Paris Is Burning (1991), de Jennie Livingston

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Cartografia de desejos

João Campos

Ser queer significa levar um outro tipo de vida. Não é sobre o mainstream, margens de lucro, patriotismo, patriarcado ou sobre ser assimilado. Não é sobre diretores executivos, privilégio e elitismo. É sobre estar nas margens, definindo nós mesmas; é sobre desfazer gênero e segredos, sobre o que está abaixo do cinto e, profundo, dentro do coração. É sobre a noite. Ser queer é ser “local” porque sabemos que cada uma de nós, cada corpo, cada gozo, cada coração e cu e pau é um mundo de prazeres esperando para serem explorados. Cada uma de nós é um mundo de possibilidades infinitas.

Manifesto Queer Nation

 

Dando continuidade ao ciclo de mostras e seminários chamado “Cinemas e alteridades”, iniciado em 2011, o forumdoc nos apresenta a mostra/seminário “Queer e a Câmera”. Paris Is Burning (1991) abre esse importante evento, trazendo para o público um olhar sobre a cena dos ballrooms de Nova York. Uma das questões do filme é, sem dúvidas, a negritude queer. Segundo Paulo Maia, organizador da mostra/seminário, a temática negra é “um dos aspectos latentes dessa filmografia queer da passagem dos anos 1980 para os 1990”[1], virada em que Paris Is Burning é lançado. Ruby Rich chamou a filmografia supracitada de New Queer Cinema. Segundo a autora:

é claro que os novos filmes e vídeos queer não são todos um só e tampouco compartilham um único vocabulário estético, estratégia ou preocupação. Ainda assim, eles são unidos por um estilo comum: chamaremos de “Homo Pomo”. Há traços em todos esses filmes de apropriação, pastiche e de ironia, assim como uma reelaboração da história que leva sempre em consideração um construtivismo social. Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e com filmes e fitas que acompanham políticas de identidade, essas obras são irreverentes, enérgicas, alternadamente minimalistas e excessivas. Acima de tudo, elas são cheias de prazer. Elas estão aqui, elas são queer, acostume seus quadris a elas.[2]

Paris Is Burning explora esse universo subterrâneo, apresentando, através de um conjunto de entrevistas e blocos temáticos um tanto didático, uma espécie de cartografia dos desejos da negritude queer de Nova York. Nos balls, as pessoas performam seus desejos, projetando, nos seus corpos, gestos e movimentos, a diferença de sua identidade transgressora.

Podemos dizer que Paris Is Burning é uma incursão etnográfica nos ballrooms nova-iorquinos. Jennie Livingston busca, através da voz de pessoas transexuais, transgênero, gays e drag queens, explicar um sistema simbólico, ou uma cultura. Gêneros de dança e competição, casas e termos utilizados na experiência cotidiana dessas pessoas são esclarecidos ao público nas entrevistas e demais conversas.

Talvez o maior êxito do filme esteja relacionado ao respeito que a cineasta manteve com as pessoas que filmava. Os horrores de uma vida arriscada ficaram quase que completamente fora de campo, surgindo aqui e ali, sempre através do verbo nativo, enquanto relatos residuais. No filme, vamos ao encontro de um universo ainda invisibilizado (imagine em 1991). Tudo que os personagens de Paris Is Burning têm está no universo dos ballrooms: na pista eles projetam seus futuros, assumem responsabilidades e afirmam sua potência. Ali, vemos o ruminar de um desejo de legitimação e respeito pela existência queer.

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Notas:

[1] MAIA, Paulo. “Queer e a câmera”. Disponível no catálogo do festival, p. 36.

[2]RICH, Ruby apud MAIA, Paulo. . “Queer e a câmera”. Disponível no catálogo do festival, p. 36.

Na Missão, Com Kadu (2016), de Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito

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A imagem pode transformar?

João Campos

A tarefa da arte não é nos encarcerar num mundo fechado. Nascida das coisas, ela nos reconduz às coisas. Ela se propõe menos a purificar, ou seja, a extrair delas o que se dobra a nossos cânones, do que a nos reabilitar e conduzir incessantemente a reformar esses cânones.

(Éric Rohmer, “Le goût de la beauté”) [1].

I

Na Missão, Com Kadu (2016) nasce de um processo de imersão de seus realizadores no contexto de luta pela moradia da ocupação Izidora, localizada na região metropolitana de Belo Horizonte, Minas Gerais. Considerando que estamos diante de um filme assumidamente militante, duas ou três palavras devem ser ditas sobre os conflitos fundiários que alimentam o atual quadro de colonização do espaço e da moradia e, por conseguinte, o filme.

