Julieta (2016), de Pedro Almodóvar

Julieta

Outra(s) Julieta(s)

Odorico Leal

Na abertura de Julieta (2016), mais recente produção de Pedro Almodóvar, a protagonista homônima prepara as malas: está de partida para Portugal, seguindo a promessa de uma vida nova ao lado de Lorenzo, o amante maduro e diligente interpretado aqui por Darío Grandinetti, presente em Fale com Ela (2002). Julieta, que, no passado, atuara como professora de Literatura Grega, quer levar todos os livros na mudança: diz que a ideia de comprá-los de novo faz com que se sinta velha, talvez porque é sobretudo na juventude que os livros parecem objetos tão preciosos, tão duramente adquiridos – descartá-los é um sacrilégio. Esse pequeno detalhe na abertura do filme é uma observação sensível sobre o tipo de estratégia a que recorremos para preservar algo das nossas vidas que nos parece vital e que, ao mesmo tempo, parece fugir de nós o tempo todo.

O comentário sobre os livros é um detalhe, mas é também um traço importante que compõe a caracterização da protagonista: Julieta tem um passado irresolvido e, enquanto não der conta dele, não pode se entregar ao presente. Numa aula sobre a Odisseia, a protagonista explica o dilema de Odisseu diante das ofertas de Calipso: a deusa lhe oferece tudo, até mesmo a eternidade, cobiçada por todos os heróis gregos; basta que ele permaneça em sua ilha e esqueça o regresso à Ítaca. Na abertura do filme, Julieta enfrenta dilema parecido e, como Odisseu, nenhuma promessa pode satisfazê-la. O evento catalisador aqui é um encontro com Beatriz, uma amiga de infância da filha Antía. A amiga conta que avistara Antía em Madrid – estava acompanhada de três filhos. Diante da notícia, Julieta cancela a viagem. Logo ficamos sabendo que Julieta não vê a filha há mais de uma década. Com isso, não só abdica da mudança para Portugal, como regressa ainda mais para dentro do passado: às vésperas da viagem, rompe com Lorenzo, abandona o apartamento onde mora e aluga outro no mesmo prédio em que vivera com a Antía. Uma vez devidamente instalada no passado, decide narrá-lo, como uma forma de expurgá-lo, redigindo uma longa carta endereçada à filha perdida. A partir de então, o filme salta entre dois tempos e duas Julietas, interpretadas por Adriana Ugarte, na juventude, e Emma Suárez, no tempo presente.

Toda a narrativa do passado que se segue é contada da perspectiva da protagonista, que escreve a carta, de modo que o que vemos na tela é o que a protagonista recorda. Numa viagem de trem, a jovem Julieta conhece o pescador Xoan. O encontro é marcado por um mau agouro: um solitário se suicida, saltando do trem. Por tê-lo evitado pouco antes, Julieta sente-se culpada pela morte. Na mesma noite, numa cabine do trem, Julieta e Xoan fazem amor. O enlace tem ainda outro interdito de mau agouro: Xoan é casado; sua esposa vive em estado de coma, há seis anos. Mais adiante, a esposa de Xoan morre, e o pescador se casa com a jovem professora de Literatura Grega.

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O mar – “Πόντος”, mar aberto, caminho do mar – é uma constante em suas vidas. Concebem uma filha, Antía. Esse parece ser o único período de plenitude na vida de Julieta: os primeiros anos com Xoan e a filha, no pequeno e idílico vilarejo de pescadores. A filha nutre uma adoração profunda pelo pai; sob sua influência, ama o mar e a pesca. Rondam esse núcleo familiar duas figuras ambíguas, que funcionam ora como elementos de cooperação, ora como antagonistas: Ava, uma artesã isolada, velha amiga e ocasional amante de Xoan, e Marian, que cuida da casa, interpretada por Rossy de Palma, presença recorrente nos filmes de Almodóvar, que, aqui, serve tanto como alívio cômico da história, bem como instigadora do desastre: é ela quem conta à Julieta sobre antigos encontros amorosos de Xoan e Ava. Depois de uma discussão acalorada, Xoan sai para pescar no mar aberto e é engolido por uma tempestade. O encontro, que se iniciara sob o auguro da morte do suicida no trem e da esposa em coma, encerra-se na morte prematura de Xoan.

Chegamos, assim, ao foco temático do novo filme de Almodóvar, que se apresenta como um estudo sobre a força aprisionadora da culpa, mas que também, seguindo o sopro grego que o atravessa, é um comentário sobre a impotência humana diante dos acasos trágicos. Psicologicamente, os modernos dispensam o acaso, internalizando o trágico como culpa – é o que faz, aqui, a professora de Literatura Grega.

Depois da morte de Xoan, Julieta muda-se para Madrid com Antía. Diante da longa e profunda depressão da mãe, e inspirada pela amizade com Beatriz, Antía é quem se encarrega de pôr a vida em movimento. Nessa dinâmica, Julieta desenvolve uma dependência doentia. Os anos se passam e, aos dezoito anos, a filha viaja para um retiro espiritual e nunca regressa. Julieta não tem notícia alguma, anos a fio, até o encontro mencionado com Beatriz, no começo da película.

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O filme desenvolve duas narrativas de investigação: Julieta em busca da verdade de sua história com a filha e, bem mais incidentalmente, Lorenzo em busca da verdade de Julieta. As celebradas cores de Almodóvar retornam, agora inseridas numa atmosfera de mistério, numa espécie de síntese possível entre a sensualidade colorida da estética do cineasta espanhol e a aura sombria do filme noir. O mistério sobre o paradeiro de Antía prende – ou elude – o espectador, e as cenas de Julieta devastada vagando por Madrid – especialmente a sequência na quadra de basquete onde a filha brincava na adolescência – são comoventes pela interpretação de Emma Suarez. Contudo, algo no filme não convence. O único personagem de relevo é a própria Julieta – os demais são meros tipos, rascunhos de gente, que, no caso de Xoan, o pescador idílico, beiram a simples conveniência. Há, de fato, uma contradição nas propostas de representação do filme: o presente absolutamente realista contrasta demais com o passado esquemático e caricato, que funciona como mero pretexto. O próprio motivo da morte de Xoan numa tempestade após uma discussão conjugal é tão clichê e banal que não fornece material espiritual suficiente para a composição do drama interior da protagonista.

A princípio, essa centralidade de Julieta poderia ser o ponto de partida para um mergulho doloroso na psicologia da culpa; isso demandaria, contudo, uma investigação muito mais densa, coisa de que Almodóvar se exime. Paradoxalmente, o filme é uma experiência leve, que insinua e promete mais do que, de fato, entrega. Não por acaso, encerra-se antes do encontro entre Julieta e Antía, sequência inexistente que demandaria uma força dramática que o filme não comporta. Nada disso é estranho à obra de Almodóvar e, de certa forma, segue na mesma linha de A Pele que Habito (2011), outro filme sem grandes consequências. Naquele caso, contudo, a trama original e intrigante lhe justificava o interesse. Julieta (2015), contudo, parece desde já destinado a ser referido como obra menor do cineasta espanhol.

Francofonia (2016), de Aleksandr Sokurov

 

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A arte contra os canhões

Douglas König de Oliveira

O renomado cineasta russo Aleksandr Sokurov toma como epicentro da meditação de seu mais recente filme, Francofonia (2016), o espaço do museu do Louvre, localizado em Paris. O ambiente documentado (mas também dramatizado em alguns trechos) é o da ocupação alemã da capital francesa durante a Segunda Grande Guerra, um de seus mais emblemáticos episódios. Dentre os incontáveis personagens (entre eles o próprio diretor, a Europa, e mesmo o mundo em guerra), destacam-se as trajetórias do francês Jacques Jaujard, diretor do Museu do Louvre, e do alemão Franz Wolff-Metternich, nomeado por Hitler co-diretor quando da invasão. A arriscada colaboração destes dois para preservação do acervo, burlando a vigilância dos nazistas e a busca pelas obras importantes enviadas a castelos espalhados por toda a França já em 1938, às vésperas da eclosão do conflito, é o fio condutor do filme.

Sokurov opta por uma grande diversidade de registros visuais, desde amplas tomadas panorâmicas do edifício do museu, filmagens e fotografias da época (inclusive o passeio de Hitler pela Paris declarada cidade aberta, ainda hoje impactante), além da dramatização dos episódios que envolvem o relacionamento de Jaujard e Wolff-Metternich, que reproduz o aspecto deteriorado e o tom sépia dos filmes documentais, e ainda, curiosamente, a banda óptica que registra e reproduz o som na película. Imagens de um navio enfrentando uma tempestade em alto-mar, carregado de obras de arte encaixotadas, parecem atualizar a aventura da exportação dos itens do museu, mas também sugerem os perigosa que a cultura está submetida se ficar vinculada às dinâmicas políticas, intensificadas em situações de guerra, ou de crise, como na Europa contemporânea.

Essa sucessão harmoniosa de materiais visuais tem um encadeamento bastante aberto, incluindo questionamentos do diretor/narrador sobre a vocação da arte e seus artífices, e aparições alegóricas dos personagens de Napoleão Bonaparte e de Marianne, figura que representa a República Francesa e seus valores de Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Em meio a isso, várias obras do museu são mostradas, e nas pinturas com a câmera num movimento lânguido, tornando as figuras planas quase que tridimensionais. O registro também não evita a situação de quando a luz da filmagem reflete nos vernizes dos quadros, causando um interessante efeito de distanciamento e relevo. Mas no terço final o ritmo de criação diminui, como que para arrematar a ideia central do filme, até aquele momento pulverizada nas sequencias, mas de forma perfeitamente complementar, numa intenção mais ensaística que didática. O destino dos protagonistas é enfatizado de forma bastante clara ao final, assim como o valor de suas ações, movidos pela paixão à arte e acima das divergências políticas.

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A estrutura visual remete inicialmente a O Espelho (1975), de Andrei Tarkovski, principal referência de Sokurov e responsável por auxiliá-lo no início de carreira cinematográfica, num regime de financiamento estatal da antiga União Soviética afeito à censura de autores com uma expressão mais poética que popular em seu cinema. O que Tarkovski realiza, trazendo para seu filme todos os materiais que considerava integrarem seu corte existencial mais íntimo, desde filmagens documentais da época de sua juventude, até mesmo pessoas próximas de seu círculo pessoal (sua mãe, no caso) e também dramatizando episódios de sua infância, Sokurov realiza tendo como personagem principal o museu do Louvre, e não a sua persona. Sokurov age mais reportando os fatos e valores de seus temas, como foi também a característica de sua incursão pelo museu russo Hermitage em Arca Russa (2002), mesmo que em Francofonia esteja pessoalmente em muitos trechos e locuções. O diretor é guiado pela erudição mais do que pelas impressões pessoais, diferentemente do lirismo confessional de Tarkovski, assim como difere da produção mais atual de Godard (em que se assemelha esteticamente na crueza da imagem do navio à deriva na tela do computador de sua casa) por não explicitar uma visão política clara. Desta forma, seu discurso, ao final,parece perder a contundência e a complexidade ao propor uma síntese em que a arte (o bem) resiste e vence o poder (o mal). Recursos como os créditos completos logo no inicio do filme, o limbo de espectros e ruídos que o encerra, ou o tratamento envelhecido das dramatizações, figuram mais como dispositivos cosméticos do que itens que compõe uma concepção e a potencializam.

Apesar da grande beleza e encantamento cinemático das tomadas e composições, além da ótima interpretação do elenco, o filme, por se tratar de algo entre o documental e o ensaístico, carece da força de um autor que tenha algo a dizer além da crônica sutil dos fatos. O pomposo título de Francofonia, que é a manifestação da língua francesa por todo o mundo (veículo, portanto, de toda uma cultura), não faz jus ao recorte que Sokurov propõe, que ora é muito especifico dos fatos ocorridos na Segunda Guerra, ora uma meditação muito ampla em relação à arte, que caberia em qualquer tempo e lugar. Assim como em Arca Russa, podemos considerar Sokurov um ótimo guia turístico, remontando de forma hábil os acontecimentos históricos e os feitos artísticos hoje preservados nos museus. Porém, o discurso cinematográfico tem uma lógica em que os materiais visuais e sonoros trabalham para corroborar uma ideia, e apesar de isso parecer ter sido atingido em Francofonia com correção, a força do encadeamento de cenas iniciais prometia algo muito mais ousado e persuasivo. Não superou,apesar de momentos de intensa inspiração, o didatismo dos filmes institucionais.

Certo Agora, Errado Antes (2015), de Hong Sang-Soo

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Elogio ao espontâneo

João Campos

I

Em seu 18º filme, Hong Sang-soo explora novamente a dimensão dos encontros fortuitos. Recorrente em suas obras, essa dimensão é explorada de maneira brilhante em Certo Agora, Errado Antes (2015). Com efeito, o diretor sul-coreano nos apresenta aqui um belíssimo exercício de mise-en-scène, em que dois blocos narrativos se justapõem de maneira tensionada. Nesse texto, busco explorar essas tensões estéticas, analisando alguns aspectos formais presentes no filme com o objetivo de demonstrar como a moralidade se infiltra em sua própria forma, proporcionando um interessante deslocamento narrativo. Considero este deslocamento o principal processo do filme, fonte – ao menos parcial – de sua beleza e sedução.

Apesar de explorar encontros fortuitos, Hong Sang-soo não deixa nada ao acaso. Uma espécie de obsessão pelas escolhas da vida e suas consequências atravessa a filmografia do cineasta. Em sua vasta obra, somos levados a buscar – e encontrar! – a beleza dos pequenos gestos, das conversas gratuitas, dos mal-entendidos e, não poderia deixar de citar, dos tragos bem-vindos – sem dúvida, um elemento importante no cinema de Hong Sang-soo é a bebedeira, o Soju surge nas obras dele como um elixir dos deuses, bebido constante e excessivamente por suas personagens. “O álcool está uma delícia!”, “Saúde!”, “Um brinde!”.

Outra característica estética interessante e recorrente nos filmes de Hong Sang-soo é a construção de uma mise-en-scène bastante marcada em ambientes fixos. O encontro entre duas ou mais pessoas em lugares como restaurantes, cafés, bares, casas e palácios marca sua obra, desvelando os prazeres de estar e fazer junto. Novamente, a dimensão do encontro é evocada. Em Certo Agora, Errado Antes, as escolhas das personagens têm importantes conseqüências de mise-en-scène, o que produz sutis – porém significativas – transformações, tanto no desenrolar dos acontecimentos como nas imagens que nos envolvem e afetam. Com efeito, uma característica central do cinema de Hong Sang-soo é a sutiliza com que trata as imagens. Percebemos a importância disso quando analisamos o uso ostensivo de zooms, principalmente aqueles pequenos e tímidos, espécie de marca autoral do cineasta. Tais procedimentos fazem com que o espectador pareça um estranho curioso buscando escutar e enxergar melhor o que está acontecendo logo ao lado. Com efeito, seus tímidos zooms parecem elevar a situação, enlaçar o quadro, formando a expectativa de que algo importante acontecerá. Nem sempre isso acontece, mas uma coisa é certa: o uso do zoom imputa importância a todo e qualquer acontecimento. Frustrando expectativas, Hong Sang-soo nos mostra a beleza do banal.

