artistas durante o processo de criação dos seus filmes: nos três casos, de modo mais dramático no segundo deles, para o qual já havia um roteiro pronto, a desistência se deu sobretudo como resultado da decisão do regime militar em proibir categoricamente a circulação da peça de Guarnieri, deslocando-a para um limbo histórico que durou cerca de doze anos, entre 1964 e 1977. Em 30 de agosto de 1994, Guarnieri concedeu essas informações sobre as adaptações malsucedidas de Black-tie para o projeto “Memória da teoria e da prática cinematográfica”, criado pelo MIS-SP para registrar depoimentos de cineastas e dramaturgos. O filme de Hirszman ficaria pronto somente no ano de 1981.

[3] Hirszman se refere à paralisação metalúrgica ocorrida entre março e maio de 1979, filmada por ele para a composição do documentário ABC da Greve. Essas gravações, que lhe ofereceram uma oportunidade de aproximação com o operariado, também serviriam como estudo para a preparação do roteiro de Black-tie.

[4] Hirszman e Guarnieri escreveram o roteiro do filme Black-tie no ano de 1979. As gravações do longa-metragem ocorreram entre 17 de março e 14 de junho de 1980. Para maiores informações, consultar o sétimo capítulo de minha tese de doutorado, intitulada O cinema político de Leon Hirszman (1976-81): engajamento e resistência durante o regime militar brasileiro. Disponível para download em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-02022015-160846/en.php

[5] O leitor pode encontrar uma análise de Black-tie no oitavo capítulo da minha tese. Dentre as questões estudadas, há uma longa reflexão sobre as dimensões políticas e ideológicas presentes no longa-metragem. Disponível para download em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-02022015-160846/en.php.

[6] Em complemento à essa fala de Hirszman, reproduzo aqui um trecho da entrevista que ele concedeu, em dezembro de 1981, para o número 102 da revista Cine cubano: “No hay una dramaturgia popular si no existe un respeto al personaje y sus contradicciones. Si yo me coloco dentro del personaje y lo resuelvo de acuerdo a mis ideas se acabó la contradicción, y se rompe el proceso interno del personaje. Se convierte entonces en un discurso ilustrativo de una idea mía. Y no se trataba de eso. Se trataba de exponer contradicciones y profundizar en ellas, intentando una comunicación popular efectiva, en la que el interés por las contradicciones se mantuviera internamente vivo en los espectadores (…). Cualquier tipo de idealización radicalizante sería destructiva para la identificación popular con la película. Y me parece que la perspectiva de un cine nacional y popular – que es la perspectiva que Ellos no usan smoking propone y asume – es una perspectiva universalista, en el sentido de que un obrero de cualquier parte del mundo encuentra puntos de identificación, de autorreconocimiento humano”.

[7] Hirszman se refere a um episódio ocorrido em 30 de outubro de 1979, quando na cidade de São Paulo, durante uma greve sem apoio do sindicato metalúrgico pelego, o operário Santo Dias da Silva foi morto pela polícia militar. Em Black-tie, na sequência em que Bráulio é baleado, o cineasta prestou uma homenagem ao sindicalismo assassinado.

 

Entrevista com Maria Hirszman

mariahirszman

Pedro Veras

Uma das responsáveis pelo acervo de Leon Hirszman, bem como por sua manutenção e disseminação, e também filha do diretor, é a jornalista e crítica de artes Maria Hirszman. Depois de anos trabalhando na cobertura do circuito de exposições de arte, principalmente em São Paulo, Maria se dedicou a um mestrado em que estudou a obra de Christiano Jr., fotógrafo açoriano que, por volta de 1865, realizou uma série de fotos de estúdio de pessoas escravizadas vivendo em situação de rua. Atualmente, ela contribui com várias publicações e instituições como Itaú Cultural, Revista Arte!Brasileiros e Revistam Zum.

*

Como é a sua relação com o trabalho de Leon Hirszman?

Além da admiração como filha e espectadora, a gestão de sua obra faz parte da minha rotina, em parceria com meu irmão, João Pedro. Recebo semanalmente pedidos de exibição, de autorização do uso de trechos, de informações, o que consome bastante tempo e atenção.

Historicamente, um dos maiores problemas enfrentados pelo cinema brasileiro é a preservação e a disseminação de cópias de filmes. Qual a situação da obra de Leon Hirszman nesse contexto? Qual o estado das cópias de seus longas e curtas-metragem? Há filmes e/ou vídeos perdidos? Sobre a obra televisiva dele, onde se encontram os arquivos? É possível para o público acessá-los com facilidade?

Sem dúvida. Neste quadro, temos notícias boas e notícias ruins. Felizmente conseguimos realizar há alguns anos um projeto de restauro e preservação da obra de meu pai, restaurando digitalmente praticamente toda a sua obra e lançando esses filmes em uma coleção de DVDs. Parte deste material ainda está disponível, agora na coleção do Instituto Moreira Salles. Também distribuímos cópias desses DVDs pelas principais bibliotecas do país e volta e meia são exibidos pelos canais especializados, como TV Brasil e Canal Brasil. Gostaríamos de disponibilizar os filmes em streaming mas aparentemente o interesse das empresas se volta para as produções recentes e não as produções históricas. Todas as tentativas fracassaram até o momento. Quanto ao acesso às cópias, a situação agora está bastante complicada em função da crise da Cinemateca. O desmonte desta instituição é um dos maiores crimes cometidos contra o cinema brasileiro.

Há, sim, filmes perdidos. Os dois casos mais terríveis são a perda do negativo de “Garota de Ipanema”, o que impediu o restauro desta obra, e a perda completa do filme “Que País é esse”, feito para a RAI italiana e que simplesmente desapareceu. Várias tentativas de localizar esse material foram feitas sem sucesso e aparentemente a RAI simplesmente descartou as fitas.

E não, ele não produziu para televisão, a não ser um trabalho para a RAI Italiana.

O acesso a obras antigas da nossa cinematografia é outra questão problemática. Existe algum acervo aberto com os filmes de Leon Hirszman? Sabe-se que alguns deles já circulam na internet em arquivos digitais para download ou acessíveis no YouTube, é o caso de São Bernardo, Megalópolis, Maioria absoluta e ABC da greve dentre muitos outros. Por acaso existe a ideia de criar um canal oficial para alguma plataforma digital online (como foi feito com a obra de Aloysio Raulino, disponibilizada na íntegra no YouTube) para disseminar gratuitamente a obra de Leon?

