The Babadook (2014), de Jennifer Kent

 

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Entre o real e o fantástico

Ana Cláudia Ulhôa  (com colaboração de Fábio Feldman)

The Babadook (2014) é um filme sobre depressão e luto, temática abordada com maestria pela atriz e diretora estreante Jennifer Kent. Em seu terror psicológico, jump scares e outros clichês e estratégias recorrentes em filmes de terror (sobretudo veiculados a ciclos paranormais) são usados de forma contida. O verdadeiro investimento se dá na construção da relação entre mãe e filho e na composição de climas horríficos de tensão e perigo. Estes tanto remetem, diegeticamente, à presença de uma figura fantasmagórica, responsável por colocar em risco o bem-estar da família, quanto a um subtexto mais sutil, que se vale da assombração enquanto metáfora dos efeitos da perda.

O ponto de partida do filme (explicitado gradualmente em seu decorrer) é a morte de Oskar Vanek (Benjamin Winspear), que não resiste a um acidente de carro, ocorrido enquanto se encontrava a caminho do hospital para o parto de seu filho Samuel (Noah Wiseman). Tal passamento marcará as vidas do garoto (vítima consequente de um quadro psicológico instável de agressividade) e sua mãe, Amelia (Essie Davis) que, abnegadamente, resolve se dedicar de forma quase integral ao filho. Entretanto, sentimentos reprimidos parecem se colocar entre ambos, alimentando um ciclo destrutivo que será intensificado a partir da descoberta do livro infantil The Babadook.

Espécie de versão infernal de uma obra de Roald Dahl, o livrinho é protagonizado por uma figura aterrorizante, que obceca Samuel. Convencido de que o Babadook está vivo e ameaça seu lar, o menino passa a ter crises violentas. Como resultado disso, uma atmosfera ambígua é instituída, tornando impossível ao expectador saber se as aparições do monstro para o menino-problema são realidade ou alucinação. Eventualmente, porém, a mãe passa a também enxergar a criatura – sendo, inclusive, possuída por ela.

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Kent consegue servir-se da fotografia desbotada e monocromática de Radek Ladczuk e alinhá-la com o ritmo progressivo do roteiro a fim de instalar uma sensação de vazio, solidão e melancolia. Em relação à iconografia, composição e condução de suas mise-en-scènes, The Babadook parece manter certo diálogo com a tradição do Expressionismo Alemão, tanto em função do emprego poético e expressivo da iluminação e da caracterização da criatura – que guarda semelhanças, por exemplo, com a do sonâmbulo em Gabinete do Dr. Caligari (1920) –, quanto por se valer de elementos visuais sombrios sem se filiar diretamente a uma tradição gótica, patentemente mitificante. Antes, o mundo de The Babadook é um mundo regido por subjetividades, no qual o elemento demoníaco reflete muito mais o que guardamos dentro de nós. O figurino escuro, com pouquíssimas cores, como se todos os personagens estivessem em um luto eterno, é também um indicativo disso. Percebemos tal recurso, por exemplo, durante a festa de aniversário de Samuel, que pode ser confundida com um velório.

As atuações de Davis e Wiseman também se destacam no interior do processo de consolidação do ambiente fílmico. Ambos conseguem representar brilhantemente as transições entre os estados da depressão: a exaustão, a ansiedade e os ataques de ira. Ao mesmo tempo, encarnam os típicos personagens de um filme de casa-assombrada, protagonizando um movimento constante que, a um só tempo, nos leva a conceber The Babadook como um filme de terror e uma espécie de melodrama.

Sendo mais do que um filme de terror convencional, The Babadook se destaca no panteão contemporâneo de películas do gênero. Ele traz à tona as angústias de uma mãe perturbada, que transfere toda a frustração da morte do marido para o filho pequeno; sua recusa em admitir os problemas que a levaram à incapacidade de lidar com o paradoxo entre real e imaginário; e as perturbações fundas de uma criança privada de um ambiente familiar saudável e equilibrado – todos estes,  temas que poderiam muito bem servir de base para uma película de Mike Leigh. Ao mesmo tempo, o filme se impõe enquanto um legítimo representante de seu gênero, ainda que se recusando a seguir caminhos óbvios,  apostando na manutenção de atmosferas densas e ameaçadoras – e, em certa medida, se filiando, também, a uma tradição tourneuriana, que privilegia o potencial da sugestão, subtraindo pathos da ausência.

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Responsável por proporcionar momentos verdadeiramente perturbadores, The Babadook é um clássico filme de monstro, um terror psicológico dos mais complexos, um conjunto de reinvenções de ícones e topoi legados por diversos ciclos e correntes fílmicas associadas ao horror – e, sob tudo isso, uma comovente estória familiar, um drama sobre perda e superação, posicionando-se sempre entre o concreto e a alegórico, o real e o fantástico, a sombra e a transcendência.

 

Rua Cloverfield, 10 (2016), de Dan Trachtenberg

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Da gênese à metástase

 Roberto Cotta 

Em novas eras há de ter aos pés
Os que a adoram agora

(Ezra Pound, “Envoi”)

Os Fins

Uma afirmação falaciosa nos recorre: a de que os filmes norte-americanos de gênero, sobretudo de terror/horror, ainda ocupam um lugar desprestigiado no campo da crítica cinematográfica e da academia[1]. Proferida a torto e direito por cinéfilos diversos e trazida à tona, ironicamente, em textos críticos, pesquisas acadêmicas e catálogos de mostras e festivais, tal assertiva cai num calabouço particular quando percebemos um culto cada vez maior às obras de Carpenter, Romero, Craven, Dante, Hooper, aos primeiros filmes de Ferrara e Cronenberg, ao legado de Whale e Browning, às fitas de baixo orçamento da RKO dirigidas por Tourneur, às produções de Lewton, Corman, Kaufman etc.