Como comentei acima, a obra é dividida em duas partes, intituladas, curiosa e respectivamente, “Right Then, Wrong Now” e “Right Now, Wrong Then”. Esse detalhe, como veremos, é de suma importância para a análise que proponho.

II

Ao chegar com um dia de antecedência para a projeção de seu novo filme, o famoso diretor Ham Chumsu observa uma bela mulher entrando num palácio. Entediado, o diretor entra no local e se senta no chão, próximo às colunas da construção. Nesse momento se dá o encontro entre Ham Chumsu e a artista plástica Yoon Hee-jung, exatamente a mulher que outrora encantou seus olhos. A tímida conversa entre os dois se desdobra em diversas situações, nas quais as personagens vão se conhecendo e se apaixonando. Nesse ponto podemos destacar dois elementos recorrentes na obra de Hong Sang-soo: os trânsitos (chegada, partida etc.) e os afetos flutuantes. Bastante explorados pelo autor, esses temas contribuem para a ambientação do filme, caracterizada pelo passageiro e, não obstante, definitivo. Ham Chumsu e Yoon Hee-jung desenvolvem afetos que, possivelmente, marcarão suas vidas para sempre.

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As duas partes que estruturam o filme são quase idênticas, de modo que ocorrem pequenas mudanças na passagem de uma à outra, como o posicionamento da câmera em algumas cenas, pequenas variações de fotografia, roteiro, cores (a cor da tinta que Yoon Heejung utiliza em sua pintura, por exemplo, se modifica), inclusão de cenas que não encontramos na primeira parte e outras sutis modificações. A mais importante, de acordo com o meu argumento, seria a transição – da primeira para a segunda parte do filme – de um personagem que se volta para si, cujas interações são marcadas por uma espécie de planejamento, culminando na mentira, para um homem cuja sensibilidade se volta para as relações em seu entorno, um personagem espontâneo e sincero, que encara seus sentimentos e impulsos com honestidade. Essa variação produz, de acordo com a perspectiva adotada nesse texto, importantes deslocamentos de mise-en-scène e narrativa.

Na primeira parte, Ham Chumsu possui um ar maquiavélico, sempre pensando com seus botões sobre as situações em que se enreda com a nova amiga. Desse modo, ele assume uma personalidade reflexiva, calculista e mentirosa – no sentido de que ele mentia consideravelmente –, a partir da qual sua voz se volta para sua intimidade. Nessa parte, podemos destacar a presença de um importante dispositivo narrativo: o fluxo de consciência. Com efeito, o primeiro bloco do filme é marcado pela voz de Ham Chumsu em off, através da qual ele reflete sobre o que deve e não deve fazer, assim como sobre suas impressões. Isso nos leva a crer que ele esconde algo e, principalmente, acabamos por suspeitar que ele não possa se envolver com a jovem Yoon Hee-jung. Suas mentiras vão por água abaixo quando uma das amigas de Yoon Hee-jung, fã do diretor, releva que este é casado e que seu elogio às pinturas de Yoon Hee-jung são mera cópia de um discurso opaco e constantemente repetido pelo diretor em diversas ocasiões. O título da primeira parte é “Right Then, Wrong Now” e, de fato, a relação de afeto que estava se estabelecendo entre as personagens enfrenta um final de ruptura e conflito, devido às mentiras de Ham Chumsu. Não obstante, o “Right Then” do título dá a sensação de que as coisas podem dar certo em outro momento. Assim, tudo começa de novo[1].

A segunda metade da obra, “Right Now, Wrong Then”, indica uma mudança nos acontecimentos, abrindo possibilidades para novos caminhos. Tudo se repete, exceto a disposição do personagem Ham Chumsu. Nesse bloco narrativo, sua voz em off desaparece, o que indica uma mudança de personalidade. Agora, a voz do personagem enlaça as experiências, se dirige para o exterior, para o mundo que o afeta.

No cinema, tudo é possível, inclusive inventar tudo de novo, e é isso que a segunda parte nos demonstra. Ham Chumsu encara as situações com honestidade e sinceridade, se deixando levar pelos acontecimentos de maneira espontânea. Se na primeira parte o personagem esconde seu matrimônio e, no bar, não assume estar bêbado, aqui ele afirma de cara ser casado e declara honestamente sua embriaguez. Nessa versão da história, as coisas vão bem. Apesar da partida iminente de Ham Chumsu, este e Yoon Hee-jung compartilharam momentos inesquecíveis. Os afetos flutuantes acompanharão os dois em suas memórias.

III

O que podemos dizer sobre a tensão – ou seria melhor transição? – que emerge entre as duas partes do filme?

Considero que a moralidade, sob a égide da sinceridade, espontaneidade e honestidade, se infiltra como elemento estético cabal na estruturação de uma transição do “Right Then, Wrong Now” para o “Right Now, Wrong Then”. Esse detalhe provoca o mais importante deslocamento narrativo da obra, produzindo uma nova – ainda que semelhante – mise-en-scène, na qual o amor entre as personagens é possível, ainda que em memória. Quando Ham Chumsu passa a se entregar “de corpo e alma” às experiências sensíveis que vivencia, adotando uma postura espontânea frente à vida, surgem novas possibilidade estéticas, conduzindo o filme a um desfecho – ainda que aberto – apaixonante – para as personagens e também para nós, que observamos esse laboratório de sentimentos contraditórios.

Dito isto, podemos dizer que Hong Sang-soo faz uma espécie de elogio ao espontâneo. Um elogio que parte da mise-en-scène, de modo que é nela que devemos buscá-lo. Num mundo em que dificilmente podemos nos jogar entre os acontecimentos, sentir as coisas na pele, enfim, viver a vida, esse filme surge como um momento de reflexão e sedução. A segunda parte da obra nos mostra um caminho que nos toca, nos envolve e, sobretudo, nos ensina.

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O filme termina com uma cena conhecida de todo cinéfilo, o que pode ser interpretado como uma homenagem ao cinema e seu nobre papel na educação sentimental das pessoas. Yoon Hee-jung, após a sessão do filme de Ham Chumsu, sai da sala de projeção com uma expressão de renovação e alegria, o que nos lembra dos grandes momentos que o cinema nos proporcionou, nos proporciona e que – amém! – ainda nos proporcionará.

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[1] A repetição é um processo exaustivamente utilizado por Hong Sang-soo em seus filmes, dando a sensação de que tudo está acontecendo – novamente – pela primeira vez. Isso poderia ser interpretado também como uma segunda chance para as personagens e espectadores. Hong Sang-soo utiliza esse processo de maneira belíssima em “The day he arrives”, embaralhando e repetindo situações com pequenas variações, sequenciando diversas “primeiras vezes”.

Café Society (2016), de Woody Allen

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Woody Allen e os Limites Cartunescos: Café Society

Odorico Leal

Nos últimos anos, Woody Allen oscila entre escrever comédias de estilo mirabolante, próximas das screwball comedies, sem grandes pretensões além do divertimento ligeiro, e dramas sobre personagens desajustados que às vezes buscam mais o realismo, às vezes a farsa. Em ambos os casos, ora acerta mais, ora menos; às vezes falha. Ao primeiro grupo pertencem Dirigindo no Escuro (2002), Scoop (2006), Para Roma, Com Amor (2012) – nesses casos, o que interessa é a trama amalucada, o personagem excêntrico, os diálogos humorísticos afiados, e quase sempre algum conflito amoroso improvável. Ao segundo grupo, pertencem Match Point (2005), Blue Jasmine (2013) – ambos dramas num registro mais realista – e O Homem Irracional (2015), num registro mais farsesco, reforçado pelo caráter de filme de tese filosófica. Nesses casos, explora-se o desajuste entre o desejo e a sociedade, e o caráter, criminoso ou histérico, que se revela a partir desse embate. Algumas obras são inteiramente esquecíveis, e já foram, de fato, esquecidas, como Melinda, Melinda (2004), Você Vai Conhecer O Homem Dos Seus Sonhos (2010) e Magia ao Luar (2014). O celebrado Meia-Noite em Paris (2011) escapa desses agrupamentos (que, aliás, são apenas aproximativos) – é uma comédia de fantasia e aprendizado sentimental, parenta de A Rosa Púrpura do Cairo (1985): se, no filme oitentista, um romântico sai da ficção para uma realidade combalida, no filme estrelado por Owen Wilson, um romântico sai de uma realidade insatisfatória para adentrar uma espécie de ficção afetiva, a Paris das vanguardas e dos cafés. Os dois ganchos são, por assim dizer, clássicos, do tipo que faz pensar: como é possível que ninguém tenha filmado essa história antes?

Esse, aliás, é o invariável destino dos últimos filmes de Woody Allen, mesmo quando são bons – serem comparados às obras-primas do próprio diretor, que são sempre muito superiores à safra da velhice. Meia-Noite é um bom filme, mas A Rosa Púrpura é magistral – captura uma candura melancólica que é elusiva, difícil de ser expressa, e que demanda uma visão e uma sensibilidade artísticas únicas. Em termos de comédia amalucada, nada recente lambe as botas de Zelig (1983) ou A Última Noite de Bóris Grushenko (1975). Quanto a dramas realistas, com exceção de Match Point, nem Blue Jasmine nem O Homem Irracional nem Vicky Cristina Barcelona (2008) alcançam a humanidade dos personagens nada esquemáticos de Hannah e suas Irmãs (1986) ou Crimes e Pecados (1989).

Ainda assim, é impossível não admitir que Blue Jasmine, Vicky e Meia-Noite em Paris são filmes muito bons, produtos de uma inteligência muito acima da média do cinema americano atual. E o que se diz de Woody Allen pode-se dizer de outros grandes nomes do cinema americano: algum filme recente de Martin Scorsese se sustenta perto de Bons Companheiros (1990)? Infiltrados (2006) e O Lobo de Wall Street (2013) são bons exatamente na medida em que tentam emular a contundência visceral de Cassino(1995). Mesmo um diretor muito mais novo do que Woody pode ser diagnosticado com o mesmo esgotamento criativo: Os Oito Odiados (2015) ou Django Livre (2014), de Quentin Tarantino, são páreo, ao menos, para Kill Bill (2004)?

Extenuação criativa implica repetição de fórmulas e revisitação de material, que, por mais interessante que possa ser, já não alcança nem pode alcançar o mesmo impacto. Acontece com os melhores. Na verdade, talvez só possa acontecer com eles. No caso dos três diretores mencionados, pode-se dizer que o decrescimento é diretamente proporcional à capacidade ou incapacidade de subverterem as marcas de seu próprio estilo. Um grande autor começa subvertendo a tradição que o precede; se sobreviver por tempo o suficiente, em algum momento, terá de subverter-se a si mesmo. Em cada uma das obras-primas de Woody Allen, há sempre algo distintivo do diretor, há sempre as cicatrizes do estilo – as preferências formais – e do temperamento – a visão de mundo, as obsessões temáticas, as falsas esperanças. Há sempre um período formativo, de mais intensa experimentação. Depois, o risco da cristalização. Para os fãs, há um prazer em assistir aos seus filmes que reside justamente no reencontro e na confirmação dessas expectativas – queremos alguma notícia, por mais disfarçada que seja, daquele neurótico intelectualóide, obcecado com a morte e a falta de sentido da vida, que é ao mesmo tempo um romântico fajuto e compulsivo, uma carta falsa que se exaspera e se contraria sempre que a realidade ameaça conformar-se aos seus sonhos.

Esse é o aspecto da obra de Woody que, não de agora, é cartunesco. É o tipo de recorrência que se espera de tirinhas dos Peanuts ou de episódios de Seinfeld, onde se está sempre no mesmo mundo e não se espera que Schroeder abdique dos estudos de piano ou que Kramer não assalte mais a geladeira de Jerry. E é o que o cineasta nova-iorquino entrega na maior parte dos últimos filmes, notadamente nas comédias mirabolantes, que, por natureza, tendem às fórmulas, mas também nos dramas.

Um sintoma curiosamente típico disso: os personagens masculinos são homens mais ou menos jovens, sempre em plena idade sexual; quando o próprio diretor tornou-se velho demais para assumir esse papel, assistimos a um desfile de atores ávidos por vestir a fantasia da persona do diretor. Provavelmente, nunca veremos um filme de Woody Allen sobre um velho exaurido pelas neuroses, atormentado pela falta de vigor sexual e amedrontado pela proximidade real e palpável da morte, em vez da mera ideia da mortalidade. Algo que Woody poderia aprender com outro judeu neurótico, Philip Roth, que, em seus últimos e magistrais romances, ensina que não se vence as neuroses, simplesmente cansa-se do estardalhaço delas. Não veremos esse filme, nem tanto porque seria um troço deprimente que ninguém gostaria de assistir (essa seria a alegação cômica típica de Allen), mas, sim, porque isso romperia com os limites cartunescos nos quais seu cinema está aprisionado – demandaria um nível de envolvimento artístico e de seriedade existencial (seriedade que de modo algum exclui o cômico; pode, na verdade, potencializá-lo) que, aos oitenta anos, o diretor não parece disposto a bancar. Em outras palavras, Woody Allen poderia estar escrevendo um Memórias (1980) mais autêntico, com toques de Morangos Silvestres (1957), do seu adorado Bergman, que poderia ser mais nostálgico, mais triste e mais hilário do que tudo o que tem feito. Para isso, teria de ser mais ironicamente destrutivo, em vez de resignado, em relação ao seu estilo e à sua persona. Nos filmes dos últimos vinte anos, o único no qual Woody Allen de fato rompe com o formulaico é Match Point (2005) e, não por acaso, é o filme mais sólido e instigante, talvez o único indispensável da safra da velhice, que de fato acrescenta algo ao seu currículo – há aqui, sobretudo, uma representação da violência do desejo, em mais de uma faceta, inédita na sua obra.

