O palco na Tela

4 teatro

Thomas Lopes Whyte

Os casos de:

Duplo Suicídio em Amijima (1970) de Masahiro Shinoda

Marat/Sade (1967) de Peter Brook

A viagem do capitão Tornado (1990) de Ettore Scola

 

No teatro, a palavra conduz à ação, enquanto a óptica possui importância secundária. No cinema, o primado cabe à imagem e a parte falada e sonora aparece em segundo lugar. Fico tentado a dizer que um cego não perderia dinheiro indo ao teatro, e um surdo, ao cinema.

René Clair

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Evidente que teatro e cinema não são, necessariamente, antagônicos, embora seja verdade também que tenham desenvolvido, por muitas vezes, relações desarmônicas e parasitárias (basta lembrarmos dos velhos “filmes de arte” realizados no primeiro quarto do século passado). Dito isso, é preciso suavizar os contornos da declaração provocativa de René Clair e admitir que, de lá para cá, existiram vários bons filmes gerados a partir da experiência teatral: de Orson Welles, passando por Laurence Olivier e Sérgio Ricardo, até mais recentemente Roman Polanski e sua A Pele de Vênus (2014). Se para a apreciação de uma boa peça não são necessários os olhos e para um bom filme não é preciso escutar, é quase lógico que bons exemplares de filmes com características teatrais (e eles existem) devem ser capazes de sensibilizar tanto olhos quanto ouvidos. Palavra e imagem, à priori, beneficiam-se de um processo de cooperação, quando as virtudes de cada uma das partes são reconhecidas e exploradas.

Cabe aqui uma observação. A utilização corriqueira do termo “teatral” para designar uma categoria ou característica cinematográfica, geralmente, costuma referir-se apenas ao caráter histriônico e, às vezes, empolado do texto, com a máxima simplista de que o ator de teatro exagera para se fazer ver e ouvir. As conexões entre um campo e outro possuem uma natureza mais complexa e, definitivamente, não são essas as características que determinam a essência teatral.  A proposta do ensaio que se segue é discutir um pouco as ricas relações entre algumas vertentes teatrais, como o Kabuki, Bunraku, a Commedia dell’arte e o teatro épico, e suas variantes cinematográficas, realizadas também em contextos diversos.

Duplo Suicídio em Amijima

De uma forma geral, analisar uma obra gestada em contexto tão distinto como o japonês do século XVIII não é uma tarefa simples. Existe algo de universal na imagem que torna o cinema uma plataforma mais aberta a interpretações estrangeiras, mas, à medida que nos afastamos da concretude apreendida pelo globo ocular, as impressões tendem a se esfumar e exigem do observador uma sensibilidade cada vez maior. Partindo-se desse ponto de vista, o teatro ocupa uma posição intermediária entre cinema e literatura, por ainda carecer de um meio físico para existir e, no entanto, ser quase indissociável do texto, com suas premissas linguísticas, filosóficas e culturais.

“O Duplo Suicídio em Amijima” é uma peça escrita pelo dramaturgo Monzaemon Chikamatsu, em 1721, para o Bunraku, tradicional teatro de bonecos japonês, que, em conjunto com o Kabuki, constituem as duas principais formas populares da dramaturgia nipônica. A história gira ao redor do relacionamento impossível entre Jihei, um comerciante casado, e Koharu, uma cortesã às voltas com um cliente vulgar que desdenha do amor entre ela e Jihei. Impedidos de se unir pela força de uma sociedade baseada em um rígido sistema de castas, os dois recorrem ao auto-sacrifício, na esperança de terem seus sofrimentos abrandados.

O tema do Shinju, o duplo suicídio amoroso, é recorrente nas narrativas japonesas e já foi amplamente explorado, tanto nos palcos quanto na tela. Como acontecia com a literatura pagã europeia, as peças japonesas serviam à população como uma válvula de escape, uma forma de viver no palco experiências alternativas àquelas possíveis numa sociedade baseada em rígidos códigos morais – no Japão, originadas ao redor da classe militar dominante. São frequentes nas narrativas de Kabuki e Bunraku os temas sobrenaturais, a frequente aparição de fantasmas vingativos, heróis lendários capazes de proezas sobre-humanas e, no caso do Shinju, as paixões arrebatadoras e impossíveis.