Segundo Raquel Rolnik (2015), estamos diante de uma verdadeira “guerra dos lugares”, através da qual o espaço urbano e a habitação são tomados não mais como bens comuns, mas como fontes de renda. Essa relação resultou numa ascensão de lutas urbanas por moradia e ocupação de praças, ruas e demais territórios em disputa imobiliária, seguida de atos contra o capitalismo financeiro, contra a privatização do espaço público e a gestão empresarial das cidades. Nesse ínterim, ocorre um boom de ocupações urbanas, temporárias e permanentes. De acordo com a urbanista:

(…) estamos vivendo uma verdadeira era de rebeliões, resistências e ocupações, que acontecem simultaneamente em vários pontos do planeta. O paradoxo da globalização econômica neoliberal é justamente enfraquecer e ativar as forças sociais de resistência simultaneamente.[2]

Em contextos de conflito, o uso do audiovisual como arma sensível é crescente, seja nas ocupações urbanas, no mundo ameríndio ou em sociedades tradicionais. O fenômeno do cinema indígena contemporâneo atesta a veracidade e a potência desse novo cinema da urgência, pautado pela necessidade de tornar visível o ponto de vista dos invisíveis. Desse modo, o documentário tem exercido papel importantíssimo na sobrevivência desses pobres e desapossados do mundo, fazendo surgir diversas mise-en-scènes dos vagalumes[3] brasileiros, o que pode indicar um processo positivo tanto para a democracia quanto para a arte.

Na Missão, Com Kadu surge no âmago desse conflito e dessa ascensão de cinemas das minorias de poder, no olho do furacão. Primeiramente, as imagens gravadas por Kadu foram veiculadas como provas materiais do despreparo e violência da PMMG, o que gerou um mandato de segurança do STJ, impedindo o governo do estado de realizar o despejo da ocupação. A justificativa era simples: a partir das imagens, decidiu-se que a polícia não tinha condições de efetuar o despejo sem matar alguém.

A proposta de fazer um filme a partir dos dois planos-sequência de Kadu veio depois de um agenciamento pragmático destes, sendo possibilitado pelo vínculo criado entre militantes interessados pelo audiovisual e moradores da ocupação, principalmente lideranças locais. Estamos diante de um filme de guerrilha, que constrói sua força na evidência dos corpos que denunciam e lutam. A partir deste, podemos pensar o lugar do cinema militante (seja ele qual for) no campo cinematográfico brasileiro (e, obviamente, para além dele). Isso nos leva à diversidade de espaços sobre os quais o filme exerce influência estética e política, dando a ver imagens de uma história que deve ser contada.

II

Para além do panfletário ou de termos como “filme de palanque”, Na Missão, Com Kadu pode ser interpretado como uma potente possibilidade estética no mundo contemporâneo. No filme, principalmente nos dois planos-sequência filmados por Kadu durante a manifestação em que se encontrava,as imagens gravadas “encarnam” um contexto de luta contra a precarização da moradia e da vida, convertendo uma pessoa – e suas imagens convulsivas – não apenas em porta-voz de uma comunidade ou mártir, mas num personagem vibrante, força motriz de um filme transformador. Neste, somos transportados a um campo de batalha, cuja visibilidade é marcada pela fragilidade do quadro, a velocidade do movimento da fuga e a consciência – de Kadu – do devir estético e político de suas imagens – não é à toa que o filme circulou tanto no âmbito judiciário quanto artístico, no STJ e em festivais de cinema Brasil afora.

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Segundo a filósofa francesa Marie José-Mondzain[4] – que esteve nessa edição do forumdoc.bh, comentando uma sessão especial do filme L’Ordre (1973), de Jean Daniel Pollet –, “a única imagem que possui a força de transformar a violência em liberdade crítica é a imagem que encarna”. Diferentemente de “dar corpo”, encarnar é, segundo a filósofa, um processo que “dá carne”. Nas palavras da autora, encarnar é “operar na ausência das coisas. A imagem dá carne, isto é, carnação e visibilidade, a uma ausência, mediante uma diferença intransponível relativamente àquilo que é designado”. As imagens produzidas por Kadu na manifestação operam, segundo o argumento aqui esboçado, sob essa lógica: ao virar imagem, o conflito que irrompe na passeata filmada pelo personagem do filme ganha carne e visibilidade. A violência do Estado, através da mórbida figura coletiva da Polícia Militar (agressores) e do governo de Minas Gerais (mandante) se converte em reflexão, em resistência.

Através do olhar do espectador, surge a possibilidade de relacionar o visível do confronto direto e o invisível de um vínculo de luta e resistência em processo, constituindo, além de uma pluralidade de temporalidades[5], três instâncias indissociáveis à imagem encarnada: “o visível, o invisível e o olhar que os coloca em relação”.

Desse modo, o confronto filmado por Kadu, ao tornar-se imagem, instaura uma distância reflexiva, transformando a violência dos estabelecidos e a resistência dos desapossados em liberdade crítica e visibilidade de uma luta, de uma comunidade, de uma existência. Vejo esse intervalo como a distância do cidadão que lê e interpreta imagens, produzidas por si e pelos outros que o interpelam. Hoje, esse processo é importantíssimo, pois define novos caminhos para a educação e cidadania. Defendo, como quis Jean-Louis Comolli, “a continuação do mundo com o cinema”, o cinema que mergulha e transforma o nosso mundo sensível, e não a manutenção de um nicho artístico pautado por uma cisão estética elaborada por meia dúzia de críticos e curadores consagrados. Em outras palavras, o cinema não se resume ao espetáculo das formas – a evidência de uma presença urgente também merece espaço e valorização. Dito isto, prefiro colocar este filme num lugar intermediário ou liminar, entre a denúncia, a declaração, o manifesto e a arte: esse é o lugar da reflexão e da transformação do olhar e, portanto, do cinema.