Se levarmos em consideração também os western das mais distintas origens, vertentes e ramificações, as screwball comedies realizadas por tantos gênios (Hawks, Lubitsch, Capra, Cukor, Milestone), os musicais da Era de Ouro e quase toda a filmografia hollywoodiana de Hitchcock, teremos em mãos um arcabouço repleto de cânones do cinema de gênero que alcançaram um grau de relevância indissolúvel na história. E, para que essa perpetuação fosse possível, os esforços críticos e os estudos acadêmicos acabaram sendo pontos fundamentais no processo de preservação dessas obras, proporcionando a elas uma vivacidade e uma contribuição inestimáveis na formação de novas gerações de cinéfilos mundo afora.

Ademais, esse enunciado cai de vez por terra à medida que observamos um circuito de distribuição comercial bastante propício à proliferação ainda maior de filmes baseados em histórias em quadrinhos, adaptações de livros de fantasia, remakes de ficções científicas de décadas passadas e seus reboots, sequels, prequels e demais querelas, cada uma delas ganhado um destaque extenso em blogs e sites de resenha crítica pela internet. Para além dos mecanismos de concepção e controle industrial, o que torna definitivamente essa afirmativa uma cruel inverdade é o surgimento, nos últimos anos, de um sem-fim de obras supostamente autorais dotadas de um incomum hibridismo entre gêneros. Ou seja, filmes realizados por cineastas oriundos das mais variadas nacionalidades que têm flertado com os códigos e estruturações essenciais associados ao cinema americano de gênero, embora seus filmes não possuam exatamente as mesmas predileções estilísticas.

Partindo de um conhecimento vasto do universo fantástico ou das matrizes do horror, do suspense, do trash, do sci-fi, do grotesco ou do filme erótico que realizadores como Apichatpong Werasethakul, Lucrecia Martel, Kiyoshi Kurosawa, Juliana Rojas, Marco Dutra, Álex de la Iglesia e Bruce LaBruce, só para ficarmos em alguns exemplos pontuais, têm descortinado um conjunto de filmes permeados por materialidades estéticas inerentes à concepção do filme estadunidense de gênero, ao mesmo tempo em que atravessam suas formas cinematográficas com características particulares originárias das mais largas influências artísticas, culturais e pessoais. Tais obras, cada uma à sua maneira, vêm sendo impulsionadas no cenário internacional de festivais e repercutidas em textos críticos e pesquisas universitárias, desconstruindo de vez essa atribuição obtusa ao filme de gênero, seja qual for sua nacionalidade, que muitos ainda acreditam existir dentro da academia ou através da crítica especializada.

No que diz respeito aos filmes norte-americanos de gênero, eles atualmente se encontram bem longe das bordas nas agendas de discussão cinematográficas. Ao contrário disso até, podem ser considerados como uma espécie de epicentro ou, ao menos, como uma das terminações nervosas mais estimulantes para as reflexões contemporâneas no cinema, influenciando novas plateias e contribuindo diretamente  com o processo de formação de repertório delas. No entanto, a defesa de um discurso de permanência à revelia dos faróis fortalece a aura de mistério e fascínio que envolve essa possível localização subterrânea (vale lembrar que a história do cinema nos dá indícios de que culto à obra é potencializado quando as trevas do mais puro desconhecimento são, enfim, iluminadas pela luz da cinefilia).

Portanto, não é à toa que alguns dos filmes americanos mais fervilhados pelas pautas no circuito comercial do ano retrasado pra cá são longas-metragens situados à beira do abismo dos gêneros, especialmente do terror: Corrente do Mal (2014), de David Robert Mitchell, A Visita (2015), de M. Night Shyamalan, A Bruxa (2015), de Robert Eggers, e Rua Cloverfield, 10 (2016), de Dan Trachtenberg. Todos esses filmes, perfurados por uma estratégia de distribuição que muito mais esconde que os mostra, têm despertado a atenção de um público ávido por experimentar formas intensificadas de reconfiguração estética e narrativa. E o impacto provocado por essas experiências fez germinar a percepção de que essas obras propõem – ou disfarçam – determinados afastamentos em relação às suas matrizes tradicionais (códigos, arquétipos, arcos dramáticos, pontos de virada, clichês etc.) e se utilizam de ferramentas capazes de desafiar as categorizações e os chavões historicamente estabelecidos.

É óbvio que não há nada mais banal no cinema contemporâneo do que a vontade de se fazer original utilizando as escoras da tradição. Entretanto, até certa medida, algumas escolhas nos fazem crer nessas possibilidades de distanciamento em relação às heranças deixadas pelos cânones, sobretudo quando consideramos que Corrente do Mal (2014) se apropria dos espaços arruinados de Detroit para construir um abrigo insólito para jovens impotentes enfrentarem a iminência da morte; quando A Visita (2015) costura os desalinhos entre o humor e o horror, o amadorismo e o virtuosismo, a juventude e a maturidade, conduzindo-os rumo à indivisibilidade das formas, à cristalização dos gestos e à incapacidade bárbara dos assombros; ou quando A Bruxa (2015) faz da luz do dia o momento mais aterrador para o nascimento da tragédia, evidenciando o fracasso determinante do caos face à completa impossibilidade de equilíbrio humano.

Em todos esses casos, flechadas certeiras em direção ao alvo, propostas que se consolidam através de uma articulação estilística singular, mesmo que abram seus porões para os fantasmas que as perseguem (lembremos do mal-estar social entranhado no rosto de cada personagem do filme de Mitchell, de notável raiz carpenteriana; da articulação de situações que mais uma vez convergem num final incontornável na obra de Shyamalan; no jogo de forças entre o apolíneo e o dionisíaco estabelecido por Eggers, matéria que talvez seja o estopim propulsor de todo grande filme de horror já feito na história). Nessa terra fértil, porém, Rua Cloverfield, 10 (2016) submerge como uma verdadeira exceção.