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O novo lançamento, Café Society (2016), não sai dos limites cartunescos; na verdade, no caso de Woody, filmes históricos tendem antes a reforçá-los, como em Poucas e Boas (1999), e é o que acontece aqui, em que regressamos para os anos 30, para a Hollywood de Howard Hawks e Ginger Roger, e para a Nova York de gângsteres glamourosos, dois universos tão icônicos quanto a Paris vanguardista de Hemingway e Dalí de Meia-Noite em Paris. Dentro desses limites, contudo, Café Society é um filme bem realizado, acima da média dos últimos filmes do diretor, contando com uma cinematografia soberba, cortesia de Vittorio Storaro, e uma trama que, ainda que demande boa vontade e seguidas doses de suspensão da descrença, guarda, ao final de tudo, uma nota melancólica que ecoa, persistente e persuasiva, enquanto rolam os créditos finais.

Café Society nos oferece a história de aprendizado de Bobby Dorfman, interpretado por Jesse Eisenberg, um jovem judeu do Bronx que, desanimado com as perspectivas, muda-se para Hollywood, para trabalhar com um tio, Phil Stern, um bem-sucedido agente de cinema, representante de grandes estrelas. Em breve é apresentado a Vonnie, interpretada por Kristen Stewart, secretária do tio. Enquanto Vonnie, por sugestão do tio, lhe leva para admirar as grandes mansões das estrelas de cinema, Bobby rapidamente cai nos encantos sinuosos da moça que, contudo, é comprometida. Sem grande suspense, ficamos sabendo que o namorado é o próprio Phil, tio de Bobby, que hesita em abandonar o casamento de 25 anos para se entregar à paixão fulminante pela secretária. Vonnie, aos poucos, apaixona-se também por Bobby. Está formado o triângulo amoroso. Pela metade do filme, Vonnie deve decidir-se entre tio e sobrinho, ao som da bem-humorada The Lady is a Tramp, de Rodgers and Hart, na versão instrumental de Vince Giordano & The Night Hawks. Quando opta pelo tio poderoso, um desgostoso Bobby regressa à Nova York, agora para trabalhar ao lado de um irmão mais velho, um gângster judeu que, à custa de assassinatos e extorsões – sempre representados de modo leve e inofensivo -, consegue inaugurar um clube de grã-finos, o Les Tropiques, ponto de encontro das altas rodas de Nova York. Bobby, sem complicação alguma, aprende a mover-se nessa fauna de abastados e capitalistas, tornando-se algo entre administrador e mestre de cerimônias. Completada a ascensão social, casa-se, tem uma filha, e tudo vai mais ou menos bem, até reencontrar-se com Vonnie, que desperta sentimentos irresolvidos.

Como se vê, o filme guarda uma narrativa de formação em que acompanhamos o jovem Bobby, desde a penúria até o sucesso social. O glamour de Hollywood e a melancolia do jazz, aliado ainda ao arco narrativo da ascensão social, evoca algo da obra de Scott Fitzgerald, mas o tratamento é quase sempre ligeiro e inconsequente, como nas screwball comedies de Howard Hawks. De fato, pode-se dizer que o tom do filme reside em algum lugar indeciso entre Scott Fitzgerald e Howard Hawks. O que, para o meu gosto, o enfraquece: a completa falta de complicações, que não as amorosas, na trajetória de Bobby, insere Café Society firmemente naqueles limites cartunescos que amenizam demais qualquer força emocional que o filme procure evocar: em Hollywood, Bobby rapidamente se torna roteirista; quando volta para Nova York, num piscar de olhos, torna-se a alma do Les Tropiques. Tudo transcorre como num conto de fadas.

É claro que tudo isso envolve decisões deliberadas (e preguiçosas) do diretor. O filme, contudo, acerta na cinematografia e, em parte, no tratamentodo tema central, que não é a narrativa de formação, mas, sim, o tema do amor não vivido, o amor suspenso, que permanece com um poder de sedução irresistível. Todo o resto é acessório.

O amor não vivido é o tema romântico por excelência, desde os trovadores. Há algo, contudo, peculiar e eficaz no modo como o filme aborda esse tema: em vez do sofrimento da coita amorosa, e malgrado a tendência da trama ao cartunesco, Woody opta, em relação ao tema do amor, por um certo fatalismo que beira a resignação, guardando, contudo, um protesto melancólico – Bobby aceita a decisão de Vonnie; sem estardalhaço, regressa à Nova York; quando a reencontra, em outras circunstâncias, agora casado e bem-sucedido, resvala de novo no encantamento amoroso, mas ambos sabem que se trata apenas de uma visita temporária, clandestina, a um lugar impossível. O cartunesco, nesse caso, tem pelo menos o curioso efeito de reforçar essa inexorabilidade prática. Tudo isso vem à tona, com grande força evocativa, no fecho de Café Society, que se encerra providencialmente com uma festa de Ano Novo: às promessas de uma vida nova, Bobby e Vonnie, em festas em lugares diferentes, mas juntos no mesmo espaço do amor suspenso, respondem com um olhar sonhador, hesitante e melancólico, como os barcos contra a corrente de Fitzgerald, que se movem incessantemente em direção ao passado. Essa cena final é concebida e filmada com maestria e quase redime o filme de não ser tudo o que poderia ser.

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Não redime, contudo, porque é, de fato, um filme desigual. Há muitas boas ideias. Por exemplo: a decisão de não retratar o tio como um personagem vilanesco, mas como uma figura que sofre verdadeiramente um dilema bastante real, pelo qual se pode até sentir muita empatia, favorece a articulação daquela resignação fatalista, porém melancólica, que é o cerne emocional do fecho. Não há ninguém a culpar, exceto os desencontros da vida. E que, aliás, faz coro à resignação mal humorada do pai judeu. Na cena mais hilária do filme, o pai de Bobby lamenta a mortalidade e diz: “Eu irei, mas sob protesto!”, ao que a esposa, judia pragmática, responde: “E vai protestar a quem, ao New York Times?”.

As boas ideias, contudo, tem o impacto diluído pela trama inconsequente demais, que desperta interesse, mas não explora nada, nem o universo do cinema de Hollywood dos anos 30, nem a Nova York do jazz e dos gangsteres. Toda a ambientação social é acessória demais, o que é sempre um grande desperdício de possibilidades.

 

 

As Montanhas se Separam (2015), de Jia Zhang Ke

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As Colinas Podem Abalar-se

Joana Oliveira

É muito difícil escrever sobre um filme que me toca profundamente em lugares diferentes e pessoais. As Montanhas se Separam (2015), de Jia Zhang Ke, foi o filme que eu mais gostei de assistir na primeira vez em que estive presente no Festival de Cinema de Cannes, em 2015. Dito isso, espero que meu olhar apaixonado não atrapalhe a leitura. Mas, porque só agora, passado mais de um ano, eu escrevo sobre o filme? Bom, primeiro porque até aquele momento não havia sido convidada para escrever na revista Rocinante (ela nem existia). Segundo porque eu não seria capaz. Não sei nem mesmo se sou capaz agora.

Depois de ver o filme em sua estreia mundial, procurei entrevistas com o diretor para entender porque eu havia gostado tanto. É talvez meio bobo tentar entender isso, tem muita subjetividade envolvida nessa explicação. Entretanto, precisava de uma razão, até porque eu tinha visto dois outros filmes muito impactantes: A Assassina (2015) de Hou Hsiao-Hsien e Cemitério do Esplendor (2015) de Apichatpong Weerasethakul, no mesmo festival. Porque me derreti em lágrimas no final de As Montanhas se Separam, mais além de o filme ser um melodrama? Ou de ter sequências lindamente filmadas?

O filme é um longa-metragem de ficção e gira em torno da jovem Tao que trabalha como vendedora de eletrônicos na loja de seu pai. A história começa com a disputa de dois colegas pelo seu amor; Liangzi é funcionário da mina de carvão da cidade, e Jinsheng é um rapaz que está enriquecendo com seu posto de gasolina e seus novos negócios. Os dois frequentam a mesma boate que Tao e dançam animadamente ao som da canção “Go West” na cena inicial do filme. A partir de um triângulo amoroso estabelecido entre tais personagens, o filme se estabelece e se move pelo tempo. Há três episódios delineados, o primeiro data de 1999 – com um pequeno parêntese de tempo para o nascimento de Dollar, filho de Tao e Jinsheng,que não tem um lettering com a data, mas logo entendemos que deve ter acontecido por volta de 2006. Essa primeira parte é toda filmada no aspecto 1:1,33 – uma janela de exibição um pouco mais quadrada – e com uma textura digital própria dos anos 90. As duas outras partes do longa-metragem têm outras janelas, o ano de 2014 é filmado com o aspecto 1:1,85, retangular que estamos mais acostumados a ver no cinema, e o ano de 2025 com 1:2,35, panorâmica. A escolha desses aspectos nasceu da vontade de Zhang Ke de usar seu material pessoal de arquivo dos anos 90 feito em sua cidade natal, Fenyang.

Quando o diretor começou a escrever o filme, queria contar uma história sobre o tempo e sobre as emoções humanas porque, ao ficar mais velho e relembrar sua vida, ele passou a ter um novo entendimento dos relacionamentos que viveu e que vive. Para Jia Zhang Ke, 1999 foi um ano crucial por muitas coisas que aconteceram na China. É quando a internet e os telefones celulares foram introduzidos para a população chinesa e quando as rodovias grandes começaram a ser construídas. E também, esse foi o ano em que ele teve sua primeira câmera DV. Ele sabia que quando tivesse a oportunidade de ter esse “brinquedo”, sairia pelas ruas a filmar material documental para si e foi isso que fez. Ao ver a entrevista online filmada na conferência de imprensa do 53rd New York Film Festival de 2015, onde Jia Zhang Ke conta essas histórias, eu fui automaticamente projetada para Belo Horizonte nos anos de 1999 e 2000, quando os vídeo-artistas da cidade começaram a importar suas primeiras câmeras DVs. Eu era estudante e fazia estágio circulando entre o laboratório de vídeo da PUC-Minas e as produtoras de vídeo. O sonho das alunas e dos alunos das escolas de comunicação da cidade era juntar dinheiro e comprar um mini DV e um computador para ter sua própria produção. Bom, eu entendi a vontade de Zhang Ke de usar aquelas imagens, aquela textura, aquele aspecto em uma volta a um passado que se relaciona com sua história pessoal. Ele queria usar o que registrou; como as pessoas se vestiam, se relacionavam, até mesmo como elas andavam. Para ele, o material mais marcante que está no filme são planos documentais feitos por ele introduzidos na sequência da boate (em que o triângulo amoroso é finalizado) onde as pessoas dançam e se expressam. Para ele, dançar era um momento de catarse. A canção Go West, na versão do Pet Shop Boys, que é usada no início e no final do filme em duas cenas memoráveis, é também parte da memória afetiva do diretor. Nos anos 90, no disco club que frequentava quando dava meia noite, a canção era tocada para anunciar um novo dia e as pessoas se juntavam para fazer uma dança sincronizada.

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Zhang Ke também usou material documental feito por ele em minas de carvão na parte do filme que data de 2014. Essas imagens foram filmadas em 1,85 e por isso o filme muda de aspecto, obedecendo seu material documental também nesse capítulo. A decisão de mudar o aspecto para as imagens do futuro – 2025 – lhe pareceu natural para diferenciar e pontuar os outros episódios do filme. O diretor considera que sua equipe, principalmente a direção de fotografia e arte, teve um grande desafio em conseguir equiparar essas imagens de arquivo com o resto ficcional do filme e criar assim uma unidade.

O porquê de tanta preocupação com essas imagens documentais e com essa tecnologia estar retratada na tela é a essência do filme. As Montanhas se Separam fala primordialmente sobre as relações humanas e sobre como a tecnologia afeta o modo comque as pessoas se relacionam (também o consumismo e a mudança dos valores na sociedade). Em 1999, Tao escolhe namorar seu pretendente rico, Jinsheng. A narrativa não faz um juízo sobre essa escolha, mas fica claro que Liangzi é menos interessante para a moça. Talvez porque ele oculte seus sentimentos e tão pouco lhe conte que sofreu uma chantagem por parte de Jinsheng, preferindo ser demitido a desistir de Tao. Enquanto isso, o candidato da “elite” faz investidas claras e abertas. Ele quer Tao e lhe mostra isso objetivamente. A escolha de Tao não é julgada no primeiro momento, mas a consequência em ter elegido um namorado que é “capitalista” é clara: ele dá valor ao dinheiro e não ao humano. O filho dos dois recebe o nome de Dollar,escolha do pai que a mãe aceita. O menino tem nome da moeda mais valorizada no momento em que nasce. O nome do garoto também aparece em traduções como Daole, mas na cena doe-mail que o pai recebe do filho, dá para confirmar que seu nome é Dollar. Jinsheng é claro: o filho tem que ter nome de dinheiro.

Tao tem um relacionamento estreito com seu pai. Ele respeita suas decisões, são muito próximos. Mas ela não consegue ficar junto de seu filho. No episódio de 2014, Tao vive longe de Dollar, pois no divórcio perdeu a guarda para Jinsheng que mora em Pequim. Liangzi reaparece na cidade, casado e com um filho, mas tem um câncer e parece que não irá sobreviver. E logo o pai de Tao morre. O filme dá seu recado: “Ninguém pode ficar junto de você a vida inteira”. O que devemos fazer é aproveitar os momentos com as pessoas queridas. Dollar é enviado ao funeral do avô. A mãe e o filho de 7 anos se reencontram, mas não se conhecem direito. Tao sente a distância e tenta se aproximar do menino, passando o máximo de tempo possível com ele. Por esse motivo, ela escolhe levar o filho de volta a Pequim usando trens lentos. Jia Zhang Ke, em entrevista no 53rd New York Film Festival fala que no passado não haviam tantas formas de se comunicar, então quando você sentia falta de alguém, você realmente conseguia entender a saudade como um sentimento íntimo. Com a internet, as comunicações, as estradas rápidas, os aviões, você já não consegue entender o sentimento da separação (o que não quer dizer que não o sinta). Antes o tempo e o espaço faziam mais sentido. Agora, com toda a pressa e a pressão de viver tudo imediatamente, o elemento tempo está sendo anulado. A cena do trem lento onde mãe e filho estão sentados ouvindo música é essencialmente sobre passar tempo um com o outro.

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No episódio do futuro de 2025, Tao quase não aparece, mas sua presença (ou a sua falta) move a história. Jinsheng escolheu mudar-se para a Austrália para ascender socialmente (e para fugir de um processo de corrupção), mas não aprendeu o inglês. Ele é rico, entretanto, não consegue comprar esse conhecimento e não consegue se relacionar com o filho. Dollar esqueceu seu idioma materno, agora só fala inglês.  Comunicam-se através do Google Translator. A tecnologia media os dois mundos que não se entendem e o relacionamento fica perdido no meio dessa tradução mal feita. Em um momento, Dollar fala para o pai: “Google translator is your real son” (Google translator é o seu verdadeiro filho). Essa sequência não é uma conjectura de futuro imaginada pelo diretor. Em suas pesquisas para o filme, Zhang Ke conheceu muitos imigrantes chineses em vários países: Estados Unidos, Canadá e Austrália. Ele conheceu um pai que só se relacionava com o filho através do mesmo programa de tradução. É uma inspiração real que ele usou para alertar sobre a distância entre as pessoas.