Esse é um sonho meu. Até porque essas obras disponíveis no Youtube muitas vezes não são as de melhor qualidade, não disponibilizam a versão restaurada. Mas é um trabalho insano retirar esse material do ar e criar um canal, gerir tudo isso. Não conheço esse projeto do Raulino, vou dar uma olhada.

Em 2005 o projeto “Restauro digital da obra de Leon Hirszman” ganhou vida. Você poderia falar um pouco sobre ele? Durante quanto tempo o projeto foi elaborado e como foi esse processo? Quando ele começou efetivamente? Como foi o processo de curadoria dos filmes (realizada por Carlos Augusto Calil)? Até o momento foram lançados 5 volumes da coleção em DVD (dois deles reunidos no box de Eles Não Usam Black-tie), há previsão de lançamento de outras obras dele em DVD?

As conversas sobre esse projeto começaram bem antes. Depois de muita conversa com Calil e com Lauro e Eduardo Escorel, formatamos a ideia desse projeto que gerou cinco DVDs. A estrutura pensada previa o lançamento de um conjunto de DVDs, articulados em torno de um filme longa metragem, que aglutinasse questões importantes na obra de meu pai, com a inclusão dos curtas e de um rico material extra, produzido especialmente para isso. Assim, começamos com a caixa dupla que vc menciona, na qual ABC da Greve e Eles Não Usam Black-tie assumem o papel de carro chefe. Esse dvd duplo contempla também o documentário feito por Eduardo Escorel sobre meu pai, que é uma bela análise sobre sua obra e o cinema brasileiro. Os DVDs contendo São Bernardoe A Falecida vieram na sequência. A ideia era lançar um por ano mas o financiamento foi se mostrando cada vez mais difícil. Apenas há dois anos conseguimos concluir o projeto inicial de restauro, com o lançamento da caixa dedicada à trilogia “Imagens do Inconsciente”.

Quanto à disponibilidade, a primeira caixa está esgotada. Negociamos o relançamento mas ainda não saiu do papel. A Falecida também não teve uma segunda edição. Não saberia dizer se ainda restam cópias da primeira, mas neste caso o relançamento seria mais difícil pois é uma das poucas obras de meu pai cujos direitos não pertencem a ele.

Há alguma extensão desse projeto com o intuito de expandir o alcance da obra de Leon, por exemplo, em escolas, universidades, bibliotecas, acervos públicos e outras instituições culturais? Do contrário, existe esse desejo?

Esse desejo é sempre presente. Não temos no entanto nenhuma estrutura que permita isso. Na verdade isso acaba acontecendo a partir da demanda dessas instituições, que nos procuram em busca de material.

Para além da obra, sabe-se que outro registro valioso são as entrevistas que Leon Hirszman deu ao longo da vida. É possível encontrar algumas delas em meios impressos e periódicos que foram digitalizados, mas são raros os registros gravados de entrevistas com ele. Existe algum trabalho de organização e/ou divulgação dessas entrevistas em vídeo e/ou áudio?

No filme do Eduardo Escorel ele mapeou esse material, que não é tão pouco nem tão raro assim. Só está disperso em diferentes instituições.

Quais são as maiores dificuldades que você destacaria, hoje, para a preservação, manutenção e disseminação da obra de Leon Hirszman?

A impossibilidade de ter acesso ao acervo dele depositado na Cinemateca. O apoio de uma instituição como essa é vital para a preservação da memória do cinema brasileiro e hoje os filmes estão praticamente inacessíveis. A inexistência de financiamento ou de suporte também é bastante prejudicial. Deveríamos ter políticas públicas claras que permitissem essa divulgação, com canais de exibição, criação de plataformas coletivas de gestão de dados. Enfim, canalizar forças para um trabalho coletivo. No momento, cada cineasta ou família luta para tentar manter intacta e vista uma obra em particular. Se houvesse algum tipo de base coletiva e de apoio logístico teríamos outro tipo de relação com nossa memória.

leon_hirszman

Enfrentamos um panorama sombrio para as políticas culturais neste esse ano e, pelo menos, no próximo. De que maneira você acha que isso pode influenciar no trabalho com a obra de Leon? O que seria preciso para se realizar, por exemplo, a restauração de sua obra completa?

Felizmente a obra está quase integralmente restaurada. As lacunas mais graves são “Garota de Ipanema”, por causa da ausência do negativo, poucos documentários e a eventual montagem do material que ele rodou nos anos 1970 para um filme sobre Gal, Gil e Caetano. Este último caso é mais complexo porque parte do material também se perdeu e é algo que exige a maturação de um projeto. Você tem razão quanto ao panorama sombrio. As más notícias só vão se acumulando. Felizmente há muita gente dedicada, que se esforça para encontrar saídas para os impasses e crises que vão surgindo dia após dia. Tudo indica que teremos novamente que contar com nossa criatividade e capacidade de improvisação para sobreviver, produzindo e divulgando cultura, nos próximos anos.

Dois Gestos, Um Projeto: Panorama Sobre Alguns Curtas de Leon Hirszman

Cinema mercado (João)

João Campos

I

O cinema de Leon Hirszman é comumente celebrado em função de obras-primas como São Bernardo (1971) e Eles Não Usam Black-tie (1981). Pouco se fala sobre seus documentários de curta metragem, obras que, apesar de se diferenciarem formalmente, compartilham elementos cuja leitura pode nos dar pistas relativas ao projeto estético e político do autor. No presente ensaio, farei uma breve análise comparativa, lançando um olhar panorâmico sobre os filmes Nelson Cavaquinho (1969); Megalópolis (1973); Ecologia (1973); Cinema Brasileiro: Mercado Ocupado (1975); Partido Alto (1982).

II

O primeiro ponto que gostaria de destacar é a presença de um gesto didático nas obras Megalópolis (1973), Ecologia (1973) e Cinema Brasileiro: Mercado Ocupado (1975). Esses filmes compartilham um desejo educativo particular, guiado por uma perspectiva econômica e sociológica claramente ligada ao materialismo histórico e à noção de uma cultura brasileira anti-espetacular. Em tais obras, a ideia de que o desenvolvimento do capitalismo produz consequências nefastas para a vida humana é condensada em textos de caráter expositivo e emancipador. Desse modo, Leon Hirszman parece tentar travar um diálogo mais direto com as camadas populares, contribuindo para um processo de pedagogia popular através do documentário educativo.