O Princípio

A começar, o filme de Dan Trachtenberg guarda poucas semelhanças com Cloverfield – monstro (Cloverfield, 2008), longa dirigido por Matt Reeves. Embora traga um título quase homônimo, a assinatura de J. J. Abrams como produtor, o marketing viral como ferramenta de promoção e os artifícios narrativos como engrenagens que modelam a planificação das cenas e a montagem, não estamos exatamente diante de uma continuação do enredo anterior. A partir de um agrupamento temático que traz poucos resquícios de cruzamento entre as obras, a ideia é compor uma antologia de filmes que lidam com o colapso de uma sociedade americana engolida pelas novas tecnologias, sem estabelecer necessariamente um ordenamento cronológico.

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Contudo, se o filme de 2008 trazia o found footage como um dispositivo oportuno para canalizar a catástrofe, Rua Cloverfield, 10 prefere abusar do terror psicológico para criar contornos ainda mais mirabolantes, quase sempre engessados pelo esquematismo de suas escolhas e pelo desvelar de seus rumos. No longa de 2016, a concepção é de que tudo se formula através da manipulação dos artifícios narrativos e, em função deles, é amarrado um calculado jogo de reflexões e refrações entre objetos de cena, figurinos, espacialidades, personagens e suas trajetórias pregressas. Entender o funcionamento desses artifícios é a chave principal para tentar destravar o jogo e movimentar o tabuleiro. Porém, quase todas as situações construídas esbarram na dificuldade de propor condições de rompimento dessa matemática infrutífera dos cálculos. Em momento algum, qualquer tipo de espaço é concedido para que a composição formal possa sucumbir às fórmulas preestabelecidas ou confrontar suas imposições.

O primeiro movimento artificioso está no título. A Rua Cloverfield, 10 agrega quase todas as ações do filme, mas temos certeza disso apenas quando um carro cruza a estrada e derruba uma placa de sinalização com o endereço descrito. No momento em que tal situação acontece, já não há mais necessidade em se fazer qualquer revelação sobre o assunto, mas a narrativa parece acreditar que toda informação adicional pode fazer borbulhar o caldeirão de teorias conspiratórias que a sacramentam. Em geral, o filme se fundamenta numa retórica que se interessa em esconder tudo aquilo que precisa ser mostrado e em mostrar tudo que poderia ser escondido. Até porque, é através dessa maneira que o espectador poderá ligar todos os pontos e alinhavar um enredo que usa o minimalismo cênico como disfarce articulador de uma série de micro-situações recheadas de signos associativos. Para esses signos, sobra a ingrata missão de gritar pelo nosso foco o tempo inteiro.

A continuidade do artifício se dá quando um acidente de carro forjado acontece. Michelle (Mary Elizabeth Winstead) abandona o apartamento que divide com o namorado Ben (Bradley Cooper, que concede ao filme apenas sua voz), pega seu automóvel e atravessa uma estrada noite adentro. O celular toca insistentemente, ao passo que o veículo continua em movimento. A personagem liga o viva-voz, e ouvimos as súplicas do rapaz pedindo que ela volte pra casa. Logo depois, as notícias do rádio alertam sobre um surto catastrófico de queda de energia tomando conta de algumas cidades da costa sul dos Estados Unidos. O rapaz volta a ligar de modo incessante, e as atenções de Michelle se dissipam do trajeto feito na estrada, concentrando-se no nome de Ben estampado na tela do celular. Um súbito choque entre carros ocorre, deixando a personagem desacordada. Aparecem os créditos iniciais do filme.

Rua Cloverfield, 10 retoma de seu parceiro de antologia o discurso de que as novas tecnologias são incapazes de frear um mal maior, inalcançável, colossal. Através do uso delas são permitidos apenas o registro e a impotência. Rememoremos que no filme de Matt Reeves, com a câmera na mão, um dos personagens é atacado por um monstro enquanto filma o próprio ataque, uma imagem completamente perturbadora. Aqui, a personagem principal é confinada dentro de um bunker depois de ter sido desorientada pelas intervenções sonoras e visuais que aparecem em seu telefone celular. A diferença é que no longa de Reeves o fiasco é mostrado de maneira frontal, pois o personagem usa a câmera como uma arma, única ferramenta possível para tentar enfrentar a monstruosidade do outro, ainda que o fracasso seja imediato. Já na obra dirigida por Trachtenberg, o fracasso nos é imposto pela crença na aparente fragilidade da protagonista, no semblante de dúvida que toma conta da sua face em seus vários momentos de desatenção.

As elipses que constituem esses minutos inicias apresentam as muletas de engenhosidade que suportarão toda a narrativa. Primeiro, as cenas descritas deixam brotar a gênese abusiva que posiciona o poder de dominação masculina e a linha fronteiriça entre a submissão e o sentimento de resistência traçadas para a protagonista. Daí em diante, o que vemos é a corroboração insistente desses papeis. Em cada angulação, movimento de câmera, colocação de spot de luz ou inserção de efeito sonoro, o filme reafirma que Michelle se amedronta, mas deve resistir bravamente ao medo, enquanto o universo masculino se materializa como a manifestação mais absoluta do horror. A personagem feminina acorda em um abrigo subterrâneo construído por Howard (John Goodman), um paranóico veterano da marinha que tenta convencê-la de que o mundo lá fora sofreu um ataque nuclear devastador. Michelle ficará aprisionada nesse lugar claustrofóbico ao lado de Emmett (John Gallagher Jr.), homem mais jovem que Howard, que ratifica a ocorrência da catástrofe no ambiente externo. Assim, os personagens masculinos representarão as finalidades indiscutíveis da crença, já a protagonista se mostrará transtornada pela dúvida e acuada pela condição submissa, buscando a liberdade a qualquer custo.