III

Antes do fim, gostaria de mencionar que Na Missão, Com Kadu está, ao lado de obras como Martírio (2016) e A Cidade Onde Envelheço (2016), entre os maiores destaques do forumdoc 20 anos. Esse filme nos faz refletir sobre o poder da imagem cinematográfica em contextos de conflito, além de animar engajamentos num mundo cada vez mais colapsado.

Hoje, assistimos a uma bela ascensão desse novo cinema da urgência –protagonizada pelo cinema indígena, mas não sendo, obviamente, exclusividade deste – realizado pelos que filmam sob e sobre a iminência de perder o chão onde pisam. Considero esse tipo de cinema militante rico, tanto do ponto de vista estético quanto político. Ao dar a ver os movimentos dos corpos invisibilizados pelos holofotes do capitalismo neoliberal, aqueles que filmávamos – e que agora se filmam – produzem uma nova história, cuja força primordial vem da evidência do momento, possibilitada pelo cinema documentário.

Seria proveitoso buscar nessas imagens a beleza e a potência que nos permitam, evocando novamente a epígrafe deste texto, uma recondução aos nossos próprios cânones artísticos. Se aceitarmos a premissa de que a arte deve nos reconduzir às coisas do mundo, devemos dar mais valor a esse cinema que, além de apresentar a novidade de uma diversidade de automise-en-scènes, anima engajamentos e alimenta um imaginário cada vez mais combativo. Ao deslocar o visível e o invisível, filmes como Na Missão, Com Kadu contam a história da “sobrevivência dos vagalumes”.

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Notas:

[1]Trecho retirado do livro “A mise-em-scéne no cinema: do clássico ao cinema de fluxo”, de Luiz Carlos Oliveira Jr.

[2]Trecho de “Guerra dos lugares: a colonização da terra e da moradia na era das finanças”, de Raquel Rolnik.

[3]Todas as referências a vagalumes presentes nesse texto dizem respeito ao livro “Sobrevivência dos vagalumes”, de Georges Didi-Huberman. Propondo uma perspectiva alternativa ao pessimismo pós-guerra de Pasolini e Agamben, Didi-Huberman se apropria da metáfora da morte dos vagalumes feita por Pasolini, lançando luz no que, para este, estava extinto. Podemos interpretar os vagalumes de Pasolini como a diversidade cultural, liberdade crítica, e resistência festiva que animavam os corpos apesar da violência do fascismo e que, no contexto da dominação cultural norte-americana, se extingue. Ao invés de alimentar uma visão apocalíptica do devir da humanidade, Didi-Huberman se pergunta: “Os vagalumes desapareceram todos ou eles sobrevivem apesar de tudo?”, pois “declínio não é desaparecimento”. Creio que vivemos um momento de fortalecimento da diversidade e resistência no audiovisual nacional e, portanto, um período importante para a “sobrevivência dos vagalumes”.

[4]Os trechos citados da autora são do texto Uma imagem pode matar?.

[5]Essa questão foi comentada por Paula Kimo, em seu texto sobre o filme, publicado no catálogo do festival: “Na Missão, Com Kadu convoca três distintas temporalidades que tornam visíveis a luta das Ocupações de Izidora e a missão que o filme mesmo tenta cumprir” (p. 259). Seriam elas: o “tempo da comunidade”, o “tempo do conflito” e “o tempo mesmo do fim, o tempo da morte onde as imagens não são visíveis, tampouco a esperança” (p. 259-260). Não tratarei essas questões aqui. Contudo, convido-os à leitura do texto, intitulado “Olha a nossa situação aqui!: nós, espectadores, na missão com Kadu”.

Martírio (2016), de Vincent Carelli

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Martírio ou três séculos de resistência Guarani-Kaiowá

João Campos

Em seu novo longa-metragem, Vincent Carelli, em parceria com Ernesto de Carvalho e Tita, nos surpreende e, acima de tudo, nos provoca. Martírio (2016) incita a meditação, não só sobre aqueles que filmamos, mas também sobre o lugar do cinema no mundo contemporâneo. O objetivo do presente texto é dividir reflexões sobre o lugar que a imagem cinematográfica ocupa em nossas vidas e o que o filme de Vincent Carelli provoca nessa perspectiva sobre o cinema.