Nesses filmes, o verbo é o principal. O texto não só explica, como indaga, questiona o espectador, projetando-o num futuro ainda incerto, dados os rebotes da expansão imperialista do capital estrangeiro, mas passível de transformação pela construção coletiva.

Ecologia

A aversão pela espetacularização da cultura brasileira – via importação, mas também pela incorporação – e hegemonia dos Estados Unidos na vida cultural do país, foi exposta mais claramente em Cinema Brasileiro: Mercado Ocupado. No filme, Hirszman narra a história do cinema brasileiro por um viés econômico, atentando para o perigo da ocupação massiva das nossas salas de exibição pelo cinema industrial dos norte-americanos: “Além da independência econômica, o cinema brasileiro precisa de liberdade cultural para viver com a intensidade e inventividade que o país espera dele. Esses dois universos estão interligados. Porque, em ultima análise, o cinema brasileiro será sempre uma consequência da situação em que o país se encontra”. Essa declaração, presente no final da obra, resume um ponto importante, defendido nos três filmes que citei acima: Hirszman não só destrincha temas, mas também lança pontos de vista críticos à realidade social que busca explorar. O tempo presente e o futuro a ser construído entram numa tensão dialética rumo ao desconhecido, mas almejado pela imaginação cinemanovista e revolucionária.

A possibilidade de uma revolução se encontra ainda longínqua e não é o foco dos documentários. Aqui, estamos no tempo da reflexão, da formação de uma consciência de classe, rumo à organização coletiva pautada por uma ideia de Brasil que tem como força e raiz a ralé, os trabalhadores. A opção estética pelo filme educativo faz completo sentido, uma vez que atentamos para este desejo de emancipação popular, tão presente na obra de Leon Hirszman. Talvez a beleza de seus filmes resida parcialmente no caráter metamorfo desse desejo – que é artístico, político e existencial.

III

Algo bastante diferente ocorre nos outros dois filmes do grupo que citei, nos quais o gesto didático e educativo dá lugar à explorações etnográficas de caráter mnemônico. Em Nelson Cavaquinho (1969) e Partido Alto (1982) outro tipo de relação entra em jogo. A centralidade do verbo dá lugar à potência do registro imagético de manifestações da cultura popular brasileira. A paixão e crença numa memória estritamente popular faz com que Hirszman busque detalhes às vezes inesperados, atento ao fora de campo. Em Partido Alto, sua câmera está sempre se deslocando bruscamente, dando imagem às personalidades, brincadeiras, movimentos, danças e cantos que resistem às torrentes planificadoras do grande espetáculo. Etnografia de sobrevivências, tais filmes nos lembram trabalhos de Jean Rouch em Níger, nos quais os comentários em voz over inserem uma reflexão menos objetiva do que compreensiva e afetiva sobre os contextos que o cineasta penetra, sempre buscando o vínculo, a comunhão.

Nelson (João)

O desejo de ir ao encontro do homem brasileiro ou das raízes do Brasil é uma característica um tanto geral do Cinema Novo. Contudo, a vontade de construção imagética, nesses dois filmes, de uma memória popular, não dá lugar à teleologia ou à construção de heróis da nação. Esses são filmes feitos “sob o risco do real” – para mencionar um termo de Jean-Louis Comolli –, realizações que se debatem com a realidade, tensionando-a formalmente. Hirszman conversa com os sambistas de partido alto em meio às suas refeições e reuniões coletivas, perscrutando a vadiagem, a bebedeira, enfim, a vida vivida, se colocando em relação com a resistência cultural que ele tanto admirava.

A diegese de filmes como Nelson Cavaquinho e Partido Alto é construída a partir do chão das pessoas que Hirszman se propõe a filmar. Como no plano em que a câmera segue, através dos pés, os passos de um sambista que demonstra uma categoria de samba de partido. Michel de Certeau já dizia: tudo começa com os pés. Como se toca, como se dança e, sobretudo, como se vive: essas são as preocupações de um cineasta que busca o que tem de belo e político tanto na festa quanto no palanque.

IV

Os filmes de Leon Hirszman refletem fortemente sua atuação política no PCB, configurando-se de modo a propor diálogos estreitos entre arte e vida, estética e política. Considero os curtas metragens aqui analisados materiais privilegiados para pensarmos o desejo do cineasta de participar ativamente da dialética do processo social em que se encontrava entrincheirado.

Neles, gestos que são comumente vistos como mutuamente exclusivos são executados – e o documentário educativo tradicional encontra o filme etnográfico. Ambos os processos parecem vir de desejos de transformação social que os colocam no mesmo devir: o cineasta se posicionando como agente histórico ativo, trabalhando tanto numa chave pedagógica quanto experimental. Sua obra documentária de curta metragem se caracteriza por essa criatividade incisiva e crítica, em que formas distantes se aproximam num projeto cinematográfico a serviço da vida humana, próximo às necessidades dos excluídos e atormentados pela sobrevivência do capitalismo no Brasil.

 

Cantos da Cidade e do Campo

cantos (hannah)

Hannah Serrat

O tempo do trabalho e o tempo das cantigas enlaçam-se aos corpos dos trabalhadores do campo de uma só vez, ritmados por seus movimentos repetitivos de arar a terra, descaroçar o cacau, recolher o barro do chão. Na cidade, ao contrário, é preciso ir para longe das fábricas, de seu trabalho árduo e contínuo, para melhor expressar os antigos cantos que, ali também, se transmitem de geração para geração: o samba de roda, o partido alto. Conhecido por seu engajamento político, o cinema de Leon Hirszman se dedica em Cantos de Trabalho (1974 – 1976), Partido Alto (1982) e Nelson Cavaquinho (1969) a encontrar, nas periferias rurais e urbanas, os corpos, os rostos e as vozes dos homens e mulheres que, em comunidade, partilham a vida, o tempo do trabalho e o tempo da invenção.