O Kabuki e o Bunraku

Para compreender o trabalho de Masahiro Shinoda e o diálogo existente entre seu Shinju e a peça que o inspirou, é necessário passar por alguns pontos gerais das expressões teatrais japonesas e entender um pouco de sua origem, forma e conteúdo.

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O Kabuki e o Bunraku são formas de teatro populares e, ao contrário do aristocrático , cuja origem remonta ao ambiente cortesão do período Muromachi, sempre estiveram associados aos bairros de classe mais baixa, localizados próximos a prostíbulos e casas de chá. Exatamente por isso, ao contrário do que se pensa, ambos passaram por radicais transformações ao longo de suas existências, geralmente demandadas pelo próprio público.O Kabuki, desde seu surgimento em 1603, com as apresentações da sacerdotisa Okuni, até seu declínio e estabilização no início do século XX, passou por inúmeras adaptações, que culminaram com a consolidação das convenções que conhecemos hoje. A partir da reabertura do país, na era Meiji, ao final do século XIX, o Japão passou a receber grande influxo de ideias externas, que, no campo teatral, coincidiram com o surgimento do teatro Shinpa, de tendências realistas, mais contidas e com enfoque nos dramas familiares, em oposição ao Kabuki. Após a Primeira Guerra, com a emergência de uma classe intelectual familiarizada com os movimentos europeus, surge no país uma ramificação teatral ainda mais alinhada ao ocidente. Baseado principalmente nas teorias e métodos do teatro de arte de Moscou, e também nas obras de Shaw e Ibsen, cria-se o Shingeki (Teatro Novo). Esse novo e fervilhante cenário artístico acaba por decretar o fim do Kabuki enquanto atividade economicamente viável. Como forma de assegurar sua vitalidade (e também a do Bunraku e de outros fazeres tradicionais ameaçados pela abertura do país), criam-se, ainda no início do século, políticas de preservação e valorização do patrimônio imaterial/cultural japonês.

O Bunraku, por sua vez, é uma espécie de espetáculo total, constituído por três partes indissociáveis: o canto, relacionado a uma espécie de narração, chamada Joruri, e entoado pelo Tayu; o acompanhamento musical do Shamisen, cuja função é marcar o ritmo da ação; e, por último, a performance dos bonecos, operados geralmente por três manipuladores, chamados de Ningyōzuka, responsáveis por criar de forma coordenada a movimentação das figuras em cena.

A organização do drama não é exatamente escalar como no teatro clássico ocidental. Os atos, usualmente, são nucleados, possuem certa autonomia. De uma forma geral, existe no texto um equilíbrio instável, semelhante àquele atingido no teatro de Shakespeare e Calderón, além da forte presença de ambivalências, decorrente da diluição dos gêneros dramáticos. A delimitação das características cômico-trágicas acontece internamente, através da construção arquetípica dos personagens, seja pela maquiagem expressiva do Kabuki (Kumadori) ou pela cabeça e vestuário dos bonecos no Bunraku, que obedecem a uma grande quantidade de convenções construídas ao longo dos séculos.

Estruturando-se a partir de repertórios fixos há décadas, as obras não primam, necessariamente, pela novidade, pela ideia de surpresa e nem mesmo pela catarse desencadeada no progredir dos atos. O deslumbramento, apesar de constante, é dissipado e o sucesso que separa uma peça e outra depende do virtuosismo ocasional de atores e músicos.

O filme e a Nuberu Bagu

É interessante compreender como se dá a relação entre a peça de Chikamatsu e o filme dirigido por Shinoda, principalmente em relação às especificidades da arte dramática japonesa. A opção pelo Bunraku não passa apenas pelo campo temático: mais do que isso, o componente teatral do filme reflete-se em toda a estrutura do longa.

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Não é possível determinar com precisão pontos em comum entre os cineastas da geração de Shinoda, que, ao contrário dos jovens franceses da Cahiers du cinéma, não possuíam a mesma autoconsciência e coesão. No entanto, o heterogêneo grupo japonês, apelidado pela imprensa de Nuberu Bagu, compartilhava um sentimento de repúdio pelo sistema vigente imposto por grandes estúdios. A criação de pequenas produtoras e a absorção de práticas mais modernas pelas grandes empresas, que perdiam espaço para a televisão, deflagrou um processo de fortalecimento do cinema autoral e o surgimento de experiências cinematográficas cada vez mais estilizadas. Apesar disso e na contramão de alguns contemporâneos como Terayama, Hani e Yoshida, que realizavam um cinema mais experimental, Masahiro Shinoda preferiu manter um forte vínculo com as temáticas tradicionais do seu país, potencializando, no entanto, a violência gráfica de gêneros como o Jindaigeki. [1] De certa forma, o diretor trabalha em uma das zonas de maior pressão do cinema japonês, espremido na região fronteiriça delimitada pelos grandes artesões do Ancien Régime e o território em exploração dos novos códigos de conduta, da liberdade sexual, do feminismo e do culto à tecnologia.