Uma das coisas que mais me agradam no filme é como Jia Zhang Ke planta desde o roteiro elementos que retornam várias vezes durante os episódios para nos lembrar do passado, de como a tradição em volta das relações é importante. Esses elementos se tornam narrativos. É o bolinho de vapor que Tao prepara. Ela o divide com o amigo Liangzi no primeiro episódio. Junto com o pai conversam sobre a herança do cozinhar, aprendida com sua mãe. Logo em 2014, quando Tao está finalmente se reaproximando de Dollar, ela lhe prepara os bolinhos. A cena de Tao na cozinha fazendo a comida volta no fim do filme, em 2025. Ela está sozinha, mas tem como companhia sua tradição. É também a canção em cantonês que Tao não entende e que conhece em 99 ao lado dos colegas. Jinsheng lhe presenteia com o CD em um ato passional tentando chamar a atenção para si em competição com Liangzi. Em 2014, Tao apresenta a canção para seu filho pequeno. E quando Dollar a ouve novamente em 2025, não consegue reconhecer de onde, mas sente a presença da sua ancestralidade ali. São também as chaves de casa que significam o lar. Liangzi joga seu chaveiro fora quando resolve abandonar a cidade com o coração partido no primeiro episódio. O chaveiro lhe é devolvido por Tao que o guardou por anos até que ele voltasse à cidade em 2014. Um outro chaveiro aparece no filme como um presente de Tao a seu filho que vai se mudar para a Austrália e se torna a única lembrança que Dollar carrega da mãe até 2025. Nesse último episódio, Dollar se apaixona por uma mulher mais velha que lhe recorda a mãe. A presença de Tao fica clara quando ele sente um déjà vu. Ele e a mãe no carro em 2014 é uma cena que se repete, dessa vez em 2025, entre Dollar e a professora chinesa.

É assolador o futuro que Jia Zhang Ke constrói no filme. A cada episódio, sente-se menos a presença do humano em comunidade. No início do filme, em 1999, as ruas estão cheias, as pessoas se relacionam em locais abertos. À medida que o tempo passa, os locais públicos e abertos ficam cada vez mais vazios. As ruas da Austrália em 2025 são vazias, as pessoas estão isoladas. Há carros passando de um lado para o outro, mas não há gente. As pessoas, cada vez mais sozinhas, não conseguem fugir dos sentimentos de abandono, de separação, de falta de conexão com o universo. Um aviso, um grito desesperado e existencialista: Tao. Porque no fim, tudo o que queremos é estar ao lado de quem amamos.

E, para minha surpresa, no antigo testamento encontro a explicação para o título do filme. Isaías,  capítulo 54, versículo 10:

“As montanhas podem mudar de lugar e as colinas podem abalar-se, mais o meu sentimento de benevolência e misericórdia, isto é, meu amor, nunca mudará; a minha Aliança de Paz não será jamais abalada!” Afirma o Senhor aquele que se compadece de ti.

Agnus Dei (2016), de Anne Fontaine

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Nada Inocentes

Gabriel Leal

Agnus Dei (2016), como o próprio título no Brasil sugere (do latim, cordeiro de Deus), é um filme que adentra o universo da religião católica para mostrar um fato real — aparentemente absurdo, do período imediato ao fim da Segunda Grande Guerra — no qual freiras polonesas grávidas recebem ajuda, em segredo, de Mathilde Beaulieu (Lou de Laâge), uma médica francesa.

Mathilde é ateia, comunista e seu único interesse ao se envolver com as irmãs do convento é salvar vidas. Com o tempo, porém, passa a entender a visão de mundo delas e a respeitar suas dificuldades, medos e culpa em relação ao corpo e ao pecado. No primeiro plano há uma apresentação de uma comunidade de mulheres entoando um canto gregoriano. Mathilde de certo modo, apesar das diferenças ideológicas, faz parte dessa irmandade, pois também é mulher. O filme tem êxito ao construir esse sentimento de comunidade, principalmente por apresentar uma diversidade grande de personagens femininas, caracterizadas de modo complexo, independente de uma visão reduzida e tipicamente masculina da mulher.

A inadequação de uma mulher em uma sociedade retrógrada e machista e sua luta para expandir seus direitos e papéis, já tinham sido abordadas no filme anterior da diretora Anne Fontaine, Coco Antes de Chanel (2009). Em Agnus Dei, Mathilde (cuja origem do nome é “guerreira forte”) é essa figura histórica e central para a narrativa. Entretanto, o aprofundamento nas personalidades de algumas das freiras, em especial Maria (Agata Buzek), Mère Abesse (Agata Kulesza) e Irene (Joanna Kulig), faz do filme quase um tratado sobre a diversidade feminina e a desconstrução de estereótipos desse gênero. Irene, por exemplo, mesmo sendo uma personagem coadjuvante, se diferencia das outras freiras por não se opor ao toque em seu corpo. Além disso, no final do filme, ela deixa seu filho e segue no carro com Mathilde para ter uma vida independente. Em contrapartida, a irmã Anna (Katarzyna Dabrowska) segue sua vocação de outra maneira ao acolher seu próprio filho.

Apesar de se enquadrar dentro de uma temática recorrentemente contemplada pela diretora, Agnus Dei parece estar mais voltado para uma classificação a partir dos gêneros cinematográficos em contraste a um sistema de autor. Essa categorização, apesar de nunca ser precisa, é um ponto chave no filme, pois são utilizadas majoritariamente convenções do gênero dramático para narrar a história. Antes mesmo de o filme iniciar, aparecem os habituais dizeres “Esta história é baseada em fatos reais”, já preparando o espectador para aquilo que define o gênero “drama”: filme de temática séria, focado na trama, com retratos realísticos de personagens, cenários e situações da vida e de histórias envolvendo desenvolvimento profundo de personagens e de suas relações.

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Aspectos formais reforçam a construção do ambiente dramático. Movimentos de câmera lentos ao longo do filme passam um ar sereno, condizente com a narrativa. Por sua vez, a mise-en-scène é austera e calculada, criando uma aparência pitoresca, o que marca também a fotografia e remete à pintura renascentista, com sua iluminação e perspectiva rigorosa que permite um tratamento realista do espaço e da luz. Outro elemento pertinente é o cenário inóspito de inverno e o uso predominante das cores azul escuro e cinza. Todos esses aspectos estão sintonizados com a trama e acompanham o arco da história até seu clímax.

Na resolução do filme, diante da superação dos obstáculos, esses elementos formais se transformam e se adequam. Assim, o inverno dá espaço à primavera, com luzes mais claras e uma paleta de cor mais viva, aparecendo o azul claro e o verde — cores que estão ligadas à serenidade e à esperança, em oposição aos tons escuros anteriores, ligados mais à tristeza e à morte. Além disso, o convento é alegremente ocupado por crianças e visitantes, ramos estão espalhados por todos os cantos e as freiras usam guirlandas na cabeça. Esse tipo de transformação da forma, para reforçar essa mudança no arco narrativo, é convencional e cheia de clichês, mas é eficiente em alcançar uma resposta emotiva do espectador comum.

O som, por sua vez, se restringe, quase que exclusivamente, ao universo narrativo, o que facilita o mergulho na história e traz ao filme um tom realístico e sério. O uso do silêncio combina com o ambiente do convento e, intercalado com os cantos gregorianos, produz uma dimensão contemplativa. Entretanto, há situações em que o uso do silêncio e de detalhes de sons do ambiente (como o de passos) geram um pequeno clima de suspense e, seguidos de gritos e gemidos, geram um contraste chocante. O único momento em que o som não-diegético é usado é na parte final, sem mais a preocupação de atrair o espectador para dentro da história, na qual uma música começa a tocar quando Mathilde e Irene vão embora de carro e o som permanece ao longo das próximas cenas até o letreiro subir. Além dessa trilha, que enfatiza a superação e felicidade das cenas finais, há o uso de voice over de Maria, como se Mathilde estivesse lendo uma carta dela. Esse recurso geralmente é um “tapa buraco” usado para explicar algo que não ficou claro ou não foi mostrado. Entretanto, nesse caso, o sentimento da cena é reforçado a partir das palavras poéticas e emocionais e o filme é finalizado de modo mais impactante, apesar do uso frequente desse recurso.

O que chama atenção, porém, é como, diante desse clima dramático, elementos de romance e comédia são utilizados ao longo da trama, causando uma quebra e alívio da tensão gerada. Samuel (Vincent Macaigne), o médico francês que acompanha a personagem principal, é um personagem que converge esses elementos, distanciando o espectador da trama central e gerando um alívio da tensão dramática. Os elementos do gênero romance, em especial o do cortejo, são usados na relação das personagens Mathilde e Samuel, mas são secundários na trama e pouco ajudam no seu desenvolvimento (apesar de ajudarem na construção da personalidade de Mathilde, mostrando sua atitude e pensamento independentes da figura masculina). Em relação aos elementos ligados ao gênero da comédia o mesmo ocorre; entretanto, nesse caso, gera ainda um estranhamento, pois não há construções que preparem o espectador para esse tipo de situação. Por exemplo, quando Samuel está no convento para ajudar nos partos ele faz uma piada dizendo que nunca imaginaria que estaria ajudando no parto de freiras polonesas. Porém, por ser, a comédia, reiterada exclusivamente na figura de Samuel, isso acaba sendo aceito, pois caso contrário, se estivesse espalhado em várias personagens ou situações ao longo da narrativa, causaria ainda maior estranhamento e diminuiria o interesse do espectador por não se encaixar com o clima dramático criado.

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Para além das temáticas da mulher e da religião, há uma outra mais sutil, ainda que bastante presente e relevante: o do nacionalismo francês. Já no início, quando a irmã Teresa (Eliza Rycembel) vai em busca de ajuda e pede informações para as crianças, ela deixa claro que não pode ser uma ajuda polonesa ou russa. Assim, quando encontra a cruz vermelha francesa, isso coloca a França, que passa a ser representada por Mathilde, em uma posição especial, pois é a única que pode ajudar. A benevolência de Mathilde é indissociável de uma postura supostamente francesa. Não é à toa que os homens franceses parecem elencar virtudes como liderança, compaixão, humor e bondade, enquanto os demais homens (que são militares russos) são cruéis, violentos, autoritários e aparentemente menos instruídos. Além disso, Mathilde tem uma postura moralista e intrometida na relação com as irmãs, influenciando diretamente a direção e as escolhas do convento. Em certo ponto, a irmã Maria diz cumprir um dever de obediência ao reportar o nascimento de um dos bebês; Mathilde, por sua vez, responde: “você tem um dever maior, que é de proteger a vida desta criança”. Claro que essa posição de Mathilde, mais impositiva e moralista, é discreta e passa desapercebida pela maioria, sendo mais evidente sua posição de aceitação, compaixão, abertura e diálogo com essa outra cultura.

Extrapolando os aspectos do filme, parece evidente que há uma preocupação da França em passar esse tipo de imagem do seu país. Não por acaso, esse filme foi escolhido para representar o cinema francês no festival Varilux (no catálogo do festival, a curadoria aponta uma preocupação explícita sobre a construção da imagem da França no Brasil). Nesse sentido, parece que o cinema francês, apesar de se diferenciar em vários sentidos do cinema popular norte-americano, acaba encontrando um ponto em comum: o de exercer uma propaganda nacionalista discreta e sutil, porém muito poderosa, através de seus filmes. Não se pode afirmar que esse tipo de propaganda interfira na construção e produção do filme como acontece muitas vezes nos Estados Unidos desde sua era clássica, mas fica evidente que o governo e os responsáveis franceses acabam exercendo a mesma função nacionalista ao selecionar esse tipo de filme para representá-los diante do mundo.

A Bomba no Supermercado

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João Campos

ASSUNTINA/FILME/POLÍTICO é um dado histórico, é a história em ação, em movimento contínuo, dialético, num fluir sempre, ou seja, a história sendo vivida à medida que é feita. Isso é Assuntina, um filme que é feito e vivido a cada novo momento.

(Luiz Rosemberg Filho)

I

Assuntina das Amérikas (1976) é um grito que ressoa até os dias de hoje. Um filme assumidamente político, feito por um cineasta assumidamente político. O filme foi lançado em 1976, em pleno governo Geisel (1974-1979), num momento de transição lenta e gradual rumo ao fim da ditadura militar brasileira. Apesar dessa pequena abertura – ou germinal ruptura – iniciada no governo de Ernesto Geisel, o regime ditatorial ainda persistia, assim como os truculentos atos soberanos que marcaram esse regime. Dois exemplos podem ser citados, a criação da Lei Falcão em 1976, que limitava as propagandas eleitorais, constituindo uma forma de censura; e o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, em 1975.

Após os sombrios anos do “milagre econômico” chefiados por Médici, a sociedade brasileira chafurdou-se no mundo espetacular do consumo, principalmente de imagens. Assuntina das Amérikas surge nos interstícios de um bombardeio de imagens publicitárias, imagens-consumo, imagens de Hollywood ou, nos termos do filme, imagens do “sistema de supermercado”. Assuntina das Amérikas é um balaço contra um universo imagético que Rosemberg Filho considerava empobrecido, envelhecido e falido. É uma “bandeira rota” no contexto da “falência transatlântica da cultura ocidental”. Nas palavras do cineasta:

O cinema é uma bandeira rota, que continuará sempre rota, mas que é preciso empunhar, mesmo à custa do sacrifício de não fazê-lo. E se a bosta colorida não presta, então façamos o vômito preto e branco que ao menos incomoda (palavra-chave) a apreciação da bosta colorida[1].

Um cinema do asco, uma tomada de posição estética e política, um foco de rebelião, fortemente carnavalizada, em relação à ditadura militar e à alienação causada pelo consumo de massa, sob a égide dos EUA. Assuntina das Amérikas pode ser tudo isso e mais. Em contraposição à “bosta colorida” que é produzida no “sistema de supermercado”, Rosemberg Filho “vomita” uma obra engajada, uma colagem de imagens potentes, cujo simbolismo apresenta-se, tal qual um rizoma, como um mundo simbólico aberto, em que o espectador é levado a tomar uma posição diante da tela, buscando, entre essas imagens, performances e provocações, sentidos que são, simultaneamente, estéticos e políticos.