O tabuleiro do jogo é montado. Howard simboliza a figura paterna esterilizante que ocupa uma das extremidades da mesa e detém o domínio dos sermões e o direito à palavra. Emmett se afigura como um filho mais velho inseguro que assente a tudo aquilo que é dito pelo pai. Michelle, por sua vez, é a filha reprimida e sem voz que tem que obedecer todas as ordens impostas para se manter viva. Quando as peças são movidas por alguma imposição dos artifícios, o caos se instala dentro desse confinamento, dando a ideia de que o mundo exterior é um lugar muito mais seguro que lá. Howard logo parecerá mais perigoso que imaginávamos, Michelle ganhará um combustível ainda maior para querer sair do abrigo e Emmett funcionará como uma espécie de pêndulo dominado pela opulência de Howard e fascinado pela astúcia de Michelle.

Todavia, o filme consegue deixar fenecer as belezas que emergem dessa convivência hermética. Não há sutilezas, respiros ou arestas que possam ser preenchidos pelo olhar do espectador, nem mesmo pela ação dos personagens. Tudo nos é empurrado goela abaixo pela maquinação narrativa, com o propósito de auto-explicar todas as suas escolhas e criar mecanismos imbuídos em apagar as eventuais lacunas deixadas pelos aspectos formais. Se pensarmos na coexistência entre o controle cênico e a imprevisibilidade dos gestos nos filmes de Brian De Palma, teremos aqui seu mais evidente anteparo.

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A associação entre signos que se repetem para recompor utilidades torpemente inventivas (tesoura, linha, agulha, revista, extintor, cortina) ou para encaixar pontos narrativos frouxos (tubulação de ar, estante, abajur, fotografia, brinco, camisa estampada, mensagem arranhada num vidro etc.) é a consolidação dessas ferramentas artificiosas que buscam sustentar as espertezas enredadas pelo filme. Pois, estabelece-se que aqui não pode existir organicidade ou utilização óbvia na relação com os utensílios, já que vivemos num mundo dilacerado por uma transformação abrupta. Desse modo, somente os suportes tecnológicos de décadas anteriores, se reconfigurados para uma nova utilidade, podem contribuir para a sobrevivência humana. Isto é, toda vivência ou ação precisa ser emoldurada de maneira forçada para comportar as surpresas que o filme visa propor. Desse jeito, indica-se que é preciso perverter os códigos tradicionais para que a extinção não aconteça. Paradoxalmente, as formas tecnológicas mais recentes são esmagadas pelo princípio de inadequação aos novos tempos.

A ideia de perversão, aliás, é outra recorrência cara ao filme. Durante grande parte da trama, Howard está envolto sob o manto da desconfiança e posto, com razão, em condições propícias para imaginarmos suas depravações. Porém, perversão maior é constituída pela espacialidade proposta pela decupagem do filme em relação aos pés de Michelle. Antes do acidente, não existe qualquer evidência de como eles estão calçados. Depois que ela acorda confinada no bunker, porém, percebemos que seus pés já estão descalços. A narrativa pode nos apontar que Howard teria sido capaz de tirar-lhe os calçados para satisfazer seus fetiches particulares. Mas, se fosse apenas por esse motivo, não existiria a necessidade de mostrar os pés descalços da personagem em mais um punhado de situações registradas em planos próximos ou distanciados, sempre sob a perspectiva do espectador, não pelo olhar subjetivo de Howard.

Em uma produção de decupagem bastante cuidadosa, pode-se inferir que a escolha passa pelo filtro da mais gratuita pulsão escopofílica. Nesse caso, num raro momento em que o gesso dos artifícios narrativos de fato é rompido, o filme resvala em um artifício estético utilizado de maneira enfraquecida, simplesmente apropriado para acentuar os contornos físicos de uma mulher assolada pelos medos e repressões sofridos naquele ambiente. É a metástase definitiva de um filme de gênero (e sobre gênero) repleto de equívocos, amálgama de uma reunião de métodos cinematográficos que querem chamar a atenção para o que eles podem dissimular, nunca para o que eles exatamente são. Não fosse isso, faria algum sentido nos debruçarmos sobre os pés da protagonista, e a eles retornarmos sempre que fôssemos acometidos pelo horror.

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[1] No cenário brasileiro, por exemplo, para rebatermos essa ideia basta conferirmos o robusto dossiê Carpenter publicado pela Contracampo em 2002, o mini-dossiê Craven realizado pela Interlúdio ano passado, o dossiê Romero lançado pelo Tudo Sobre Seu Filme em 2015, os textos sobre a obra de cineastas que mergulham de cabeça nas formas de representação do terror e do medo difundidos em revistas como a própria Contracampo, Cinética, Filmes Polvo, Moviola, Multiplot! e outros espaços virtuais surgidos nas duas últimas décadas (Cinema de Boca em Boca, Olhos Livres, Boca do Inferno, O Dia de Fúria, Cineplayers e Dementia ¹³), bem como os catálogos de mostras dedicadas a Cronenberg, Hitchcock, De Palma, Ferrara etc. Além disso, são facilmente acessíveis a dissertação de Caio Aguilar sobre o corpo humano como manifestação do horror na obra de Cronenberg, a tese de Charles Albuquerque sobre a padronização dos artefatos culturais em filmes de Wes Craven, a pesquisa de Odair José da Silva sobre as metamorfoses corporais no cinema de horror e os estudos de Laura Loguercio Cánepa e Carlos Primati dedicados às manifestações do cinema de gênero no Brasil, mas, por vezes, também interessados em investigar temáticas ligadas ao filme americano de terror. Enfim, a disponibilidade dessa produção textual é evidente e alcançável a qualquer pesquisador que possua condições de acessar à internet.