Mas como equacionar o espírito rebelde da geração do sol com o peso da tradição de dois séculos e meio? No caso específico de Duplo Suicídio de Amijima (1970), existem algumas questões que parecem resolver, de forma brilhante, o problema do binômio tradição-inovação.

 A contestação de um forte modelo cinematográfico de tendências realistas, chancelado pelos mestres das gerações anteriores, como Mizoguchi, Ozu e Naruse.

Apesar do início teatral, da figura do Benshi [2], da presença exclusivamente masculina na atuação [3] e de dever ao Kabuki seu primeiro grande cineasta, Shozo Makino, o cinema japonês logo reivindicou para si uma linguagem realista, oposta ao teatro, que vigorou por mais de 30 anos, pelo menos até o final dos anos de 1950, quando cineastas como Kô Nakahira e Nagisa Oshima começaram a se debruçar sobre os conflitos de sua geração, a partir, respectivamente, de Paixão Juvenil (1956) e Juventude Desenfreada (1960), que trouxeram a reboque uma ampliação no campo de possibilidades estéticas.

Vários foram os fatores que possibilitaram essa transição, protagonizada também pelo próprio Shinoda, além dos demais diretores associados hoje à Nouvelle Vague japonesa. Assim como nos Estados Unidos, o cinema japonês era controlado por poucos grandes estúdios, responsáveis não só pela produção, como também distribuição e exibição dos filmes. Até então, pouquíssimas experiências haviam conseguido se livrar do rígido sistema comercial imposto, principalmente, pelas gigantes Nikkatsu e Sochiku, com exceção talvez da efêmera Prokino na década de 1920 e de pequenas empresas que produziram poucos títulos antes de serem esmagadas pelas concorrentes.

Se por um lado a estabilidade oferecida pelos estúdios permitiu a consolidação dos gêneros cinematográficos, por outro, o cinema e os espectadores começaram a exigir cada vez menos um do outro. Para cada obra-prima realizada por Ozu ou Naruse entre os anos 1930 e 1960, existem dezenas de Shomingeki [4] medianos e ruins. Essa forte política comercial consolidou a intensa segmentação de gêneros, que se adaptavam, de um lado, a camadas muito específicas do público e, de outro, a diretores que se especializavam em determinados tipos de filme. Assim como aconteceu com a Nova Hollywood, o flanco aberto pelo desgaste das velhas fórmulas, que já não dialogavam com os jovens criados à sombra das bombas atômicas, possibilitou nos anos de 1960 e 1970 o surgimento de novos gêneros e, no caso da maior parte dos filmes dos autores da Nuberu Bagu, o aparecimento de obras inclassificáveis.

 

A subversão, mesmo que sutil, de algumas das regras do Bunraku, tornando-o impuro através do próprio cinema.

No caso de Duplo Suicídio em Amijima, parte da potência do longa espelha a profunda compreensão de Shinoda das técnicas envolvidas não só no teatro de bonecos, como também do Kabuki. Durante uma das cenas mais impressionantes do filme, Jihei, em um acesso de fúria, destrói o cenário, tornando ainda mais visíveis os mecanismos por trás da composição da peça filmada. O ator escancara as engrenagens do palco, mostradas de forma detalhada pela mudança constante do enquadramento e o dilatar sucessivo da ação através da câmera lenta. A cena é um dos únicos momentos do filme em que o personagem, esvaziado de qualquer resquício de racionalidade, passa a ser controlado pelos três Ningyōzuka [5]. Até então (e essa é uma diferença sútil, porém reveladora), as sombras humanas que se movimentavam pelo set não correspondiam exatamente aos titereiros do Bunraku. Apesar de usarem vestes semelhantes, os homens de negro, deslocando-se de um lado para o outro do cenário, se assemelham mais aos Kurogo, auxiliares pertencentes ao Kabuki e responsáveis por parte dos efeitos secundários da peça. Em entrevista concedida a Lúcia Nagib, Shinoda, formado em artes e teatro, pontua a importância do Kabuki, que constitui em grande parte a essência de seu pensamento como realizador. [6]