Crítico voraz do cinema de entretenimento, Rosemberg Filho produz uma obra fortemente ensaística e reflexiva, cujas performances se atropelam numa mise-en-scène rizomática, construída através de colagens de planos aparentemente desconexos. De fato, a obra não mantém uma linearidade narrativa, mas Rosemberg Filho utilizou ostensivamente o recurso da colagem para montar um filme que pressupõe certo talento interpretativo de um leitor atento e, de certo modo, independente. Somos levados, portanto, a performar diante da tela, buscando sentidos fugazes, porém potentes.

II

Fazer cinema é um ato político. Essa disposição se infiltra por toda obra de Rosemberg Filho. Em Assuntina das Amérikas, somos bombardeados logo no início do filme não por um manifesto, mas por uma declaração. Logo de cara, Rosemberg Filho nos apresenta o argumento do filme – mas ainda não sabemos como ele transformará essa declaração em mise-en-scène, força primordial da obra. Transcrevo a declaração abaixo:

Esse filme nada mais é do que um momento de reflexão, uma reflexão crítica dos anos 70, uma imagem perdida, uma definição da imagem, uma imagem cósmica frente ao sistema de imagens fabricadas. Uma imagem fabricada é igual a centenas de pessoas que vivem enganadas pela realidade. A realidade da imagem. O som é uma imagem auditiva. Já o supermercado é uma imagem falsa do progresso. Vocês vivem 24h as imagens falsas e contraditórias do sistema de supermercado.

No trecho acima, o autor salienta a alienação que envolve o cotidiano do brasileiro, sob o signo das “imagens falsas e contraditórias do sistema de supermercado”. Contudo, o filme seria um momento de reflexão. Podemos considerar que esse ensejo, marcadamente liminar, é capaz de contribuir para a reinvenção da realidade crua. A reflexividade é amplificada pelo caráter carnavalizado e performático do filme, que eleva esteticamente realidades sociais através do delírio e da experimentação. As “imagens cósmicas” de Assuntina das Amérikas são dados históricos performados, re-apresentados através de imagens gozadas e críticas. Com efeito, a crítica de Rosemberg Filho é, simultaneamente, burlesca e provocadora.

Nesse sentido, Assuntina das Amérikas é uma obra ambígua, entre o sarcasmo e a acusação. Emprego o termo “carnavalização” no sentido em que Bakhtin conceituou: uma espécie de crítica pelo deboche, gozação ou riso. As relações de mise-en-scène presentes na obra, marcadamente teatralizadas, através das quais os gestos, falas e expressões adquirem um peso propositalmente exagerado e burlesco, contribuem para a carnavalização, formando um grande conjunto de deboches em meio ao horror da repressão ditatorial e da alienação do consumo de massas, ambos fortemente influenciados pela presença do capital estrangeiro na emergente – e “miraculosa” – economia brasileira (tema que o diretor explora também em “Crônica de um industrial”).

Como comentei acima, considero o filme um universo simbólico aberto, um conjunto rizomático de imagens-manifesto. O rizoma não se começa nem se conclui, ele é um sistema conceitual aberto, cujo movimento serpenteado nos conduz, ao menos no filme, a um percurso tortuoso, povoado por desvios delirantes. Por isso, Assuntina das Amérikas pressupõe uma imersão analítica, de modo que somos convidados a mergulhar nele, não de cabeça, mas de barriga. Temos que entrar no jogo, permitir que essas imagens caóticas nos machuquem – a ferida, no fim das contas, é proveitosa.

Em Assuntina das Amérikas, a colagem exerce um papel fundamental. Com efeito, podemos considerar a obra um filme-colagem, mas não qualquer colagem. Essas insinuações nos levam à figura do bricoleur. Como nos ensinou Lévi-Strauss, o bricoleur dispõe de uma matéria-prima escassa, de certa maneira limitada e, munido de uma criatividade fervilhante, recombina, justapõe e sobrepõe elementos para, finalmente, inventar algo novo. Curiosamente, o cinema que cineastas como Rosemberg Filho, Candeias e Sganrzela propunham era comumente chamado de cinema de invenção.

Colando imagens e sons tensionados ou conflitantes, Rosemberg Filho deixa claro o caráter crítico de seu filme. Na mise-en-scène, uma euforia cômica do carnaval tropical se mistura ao horror da violência de um país assolado por um regime ditatorial obtuso. Sensualidade, diversão, tiros de metralhadoras, sangue, sirenes de ambulâncias e viaturas de polícia se misturam numa dialética audiovisual em curto-circuito. A vida embotada do burguês carioca, da malandragem boêmia, se justapõe a imagens e sons de pessoas agonizantes, índices da violenta repressão ditatorial, cuja realidade é ofuscada pelo lazer burguês e sua ampla variedade de entretenimentos de massa – o brilho das imagens de Hollywood, do “sistema de supermercado”, embota a visão, cumprindo uma função alienadora. Considero esse proposital descolamento entre imagens e sons uma riquíssima fonte de potência estético-política da obra.

III

Assuntina das Amérikas é uma obra construída através de formas inacabadas e performances em processo, é “um filme que é feito e vivido a cada novo momento”. Com efeito, a ressonância é uma boa metáfora para pensarmos o filme. A mise-en-scène ressoa, como ruídos que nos incomodam, num estranho movimento de atração e repulsão.

Estamos diante de um filme crítico e anômalo, em que todos estão fantasiados no carnaval sem fim do cinema, festa que eclipsa os horrores dos porões da ditadura. De fato, todos estão fantasiados no “mundo animado do cinema”, do entretenimento e do lazer burguês. Isso nos leva ao meu último comentário.

A bomba de Rosemberg Filho consegue trazer, brilhantemente, conflitos e desigualdades sociais da sociedade brasileira para a mise-en-scène, numa estética de choque, incômodo e asco. Assim, forma e conteúdo se embaralham –e será que alguma vez já estiveram claramente separadas? –, de modo que o contexto social em que a obra foi produzida, marcadamente conflituoso, é performado numa mise-en-scène também conflituosa.

Para finalizar, cito uma frase presente no filme que nunca me escapará à memória: “todo mundo faz cinema, mas poucos fazem filmes”. Essa sentença, um tanto axiomática, condiz com a forma como Rosemberg Filho enxerga o cinema. Este deve ser reflexivo, crítico, dialético. Assuntina das Amérikas nos tira de uma zona de conforto, do “lago azul da tranquilidade latina”. É um “vômito preto e branco” que nos fere, desloca nossos olhares, convida a nossa atenção para imagens e sons desconcertantes. Compartilho dessa perspectiva, pois o cinema, acima de tudo, possui a honra de ser fonte de sucessivas experiências de estranhamento, deslocamento e transformação subjetiva e, não obstante, compartilhada. Nesse terreno, o papel da crítica é nobre, assim como o do cineclubismo. Honremos obras como Assuntina das Amérikas com reflexões sempre inovadoras, pois o contexto atual nos solicita, antes de mais nada, um olhar apurado para as imagens e ruídos desconcertantes de um mundo em colapso.

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[1] As citações presentes nesse texto foram retiradas do texto “Assuntina das Amérikas ou tudo vai bem no mundo animado do cinema”, de Luiz Rosemberg Filho.

Para Helena

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Maria Trika

Helena,

escrever sobre você é complicado. Já comecei tantas vezes e de tantas formas, mas sempre me perco dentro das palavras que usei, tenho uma cisma com elas – elas me enroscam, sufocam e parecem não exercer presença ali, até mesmo quando tenho muito a dizer. Penso que se recortasse as partes que mais gosto de todos os esboços seria mais fácil. No entanto, possivelmente, minha escrita se transformaria em uma espécie de limbo, onde tudo estaria fadado a perder a essência.

Ainda assim, vou me permitir um recorte aqui. Em um dos esboços, comecei assim:

‘Uma de minhas avós é costureira. De formação, arquiteta; de família, bordadeira. Ela, costureira-inventora, sem dúvidas atrás dos olhos, dona de traços decididos, escolhas firmes e, ainda assim, livres. Todo seu conjunto constrói a postura da mulher que é, mas com um detalhe: suas mãos, mesmo sendo fortes, se destoam um pouco do resto do corpo, ainda mais ao atuarem no gesto de costurar. Quando minha avó costura, suas mãos parecem dançar com a linha e agulha, exalando uma delicadeza de movimentos leves e completamente soltos, e nos deixando antever o quanto a presença dela se enrosca e também se costura ali.

Hoje fiquei lembrando das mãos, da forma com que os gestos se faziam, de toda a delicadeza naquela dança-costura.

Encaixar o pensar nas palavras é meu dilema. Gosto das palavras, acho bonito serem tão voláteis, forças inconstantes que já surgem com determinada significação, mas a cada momento que recolocadas no mundo são ressignificadas, entrando em um constante ciclo de possibilidades infinitas.

Ainda assim, as palavras e a infinidade de suas possibilidades não bastam quando se quer traduzir o indizível. Fazê-lo exige um maneio sutil, um ato de reduzir toda a opacidade e peso das palavras, tornando-as um material quase translúcido, como um tecido leve e transparente, apto a confeccionar uma vestimenta resistente, feita por mãos soltas e com a mesma serenidade das de minha avó, para que, assim, consigam se manter sobre um corpo sem definir nele uma forma, apenas acrescentando à figura aquilo que se viu a partir dela.

Vestir uma pessoa de palavras ao invés de as costurar nela.’

É preciso se fazer ouvir em tudo – estar presente ao se relacionar com a linguagem e criar sobre ela. É isso que mais admiro em você e o que nosso contato reforçou: sua capacidade e coragem de transformar a relação com a própria linguagem (seja ela qual for) em um gesto autoral. Transfigurar aquilo que é particularmente seu em um ato linguístico, naquilo que é necessário que seja dito.

E é sobre isso que me perco ao escrever.

*

“Está aqui uma mulher. Mulher que participou de grandes rupturas do cinema brasileiro, viveu revoluções estéticas – acho que quase todas –  ao lado de seus ex-maridos cineastas! (…) Nascida na elite nordestina, a candidata derrotada ao titulo de Miss Bahia, trocou o berço da estabilidade pelo papel de musa do Cinema Novo. Rompeu com o Cinema Novo, filmou muito e agora, décadas depois, permanece em cartaz no cinema e no teatro. Preparem seus corações, ela é Helena Ignez!” Antônio Abujamra. *1

Meu primeiro contato com você, Helena, coincidiu com um momento muito especial: fazia pouco tempo que havia começado a estudar no CASA VIVA, e fazia a eletiva *2 de Cinema Brasileiro, ministrada por três professores, que me apresentaram os filmes mais peculiarmente fascinantes do nosso cinema. Tratavam-se de criações que refletiam uma paixão extrema pela sétima arte. Dentre esses filmes, havia os “filmecos” de um diretor chamado Rogério Sganzerla, responsáveis por me apresentar a você.

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Nosso primeiro contato foi algo impalavreável, lá em Sem Essa Aranha (1970), uma obra também impalavreavél, onde a câmera bate no personagem em cena enquanto o filme bate na nossa cara, de forma total e particularmente explosiva. Tratava-se ainda de Helena junto de seu fenômeno próprio, ambos presentes ali, vistos pela primeira vez… Mas não é pra começar, palavras não explodem ainda.

Só mais tarde fui ver algumas de suas atuações anteriores, como em A Grande Feira (1961), de Roberto Pires, Assalto ao Trem Pagador (1962), de Roberto Farias, O Padre e a Moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade, entre outros. Neles é perceptível o emprego de modelos diferentes de atuação: os gestos e ações das personagens são mais contidos, o corpo se encontra mais estável e a presença dele é representada de uma outra forma, mais “naturalista”, intermediado por falas e movimentos mais precisos. Sua presença nos “filmecos” era de outra ordem, encontra-se em outro lugar, um lugar de criação, principalmente naqueles realizados na Belair (a meu ver, co-criações entre Sganzerla, Bressane e você).

Tal diferença se deve tanto a uma distinção entre as propostas dos movimentos do Cinema Novo e do Cinema Marginal, quanto a uma diferença na liberdade de criação relativa ao fazer desses filmes. Talvez você tenha encontrado um maior espaço criativo no âmbito dos filmes denominados “marginais”, onde algo essencial era a valorização de novas formas de  representação. Neles, você recriou o papel cinematográfico do ator, através de uma atuação que reflete não só a imagem de um corpo, mas a sua forma particular de habitá-lo, transformando a representação em um ato completamente autoral. Você trouxe ao filme uma presença que nos faz perder a noção da representação, espelhando o limite entre atriz e personagem, como se sua atuação surgisse da junção de ambas, Helena e Sônia Silk, Sônia Silk e Helena. Além disso, seu corpo se torna inteiramente instável, emitindo movimentos vulcânicos, gestos irruptivos, mais sensuais e confiantes, produzindo falas, berros, cuspes, chutes, tapas… Completas explosões em cena.

Após a explosão do Cinema Marginal, um período de total “Thau Cultura”*3 e de maior recolhimento atravessou sua vida, como você me disse. Período que me parece muito curioso, com sua imersão no Tai Chi Chuan, seu contato com a peça “Canibais Eróticos” de Dzi Croquette, que despertou em você um desejo de se aproximar mais do movimento Hare Krishna, o tempo que passou pela África, Europa e Estados Unidos… Tenho a impressão de que esses momentos marcaram e mudaram sua vida – e, consequentemente, sua obra, não é?

Quando ressurgiu aos olhos do público, o fez intensamente, nas peças “Cabaret Rimbaud – Uma Temporada no Inferno”, “Sete Afluentes do Rio Ota” e, em 2003, através do lançamento de seu primeiro curta, Reinvenção da Rua, sobre uma noticia do final de uma instalação de um artista plástico americano dos anos 60.

“Foi ai que Rogério se foi. Eu sai da peça pra transformar o que podia no ”Canção de Baal”. Pra mim foi como tirar o coração pra fora, transformar dor em amor, fiquei atônita com a perda de Rogério – mas isso também me deu muita força, me pôs muito na terra. (…) Eu disse ‘cabe a mim seguir’, era a volta e o estimulo pra fazer meus próprios filmes.”

Enfim, repito alguns desses acontecimentos da sua vida para chegarmos aqui, em 2016, quando nos conhecemos pessoalmente.

Helena Ignez, cineasta, atriz e professora. Local Morro da Cruz. Florianópolis, 240810 Foto Susi Padilha Edit. Variedades Repórter Felipe

*

Aqui estava eu, em BH. Acabara de integrar a equipe da Rocinante, aguardava ansiosamente pela saída da primeira edição da revista e enquanto isso, pensava nas possibilidades para a próxima – dentre elas, a de te entrevistar. Você viria a BH para lançar seu mais novo filme, Ralé (2015), e para participar do “Encontros 104: Helena Ignez”, evento realizado pelo Cine104*4. Apesar do tempo escasso, não pensei duas vezes: dispus-me a lhe procurar e realizar uma entrevista. O processo de te contatar foi muito rápido. Achei engraçado ouvir sua voz: estava tão habituada a só ouvir sua voz nas telas, ao vivo era uma outra parada (na verdade, eu que sou meio boba com essas coisas e achei o máximo).