***

Após a sessão de Martírio (2016), pensei: “estamos diante de uma dos maiores filmes do cinema brasileiro atual”. Seguindo sua missão indigenista, Vincent Carelli realiza uma obra que é, simultaneamente, uma síntese histórica, um momento de invenção e um processo de desvelamento. No filme, somos levados aos trânsitos do autor que, entre estradas, aldeias, fazendas, noticiários, arquivos e relatos, instaura um campo intermediário entre imagens, lugares e perspectivas, contribuindo para uma polifonia de vozes e estilos – sem que isso esconda de que lado o cineasta está. A longa duração do processo de filmagem e elaboração do filme – cerca de três décadas – contribui para uma experiência de reflexividade e cumplicidade. Os momentos road movie, marcados pelas paisagens movediças das viagens de Vicent Carelli e sua equipe, se infiltram entre imagens do congresso nacional, notícias de jornais impressos e televisivos, filmagens de épocas já distantes e o nosso conturbado presente, demonstrando o engajamento do autor e seus companheiros num longo processo de pesquisa e ativismo incessante.

O genocídio indígenas se transforma, em Martírio, numa epopeia rumo à justiça dos invisíveis. Passeando pelas terras do Jaguapirê, espaço em disputa há décadas, o verbo se torna mise-en-scène. Os relatos do suplício dos Guarani e Kaiowá confrontam nossa imaginação, solicitam uma performance de rememoração do que ficou fora de campo na história dos estabelecidos. Sob a égide da ordem e do progresso, “tudo virou cinzas”. Contudo, a resistência persiste!

Ao apontar lugares fantasmáticos, terras tomadas por fazendeiros e pelo poder público, trilhas vazias e outros cantos da mata, os indígenas que dialogam com a equipe de Vincent Carelli – e conosco – fazem surgir memórias de uma urgência, cacos da história que preenchem o vazio aparente de um território mítico, pleno de sentidos. A perspectiva Guarani-Kaiowá entra numa relação dialética com o espectador que, através de um exercício imaginativo, preenche o vazio com o verbo indígena.

A mise-en-scène é tomada pelos indígenas, demonstrando claramente de que lado está Vincent Carelli nesse conflito, seus corpos são filmados entre a potência do grito de guerra e o lamento dos parentes chacinados. Nos interstícios de sentimentos conflitantes, Martírio se estabelece enquanto um gesto de síntese histórica, um momento liminar de reflexão e desvelamento de um campo de batalha entre índios e os caciques do agronegócio.As conflitantes imagens que compõem o filme nos atravessam, marcadas pelos comentários em over de Vincent Carelli, que se coloca abertamente no filme, sempre pronto a incendiar o quadro com a sobriedade de sua voz.

De um mundo invisibilizado pela cultura dominante, Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho, Tita e seus companheiros Guarani-Kaiowá juntam os cacos da história para construir uma narrativa do fora de campo. Este é, com efeito, um filme arqueológico que reúne vestígios da resistência de um povo supliciado, um filme que começa a explorar uma história a ser contada, dando a ver o que ficou obscurecido pelas elipses das narrativas estabelecidas.

Resta-nos repensar o lugar do cinema documentário no contexto atual. Se este nos coloca em relação com a alteridade, construindo momentos de reflexão crítica em parceria com os outros, o contexto em que vivemos impõe ao documentário supere a si mesmo. Martírio é um dos resultados possíveis – e positivos – do cinema num mundo em que a câmera é, cada vez mais, uma ferramenta de crítica coletiva. Ao trazer à tona as dobras da história, somos levados a debater, refletir e produzir as “imagens que nos faltam”. Para tanto, o cinema precisa se dissolver nas realidades em que mergulha. As ruínas do capitalismo solicitam a pluralidade dos olhares, o embate de ideias e práticas distantes que, na experiência documentária, cooperam. O confronto é necessário, e os cineastas compartilham, nesse campo de batalha, uma responsabilidade estética e política. Ao deslocar nossos olhares, filmes como Martírio fazem a história.

Los Leones (2016), de André Lage

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À espera do silêncio

João Campos

I

Em sua estreia no cinema, André Lage nos apresenta um filme de imersão na vida íntima de um casal peculiar que habita uma pacata ilha. Fruto de um encontro fortuito durante uma viagem do diretor à Argentina, Los Leones (2016) nos seduz por trazer a distância para perto, numa experiência sutil e vibrante.

O filme só foi possível pela relação de cumplicidade e respeito que André Lage teceu com o casal Raúl e Mariana durante o ano que viveu entre eles, de modo que podemos pensar essa obra como um trabalho de etnografia sentimental e visual. Tal relação pode ser observada nas opções formais do diretor, que procurou, de acordo com minha interpretação, tratar as imagens desse encontro – e do vínculo produzido a partir deste – com respeito e carinho.

A serenidade dos primeiros planos-sequência que assistimos prefacia o ritmo do que se segue. Nesse início, Raúl e Mariana dormem tranquilamente, sob os ventos de um precário ventilador em constante movimento pendular. André Lage busca trazer a duração desse momento aparentemente banal para a mise-en-scène, como o faz durante todo o filme. Jean-Louis Comolli declara que no cinema documentário, “a duração do registro é uma prova reveladora”[1]. No contexto de Los Leones, a duração dos planos fixos e demorados revela vestígios dos corpos e espaços – ou dos corpos nos espaços – “daqueles que filmamos”. André Lage parece estar à espera da intimidade do mundo em que se insere enquanto realizador e amigo. Nesse percurso, o autor encontra uma verdade: a silenciosa urgência da alteridade.