Mar Negro (2013), de Rodrigo Aragão


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Do mar ao caos

Thomas Lopes Whyte

Terceiro longa de Rodrigo Aragão, Mar Negro (2013) reafirma a posição do diretor como um dos principais nomes do cinema brasileiro de horror da atualidade.

Natural de Guarapari, cidade litorânea do estado do Espírito Santo, Rodrigo Aragão busca ali mesmo, no “quintal” de casa, paisagens que permitam contar suas fábulas e, em alguma medida, representar os costumes de populações locais. Ao mesmo tempo em que busca inserir questões relacionadas ao meio ambiente e à forma como a exploração predatória vem alterando a dinâmica de comunidades que dependem desses biomas,o diretor apresenta seu terror repleto de violência em cenários tropicais, com muita comida repugnante e personagens de um imaginário tipicamente tupiniquim.

Se, entre as várias funções acumuladas por Rodrigo, ele já conseguia desempenhar com maestria o papel de maquiador desde seus primeiros curtas, foi preciso mais tempo para que ele amadurecesse como diretor e autor. Em seus dois longas anteriores, Mangue Negro (2008) e A Noite do chupacabras, (2011), as saídas encontradas para o desenvolvimento de suas fábulas são bastante esquemáticas e muito presas ainda a certas convenções do gênero.

Já em Mar Negro, que conta com um argumento bastante simples, Rodrigo demonstra um bom controle da ação e um texto bem trabalhado. O filme possui uma estrutura redonda e se divide em atos bem definidos, mantendo sua coerência sem recorrer a flashbacks ou diálogos didáticos para justificar escolhas da narrativa. Assim como nos filmes anteriores, a gênese dos problemas que desencadeiam os eventos reside sempre no aparecimento de um elemento estranho, que ameaça o meio de vida de uma comunidade. O pescador Peruá, personagem vivido pelo experiente Markus Konká, atua como a personificação do passado, e é somente a partir de sua morte e da destruição simbólica de um vínculo com tempos remotos que o frágil equilíbrio se rompe, dando início aos desdobramentos que culminam com a morte dos habitantes do vilarejo.

De uma forma geral, Mar Negro se destaca por exibir personagens bem construídos e explora com mais riqueza traços de suas personalidades e aparência, mesmo que de vez em quando ainda caia em algumas armadilhas e clichês. Albino, personagem principal da trama, talvez seja o melhor e um dos mais ricos personagens de Rodrigo Aragão. Dono de um passado misterioso, um esquizóide, interpretado por Walderrama dos Santos, é uma versão mais complexa do protagonista vivido pelo ator em Mangue Negro. É também o responsável pela costura entre o mundo corpóreo dos mortos-vivos e o universo etéreo do ocultismo, que aqui coexistem de forma bem acertada. Esses dois campos temáticos se entrelaçam ao longo de toda a duração do filme e permitem ao diretor explorar elementos de duas das mais prolíficas vertentes estéticas do cinema de horror: o cinema trash e o terror paranormal. Se de um lado o filme é sombrio e prefere trabalhar com sugestões, do outro ele é sangue, vísceras e violência. Com muitos anos de experiência na área, vemos aqui um maquiador em sua melhor forma e um diretor criativo em busca de uma iconografia própria.

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Partindo de um raciocínio que tem o efeito como gerador de causa, o filme é repleto de cenas memoráveis que abusam de tiradas cômicas e insólitas. Em um momento de pura inspiração, ao som de um coro macabro, o corpo sem vida de Indianara, interpretada pela atriz Kika Oliveira, é mergulhado em um barril de banha, como um pedaço de carne em conserva de lata. Uma sequência assustadora, que joga com a ideia de imortalidade pela preservação do corpo.Uma espécie de criogenia lowcost que vai muito além de qualquer solução óbvia. Alguns outros momentos de destaque ficam por conta da aparição do próprio Belzebu,do acesso de fúria de madame Úrsula com sua metralhadora e da primeira e única baleia zumbi de toda a história do cinema.

O filme possui uma série de problemas, principalmente em função do orçamento apertado, tão comum em filmes de gênero nacionais. Uma das principais falhas é a falta de condução nos planos secundários que conectam os planos das sequencias de ação ao corpo narrativo principal do enredo. Esse espaço intermediário parece ficar à deriva, e a sensação que se tem é que longos trechos das sequencias foram preenchidos com planos gerais de apoio pouco significativos. Isso se torna claro principalmente no desenvolvimento das cenas passadas no bordel de madame Úrsula, interpretada por Cristian Verardi. Seja por falta de recursos para trabalho de arte, ou por uma escolha ruim de locação (que contrasta com o excelente bar de seu Otto e a casa de Peruá), as sequências aqui são menos expressivas e à medida em que a câmera se afasta dos rostos em direção aos planos gerais, a qualidade do material cai, dando a impressão, em certos momentos, de que a carnificina não passa de uma festa kitsch mal sucedida.