A entrevista foi marcada e com essa parte resolvida, vinha outra mais complicada, o que te perguntar?

Foi aí que percebi como a elaboração de uma entrevista é um pouco diferente dos demais processos. Pensei que seria necessário encontrar um ponto central, aquilo que se quer/precisa perguntar, e partir daí. Porém, e se o cerne da entrevista não for uma pergunta a ser feita, mas a resposta a que se quer chegar? O ponto central como algo que imaginamos querer descobrir? Um desvendar gradual rumo ao caminho que leva ao ponto central? Sim! Criar um caminho moldável, agir como um GPS, com ponto de chegada determinado, e que, independente das mudanças e reviravoltas da viagem, sempre consegue retraçar um trajeto que chegue ao destino. Toda entrevista é algo inconstante e imprevisível, uma conversa entre duas pessoas, que, muitas vezes, nunca se viram; na qual, muitas vezes, aquele que se crê guia, acaba sendo guiado rumo a um lugar completamente diferente. Trata-se, antes de tudo, de um processo de busca e descoberta.

Passei um tempo buscando o que gostaria de (re)descobrir, o que lhe perguntar, e acabei concluindo que seria algo relacionado àquilo que mais admiro em alguém: a capacidade de se inserir no que faz, como te disse anteriormente. Comecei a planejar possíveis caminhos à resposta, o que me mostrou como ainda sabia pouquíssimo sobre você. Eu te conhecia mais por um determinado momento de sua vida, ainda não havia visto nenhum dos filmes que dirigiu ou trabalhos mais recentes e isso despertou uma curiosidade enorme em mim, gerando uma grande busca por mais informações, outras entrevistas que você já havia feito, etc. O que me surpreendeu, pois, boa parte delas eram mais voltadas para o seu trabalho junto aos seus ex-maridos cineastas e o contexto em que viveram. Sentia falta de ouvir/ler mais sobre você como Helena, independente de qualquer outra pessoa, e esse incomodo acabou criando um foco maior em minhas (possíveis) perguntas.

Consegui assistir a Luz nas Trevas (2010), Feio Eu (2013) e Ralé (2015) antes de nosso encontro. Ver toda aquela experimentação, som, cor, vida, coletividade e movimento me levou a recriar todas as perguntas (mais uma vez). No dia seguinte, pela manhã, fui ao hotel onde você estava hospedada, para nossa imprevisível conversa-entrevista. Começamos falando sobre sua experiência ao realizar Ralé. Indaguei-lhe sobre o processo de filmagem do longa:

“Pra mim, não há coisa mais louca que essa pergunta… Porque foram tantos impulsos! O Ralé surgiu por si mesmo, após quatro anos de uma curtição muito grande sobre o argumento original do que seria a Ralé do Gorki. Fiz um roteiro em cima daqueles personagens adaptado pra São Paulo e o resultado não me dizia o que eu queria falar no momento. Não eram essas as pessoas sobre as quais eu poderia fazer um filme. Tive de trabalhar com elas, dando uma outra luz à vida desses personagens (…). Foi essa a ralé do Gorki, que muito me impressionou, gente que podia transformar-se de alguma maneira e sair da miséria humana.”

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Novamente, a ideia de mudança. Quis saber mais sobre esses indivíduos, esses miseráveis em busca de redenção. Por que e como recriá-los? Haveria neles um tanto de você?

“Imagine a trajetória de uma mulher como eu nessa sociedade absolutamente excludente do feminino. (…) Ralé foi sentido, sentido mesmo. Eu tinha muita dúvida do que seria esse filme. Inclusive, porque quando o fiz não tinha saído o mínimo do orçamento, e eu tinha que produzir para não perder os atores. Então, a gente fez apertado. E essa urgência, esse chamado das ruas, era o que o filme tinha, e era o que eu queria falar – falar dessas mulheres.”

Mulheres excluídas, mulheres sem voz – partes da ralé. Quis saber sua opinião sobre o papel das mulheres no cinema brasileiro contemporâneo, já que sempre foi, nele, uma presença feminina tão forte. Sua resposta, não surpreendentemente, foi solar e esperançosa, convidando a mudança de braços abertos:

“Acho que tem um campo enorme se formando. Você vê vários tipos de cineastas e o que elas realizaram, umas até tragicamente, como o caso da Maya Deren, que de tão maravilhosa, não resistiu, morreu cedo e pobre. E outras que estão ai fazendo como a Ana Vilela. Acho que não existe impedimento, pelo contrário: o Cinema Brasileiro está aí para as mulheres e minorias, todas!”

*

A partir daí, começamos a falar sobre seu processo de criação e o desenvolvimento de sua linguagem neles, lembra? Achei sua fala algo muito bonito, porque você mencionou um forte desejo de reunir pessoas e criar a partir disso, algo que é sentindo nos seu filmes. No comentário após a exibição do Ralé, alguém da platéia mencionou como se trata de um filme dentro de vários outros e vice-versa. Creio que a sensação de ser um filme múltiplo surge de uma das forças criadoras dele, a coletividade, que é extremamente perceptível em toda sua filmografia. Ralé é uma mistura absoluta, uma quase orgia de narrativas, ritmos, sexualidade, minorias, tempos, Eduardo Viveiros de Castro, Ney Matogrosso, amor, cor, palavra, vida, corpo e pessoas. E é apenas através dessa mistura que você conseguiu abordar tanta vida, transitando entre o lado mais pulsante da juventude e a parte mais frágil da velhice. Seus corpos vestem, às vezes literalmente, a palavra. E refletem todas as idades que, quando juntas, formam a vida. Um filme como um ato libertário, teatral, literário, musical e extremamente “helênico”. Capaz de transmitir cinematograficamente a beleza da mixórdia característica dos tempos atuais.

“Imagens que eu vi e que moram na minha mente me fizeram sentir esse impulso de criar outras imagens. Sempre concebi Ralé como algo visual e sem grandes ambições, por já ter vivido extraordinariamente algumas obras do cinema como atriz e integrante do processo. Então, seguimos sem angústias, fazendo tudo com muito prazer, sempre. (…) O sentimento que me fez afastar por um longo tempo e conhecer outras coisas naquele período, me fez hoje ter esse desejo oposto, o de reunir. É por esse desejo que crio histórias, talvez impossíveis de realizar, o que as tornam engraçadas. Existe um filme em nossa mente que é insuperável: no meu, jamais chegarei, mas de certa forma dá para se divertir com ele.”

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Chegamos a falar também, sobre o seu contato, com seus ex-maridos, amigos e da influência deles. Presença agregadora que é, você me falou sobre algumas influências fundamentais em sua formação; pessoas que “fazem parte do meu corpo, psíquico, artístico, criador… Eu não posso me desvincular delas e dessa formação. Sozinho a gente não vale nada. Acho que só um escritor consegue produzir algo sozinho.” (Creio que nem ele.)

Você chegou a comentar sobre a influência de Rogério em seu trabalho, sobre o quanto aprendeu com o cinema dele – mas também destacou as diferenças entre o que faz e o que ele fez, as principais divergências entre suas formas de olhar. Olhar que, como gesto, é algo central em sua obra, fato confirmado por você ao refletir sobre uma cena de Ralé, na qual Djin se deita em sua cama: “Quando eu vejo uma cama, eu vejo um objeto interessante de filmar, se tiver uma ou duas pessoas, uma cama é ótimo. É com esse olho que procuro ver, talvez um olho livre.”

*

Antes do término de nossa conversa, começamos a falar sobre sua relação com o passado-presente e da recriação de ambos em algo novo, o filme. Pois, tanto em Ralé quanto em suas outras obras, percebem-se várias citações e referências aos anos 70/80 e aos trabalhos que você realizou nessa época. Entre tais citações, há uma em Ralé bem interessante, durante uma conversa da sua personagem com o de Ney Matogrosso, em que ele diz: “Tudo agora é um replay dos anos 70 e 80, ninguém está interessado em fazer algo novo”. A partir disso, pedi para que comentasse um pouco essa fala e a possível relação dela com o cinema atual e suas possibilidades futuras:

“Sempre questionam esse diálogo, mas não é meu, é do Bukowski, que amo! Foi ele que falou isso! Na verdade, existe esse lado do replay, ele acontece porque acho que é algo circular, mais em espiral, pode explodir lá em cima, mas a gente não sabe, ainda não se chegou lá. O futuro do cinema a gente não sabe – é um enigma.”

Depois de nossas conversas, você voltou pra São Paulo.

A mostra também estava prestes a acabar, mas antes haveria a exibição do seu primeiro longa “Canção de Baal”, que produziu logo após a morte de Rogério. Era o único de seus filmes que ainda não tinha assistido, e o fato dele ser seu primeiro longa e de ter surgido de um momento tão forte em sua vida, me fez esquecer completamente do cansaço e ir concluir minha ‘imersão’.

O filme, inspirado na peça “Baal, também primeira peça longa de Brecht, é uma mistura entre a vida de Baal – um poeta e cantor que vive intensamente, ocupando-se de casos amorosos, bebidas e figuras marginais como ele -, uma entrevista de Einstein no Brasil, onde teria sido comprovada a Teoria da Relatividade e gravações de falas do próprio Brecht. Para mim, foi um de seus filmes mais tristes e melancólicos: suas cores são mais sóbrias, a fotografia mais fria e escura, com maiores espaços dedicados ao silêncio. Foi um encaixe essencial para concluir toda a experiência que havia vivido ali.

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Você e a forma como lida com suas linguagens me ensinam muito. Ter podido acompanhar um momento seu recapitulando tudo isso me ensinou ainda mais. Seu entendimento e respeito em relação aos momentos em que se encontra, a compreensão do que é o outro e da importância dele também se inserir no que está sendo feito, o reconhecimento que o ato de criar surge a partir de vários, que precisa do coletivo, de pessoas, diferenças, misturas, de corpos que vão além de si mesmos, tudo isso me fez compreender que seu maior gesto autoral está em sua forma de viver e reinventar a vida. É este aprendizado que mais guardo em mim de nossa experiência.

É um prazer te conhecer.

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(Agradeço a todos que

contribuíram para a construção

desse texto e ao Lucas.A,

que teve uma participação

essencial no processo da entrevista.)

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Notas:

1*Antônio Abujamra entrevistando Helena no programa Provocações do dia 30/11/2010

2* Eletiva : nome dado as matérias escolhidas, criadas e inventadas pelos alunos do Casa Viva, nosso espaço dentro do currículo escolar.

3* http://www.contracampo.com.br/61/aquestaodacultura.htm

4* Evento no qual foi exibida a obra cinematográfica completa da diretora. Também houve a ocorrência de uma Master Class com Helena, da qual, inclusive, retirei várias das citações utilizadas ao longo deste texto.

 

Pílulas Sobre Naomi Kawase e a EICTV

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Joana Oliveira

Resgate

Há muito tempo queria voltar à escola de cinema onde estudei por dois anos em Cuba. Tinha tido algumas oportunidades de visitar ou trabalhar ali, mas elas nunca se concretizaram. Fazia doze anos que não retornava à ilha quando fiquei sabendo da seleção para o workshop que a diretora japonesa Naomi Kawase daria dentro da maestría “Cine-Ensayo”. Algo clicou dentro de mim. Percebi que durante a minha especialização em direção de ficção tive aulas com diretores homens, somente. Algumas poucas mulheres me deram aulas, mas não de direção de ficção. Eu era a única aluna nessa especialidade naquele ano e me sentia muito sozinha. Há momentos em que um resgate do passado surge como uma reconciliação. Eu resolvi que merecia reviver o meu. Com uma passagem de avião divida em 10 prestações, uma bolsa ganha para pagar o curso e uma câmera emprestada de um amigo, passei doze dias na Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños.

Expectativa

É importante mencionar que a EICTV é um internato rural afastada das cidades. Em volta há plantações e algumas casas de camponeses. San Antonio de Los Baños, a pequena cidade mais próxima, fica há seis quilômetros e a internet da escola não é boa, como a maioria dos lugares em Cuba. Digo isso porque, afastados de tudo, há muito tempo livre e o tédio ajuda na proliferação de histórias e confabulações. Foi assim quando eu morei lá e em 2016 não foi diferente. Cheguei na escola alguns dias antes do workshop começar, afinal eu tinha pessoas para rever e lugares para revisitar. Fui conhecendo os estudantes de várias nacionalidades e logo comecei a ouvir os boatos da chegada da diretora japonesa. O último grande nome que tinha passado pela escola nesse ano era o de Abbas Kiarostami, que também deu um workshop para a maestría “Cine-Ensayo” e havia falecido fazia poucos dias. As pessoas já imaginavam como seria a passagem de Naomi Kawase e a comparavam com a estadia de Kiarostami. Ouvi de trabalhadores e alunos que ela traria muitas pessoas para acompanhá-la, “un secto” diziam. Falaram também que ela havia pedido três apartamentos, um cozinheiro próprio e dois tradutores. Antes mesmo dela chegar, já havia opiniões pró e contra seus pedidos para a escola. Uns achavam um exagero, afinal Abbas não tinha feito nenhum pedido especial. Outros achavam que era a excentricidade japonesa. E houve até um boato que ela era parente de Akira Kurosawa, talvez até filha. Mas ninguém sabia o que era de fato verdade e o que era mentira. De toda forma, a movimentação para receber alguém importante estava no ar e era divertida.

Basquete

Nas primeiras horas com o grupo, Kawase nos falou de seu passado como jogadora de basquete. A única coisa pela qual ela se interessava até seus 18 anos era jogar. Contou que fazia parte do time da sua cidade natal, Nara, e que já tinha planos para tornar-se uma jogadora profissional. Até que um dia tudo mudou. Ela estava em um jogo importante, uma final, e o seu time estava perdendo. Faltavam três minutos para o jogo acabar e ela olhava para o relógio que contava o tempo. Então, começou a chorar. Seu treinador gritava para que não chorasse por estar perdendo. Mas Naomi não chorava por isso. Ela entendeu, naquele momento, que o tempo passa e desaparece, sem volta atrás. Parece óbvio, mas ali aquilo lhe pareceu totalmente entristecedor. Kawase decidiu então abandonar a possível carreira como jogadora de basquete e procurar alguma profissão em que pudesse guardar o tempo. Ela queria possuir o tempo, por isso entrou para a escola de cinema.