A série Cantos de Trabalho é constituída por três curtas-metragens realizados durante a atuação de Hirszman no Departamento de Assuntos Culturais do então Ministério da Educação e da Cultura, a partir de meados dos anos 1970. Primeiro, Hirszman retorna a Alagoas, estado em que pouco antes ele havia filmado São Bernardo (1972), e realiza Cantos de Trabalho – Mutirão (1974), interessado nos cantos de trabalhos realizados coletivamente no Brasil. Dois anos depois, ele vai com a mesma equipe à Bahia, em Feira de Santana e Itabuna, e realiza Cantos de Trabalho – Cana de Açúcar (1976) e Cantos de Trabalho – Cacau (1976), sobre os cantos dos trabalhadores durante a colheita desses produtos aos quais os títulos dos filmes fazem referência.

A proposta central dos três curtas é a mesma: registrar, sobretudo em função da necessidade de preservação e de um propósito educativo, alguns cantos entoados pelos homens enquanto trabalham coletivamente na terra. De certa forma, a cartela que informa sobre os mutirões, no primeiro filme da série, parece ressoar nos filmes seguintes que se interessam por trabalhos do mesmo gênero. Ela anuncia: “Mutirão, adjutório, bandeira, traição, faxina, ajuri, batalhão, boi, são algumas das denominações que exprimem diferentes formas de trabalho confraternizado, colaboração visual, ajuda mútua que se pratica em benefício de alguém, realizando-se trabalho que para um só indivíduo seria extremamente penoso ou difícil” (grifos originais).

Cantos

A inserção das cartelas, nos filmes seguintes, é substituída pela presença da narração em voz over interpretada por Ferreira Gullar, que nos faz breves contextualizações e pequenos comentários em alguns trechos dos filmes. Nem a entrada da narração, nem o uso das cartelas, no entanto, vêm se sobrepor às imagens fechando-lhes os sentidos ou direcionando sobremaneira a atenção do espectador. A câmera recuada, que articula planos fixos a um registro mais próximo dos corpos, apanha atentamente o movimento dos trabalhadores, com seus olhares e gestos, registrando tanto a interação entre eles (e, em raras vezes, inclusive com a própria câmera), como com a paisagem no entorno. De certa forma, trata-se de um registro que se aproxima do chamado “cinema direto”, optando mais pelo gesto observacional, sem interferência da equipe nas cenas (que não se propõe a realizar entrevistas ou a fazer quaisquer intervenções).

O principal comentário que se repete, de modo geral, nos dois filmes narrados por Gullar e que remonta certo espírito das realizações talvez seja este (retirado especificamente do Cantos de Trabalho – Cacau): “Os cantos de trabalho são uma forma cultural em extinção. As modificações que se operam no campo, a urbanização crescente e a influência dos meios de comunicação de massa tendem a fazê-los desaparecer”. Esse desejo de preservação, imantado de um lado por certa idealização do campo e certa nocividade dos processos de urbanização e industrialização das cidades, dita o caráter do registro e situa sua importância em meio ao assombro de uma provável desaparição. As questões sobre a miséria, a má distribuição de terras e dos meios de produção, e o analfabetismo, tão presentes em filmes como, por exemplo, Maioria Absoluta (1964), ausentam-se para dar lugar à riqueza poética e expressiva do trabalho no campo, ao mundo sensível daqueles cuja vida é constantemente expropriada pelos ditames do capital. Eis aí a manifestação de uma outra chave política no cinema de Hirszman, tão marcado por sua filiação marxista. O gesto parece ser semelhante em Partido Alto e Nelson Cavaquinho.

Nestes dois filmes, o cenário é o morro carioca e o principal interesse é o samba popular, expressado de um lado pela criação do artista e de sua personalidade, e do outro, pela invenção coletiva. Em Nelson Cavaquinho, Hirszman compõe um retrato (talvez um dos mais belos do cinema brasileiro) do célebre compositor e sambista, adentrando sua casa e acompanhando parte de seu cotidiano. A primeira imagem do filme é um primeiríssimo plano do rosto de Nelson Cavaquinho de perfil, vista ao som de uma de suas músicas enquanto ele fuma um cigarro. Seu rosto, filmado em primeiro plano, aparece diversas vezes no filme com uma gravidade singular– como se algo da força da personagem pudesse se inscrever nessas imagens, semelhante ao que acontece em A falecida (1965), em que Hirszman realiza, com maestria, aquilo que Ismail Xavier chamou de uma “dramaturgia de primeiros-planos” [1]. As canções de Nelson Cavaquinho são, então, articuladas a diversos momentos em que a câmera registra-o em casa, a andar pelas ruas ou a beber em um pequeno bar. Em alguns momentos, o filme recolhe seus depoimentos, pequenos e contundentes relatos concedidos a equipe do filme sobre a sua biografia. O que mais me interessa, no entanto, em trazer Nelson Cavaquinho para o diálogo com os outros filmes aqui citados é o modo com que os enquadramentos mais abertos aparecem sempre povoados por outros moradores, provavelmente, vizinhos de Nelson, a levar a vida ou mesmo a observar as cenas, a conversar e cantar junto dele… De certa forma, enquanto filma o sambista, Hirszman acaba por registrar também, seja no bar, nas ruas ou nas beiradas das portas e janelas, certa dinâmica do morro e de seus moradores, sua ociosidade produtiva, que vai ser alargada e potencializada anos depois em Partido Alto.

Nelson (hannah)

Este último filme, realizado com a colaboração de Paulinho da Viola, como o próprio nome indica, dedica-se a resgatar o “partido alto”, o gênero musical fundamental para a história e a preservação do samba popular. Pouco depois do início do filme, um corte apresenta-nos um plano fechado do rosto de Candeia, outro famoso sambista carioca. Ele faz uma breve caracterização do samba de partido alto e começa a cantar um partido da Mangueira. A câmera, pouco depois, volta-se ao seu entorno e apresenta um grupo de mulheres cantando, homens sentados ao fundo e, pouco a pouco, mostra-nos outros músicos dando especial atenção a cada um, aproximando-se dos seus corpos e fazendo planos mais fechados. A segunda parte do filme, Na Casa de Manacéa, consecutiva a essa cena, apresenta-nos os rostos de alguns homens que, a cada vez, comentam o que eles entendem por “partido alto”. Não há uma proposta de deslocamento dos entrevistados para algum lugar mais silencioso e tranquilo, onde seus depoimentos poderiam ser coletados com maior clareza. O filme se volta a essa escuta, em meio ao mundo, durante um almoço ou uma confraternização em um quintal, filmando-os enquanto eles comem coletivamente ou enquanto dançam e cantam, apanhando, no fundo, uma série de ruídos, com uma espontaneidade rara. A câmera na mão, muito atenta, parece imersa na situação, voltando-se a diferentes sujeitos, sempre que algo chama atenção no fora-de-campo.