II

Los Leones é uma viagem solitária que instaura um vínculo. No isolamento da ilha em que vivem o casal Raúl e Mari, seus amigos e demais vizinhos, descobrimos a dissidência pelos vestígios que os planos fixos, detalhes e closes deixam na imagem. A câmera se vira ostensivamente para os personagens, aproximando o espectador das bocas, olhos, bochechas, mãos e outras partes de seus corpos. As vozes e os gestos são, assim, registradas sensivelmente pela câmera madura e paciente de André Lage. Com efeito, este é um filme de marcas, sinais e rastros. Somos levados a seguir imagens residuais e sedutoras, a fim de desvelar a realidade das vidas que atravessam a tela.

Nesse jogo, o fora de campo exerce um papel fundamental. O som da televisão, sempre presente, entra em relação com o engajamento dos personagens em seu ambiente doméstico. Contudo, o maior êxito do filme é o trato com a doença e a morte de Mariana. De fato, os conflitos e violências – presentes e passados – atravessam o filme enquanto fantasmas do fora de campo. A mise-en-scène do filme é, sobretudo, as lacunas narrativas, as elipses que solicitam um olhar sutil para a morte, sempre à espreita.

Ao invés de ir de encontro à degradação física e espiritual de uma personagem moribunda, André Lage deixa a morte no ar[2]. As queixas, o vômito e o mal-estar de Mariana aparecem como vestígios da finitude. Se não houvesse, ao cabo do filme, o posfácio em memória da personagem falecida, a sugestão do morrer não poderia passar de mera especulação dramática.

Apesar de não ser a proposta estética do diretor, Los Leones me parece um filme híbrido. Contudo, André Lage não procura ficcionalizar momentos do cotidiano do casal. Resta a espera. A alteridade se impõe à câmera, com toda a potência estética e política de uma intimidade transgressora. O deslocamento de mise-en-scène para o íntimo e doméstico nos lembra a lógica de filmes recentes como Ela Volta na Quinta (2014) e A Vizinhança do Tigre (2014), ambos resultados de relações de pertença e vínculo. Dito isto, Los Leones é um filme político.

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Notas:

[1]Trecho de Pela continuação do mundo (com o cinema), de Jean-Louis Comolli. In: Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Ed. UFMG, p. 29.

[2]Essa atitude respeitosa em relação à doença e morte de Mariana não escapa aos conflitos. Na cena em que Mari passa mal e vomita, por exemplo, ela lança olhares fugidios para a câmera seguidas vezes, o que sugere certo constrangimento. Esse momento nos faz refletir sobre a violência da câmera que apontamos para o outro. Considero importante mencionar essa questão, porém, a cena supracitada é uma situação excepcional do filme.

Ingrid (2016), de Maick Hannder

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Relato de um corpo fora do lugar

João Campos

Ingrid (2016), de Maick Hannder, é um filme universitário, mas apenas no sentido estrito de ter sido produzido no contexto da faculdade, como um trabalho de quinto período do curso de Cinema e Audiovisual do Centro Universitário UNA. Contudo, o que vemos na tela é um trabalho de maturidade, respeito pela pessoa filmada e experimentação imagética e sonora.

O filme parte de uma entrevista com a personagem Ingrid, uma transexual que relata, de maneira breve e vibrante, sua conflituosa relação com as determinações que seu corpo masculino impunha à sua identidade, desde a infância até sua realização enquanto mulher transformada. Considerando isto, acompanhamos, simultaneamente, o processo de transição da personagem e um belíssimo trabalho de fotografia intimista, voltado para partes do corpo transgressor de Ingrid. A potência do texto do filme, veiculada pela voz da protagonista, se mistura às imagens que guiam uma exploração das curvas dela, o que nos lembra uma vertente cinematográfica que podemos chamar, aqui, de cinema da sensação, tendo como o maior expoente, ao menos em Minas Gerais, Cao Guimarães.

O respeito e o tato com que a câmera de Maick Hannder percorre o corpo de Ingrid pressupõe uma maturidade incomum em filmes de jovens realizadores. A fotografia do filme consegue trazer para a mise-en-scène a beleza e plasticidade desse corpo, dessa existência, dessa resistência e, sobretudo, dessa insistência em ser o que se sente ser. Este não é apenas mais um filme sobre relações de gênero, sexualidade e transexualidade. É uma busca por uma estética, uma caligrafia, um toque autoral.