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O mundo

Para Kawase o mundo existe porque ela o vê, ela o sente. A sua perspectiva é sempre pessoal. Ela filma o que é interessante para ela, o que a faz sentir-se projetada na tela.No primeiro dia de aula, Naomi nos mostrou Watashiwatsuyokukyômi o motta mono o ôkikufix de kiritoru (Eu foco aquilo que me interessa, Japão, 1988, 8mm, 5min). Esse é o seu primeiro filme, quefez com uma câmera de 8 mm. Ao mostrara imagem das tulipas que há nesse curta, ela diz não ver flores. Vê a si mesma aos 18 anos usando a câmera pela primeira vez. Naomi nos contou um pouco de sua vida; ela foi criada por um casal mais velho, pois seus pais a abandonaram. Eles tinham idade para ser seus avós. Naomi se sentia diferente de seus amigos e amigas de escola e da cidade. Ela não entendia porque tinha nascido se era para ser abandonada. A vida lhe parecia distante. Mas quando começou a filmar sentiu que as imagens a conectavam ao mundo. Ela faz filmes para sentir que está viva, não há o que filme que não esteja relacionado intimamente com a sua história. Ela falou novamente de sua vontade de reter o tempo: guardar o passado, sentir que existiu e que está viva, que continua existindo. Foi assim em seus primeiros filmes documentais, como os mais famosos Nitsutsumarete (Em seus braços, Japão, 1992, 8mm), onde filma a busca por seu pai, ou em Katatsumori (Caracol, Japão, 1994, 8mm) onde mostra e toca sua “avó”, a mulher que a criou. E é assim até hoje, mesmo em ficções como Mogari no Mori (Floresta dos lamentos, Japão/França, 2007, 35 mm) onde fala do processo de Alzheimer baseada no que estava vivendo com sua “avó” ou em Futatsume no mado (O segredo das águas, Japão/Espanha/França, 2014) que também fala de uma menina que está perdendo sua mãe, no caso baseada na perda de sua “avó” que também tinha uma ligação com o xamanismo. Os filmes existem para que tenhamos consciência de nossa própria existência e também da finitude dela. Minha sensação é que Naomi Kawase filma para poder continuar vivendo.

As aulas

Muitos professores que me deram aulas na EICTV não falavam espanhol, então eu estava já acostumada com uma tradução consecutiva. Entretanto,  Kawase não se sentiu segura com o tradutor de japonês-espanhol que havia sido disponibilizado pela escola porque ele não conhecia os termos técnicos de cinema. Começamos então a viver uma situação inusitada: tudo o que Naomi falava passava por um japonês que traduzia para inglês e logo uma tradutora cubana passava do inglês para espanhol. Como eu entendo inglês, ficava ouvindo duas vezes as traduções e me pegava pensando em formas de decifrar o que a professora realmente queria dizer entre as línguas. Percebia que Naomi acompanhava as palavras em inglês sendo traduzidas para o espanhol e olhava para os rostos dos alunos tentando entender se o que ela estava explicando entrava em nossas cabeças de forma segura. Uma assistente sempre acompanhava Naomi. Era ela quem passava os filmes e fazia as anotações necessárias. Um dia pedi para ver seu caderno – com um pouco de dificuldade, pois ela não falava muito bem inglês. Havia pequenos desenhos dos alunos e alunas ao lado das descrições em letras do alfabeto japonês. Aquilo me pareceu de uma simpatia enorme, as letras como desenhos e nossas carinhas ali, meio mangá. No segundo dia de aula, Kawase nos pediu que fizéssemos um exercício. Teríamos que encontrar um tema, filmar e editar em poucos dias. Tudo sozinhos. Iríamos passear pelos arredores e vilas próximas da escola procurando personagens e temas. Ela iria acompanhar o processo criativo e logo criticar os trabalhos. Aquilo nos soou um pouco inusitado… Não o fato de termos que filmar algo, mas que ela esperava que os trabalhos se relacionassem com os alunos de forma íntima. Havia gente que nunca tinha ido à Cuba, que tinha chegado fazia 3 dias na escola e que teria outros 3 dias para entregar o exercício pronto. Parecia um pouco exagerado o pedido de um filme com um tema que nos refletisse em tão pouco tempo e em um lugar desconhecido para a maioria. Mas, no mundo de Naomi, essa dificuldade não existe. Para ela não é possível filmar à toa. Tudo o que decidirmos filmar estará relacionado conosco pelo simples fato de não haver outra possibilidade. Se gravamos algo é porque temos que estar completamente conectados com aquilo. Parece estranho, mas é o que ela acredita. E nas apresentações dos trabalhos, Kawase soube avaliar exatamente quem havia feito algo que dialogava com sua própria alma e quem não. Um pouco assustador, um pouco xamânico.

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Plantar

Em uma aula eu lhe perguntei qual era sua relação com a natureza. Por causa de uma má tradução e de intervenções de outros alunos, ela começou a explicar o significado das paisagens, da mata e do mar em alguns de seus filmes. Eu retifiquei a pergunta em inglês. Queria saber se ela se relacionava com a natureza e de que forma. Naomi disse que planta desde sempre, ela come o que cultiva. Disse que só quem tem uma relação com a jardinagem ou a agricultura sabe que não adianta tentar acelerar o tempo. Você tem que esperar até que a flor se abra, até que a semente brote, até que a fruta esteja madura. Kawase, em um tom sério, contou que já aprendeu mais com a natureza sobre a vida e seu ciclo do que com o homem. Ela se diz ignorante em relação a muitas coisas, é do interior do Japão e isso faz com que não conheça muito do mundo e de outras culturas. Ela tenta respeitar o que é novo, mas tem medo do mundo moderno, do abandono de tradições e, sobretudo, da distância entre o homem e a natureza. Ela se sente bem em Nara, em sua casa, com suas plantas.

Despedida

Depois das apresentações dos nossos pequenos filmes, nos reunimos no “Ranchón”, um restaurante aberto em frente ao gramado da escola. Naomi estava jantando e tentava conversar com os alunos em um inglês muito tímido. Apesar de ser introspectiva, da dificuldade que tinha com o idioma e de ser bem séria e exigente com os nossos trabalhos, Naomi conseguia também ser bem cuidadosa e atenciosa conosco. Tentava ser simpática e me perguntou algumas vezes, pelos corredores da escola, como estava o andamento do meu trabalho. Nessa última noite, ela conversava com os alunos com uma proximidade que até então não tinha sido possível. De repente, um grito. Naomi se assustou muito e deu uns passos para trás. Todos olhamos. Uma perereca havia saltado no copo de suco de manga do seu filho. Metade do corpo verde do anfíbio estava submersa no líquido amarelo e a outra para fora. Com as patinhas, ela se segurava na borda do copo e olhava para todos desconfiada. Foi então que eu vi Kawase tirar a câmera do celular para fazer sua primeira foto. A perereca no copo. E logo, risonha, a diretora saiu tirando fotos com todos nós.

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Thom Andersen: Cinema, Memória e Espaço.

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Thomas Lopes Whyte

Escrever um ensaio sobre a obra de Thom Andersen requer um cuidado redobrado. Digo isso porque, ao se lidar com um trabalho de caráter por vezes ensaístico, é preciso atentar-se não somente ao objeto último, mas também compreender e discutir os temas abordados em seus mais variados terrenos. Por mais que Hollywood e a indústria do cinema sejam pano de fundo para a maior parte de seus filmes, escrever sobre os filmes de Andersen é ir muito além, e refletir também sobre Los Angeles, memória, nostalgia e conflito. Se o ensaio não gera movimento mental e recrudescimento de ideias, ele não possui razão de existir e corre o risco de acabar limitado a um exercício inócuo de vaidade.

Seria menos frutífero concentrar os comentários ao redor de aspectos cinematográficos ligados exclusivamente à linguagem. Priorizar aspectos da montagem, o uso do som e demais ferramentas utilizadas para a criação de seus filmes, em detrimento de análises direcionadas aos temas propostos por seus documentários, seria desperdiçar as plataformas tão generosamente levantadas pelo diretor. Dito isso, e contrariado por minha própria vontade, deixo para um segundo texto a análise de Os pensamentos que outrora tivemos (2015), importante filme do diretor que merece uma discussão própria.

Professor da escola de cinema e vídeo do California Institute of the Arts (Cal Arts), na cidade de Los Angeles, desde 1987, Thom Andersen é um documentarista singular que realiza seus filmes desde a década de 1960. Uma parte significativa de seu trabalho se concentra em desvendar os códigos do cinema e explorar com rigor quase científico o vasto material dessa arte já não tão nova. Na definição do francês Serge Daney, Andersen, enquanto crítico, é um autêntico Cine-Fils. Rebento do próprio meio que ajuda a construir, o diretor lança mão de um vasto conhecimento e busca, muitas vezes em filmes comerciais e absolutamente triviais, material para discussão. As escolhas de Andersen não se restringem aos filmes de arte, geralmente aclamados pela crítica, e costumam contemplar com o mesmo interesse as obras e atuações de personalidades como Harry Langdon, Yasujiro Ozu, Masahiro Shinoda e Sylvester Stallone, como, por exemplo, em sua análise do arquétipo e representação do policial norte-americano em Cobra (1986).

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Os ensaios visuais de Thom Andersen, algumas vezes informativos, como no caso de Los Angeles Plays Itself, se distanciam dos filmes educativos por duas razões fundamentais. Em primeiro lugar, possuem a vantagem de pertencer a um cinema que busca material no seio da própria indústria que o produz, o que de imediato amplia o leque de recursos relativos à sua estrutura fílmica, além é claro, de permitir a recusa de várias das convenções do gênero documental/reportagem. É também autorreferente e estabelece uma dialética direta entre ambiente gerador e produto. Ainda mais importante é a precisão com que sua montagem favorece o paralelo entre narração e imagem. A economia de texto e o rigor na escolha das palavras, ao priorizar certas linhas de raciocínio em detrimento de outras, favorece a fluidez com a qual os trechos se desenvolvem, tornando-os absolutamente interdependentes.

Em seu longa, Eadweard Muybridge, Zoopraxógrafo (1975), Thom Andersen investiga a figura obsessiva de Edweard Muybridge, fotógrafo inglês que trabalhou nos Estados Unidos e foi pioneiro na criação de uma espécie de proto-cinema. O filme é um panorama geral do trabalho e da vida de Muybridge e abarca trechos de sua obra que vão das suas experiências fotográficas no parque Yosemite aos seus incontáveis e célebres estudos do movimento.

Além da preocupação oficial em apresentar os estudos de biomecânica possibilitados pelo zoopraxógrafo, Andersen estende o limite de suas sondagens ao extrair, nas entrelinhas, análises secundárias possibilitadas pelas incontáveis séries fotográficas de Muybridege. Discute, somente a partir da análise das fotografias, temas diversos como nudez, memória e ciência.

Em seu trabalho mais conhecido, Los Angeles por Ela Mesma (2003), Thom Andersen aborda as contradições entre as diversas representações da cidade de Los Angeles e traz para a tela o que, usualmente, é colocado apenas como pano de fundo no desenvolvimento das ficções hollywoodianas. Desta vez, o ambiente urbano é protagonista e o diretor, logo no início, revela uma de suas principais estratégias como documentarista, ao afirmar: “Se podemos apreciar documentários por suas qualidades dramáticas, talvez possamos apreciar filmes de ficção por suas revelações documentais.” Essa é a essência de grande parte do seu trabalho. Esmiuçar os mais variados tipos de registro e extrair leituras preciosas a partir das entrelinhas.

É possível detectar, na parte da obra de Andersen dedicada à representação de Los Angeles, a existência de uma divisão entre duas vertentes distintas que têm a cidade como personagem. De um lado, as representações mais difundidas, predominantes e que formaram, ao longo do século passado, o conjunto de cenas que definiram o arcabouço imagético da Califórnia meridional. Do outro, as representações que contemplam a totalidade de uma cidade fragmentada, que emerge dos escombros desse protótipo de hipercapitalismo. No primeiro caso, cabe observar as variações de representação, da cidade estilizada, quase sempre resultante de um olhar impreciso e contaminado. Exemplificado com mais clareza, através das obras realizadas por estrangeiros que ajudaram a criar e difundir o mito da cidade de Los Angeles e que alternaram, ao longo do século XX, posições vacilantes entre uma adoração indulgente e repulsa incondicional. Visão essa difundida principalmente por artistas e intelectuais exilados, como Brecht, Adorno e Schoenberg. Se um dos mais importantes movimentos da primeira categoria é o cinema noir, o melhor representante para definir a segunda ordem de filmes é, como chamado pelo próprio Andersen, o neorrealismo americano.

Apesar de um variado espectro de representações e temas postos na tela, cujos deslocamentos acontecem em diversas direções de acordo com o espírito de cada época, parece haver uma barreira quase intransponível que impede Hollywood de romper com uma lógica bidimensional e voltar seu olhar para baixo. A recusa sistemática em estabelecer diálogos mais generosos com uma parcela ordinária da cidade é percebida claramente ao observar, como apontado por Andersen, a predileção da indústria por priorizar a representação de espaços mais identificáveis do território urbano angelino. Locações icônicas se repetem; o edifício Bradbury, as casas projetadas por Frank Lloyd Wright e Richard Neutra, os motéis de beira de estrada e as torres de vidro que, ao lado de Bruce Willis, foram protagonistas no filme Duro de Matar (1988) são alguns desses exemplos. Fenômeno, obviamente que não se restringe à Los Angeles, já que cada cidade ao redor do mundo, através das obras de seus artistas se projeta muitas vezes baseada em utopias e versões simplificadas de si mesmas. O problema de Hollywood, no entanto, reside em uma questão de proporção e escala, que mantém no anonimato a maior parte dos quase 4 milhões de habitantes de Los Angeles e faz com que pensemos que a cidade é composta majoritariamente por garçonetes em busca de fama, policiais cretinos e membros de gangues.

Essas representações do espaço serviram ao longo do tempo como mecanismos para reiterar ideologias da indústria, que de alguma forma ignorou as pessoas que não vivenciaram de forma direta a Los Angeles cinematográfica. Uma população exilada dentro de seu próprio território, que passou ao largo das grandes conspirações e manobras políticas investigadas por J.J Gittes em Chinatown (1974), e jamais estiveram presentes durante os escândalos da cidade retratada em Los Angeles: Cidade Proibida(1997).

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De qualquer forma, a pressão exercida pela indústria da cultura quase sempre vem acompanhada de seus efeitos colaterais e propicia o surgimento de artistas e movimentos contra-hegemônicos, com obras originais como as de Chester Himes, David Alfaro Siqueiros e Kenneth Anger. Em campos diversos, estes estabeleceram uma relação diferente com o ambiente californiano do qual fizeram parte.