Como no filme sobre Nelson Cavaquinho, os planos, desde o início do filme, são irrigados, portanto, pela presença de muitos sujeitos, que, desta vez, ao contrário de ocuparem as bordas do quadro, são enquadrados com mais centralidade e atenção. Ao final do filme, já de noite, como se o samba no fundo do quintal tivesse varado o dia, a voz de Paulinho da Viola compõe a faixa sonora, em off, dizendo: “A roda de partido é um momento de liberdade, o partideiro mesmo tira o verso de improviso, como fazia o João da Gente, o Alcides, Aniceto do Império, Candeia e tantos outros. Hoje, como não há mais essa obrigação, qualquer um pode dizer seu verso, mesmo decorado. Quando menino, eu via no partido uma forma de comunhão entre a gente do samba. Era a brincadeira, a vadiagem, onde todo mundo participava como podia e como queria. A arte mais pura é o jeito de cada um e só o partido alto oferecia essa oportunidade…”. A liberdade da roda de partido e o acolhimento de todos, em sua singularidade e diferença, descrita por Paulinho da Viola já no fim do filme, parece ecoar no modo com que Hirszman escolheu filmar esses homens e mulheres (sobretudo os homens) no morro, compondo planos capazes de acolher, ao mesmo tempo, a singularidade de cada um e a fraternidade entre todos. Impossível não nos lembrarmos imediatamente dos homens que aravam o campo e cantavam em mutirão. Lá, o trabalho os unia e mantinha os cantos vivos; aqui, é a vadiagem que possibilita o improviso e a inventividade coletiva do partido alto.

Partido alto (Hannah)

Dando um salto, lembro-me de um trecho (talvez longo, mas fundamental) de um texto de Jean-Claude Bernardet que compõe o clássico “Cineastas e imagens do povo” e que se dedica ao documentário de curta-metragem Maioria Absoluta (1964), de Hirszman. Esse trecho sempre me interessou bastante porque se volta, especialmente, à “passagem da palavra”, no filme, do cineasta para os povos que ele decide filmar. Bernardet comenta:

Há um corte que merece comentários. Com o plano 43 iniciam-se as entrevistas com camponeses. Logo antes vemos, em primeiro plano, numa feira nordestina, um homem olhando para o eixo da câmera – o vocativo visual -, e sobre ele incide um trecho da locução que diz: ‘passemos a palavra aos analfabetos. Eles são a maioria absoluta’. O plano 43 mostra um homem doente, sentado à porta de um barracão, atingido de forte tremedeira, incapaz de falar; ele emite apenas uma espécie de zumbido. Entra off a voz de uma mulher que a câmera descobrirá logo a seguir e ela comenta a doença desse seu parente. O que motiva a entrada desse plano exatamente nesse momento e o torna duplamente significativo? A força expressiva do doente, cuja imagem enche a tela, e a relação com a locução do plano anterior: passamos a palavra e só vem a gagueira. Os analfabetos não tomam a palavra; ela lhes é outorgada e mesmo assim não têm condição de falar, o que legitima que o cineasta tome a palavra – ou melhor, permaneça com a palavra; o que legitima que se fale no lugar daqueles que não falam. Por outro lado,  “passemos a palavra” indica ainda que o filme gostaria que eles falassem. Encontramos aqui essa contradição do intelectual progressista que espera que o povo fale e aja, mas, como ele elabora uma imagem passiva desse povo, toma ele a palavra, por enquanto…

O procedimento de montagem que Bernardet descreve e que produz essa relação entre a gagueira de um homem e o gesto de “passar a palavra ao povo” parece-nos bastante infeliz, tendo em vista que, pouco depois, o filme se abre a valorosos depoimentos de homens e mulheres conscientes de sua marginalização social. Ainda assim, se não é possível que os povos tomem a palavra neste momento, necessitando da mediação do cineasta, o que o cinema de Hirszman oferece, nos demais filmes aqui citados, é a aparição expressiva de seus rostos, seus gestos, sua inventividade e poeticidade próprias, capazes de retirá-los desse lugar passivo e miserável a que, recorrentemente, eles são lançados, ainda que com alguma finalidade política de engajamento e mobilização. Se não é a luta de classes que está em primeiro plano nos filmes sobre o samba e sobre os cantos de trabalho, nem por isso a política neles se ausenta, trazendo à tona outras forças que vêm reordenar o sensível, os modos de ver, de sentir e de fazer de uma comunidade política, para dizer como Jacques Rancière. 

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[1] Ver XAVIER, Ismail. A falecida e o realismo a contrapelo de Leon Hirszman. In: ________________.O olhar e a cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac &Naify, 2003.

[2]Ver BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 44 – 45.

 

Leon Hirszman e a Questão do Documentário Brasileiro

Megalópolis (Thomas doc 1)

Thomas Lopes Whyte

Existem alguns autores dentro da história do cinema com trajetórias absolutamente singulares, cujas tentativas de estabelecer paralelos e análises comparativas tendem a fracassar. Apesar das similaridades ideológicas com os demais realizadores que integravam a turma do cinema novo, Leon Hirszman se distinguiu principalmente pela heterogeneidade de sua obra. Se alguns autores possuem traços estilísticos bem delineados e costumam, mesmo que toscamente, ser enquadrados em perfis esquemáticos, que permitem a observação de sua obra a partir do conjunto, outros, como Leon, tornam esse tipo de simplificação que parte do geral em direção ao particular quase impossível. A não ser pelo fato de terem sido concebidos como prolongamento natural e direto da atuação política do diretor dentro de um horizonte concreto da prática militante, pouco têm em comum uma fita com a outra. Apesar disso, mas partindo-se dessa compreensão, as linhas que se seguem terão por objetivo ir exatamente de encontro a algumas das características gerais que unificam o pensamento do diretor. A partir da observação do binômio forma/conteúdo, as anotações a seguir tentarão buscar dentro de sua obra não-ficcional características próximas, resultantes não apenas de seus processos particulares, como também das forças exercidas pelos agentes sociais de seu tempo e lugar.