Em tom de perscrutação, ou de interpretação, os planos nos guiam pelos traços de Ingrid rumo ao seu corpo inteiro, ápice em que, no texto, a personagem afirma sua existência enquanto mulher, relatando seu sentimento de realização pelo implante de seios. Esse documentário, voltado para o corpo, o texto e a plasticidade das curvas e dos deslizamentos da vida de Ingrid, pode ser um exemplo do que Adirley Queirós disse na 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes: um documentário autoral, com um apego ou proposta estética que foge do didatismo tão presente nas obras de jovens realizadores.

Considero importante salientar, também, alguns pontos fracos do filme – para tanto, deixo claro que este julgamento parte de uma perspectiva bastante pessoal acerca do cinema documentário. Dois elementos me incomodaram: a trilha sonora e a escolha pelo preto e branco. Essas opções estéticas, ao meu ver, acabaram por tentar dramatizar o que já era vívido e potente em seu estado bruto. Apenas o texto e o belíssimo trabalho de fotografia que estrutura o filme seriam, na minha opinião, um grande caminho para Ingrid. Problema recorrente, presente em vários filmes exibidos no festival, a trilha e o preto e branco tentam elevar o que já está elevado, maquiando uma realidade repleta de beleza, plasticidade e vibração. Não obstante, estamos diante de um filme único em seu contexto, o que alimenta nossa vontade de seguir buscando os próximos trabalhos desse jovem cineasta.

Exotica, Erotica, Etc. (2015), de Evangelia Kranioti

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Um amor que (não) se perde

Bruno Greco

Graças ao repertório adquirido em sua trajetória como artista visual, Evangelia Kranioti (que também assina a fotografia do filme) é capaz de criar, por meio de uma paleta de cores vasta e bem definida, uma representação pictórica do real. Exotica, Erotica, Etc. (2015) divide-se em três partes, simbolizando a chegada, estadia e partida de um navio em um porto na Grécia, mais especificamente em seus prostíbulos. Os belíssimos planos de um navio completamente vermelhos e misturam a relatos – predominantemente masculinos – sobre relações amorosas, saudade, finitude e o quanto tudo isso se intensifica na vida em alto mar. Há apenas uma voz feminina: a de Sandy. Ela surge em quadro vestida por completo de azul e com o mar ao fundo, contrastando imageticamente com os planos que predominavam até então. Apesar de falarem sobre o mesmo tema, Sandy, sempre sedutora e performática, fala com mais ternura que aqueles marujos. Seu relato parece um poema. Já de início nos avisa “não conseguiria ser atriz, pois, depois de tudo que vivi, só consigo falar pelo coração”. O ponto de vista desse “primeiro ato” continua sendo, entretanto, masculino. Evangelia aproveita- se, em seguida, de tons esverdeados de outros navios para retratar momentos de descontração de marinheiros. Um registro destaca-se: ao som de “Dancing Queen”, marujos, completamente alcoolizados, dançam, cantam e se abraçam. O verde cria uma espécie de “paraíso artificial”. Uma fuga desses homens do mundo real. O barco ancora.

Rosa. Sandy, até então misteriosa, se torna protagonista. Ela se despe – literal e metaforicamente – e se revela uma ex-prostituta deste porto na Grécia. Em um quarto predominantemente cor de rosa, relata sobre essa fase de sua vida. Maravilha-se. Pune-se. Deleita-se. Denuncia. Mas “não se arrepende jamais”.  E completa: “marinheiros são como terroristas. Eles chegam nos portos e jogam essa bomba chamada amor. E sabe o que acontece? Ela explode quando eles vão embora pra nunca mais voltar, destruindo os corações de todas as garotas da região…” Sandy é colocada em uma posição quase mitológica. Algo similar à sereia da Odisseia. Ao se despir completamente revela as marcas deixadas por sua profissão. Não se tratam de cicatrizes ou machucados. Ela se refere a elas como tumores, causados por esses amores efêmeros. Marcas que se formaram ao se dar conta de que “mulheres são destinadas a ser pegas e depois deixadas de lado”.Completamente nua, nossa heroína se compara a uma gazela. Os marinheiros, nessa analogia, seriam cães.

O barco parte. O verde predomina mais uma vez, mas agora o “Dancing Queen” foi substituído por uma missa em alto mar. Uma forma desses marinheiros apagarem suas próprias marcas. Como brincou nossa heroína ao longo do filme: “nesse jogo, quem lucra mais são os joalheiros, tamanho é o número de alianças esquecidas pra trás”.

A Fazenda de Vacas (2016), de Ali Sheikh Khudr

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Sobre vacas e guerras

Bruno Greco

Ali Sheikh Khudr, diretor de A Fazenda de Vacas (2016), se aproxima de seu primo Hassan, um criador de vacas que mora em uma pequena fazenda no interior da Síria, com o intuito de fazer um filme sobre sua família. Carismático e bem humorado, o discurso de Hassan é composto por representações concisas sobre o mundo, apesar de estar tão distante da civilização. Ele aparenta não sentir falta de relações humanas – no decorrer do filme descobrimos que tem uma relação conflituosa com o resto da família – e demonstra um amor genuíno por suas vacas, além de um orgulho por sua independência em relação à sociedade graças a elas.