Dito isso, Mar Negro é também atravessado por vários outros subtextos, e pode ser compreendido, assim como outros bons filmes de horror, de uma forma mais rica, que vai muito além do simples gore, do Kitsch e da matança desenfreada. Uma das características mais formidáveis dos filmes com mortos-vivos é a capacidade que possuem de servir como mote para a discussão de uma infinidade de temas. Quando captam o espírito do espaço social em que estão inseridos, as obras passam a estabelecer um diálogo múltiplo com o espectador, que vai além das tripas, mutilações e sangue. Desde antes dos geniais zumbis anticapitalistas em O despertar dos mortos (1980) de George Romero, e dos zumbis alienígenas e anticomunistas de Vampiros de almas (1956) de Don Siegel, o subgênero tem sido utilizado para comentar, muitas vezes de forma eficaz, diversas questões relacionadas não somente ao campo específico da psicologia do medo, como também questões sociopolíticas. Mar Negro, sem cometer a empáfia de alçar voos maiores que as asas, assume esse papel e mantém a discussão ambiental sempre patente, sem, no entanto, perder de vista o compromisso com a diversão.

Finalmente, é importante compreender que para se fazer filmes com baixo orçamento, é preciso ser inventivo e saber tirar leite de pedra. E nisso Rodrigo Aragão tem sido muito competente, ao conseguir criar seu próprio universo dentro do cenário audiovisual brasileiro. Trabalhando à margem de um sistema que não incentiva os filmes de horror, o realizador vem conquistando espaço ao circular cada vez mais pelos festivais e salas do país, impulsionado pela crescente popularização do tema, que conta atualmente com uma grande quantidade de produções internacionais. A continuar como tem feito, é possível esperar um ótimo quarto longa-metragem de uma equipe tarimbada de atores e técnicos cada vez mais entrosados.

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Mar Negro não poderia ter sido mais oportuno e até um pouco profético ao falar, mesmo que tangencialmente, da degradação do litoral capixaba. Um tiro certeiro, no contexto de um país que sofre as consequências do pior crime ambiental de sua história. Não seria difícil imaginar um quarto longa ambientado na foz do Rio Doce, com mortos ressurgindo do interior da lama contaminada de minério. E quem sabe então, pelo menos no campo da ficção, poderíamos vislumbrar uma revanche contra um sistema mais desumano que os próprios zumbis comedores de cérebro.

Garota Sombria Caminha Pela Noite (2014), de Ana Lily Amirpour

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Mundo(s) entre sombras

Daniel Rodriguez

Há quem ainda diga que o terror, enquanto gênero cinematográfico, está morto. Considerando a baixíssima qualidade de muitos dos longas que chegam até o público em geral, não é de se estranhar esse tipo de pensamento. No entanto, uma breve conferida na história do cinema deixa claro que se trata de um gênero que sobrevive a tudo e a todos, adaptando-se de geração a geração. Atualmente, o terror de qualidade vive em festivais espalhados pelo mundo, apenas esperando que alguém os revele.

Enquanto crítico especializado neste tipo de cinema, me dispus a desempenhar um papel quase arqueológico para com os filmes de terror, viajando pelo mundo em busca do que há de mais interessante. Em uma dessas jornadas, por volta do final de 2013, descobri A Girl Walks Home Alone at Night, um dos filmes selecionados para o festival de Sundance no início de 2014. Mesmo após o sucesso no festival, o filme permaneceu elusivo e sombrio, com apenas alguns pôsteres e boatos circulando pela internet a seu respeito. Fato é que o filme só chegou ao Brasil agora em 2016, com o título Garota Sombria Caminha Pela Noite (2014) e, ainda assim, permanece um filme pouco conhecido.

Fenômeno em Sundance, Garota Sombria Caminha Pela Noite foi o longa-metragem de estreia da diretora e roteirista Iraniana Ana Lily Amirpour – e uma estreia daquelas que não deixa pedra sobre pedra. Os primeiros espectadores se depararam com algo aparentemente oriundo do gênero terror, com certas influências notáveis, mas que ao mesmo tempo desafiavam convenções e estilos. Conseqüentemente, o filme acabou sendo enquadrado em uma categoria própria, da qual nenhum outro filme faz parte: o Faroeste de Vampiros Iraniano. E esse título faz todo o sentido do mundo.

Garota Sombria Caminha Pela Noite se passa na cidade fictícia de Bad City, aparentemente iraniana, mas na realidade, californiana. Apesar de muito bem representado como um cenário saído diretamente do Irã e com seus personagens falando em farsi, o filme foi inteiramente rodado nos Estados Unidos, nos arredores de campos de extração de petróleo e uma série de outros lugares decadentes pelo estado da Califórnia. Há aqui um tipo de fusão entre dois mundos que funciona como um reflexo da própria diretora, que tem família e raízes culturais iranianas, mas cresceu nos Estados Unidos e tem a cultura americana como grande influência artística.

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Essa espécie de condensação, aqui percebida no âmbito espacial, é ainda mais acentuada na temporalidade. Um dos personagens se veste como um rock star dos anos 50; outro parece um figurão saído dos anos 90; a vampira já é bem moderninha, à la anos 2000. Não só o estilo dos personagens, mas também a cenografia e a própria estética em preto-e-branco criam um universo que existe por conta própria em um tempo indefinido. Isso é uma característica comum no cinema autoral, que os personagens existam em seu próprio universo particular e que, muitas vezes, causa um estranhamente imenso no público menos calejado pela experiência cinematográfica. Amirpour consegue imprimir na tela toda uma visão construída em sua própria mente, criando um mundo fictício real, permeado pelo fantástico.

Outro aspecto estético notável e frequentemente exaltado quando se fala em Garota Sombria Caminha Pela Noite é a trilha sonora brilhante, que varia entre uma espécie de rock inglês iraniano, eletrônica e um instrumental inspirado nas trilhas do spaghetti western. Tal mistura musical é outra faceta da condensação cultural e temporal que dá vida ao filme. O som das trilhas de faroeste, acompanhados de tempos dilatados e planos abertos mostrando uma cidade desértica,são responsáveis pela inclusão do ‘Faroeste’ na expressão “Faroeste de Vampiros Iraniano”. Em contrapartida, uma vampira que anda de skate e dança sozinha em seu próprio quarto ao som de indie rock trazem o filme para um universo pop bem contemporâneo e jovial.