Para compreender os documentários de Leon Hirszman é preciso, necessariamente, ir além das fronteiras da análise que tem como objeto único o filme em sua forma elementar fechada, e tomar como premissa a ideia de uma obra que só encontra sentido quando confrontada com o ambiente que a cerca e estreitamente ligada às questões sociais do país durante a metade final do século passado. É impossível dissociar os filmes de Leon e sua atuação política. Para ele, o cinema constituía uma extensão natural da forma de pensar as relações sociais entre indivíduos e classes. Por influência do pai, polonês que havia perdido a família durante o holocausto, Leon ingressou no partido comunista ainda jovem, com catorze anos. Formou-se engenheiro e ainda na faculdade começou a se envolver com os círculos artísticos ligados ao teatro e cinema. Assistiu às apresentações organizadas pelo teatro de arena e participou, entre 1961 e 1964, do recém-criado centro popular de cultura, ao lado de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Carlos Diegues, Ferreira Gullar e outros. A proposta do seu trabalho como documentarista, apesar da autonomia inerente ao fazer artístico e da subjetividade da qual pressupõe o cinema, sempre esteve associada à compreensão do mundo pela ótica marxista, através especificamente da militância do partido comunista brasileiro. Um dado não menos importante para a compreensão de sua atuação como diretor enquanto agente político está no fato da maior parte de seus filmes terem sido concebidos sob o período no qual vigorou o regime da ditadura civil-militar no Brasil. E assim como os filmes de ficção, seus documentários concentravam-se na necessidade de atuar como polo reativo ao sistema autoritário vigente e minimizar os efeitos da censura, que tentava interromper a tradição cinematográfica iniciada nos anos 50.

Em sua trajetória como documentarista, Leon conseguiu filmar quatro longas: o filme encomendado pelo canal italiano R.A.I, Que País é Este? (1976), ABC da Greve (1990), Bahia de Todos os Sambas (1984) e Imagens do Inconsciente (1983-86), composto por três partes. Filmou vários curtas, Maioria Absoluta (1964), que não chegou a finalizar, Nelson Cavaquinho (1969), Megalópolis e Ecologia, ambos de 1973 a série Cantos de Trabalho (1975-1978), Partido Alto (1976-1982) e Rio Carnaval da Vida (1978). Durante a década de 1970, idealizou um ambicioso projeto chamado BR-480, composto por uma série de filmes temáticos que teriam como objetivo discutir a história do país e as condições de vida da população brasileira. O projeto não saiu do papel, mas acabou servindo como base para a realização de Que país é este?.

Cantos de trabalho (Thomas doc2)

Considerando-se a longa carreira do cineasta, que durou quase 30 anos, são relativamente poucos os filmes realizados por ele durante esse período, marcado por um intenso engajamento em atividades políticas que envolviam as questões do cinema e da arte de sua época. A consciência desse ambiente abafado e pouco propício à expansão da realização autoral, talvez tenha despertado em Leon, certo sentido de urgência estratégica, uma necessidade quase inconsciente de aproveitar os poucos espaços conquistados, para projetar suas inquietações. Em um de seus mais belos filmes, Nelson Cavaquinho (1969), por exemplo, é evidente a utilização do objeto filmado como prolongamento da voz do próprio diretor. O tom melancólico das letras de Nelson, amplificado pelas condições modestas da periferia carioca, reflete-se na forma triste, como o músico se relaciona com a comunidade que o cerca. Paulinho da Viola, amigo tanto de Leon quanto de Nelson faz objeção a essa representação do compositor, ao dizer que a figura cabisbaixa captada pela câmera, não corresponderia à imagem extrovertida que o próprio Nelson faz questão de reafirmar em uma das cenas. A natureza dessa inconsistência, pouco importante para a fruição do curta é verdade, teria se originado pela morte recente de um sobrinho do cantor, ocorrida poucas horas antes da filmagem. Talvez por isso, em 1969, durante o período mais repressor da ditadura, o olhar preocupado e sem esperanças de Nelson, nos diga mais a respeito da condição do próprio Leon e não necessariamente do cantor.

Os temas: A representação do popular

Existe uma incansável repetição da crítica elaborada principalmente por parte do público, repetida quase como um mantra, que acusa a produção nacional de representar nas telas somente a miséria e a criminalidade. E, de fato, por mais que essa afirmação seja simplista e possa conter em si, o germe do pensamento autoritário de quem toma como régua a assepsia de uma produção completamente mercantilizada, há algo de verdadeiro por trás dessa informação.

Nosso cinema, principalmente a partir da década de 1950, como parte de uma estratégia que buscou fortalecer sua própria identidade, dedicou-se com afinco à representação do “outro”. Digo “outro”, porque apesar da sensibilidade social que cerca a produção nacional até os dias de hoje, ela ainda é majoritariamente praticada por grupos sociais muito semelhantes aos que iniciaram a aventura cinematográfica brasileira décadas atrás. Os italianos que, pela primeira vez, filmaram a baía de Guanabara deram lugar aos brasileiros curiosos de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Campinas, Rio Grande do Sul, que, por sua vez, abriram espaço para uma prática mais consistente sediada ora na antiga capital nacional, ora em São Paulo. De lá para cá, a partir do cinema novo, a produção se intelectualizou e passou por inúmeras transformações, mas nunca deixou de ser fabricada e consumida por uma parcela minoritária da população. Em 2014, segundo o IBGE, apenas 10% das cidades brasileiras possuíam ao menos uma sala de cinema.

De qualquer forma, a representação do popular configurou-se como o principal eixo temático da eztetyka da fome de Glauber Rocha. De forma mais abundante, pelo menos até 1964, em filmes de ficção como Vidas Secas (1963) Porto das Caixas (1962), Ganga Zumba (1963) e os documentários Garrincha, Alegria do Povo (1962), Maioria Absoluta (1964), além da primeira versão de Cabra Marcado para Morrer (1964). Após esse momento inicial de descobertas estéticas e maturação do cinema novo, alguns dos cineastas, inclusive Leon, tiveram que se reorganizar em torno de uma nova linguagem, mais metafórica e hermética, que pudesse se adequar ao espaço restrito deixado pela censura que perseguia as produções de ataque direto ao regime. Esse recuo é marcado na carreira de Leon pela aproximação com a música popular brasileira.