É exatamente essa a importância do trabalho de resgate e valorização de filmes construídos sob outros olhares. Rodados, predominantemente, por artistas negros, o cinema social realista americano, impulsionado pelas lutas por direitos civis, é revisitado por Andersen, que discute a importância de filmes como o pioneiro The Exiles (1961), Bush Mama (1979) e O Matador de Ovelhas (1978), dirigidos respectivamente por Kent Mackenzie, Haile Gerima e Charles Burnett. Reconhecer esses trabalhos é estimulante e esclarecedor, pois recoloca em perspectiva questões urgentes ainda em 2016, através da força retórica de um período eloquente, em que uma parte considerável do cinema, literatura e teatro convergiam para um tipo de poesia-manifesto de resistência. Tomando a precaução de não contemporizar tais obras e estabelecer relações frágeis com o momento político atual, é possível discutir e pensar até hoje a importância de se criar mecanismos que induzam o surgimento de uma cinematografia ampliada e não centralizada quanto à sua origem. A autoafirmação de comunidades periféricas, necessariamente, está atrelada à produção de material com novas referências, que possibilitem a criação de um terreno fértil para o aparecimento de novas estéticas e experiências locais.

No média-metragem Get Out of the Car (2010), filmado entre 2001 e 2009, o diretor propõe um mapeamento visual a partir do deslocamento do olhar e substitui a impressão fugaz do que é visto pela janela do carro por um olhar cuidadoso e mais aproximado do pedestre. Só através desse estreitamento na relação entre pessoa e lugar que se torna possível atribuir significados a elementos banais do urbano, como fachadas, letreiros e estruturas esquecidas nos interstícios de Los Angeles. Andersen inicia sua deriva esclarecendo, em voz off, a um transeunte, o objetivo de sua empreitada, e adota um procedimento de exploração similar ao da psicogeografia do situacionista Guy Debord. O diretor se dedica a visitar um arquipélago de pequenos lugares desconhecidos, localizados nos vácuos do tecido urbano, distantes das áreas valorizadas do West Side e do centro com seus obeliscos de vidro. Andersen navega por esses lugares ilhados, resultantes acidentais de um traçado viário obtuso, comum a boa parte das grandes cidades norte-americanas. Como um arqueólogo disposto a reconstruir aspectos de relações mais cotidianas estabelecidas pela maioria das pessoas, o diretor prefere deixar a acrópole com sua arquitetura áulica de lado e lançar seu olhar sobre a astu, ou pelo menos o que restou dela. Get Out of the Car é um filme sobre sinais, ícones e locais desbotados de uma cidade multiétnica complexa que, paradoxalmente, insiste em se projetar com a vulgaridade planificada de cartazes publicitários concebidos em uma escala grande o suficiente para serem observados de dentro de um veículo a 100 km por hora. Do chão, com câmeras estáticas, se observam sinais que vão de imensas estruturas abandonadas na margem das avenidas a murais com releituras populares de ícones cristãos conhecidos, como o Cristo Pantocrator (ethos) e o Cristo Crucificado (pathos).

Parece sintomático, no entanto, e essa é uma leitura que faço a partir de várias das obras de Andersen, que o mais famoso e reconhecido símbolo de Hollywood seja exatamente um antigo letreiro publicitário. Localizado na cadeia de colinas que separam Hollywood do vale de San Fernando, o monumento mais reconhecível do cinema se destaca imponente. Pertence a uma categoria tipológica que, segundo o casal de arquitetos/urbanistas Denise Scott Brown e Robert Venturi, pode ser denominada como arquitetura da persuasão. O valor do artefato, construído originalmente para vender casas, não reside em sua interpretação pessoal e intransferível, e sim na capacidade de comunicar ao consumidor, da forma mais direta e denotativa possível, seu valor comercial. Não é permitido supor, dado o caráter pictórico e objetivo do letreiro, uma segunda interpretação, um desvio do ponto de vista original. Se, por um lado, Hollywood, seu star system e os filmes com Douglas Fairbanks e Mary Pickford foram seminais para o desenvolvimento de uma mitologia própria do cinema e seus gêneros, por outro, a consolidação desse sistema persuasivo e desenvolvido ao redor de um modelo de produção fordista marginalizou ainda mais várias das produções dissonantes do mesmo período.

Um desses exemplos de obra relegada ao segundo plano da indústria do cinema é apresentado no filme Juke – Passagens dos Filmes de Spencer Williams (2015), em que Thom Andersen apresenta uma colagem de alguns dos trechos de filmes realizados pelo diretor, produtor e ator afro-americano Spencer Williams, um dos mais conhecidos autores dos chamados filmes Étnicos (race movies) – ainda que, até hoje, bastante desconhecido. Assim como o pioneiro e também diretor Oscar Micheaux, Williams produzia seus filmes com orçamentos limitados e os exibia, geralmente, em cinemas segregados para negros. Os filmes étnicos foram bastante populares nos Estados Unidos durante o período que vai da década de 1910 até o início dos anos de 1950 e, das mais de 500 produções realizadas durante o período, pouco mais de 100 foram preservadas. Desses registros quase obliterados, Thom Andersen evoca as origens de um cinema original e questiona a concepção histórica que hierarquiza esses filmes como produtos de segunda linha, em função de suas fragilidades decorrentes da falta de recursos.

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Em seu texto intitulado “O mundo silencioso”, André Bazin discorre sobre o filme homônimo de Jacques-Yves Cousteau e Louis Malle e atenta para o fato de uma ampliação quase infinita das possibilidades de exploração geográfica através da câmera. No mar, somos envolvidos por uma espécie de dimensão desconhecida, mais espessa, e sujeitos a regras e forças distintas, que, subitamente e somente a partir das revoluções tecnológicas delirantes que permitiram esse mergulho em direção ao desconhecido, se tornam parte de nossa cultura. De repente, 70% do planeta, antes inacessíveis, se abrem diante da curiosidade humana. Com alguma boa vontade, é possível ver semelhanças entre o cinema de exploração e os filmes feitos por diretores como Haile Garima, Charles Burnett, Spencer Williams, Oscar Micheaux e Zacharias Kunuk, diretor do filme Inuit Atanarjuat, o corredor (2001). Com a diferença fundamental de surgirem a partir de um gesto interior-exterior, ao contrário do filme de Cousteau e Malle, essas obras atuam como escaramuças que se destacam da corrente comercial e ajudam a deslocar o centro de gravidade da temática cinematográfica em direção a um terreno democrático e mais representativo, ao explorar realidades ignoradas com o auxílio do potente registro audiovisual.

Outra das questões centrais na obra de Andersen é a preocupação em recuperar parte da memória militante norte-americana. Uma memória afetiva, envolvida por um manto nostálgico, apresentada em um de seus principais longas, Hollywood Vermelha (1996). Aqui, o diretor expõe trechos de filmes e entrevistas com roteiristas e diretores que fizeram parte da lista negra de Hollywood e foram perseguidos, durante a era McCarthy, pelo comitê de atividades antiamericanas por terem envolvimento com organizações de esquerda. O intento de Andersen não é reconstruir o período e compreender o como, mas sim os porquês. Disseca a filmografia de autores como Paul Jarrico, Dalton Trumbo e John Howard Lawson, amplificando seus discursos e motivações ideológicas para, a partir daí, compreender as motivações políticas repressivas do período.

O filme, possibilitado pelo arrefecimento das relações antagônicas alimentadas durante a guerra fria, se desvencilha da bruma paranoica que envolve Hollywood e opta por uma abordagem histórica mais justa, ou pelo menos mais direta, ao conceder parte do espaço originalmente negado aos escritores perseguidos. Para elucidar as estratégias da abordagem que guiaram parte do pensamento de Andersen em Red Hollywood, destaco outras duas, que dentre outras formas de análise histórica, contribuíram para minar a reputação de vários artistas do período.

Em primeiro lugar, uma rápida análise da conhecida frase de Billy Wilder, que disse referindo-se aos 10 de Hollywood:“dos 10, apenas 2 tinham talento, o restante eram apenas pessoas hostis”. De acordo com Foucault, uma das formas mais recorrentes de reduzir o alcance de um discurso é a partir da interdição de seus emissores. Esse mecanismo, exemplificado pelo autor através da figura alegórica do louco, possui suas variações mais sutis, e recai geralmente sobre grupos socialmente menos coesos. No caso de Hollywood e seus 10 rebeldes, basear-se em um pretenso sistema qualificativo para justificar o silêncio ao redor de uma obra, não só é cruel, como desonesto, pois afinal de contas, não ter talento e fazer filmes ruins nunca foi obstáculo para que diretores medíocres fizessem sucesso e tivessem seus trabalhos divulgados.

O segundo exemplo, em alguns pontos semelhante ao primeiro, consiste em escamotear ideias prementes, personalizando a história ao ponto de destitui-la de sua objetividade. Esse é o caso do filme recente Trumbo: Lista Negra (2015), dirigido por Jay Rouch. A obra é um melodrama protagonizado por Brian Cranston que, apesar de todo o potencial da discussão ao redor de uma temática poderosa, prefere abordar questões secundárias da vida pessoal do roteirista e deixar a política de lado.

Mais simples e objetiva, a forma de abordar o tema proposto por Andersen privilegia sempre o discurso e cria condições para que, a partir daí, seja possível estabelecer algum juízo sobre o pensamento e a obra daqueles que foram proibidos de trabalhar durante o período.

A ideia para o filme mais recente de Thom Andersen, A Train Arrives at the Station (2016), originou-se a partir de uma cena de o Filho único (1936), de Yasujiro Ozu, que originalmente compunha o corpo do longa, Os Pensamentos que Outrora Tivemos (2015), realizado pelo diretor norte americano. O trecho do filme de Ozu, integra uma compilação de cenas com trens e evoca um dos motivos mais caros e significativos do cinema. Apresentando um mosaico que une a célebre estação de Ciotat, filmada pelos irmãos Lumière em 1985, ao trem que transporta Johnny Depp em Dead Man (1995), exatos 100 anos depois, Andersen proporciona uma viagem metafórica pela própria história do cinema.

Assim como Andersen, Harum Faocki, em seu filme A Saída dos Operários da Fábrica (1995), organiza trechos originados de um motivo também filmado pelos irmãos Lumière, e monta seu curta a partir de cenas que mostram operários deixando seus locais de trabalho. O que diferencia fundamentalmente os filmes de Andersen e Farocki, nesse caso, é a distância no tratamento que os espaços da ferrovia e da fábrica, tiveram durante os 100 anos que se seguiram à invenção do cinematógrafo. Andersen opta por explorar um território mais vasto e, definitivamente, mais prolífico que o de Farocki. Exemplifica, através da escolha de seus fragmentos, o fascínio exercido pela locomotiva, seu movimento e o potencial simbólico atribuído à figura do trem, com suas chegadas e partidas.

A locomotiva, desde seu surgimento, reinou absoluta, ao menos até a fabricação do Ford T em 1908, como principal símbolo de velocidade criado pelo engenho humano. Natural que as lentes dos pioneiros do cinema tenham se voltado tão cedo para o registro desse objeto, o mais veloz que o intelecto humano havia criado até então. Representação simbólica não só de uma cinética artificial, como também do próprio homem ocidental, da razão e do otimismo implacável de um século em que ainda não era possível vislumbrar com clareza os efeitos nocivos da ciência. Com o registro da máquina e não só do trem foi possível explorar, em escalas cada vez maiores dimensões que a fotografia não conseguiria registrar e uma espacialidade que o teatro, limitado pela ribalta e o fundo do palco, não poderia reproduzir. Duas categorias de movimento, criadas e desenvolvidas ainda na aurora do cinema, podem ser exemplificadas através dos filmes A Chegada do Trem na Estação de Ciotat (1895) e The Kiss in the Tunnel (1899), de George Albert Smith.

No filme dos irmãos Lumière, a câmera, posicionada na plataforma com seu enquadramento estático, ainda se mantém refém da ideia de moldura herdada da arte pictórica e, posteriormente, da fotografia. No entanto, o enquadramento que valoriza o ponto de fuga e permite ao espectador notara aproximação dramática do trem a partir de uma longa distância, ajuda a romper com a relação umbilical entre cinema e fotografia ao potencializar a ilusão de movimento e tridimensionalidade da projeção. No segundo filme, o referencial se inverte, a câmera é posicionada na parte frontal da locomotiva e o trem passa a ser gerador do deslocamento. Apesar de ter sido precedido pelos próprios irmãos Lumière e por filmes como The Havestraw Tunnel (1897), G.A Smith se notabilizou por ter acrescentado características narrativas à técnica conhecida como Phantom Ride, que consiste em um plano subjetivo criado através do movimento suave de translação da câmera, e que sugere um levitar fantasmagórico.

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A montagem do curta se aproveita dessa indissociável relação entre máquina e cinema para costurar uma linha temporal da imagem em movimento e usa como catalisadores os planos ferroviários mais significativos segundo as percepções únicas de Thom Andersen.

Com uma extensa carreira, Andersen esteve presente durante o ciclo de renovação do cinema norte-americano na década de 1960 e pôde acompanhar de perto várias das transformações sociais que serviram de combustível tanto para seus filmes como para aqueles realizados pelos grandes estúdios. A revolta de Watts, o desmantelamento dos movimentos sindicais durante a era Reagan, o aparecimento da cultura Yuppie, o surgimento dos blockbusters, o boom japonês no centro de Los Angeles, a popularização da cocaína, a consolidação da Califórnia como polo mundial de tecnologia, a escalada da violência policial, a latinização das comunidades ao norte da fronteira e diversos outros componentes de uma sociedade complexa e volátil registrada através de várias lentes, mais ou menos deformadas, que resultaram em filmes completamente distintos como Fuga de Los Angeles (1996), Blade Runner (1982), Um perigoso adeus (1973) e Uma Mulher Sob Influência (1974) – Todos herdeiros mutantes de visões de mundo conflituosas e muitas vezes contraditórias, alinhavados com maestria por Andersen.

Próximo o suficiente para a abordagem desses tópicos, mesmo que tangencialmente, ou temporalmente distante, como quando discorre sobre Muybridge, Thom Andersen não só se dedica ao árduo trabalho de apresentar os temas de forma descritiva, como também acrescenta uma segunda camada sobre a qual se compromete a explorar as fissuras entre os planos do acervo que toma como base. O diretor reavalia o papel do crítico e sustenta a ideia de utilizar o cinema como ferramenta basilar para a provocação de discussões urgentes. O papel do crítico não deveria se limitar ao exercício de avaliar o valor comercial, as virtudes e defeitos de um filme. Em meio a outras funções, ou disfunções, cabe ao cineasta, e também ao crítico (papel duplo assumido por Andersen), suscitar novas formas de ver o mundo, usar sua obra não como um fim em si mesma, mas, antes de tudo, como trampolim para a formação de uma cadeia cada vez mais rica e diversificada de pensamento.