A estética é, sem sombra de dúvidas, um fator preponderante em Garota…, mas ao contrário do que pode parecer, o filme não é um caso de “style over substance”, ou estilo em prol de conteúdo. Os tons de cinza que permeiam as imagens são bem representativos de seus personagens. Da vampira que vaga pelas ruas de Bad City usando seu xador (espécie de burca que deixa o rosto à mostra), ao traficante que atormenta algumas pobres almas com seu comportamento agressivo e visual bisonho, não existem personagens moralmente preto-e-brancos. Roubo, assassinato, prostituição, tráfico e vício são elementos comuns a estes, sem que sejam os únicos determinantes na personalidade dos mesmos.

Se há um tema subjetivo em comum entre os personagens, sem dúvidas este tema é a solidão. Amirpour opta constantemente por planos abertos que enfatizam o aspecto fantasmagórico e até onírico de Bad City, que parece ser habitada por meia dúzia de pessoas – e uma vampira, todos estes inicialmente muito distantes entre si e com dilemas fortemente marcados por esse distanciamento humano. A solidão costuma ser um tema recorrente em obras sobre o vampirismo, já que é um aspecto inerente à imortalidade e aos hábitos notívagos dessas criaturas. Neste caso especificamente, a Garota não é o único ser sombrio que caminha pela noite sozinha, apesar de ainda ser a única com gosto por sangue humano, gosto este, que vale frisar, parece estar diretamente atrelado a um certo senso de justiça, se considerarmos que suas poucas vítimas são homens violentos.

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Lado a lado com Amantes Eternos, de Jim Jarmusch – com quem Amirpour tem sido comparada constantemente -, Garota Sombria Caminha Pela Noite ocupa o lugar de mais influente e interessante filme sobre vampirismo da presente década, além de ser uma obra seminal do cinema independente e autoral nos últimos anos. Ana Lily Amirpour é uma das autoras nessa nova onda de horror independente que, merecidamente, conta com mais rostos femininos que nunca. Seu próximo filme, The Bad Batch, que ela mesma descreveu como uma história de amor pós-apocalíptica canibal, já é aguardado com ansiedade e com certeza terá distribuição maior, tornando desnecessário qualquer trabalho de caráter arqueológico.

Bone Tomahawk (2015), de S. Craig Zahler

Bone Tomahawk 2

O horror que vem do oeste

Fábio Feldman

A origem do western se confunde, em certa medida, com a origem do cinema. E a partir de filmes como O Grande roubo do trem (1903), de Edwin S. Porter, responsáveis por impor uma iconografia que para sempre seria associada ao gênero; das contribuições, durante a década de 1910, de diretores como David W. Griffith e Thomas H. Ince, fundamentais para a propagação de convenções narrativas e visuais que se cristalizariam enquanto referências incontornáveis; e a ulterior sedimentação do primeiro grande ciclo clássico, o western se filiou, forte e continuamente, ao mito. Focando, sobretudo, o embate entre o herói civilizado, puritano, moral e a natureza inominável, selvagem e brutal – muitas vezes encarnada, metonimicamente, na figura do índio –, seus representantes propagaram uma pletora de imagens e tramas carregadas de sentido fundante, afins àquelas pertencentes a diversas outras grandes mitologias.  Tal ciclo mítico, porém, a partir, sobretudo, das décadas de 1960 e 1970, se esgota, dando lugar a um conjunto de outras variantes, menos relacionadas à oposição tradicional entre civilização e barbárie. O que se mantém é um mundo infernal, no qual a lógica dominante é a do explorador e a figura do herói é relativizada, parodiada ou plenamente desconstruída. Do reino do mítico, caímos no território da história.

Bone Tomahawk (2015), filme que marca a estreia diretorial do romancista S. Craig Zahler, configura-se, em certa medida, como uma espécie de retorno ao modelo clássico. Boa parte de sua estrutura e dos topoi de que se vale parecem estipular um diálogo bastante direto com integrantes desse modelo. Os protagonistas da obra refletem tipos reiteradamente contemplados pelo cinema de matriz fordiana – o xerife estóico, o vilão sedutor (unido a seu grupo por força da necessidade), o alívio cômico, o herói de bom coração. O arco que completam também remete ao referido universo de referências. Bone Tomahawk é, sem dúvidas, um herdeiro da tradição das narrativas de cativeiro, tipo de literatura popular produzida a partir do século XVII que se encontra na base conceitual do western enquanto gênero cinematográfico e que, invariavelmente, lida com representações do seqüestro de alguma donzela (doce, virgem, afável e cristã) por índios. Tal situação pedirá a intervenção do homem branco, mítico portador dos bastiões da civilização, e desencadeará uma série de ações arquetípicas.

Entretanto, há algo em Bone Tomahawk que me parece cindi-lo da tradição em que se insere. De forma engenhosa, Zahler foi capaz de estabelecer uma ponte entre o western e o terror, salientando várias das similitudes que guardam. Um dos temas que dão coerência ao terror enquanto gênero é o da experiência do contato com uma auteridade radical, responsável por destruir, ainda que momentaneamente, quaisquer ilusões apolíneas. Diante do unheimlich, daquilo que transcende nossas faculdades cognitivas e constrange nosso julgamento, resta-nos apenas a vertigem, a náusea, uma sensação visceral e reveladora do sem-sentido que norteia a realidade. Em seu Nascimento da tragédia, Nietzsche assegura que qualquer sociedade erigida sob a égide solar de Apolo, quando exposta à ira de Dioniso, encontra-se fadada à destruição. Não há construto humano que sobreviva à experiência do absurdo.