Maioria absoluta (Thomas doc 3)

O idealismo da fase inicial do cinema novo aproximou Leon da realidade distante do camponês. Assim como Eduardo Coutinho durante as filmagens, em 1964, da primeira versão de Cabra Marcado para Morrer, os diretores do cinema novo pareciam mais interessados em dedicar-se aos problemas do campo, do que aos conflitos que envolviam o trabalhador das cidades. A miséria urbana, quando representada, era geralmente ligada a questões mais específicas de violência e acesso à moradia , raramente aventurando-se pela discussão das relações de trabalho. Parece existir na figura do camponês um magnetismo que atrai os olhares do cinema, uma distância entre objeto e público que talvez assegure ao diretor um tratamento mais livre, fértil para o exercício de sua criação, mesmo no documentário. Seja pela força da tradição e de sua iconografia ancestral, que se constrói há pelo menos 11.000 anos, ou pela lógica de um estado liberal que força o deslocamento das mazelas do sistema para um território menos acessível ao olhar, o fato do camponês ter sido escolhido reiteradas vezes, e não só no Brasil, nos diz muito a respeito da trajetória de Leon Hirszman enquanto documentarista.

A forma: O cinema direto ao estilo brasileiro

Leon Hirszman talvez seja um dos documentaristas brasileiros que melhor exemplifica as características conflituosas e ricas de nuances que o documentário direto adquiriu por aqui. A urgência com a qual os temas sociais brasileiros recorrem à aproximação do cinema observacional esbarra com certa frequência na voz até então engasgada do diretor. Variação nossa do documentário clássico griersoniano. O cinema de não ficção brasileiro dos anos 1960 surge dessa fricção, de um duplo movimento de retomada. Ao mesmo tempo em que se renova a linguagem do documentário, com o surgimento do cinema direto na França, Estados Unidos e Canadá, renova-se também a temática, puxada principalmente pelo realismo do pós-guerra e por desbravadores como Nelson Pereira dos Santos.

Aqui, as demais expressões artísticas, mais antigas, já haviam se organizado e passado cada qual a seu momento, por períodos de profundas transformações impulsionadas por questões ideológicas. Faltava, porém, ao cinema brasileiro, esse momento de inflexão fomentado pelos impulsos internos de sua própria atividade intelectual e artística. Até então, os principais distúrbios ocorridos na produção brasileira haviam sido causados majoritariamente por forças externas, questões técnicas e oscilações de mercado, quando, por exemplo, as condições favoráveis que possibilitaram a prolífica produção entre os anos de 1909 e 1912, foram interrompidas pelo influxo do cinema estrangeiro. É compreensível, então, que os cineastas do período, assumindo a responsabilidade de reforçar o papel do autor na cadeia produtiva, não estivessem dispostos a abrir mão da exposição assertiva de suas visões de mundo, em prol de um cinema observacional, mais afastado, como pregava a primeira geração do direto nos estados unidos, encabeçada por Robert Drew. Sobretudo, nos documentários realizados dentro de um movimento essencialmente político, abrir mão do caráter manifesto da voz over, poderosa em sua onisciência, seria negar a participação do cinema no fervilhante caldeirão cultural brasileiro do final da década de 1950. Ao contrário, por exemplo, do movimento homônimo japonês, marcado principalmente pela individualidade acentuada de uma geração traumatizada, as obras brasileiras do cinema novo, pelo menos em primeiro momento, anterior à desarticulação operada pela censura, mantiveram entre si alguma coesão política, imbuídas principalmente de um forte idealismo e um trauma, diferente do japonês, de origem crônica e social.

Dentro desse contexto, o perfil articulista que Leon já exercia no CPC [1], reflete-se também dentro de sua produção documental. Em sua atuação política bem delimitada e pragmatismo adquirido dentro dos espaços de discussão em que exercia influência, Hirszman encarava seus projetos dentro de um horizonte estratégico relativamente bem definido e uma de suas preocupações, enquanto documentarista, era criar um canal narrativo de contra informação. Em Maioria Absoluta (1964), mais do que servir de ilustração ao método de alfabetização Paulo Freire e mostrar as mazelas do analfabetismo, o filme busca a partir da fala poética do camponês, desconstruir o senso comum, representado aqui pelo depoimento da classe média carioca no início da fita, que coloca o outro (pobre) na raiz do problema dos quais eles mesmos são as maiores vítimas. Pela primeira vez no Brasil, a novidade chamada por Mario Ruspoli de grupo sincrônico cinematográfico ligeiro, composto nesse caso por Leon, Arnaldo Jabor e Luiz Carlos Saldanha, foi capaz de captar a espontaneidade da fala popular com a força atestada somente pelo acompanhamento da imagem e pela liberdade da extensão do discurso em seu decorrer natural. A câmera, porém, não se move entre os depoentes e evita a abordagem jornalística, próxima aos métodos norte americanos.

Maioria absoluta (Thomas doc 5)

O cineasta nova-iorquino Robert Kramer, também militante de esquerda, define uma metodologia baseada na prática cinematográfica e elenca a partir de uma visão revolucionária três tipologias fundamentais de documentários que deveriam ser produzidos pela agência de contra informação criada por ele, chamada de Newsreel. De uma forma geral, os filmes deveriam ser produzidos de acordo com seu objetivo que poderiam ser: informativo, tático e educativo. Para além da forte ligação com o documentário clássico presente desde Aruanda (1959), de Linduarte Noronha, o cinema nacional orientou sua abordagem quase sempre a partir do eixo educacional, em seu formato híbrido, que trabalhava nos limites entre estilísticas próprias aos cinemas direto e clássico. Não é difícil compreender os motivos concretos que levaram o documentário brasileiro a enveredar por esse caminho em detrimento de atuações informativa e tática, que pudessem concorrer respectivamente com os meios tradicionais de comunicação e os movimentos revolucionários.