Ali Sheikh, fascinado pelo carisma de Hassan, abandona a ideia de um filme sobre sua família, e o transforma em um documentário sobre o cotidiano desse recém descoberto personagem. O diretor utiliza a precariedade de seus equipamentos a seu favor, pois, valendo-se de uma câmera caseira, acaba criando um clima de cumplicidade doméstica entre o espectador e o protagonista.

Algum tempo depois desse encontro, eclode a guerra civil na Síria.

Após uma rápida contextualização, feita por meio de (violentos) registros de materiais de arquivo, voltamos à fazenda de vacas. Hassan agora vive sob o fantasma da guerra. Os conflitos afetaram diretamente sua criação. Ele não é mais o sujeito simpático e extrovertido que conhecemos no início dessa narrativa. Alimentado apenas pelas informações da TV e distante geograficamente da guerra, Hassan ainda consegue construir uma visão contundente sobre a situação de seu país. Absolutamente afetado por esse real, porém, modifica toda a sua relação com o mundo.

Ali Sheikh, ao utlilizar o recurso da fazenda, aparentemente afastada de toda a violência, como mínimo ponto, consegue transmitir a dimensão trágica da guerra com uma potência ainda maior do que se registrasse um campo de batalha. Ao focar no drama particular de um homem simples, nos damos conta da complexidade do mundo em que ele está inserido. Hassan tem sua vida devastada por uma guerra que acontece a quilômetros de seu vilarejo, o que não impede que ela seja vizinha do seu desassossego. A vaca, ícone do acolhimento e da maternidade, não sustenta mais o lugar idílico de uma vida auto-sustentável.

O próprio diretor foge da Síria para escapar da convocação militar, enquanto lá, Hassan é obrigado a servir ao exército. Meses depois, Ali Sheikh é notificado da morte do seu primo em uma missão claramente suicida. O filme termina por se tornar uma homenagem a ele.

A Cidade Onde Envelheço (2016), de Marília Rocha

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Vidas por vir, cidades que se reinventam

Bruno Greco

Em A Falta Que Me Faz (2009), filme anterior de Marília Rocha, a diretora viajou até a região de Curralinho, no interior de Minas Gerais, para acompanhar o cotidiano de um grupo de jovens mulheres alcançando a vida adulta. No processo de realização do filme, cineasta e personagens criaram um laço fortíssimo – Marília, inclusive, se tornou madrinha da filha de uma delas algum tempo depois – que é essencial para explicar o intimismo que o filme nos passa. Essa sensibilidade da diretora, presente em toda sua obra, reinventa um modo de fazer cinema, e torna possível  redimensionar a relação entre quem filma e quem é filmado. Na cena final, uma das garotas indaga a equipe sobre o quão real foi aquela experiência, provocando na diretora e no fotógrafo um certo desconforto que Marília faz questão de registrar.

Já em A Cidade Onde Envelheço (2016), Teresa (Elizabete Francisca) vem a Belo Horizonte e se hospeda na casa de Francisca (Francisca Manuel), amiga de infância que não vê há anos. Se em Curralinho, Marília foi acolhida por suas personagens, em seu novo longa essa relação se inverte. Durante as filmagens, as duas atrizes portuguesas moraram juntas, a pedido da diretora, no apartamento de suas personagens. A cumplicidade que as duas claramente estabeleceram a partir dessa experiência toma as rédeas do filme, interferindo no desenrolar da trama. Apesar de possuir todos os elementos de uma obra de ficção, a amizade construída entre as duas atrizes obriga o roteiro a ser reinventado à medida que é filmado. Além disso, a diretora – que já morou fora do Brasil e, portanto, experimentou a vivência das personagens que criou – adiciona elementos de sua própria vida à narrativa. A Belo Horizonte filmada é a vivida por Marília, as pessoas que cruzam o caminho de Teresa e Francisca são seus amigos íntimos e, inclusive, as músicas reproduzidas são aquelas que tocam a diretora. A sutileza dos movimentos de câmera de Ivo Lopes são essenciais para enquadrar essa constante reinvenção.

Tanto em A Falta que Me Faz, quanto em A Cidade Onde Envelheço, fica claro que, para Marília, mais importante que o filme em si são as relações que se estabelecem graças a ele. Essa abertura da diretora para o imprevisto é o que firma as estruturas da obra, e torna possível tamanha transmissão entre obra e espectador.

Se a cidade do título é Belo Horizonte, o sujeito que envelhece é o próprio filme.

forumdoc.bh 20 anos (ou Duas Décadas de Um Cinema Menor)

João Campos

Um festival que nasce como um projeto entre amigos – e assim continua – chega a 20 anos de existência. Os dias de forumdoc marcam momentos especiais para a cinefilia belo-horizontina. Durante o evento, tomamos conhecimento de uma variedade incrível de filmes, prova de que o cinema documentário e etnográfico continua forte e diversificado. Prova também de que existem cineastas que buscam, através de dispositivos e formas incrivelmente distintas, encontrar o que existe de belo e potente nas relações, nos interstícios, nas pessoas, animais e paisagens que contribuem para a nossa experiência num mundo cada vez mais urgente.