Bone Tomahawk 3

É esse um dos grandes ensinamentos que repousam no coração da tragédia, de diversos relatos míticos e, obviamente, dos grandes filmes de terror. Em sua obra, Zahler torna claro que tal conteúdo encontra-se presente também no western clássico, sendo o embate entre o homem branco e o índio potencialmente revelador de mais do que a oposição entre os valores americanos e a resistência selvagem: em seu cerne, habita o choque entre um mundo codificado, estável, familiar e outro essencialmente noturno, estranho. O triunfo do cowboy, este típico cavaleiro moderno, sobre o índio mítico imortalizado pela Hollywood clássica é semelhante àquele gozado pelo sobrevivente de uma chacina em um slasher film ou o daquele cuja sanidade não é comprometida após entrar em contato com entidades sobrenaturais numa casa mal-assombrada.

Consequentemente, o diretor e roteirista revisita o western clássico, esvaziando-o ainda mais de quaisquer contornos sociológicos e saltando de cabeça no território mítico. Nos filmes de John Ford lançados, mormente, durante as décadas de 1930 e 1940, os índios são representados como extensões da natureza, desprovidos de traços psicológicos ou características que os distingam uns dos outros. Em Bone Tomahawk, eles adquirem uma dimensão quase fantástica, sendo transmutados em figuras demoníacas e traduzindo, grotescamente, a selvageria própria da natureza e tudo aquilo que o edifício da civilização busca reprimir. As mise-en-scènes construídas ao redor deles são elusivas, seus movimentos, algo fantasmagóricos.

É importante salientar que, logo no primeiro ato do filme, somos informados que tais personagens não são representativos da totalidade de nativos americanos que habitam as paradas desérticas do oeste selvagem. Antes, são descritos como pertencentes a uma tribo específica, um núcleo particularíssimo que se destaca por sua irascividade, sua sede de sangue e suas habilidades guerreiras. Essa distinção concede ao filme liberdade para subordinar plenamente a função histórica à função mitológica. Manifestações do não-familiar, os índios de Bone Tomahawk são, mais do que qualquer coisa, monstros de filmes de terror. E é, justamente, a diluição referencial e a ampliação da chave mítica através da incorporação de elementos relacionados a uma tradição cinematográfica que encontra seus precursores em Allan Poe, Lovecraft e outros mestres da literatura de horror, que concede ao filme sua originalidade.

Bone Tomahawk 1

Os protagonistas de Bone Tomahawk são, como mencionado, variantes de tipos clássicos. Interessantemente, o mundo que habitam e defendem é um mundo marcado pelo artifício. Impera entre todos os indivíduos um certo senso de polidez, refletido, por exemplo, no inglês formal e “literário” que empregam. Os enquadramentos de Zahler são rigorosos; a lógica estrutural que impera é causal, focada na plot e na organização e motivações dos heróis.  A partir do momento em que seguem rumo ao deserto, porém, o ritmo do filme é afetado, a montagem se desintensifica, tempos mortos são usados sem parcimônia e, embora o arco dos protagonistas continue, classicamente, a ocupar o centro da obra, sua atmosfera parece se rarefazer. As formas do oeste circundante passam a evocar menos as imagens de Monument Valley e mais o deserto beckettiano de Monte Hellman. Feito febre, Dioniso se infiltra no corpo de Apolo.

Uma vez que os sobreviventes alcançam seu destino – no caso, o covil onde habitam os índios que raptaram a mocinha –, parte substancial da caracterização do filme é alterada. Embora a iconografia relativa aos heróis seja preservada, aspectos do entorno, dos vilões e as ações perpetradas por eles passam a remeter, mais claramente do que nunca, ao universo do terror. E mais: a um ciclo contemporâneo e visceral de terror. Em dada cena, um jovem é erguido pelas pernas e rasgado ao meio como uma folha de papel. Encontramo-nos em território mais caro a Lucio Fulci do que mesmo a Sam Peckinpah ou Sergio Leone. O núcleo “indígena” já nada tem de propriamente indígena. E a posterior vitória do herói – súbita e algo dependente do acaso (ainda que engenhosamente planejada), como costuma ser o caso em boa parte dos mitos e lendas – relaciona-se menos à supremacia de uma raça ou povo sobre outro e mais à sofrida e precária vitória do projeto humano sobre a natureza satânica.

Em 2015, Kurt Russell teve papel de destaque em dois westerns: Bone Tomahawk e Os oito odiados (2015) de Quentin Tarantino. Curiosamente, tais filmes parecem se situar em tradições essencialmente divergentes. Enquanto o pós-moderno whodunnit tarantinesco abraça o legado deixado por Leone, Corbucci e outros grandes desconstrutores da década de 1970, pintando um retrato paródico, cínico e brutal da história americana, o western de terror dirigido por Zahler parte da história a fim de transcendê-la, criando, para tanto, uma ponte entre reinos estéticos aparentemente diversos, mas intimamente afins. É possível defender que Bone Tomahawk possui falhas – um certo excesso de esquematismo; a predominância de um estilo distanciado que não permite à audiência se conectar mais visceralmente ao enredo (quase um pré-requisito no que tange ao horror); a irrupção de um desfecho abrupto e, talvez, inverossímil. É também possível refutar críticas dessa natureza, partindo-se do pressuposto de que a obra é feita do material de que se constituem as lendas. Independente do ponto de vista, contudo, parece-me claro que se trata de um impressionante filme de estreia – e um adendo importante a, ambos, o cânone contemporâneo de filmes de terror e do western.