Seria quase impossível, no contexto do regime militar, travar uma batalha contra a televisão e o rádio, a partir de uma estrutura financeiramente tão mambembe quanto a do cinema brasileiro. As condições de realização dos nossos documentários eram tão precárias, que as razoáveis 25 horas de negativo virgem utilizadas por Leon em ABC da Greve, financiados pela Embrafilme, são consideradas um luxo, se comparadas às 8 horas utilizadas por Renato Tapajós, durante a realização de Linha de Montagem (1982). O abismo entre o cenário da produção autóctone e a estrangeira é evidente se compararmos, por exemplo, a quantidade de material filmado dos longas citados acima a obras como Zoo (1993), de Frederick Wiseman, também de pouca circulação, mas montado a partir de 80 horas de filme.

A precariedade sobre a qual se assentou o cinema nacional, desde seu nascimento, não só norteou o desenvolvimento estético do documentário brasileiro, como em consequência disso, delimitou seu campo de atuação política. Além de inibir experiências próximas às propostas de Kramer, o sucateamento da produção nacional resultou na necessidade de uma decupagem mais precisa do documentário. A falta de roteiro e a expansão das tomadas, típicas do direto, não impediram Leon, por exemplo, de criar um mapeamento inicial relativamente bem definido em ABC da Greve, apesar da imprevisibilidade no desenrolar dos eventos filmados. O culto às lideranças, a intervenção do estado no sindicato e as grandes assembleias podem ser eventos mais ou menos conhecidos e, até certo ponto, esperados pelo cineasta que filma um movimento de greve e pretende formular um filme de narrativa sólida. Até mesmo a brutalidade policial, reação de autopreservação do estado, infelizmente abundante até os dias de hoje, pode se enquadrar no formato chamado por Stephen Mamber, de crisisstructure [2], que em termos gerais, consiste na construção do documentário a partir de uma situação de crise iminente, em que há um potencial explosivo com elementos suficientes para a eclosão da imagem-intensa, dentro de um horizonte ainda assim espontâneo e indeterminado. Um dos motivos que imagino estar relacionado à resistência do cineasta brasileiro desse período em adotar o famoso posicionamento de mosca, distanciado de seu objeto, decorre justamente da necessidade de reduzir a extensão das tomadas e realizar filmes a partir de uma perspectiva mais controlável.

Outro bom exemplo das adaptações engenhosas que se originaram do improviso acontece em Maioria Absoluta (1964), primeiro filme brasileiro a utilizar o gravador portátil Nagra, que permitia filmagens com som sincrônico. O filme, pelo menos na obtenção de suas imagens, não é pautado pela relação entre sujeito e objeto. O cinegrafista é obrigado a recuar, em parte porque as câmeras à disposição, não possuíam blimp[3], fato que obrigou a utilização de teleobjetivas. A oposição entre o olhar distante da câmera e a captação próxima do som operado por Arnaldo Jabor, foi determinante para a obtenção de imagens tão ricas em sua ambiguidade. Do ponto de vista objetivo, maioria absoluta desafia as imposições limitadoras contidas nas definições do documentário direto e vale-se principalmente dessa relação desigual proporcionada pela precariedade de uma solução técnica em desacordo com os anseios estéticos propostos pelo movimento documentarista em sua esfera internacional.

Em entrevista exibida no documentário de Eduardo Escorel, Deixa Que Eu Falo (2007) Leon Hirszman, ressentido com a situação que o cinema atravessava, deixa evidente sua opinião acerca da disparidade dos investimentos realizados pelo estado entre os diferentes setores do audiovisual no Brasil.

A infraestrutura de televisão brasileira foi montada pelo estado, que investiu milhões e milhões de dólares. Agora, o cinema não teve nada de infraestrutura, só tem aplicação na superestrutura. Cria-se uma relação de dependência, uma relação paternalista.”

Deixa Que Eu Falo (Thomas doc 6)

Mas, se por um lado a TV tomou para si parte das atribuições do cinema, consequentemente diminuindo seu número de espectadores, por outro, essa clivagem do audiovisual contribuiu para o fortalecimento de um cine-documentário mais autônomo dentro da tradição brasileira. Esse novo tipo de filme autoral, oriundo do vácuo deixado pelo antigo INCE (instituto nacional de cinema educativo), continuaria a se ramificar, em direção a uma construção cada vez mais autoconsciente e madura. E, apesar da crise crônica que submete o documentário a uma condição marginal dentro do mercado, o número de produções, a partir da retomada, em 1995, segue crescendo pelos mesmos motivos que possibilitaram seu desenvolvimento cinco, seis décadas atrás. Barateamento dos custos de produção e em menor escala, a democratização instrumental.

Na ausência de um antagonista bem definido, o documentário político brasileiro arrefece, e o senso de urgência que encontrava na ditadura sua razão de ser, se dissolve. A miséria desencadeada pelas desigualdades, parece não encontrar no cinema, um canal que permita sugerir causas claras do processo de precarização da vida. Filmes como Boca do Lixo (1992) e Ilha das Flores (1989), ambos de um período de transição, possuem ainda os traços de uma narrativa preocupada em conectar causa e efeito, característica que seria deixada de lado pela tradição miserabilista do documentário nacional nos anos seguintes. O crescimento do setor de serviços em detrimento dos setores produtivos do campo e da indústria e a internacionalização do capital corroem as bases sobre as quais Leon havia pautado seus documentários. Antecipando-se a essa crise, o cineasta, como quem respira fundo antes de uma próxima investida, refugia-se nos universos interiores da mente quando filma a trilogia Imagens do Inconsciente (1987). É claro que tais suposições não passam de mero exercício de imaginação, aguçado pela morte precoce do diretor, mas não é difícil conceber um cenário em que Leon, na sequencia dessa incursão pelos labirintos da mente, figurasse, ao lado de Coutinho, como uma das principais forças da maturação do documentário brasileiro.

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Notas:

[1]Centro popular de cultura. Organização vinculada a UNE, criada em 1962 por intelectuais de esquerda com o objetivo de criar e difundir a arte popular pelo Brasil.

[2]MAMBER, Stephen. Cinéma Vérité in América: Studies in Uncontrolled documentary

[3]Dispositivo silenciador, desenhado para abafar o som produzido pelas câmeras. A introdução dessa tecnologia desenvolvida pelos canadenses da Office National Du Film, facilitou a tomada de som direto sincrônico.