Com efeito, a urgência marcou os filmes que assistimos e sobre os quais refletimos durante os nove dias de forumdoc 20 anos. O cruzamento entre estética e política sempre esteve presente nas obras que compõem as diferentes mostras do festival, mas, nesse ano, creio que tal questão atingiu um ponto crítico. Seja no enfrentamento direto ou no fora-de-campo, fomos ao encontro de filmes que, na relação que estabelecem com os espectadores, animam certos engajamentos políticos com o mundo em que vivemos, sempre no plural.

Em 2015, quando fui bolsista do forumdoc pela UFMG, recebi um precioso presente da Filmes de Quintal, entregue pela também preciosa pessoa da Jupira: “Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário”, livro de Jean-Louis Comolli, que me ajuda a refletir sobre aspectos dessa edição do festival. O seguinte trecho é de um texto familiar à turma do forumdoc, chamado “Sob o risco do real”:

O projeto documentário se forja a cada passo, esbarrando em mil realidades que, na verdade, ele não pode nem negligenciar nem dominar. Nem recalque nem forclusão: enfrentamento. Cinema como práxis[1] (grifo meu).

É esse cinema que encontramos no forumdoc. Filmes que, ao invés de reiterar realidades sociais e convenções estéticas, abrem fendas, se constroem em processo, se reinventam, formam focos de rebelião e interação estética e política. São filmes “menores”, como escreveu Marília Rocha – inspirada no termo“literatura menor” de Deleuze e Guattari –, sobre os filmes-ensaio de Agnès Varda, Chris Marker e Jonas Mekas. Filmes que constroem sua mise-en-scène na subjetividade, nas lacunas, nos interstícios, contrastando, devido a um valor revolucionário, com o cinema estabelecido ou industrial. Filmes que alimentam uma transformação do nosso olhar, um deslocamento do lugar olhado e sentido das coisas. Segundo a cineasta:

Em lugar de reiterar a realidade definida pelo Estado e as grandes instituições cinematográficas, os filmes menores questionam as visões pré-fabricadas do mundo e nos oferecem novas possibilidades de ver, pensar e experimentar a realidade. Seu engajamento político, micro-político, subjetivo, coletivo, social e afetivo nos ajuda a criar um “tornar-se menor”.

É nesse terreno que os filmes assistidos se encontram: entre a experimentação estética e a ousadia temática e política, contribuindo para um momento de engajamento e reflexão.

Foram muitos os destaques do festival, de filmes a mostras e – por que não? – atitudes e posturas dos organizadores[2]. Comecemos pelo emblema adotado pela equipe, o triângulo rosa, ou “rosa winkel”[3], distribuído ao público na abertura do evento. Essa tomada de posição, em defesa das minorias sexuais e de gênero, se relaciona claramente à proposta desse ano do ciclo de mostras/seminários“Cinema e alteridades”, projeto iniciado em 2011. O tema desse ano foi “Queer e a câmera”, e contou com filmes e debates vibrantes, contemporâneos ou não. Gostaria de destacar duas obras contemporâneas: Los Leones (2016) e Ingrid (2016),de André Lage e Maick Hannder, respectivamente.

1 intro

Tivemos, ainda, a satisfação de presenciar uma belíssima e emocionante homenagem ao cineasta Aloysio Raulino, no lançamento da Coleção Aloysio Raulino, que contou com sessão de dois filmes do cineasta: Jardim Nova Bahia (1971) e Tarumã (2015).

Martírio (2016), de Vincent Carelli em co-direção com Ernesto de Carvalho e Tita; Na Missão, Com Kadu (2016), de Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito; A Cidade Onde Envelheço (2016), de Marília Rocha; A Fazenda de Vacas (2016), de Ali Sheikh Khudr; e Um Outro Ano (2016), de Shengze Zhu,  são, segundo a equipe da Rocinante[4] presente nessa cobertura, os maiores destaques do festival. Aguardamos, assim, o próximo ano do festival, sabendo que, ao assistir e vivenciar os filmes dessa edição, algo mudou em nosso âmago. Voltemos, pois, nossos olhares para esses filmes menores, ousados, transformadores, afetivos e potentes. Resta-nos parabenizar o forumdoc.bh, por seus 20 anos de existência, resistência e insistência num cinema experimental, revolucionário e subjetivo.

Aloysio Raulino, presente!

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Notas:

[1]Trecho de Sob o risco do real, de Jean-Louis Comolli. In: Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Ed. UFMG, p. 175.

[2]Devo salientar que a lista apresentada aqui é bastante pessoal e está longe de compreender todo o festival.

[3]O “rosa winkel” foi um símbolo utilizado pelos nazistas para marcar os homossexuais nos campos de concentração durante a II Guerra Mundial.

[4]Equipe composta por João Campos e Bruno Greco.

Cobertura forumdoc.bh 2016