Existia uma tendência no cinema japonês do pós-guerra a se recusar qualquer sentimento totalitário, fruto de um mal-estar geral que levou os diretores a explorarem questões da individualidade humana em detrimento de aspectos coletivistas. Não parece uma surpresa então que, na concepção de seus amantes suicidas, Shinoda tenha evitado submeter seus corpos ao controle externo de um Ningyōzuka. A responsabilidade pelo sacrifício último, nesse caso, pertence tão e somente a Jihei e Koharu. Depreende-se daí uma visão pessimista e contrária ao heroísmo redentor do Seppuku [7] dos tradicionais personagens oprimidos pela lealdade filial. O suicídio, antes, deixa antever motivações que recolocam o indivíduo no controle de suas ações.

A questão central do filme passa pelo conflito entre dois componentes da formação do homem e mulher japoneses, o Guiri e o Ninjô. O Guiri corresponde à responsabilidade social do ser, o dever para com os pais e a sujeição da parte ao todo. O Ninjô, por sua vez, está associado aos impulsos individuais e paixões. Ainda nos anos de 1930, como resposta à censura e o nacionalismo ascendente do país, os filmes começaram a ser protagonizados por personagens que rejeitavam a lealdade servil do Guiri. Popularizou-se a figura dos ronins, samurais andarilhos, sem senhores e com uma postura frequentemente niilista. Um tipo que, com o fim da guerra e da ocupação norte-americana, voltou a figurar nas telas juntamente com outros rebeldes, como é o caso dos amantes suicidas.

   A convergência, às vezes fortuita,de traços estilísticos do teatro japonês do período Edo e do filme.

As formas teatrais discutidas até aqui são marcadas pela exuberância, pela ênfase no movimento, na cor, no drama – privilegiando, muitas vezes, temas como crueldade e morte. O filme de Masahiro Shinoda utiliza, de forma precisa, em especial, os três elementos fundamentais do Bunraku. Além da presença dos Ningyōzuka, a ação é acentuada pela música do Shamisen, pela marcação das matracas (Hyôshigi) que ajudam a criar uma atmosfera de tensão e, finalmente, pela narração.

Apesar das sutilezas estilísticas na criação da mise-en-scène e de todas as hipóteses que se podem levantar para a interpretação do Duplo Suicídio de Amijima e seus subtextos, o filme não se baseia exclusivamente na compreensão das convenções, ou qualquer sistema de códigos indecifráveis. Longe disso, parte da força do teatro de características barrocas [8] está no fato de operar com uma lógica aberta, mais permeável e capaz de abarcar as imprecisões e imperfeições do mundo. Duplo Suicídio de Amijima é anticlássico: o cenário, o figurino, a maquiagem, a música concorrem para a criação de soluções estéticas únicas e, ao mesmo tempo, não excludentes. As barreiras simbólicas decorrentes de diferenças culturais e filosóficas são transformadas em força expressiva visual pura, e caem por terra a partir da depuração operada pelas lentes argutas de Shinoda.

A Viagem do Capitão Tornado

Diferente da obra de Shinoda, A Viagem do Capitão Tornado (1990) é uma adaptação de um romance satírico do tipo capa e espada e não de uma peça. Escrito no séc. XIX pelo francês Théophile Gautier, o livro narra as desventuras do jovem barão Sigognac, que, sem posses e acometido por vários dos infortúnios da vida, se lança em turnê com um grupo teatral italiano.

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O filme de Ettore Scola, não sendo diretamente tributário do teatro, poderia ter sido estruturado enquanto qualquer um dentre os vários tipos de adaptações proporcionadas pela amplitude do romance que, diferente do texto teatral, admite com mais facilidade a supressão de personagens, mudanças no texto e a reestruturação da narrativa para adequação ao roteiro. Isso de fato acontece no filme de Scola, que para efeitos expressivos, opta por modificar algumas das estruturas do livro. Ele, por exemplo, valoriza Matamouros (o primeiro Capitão Tornado), herói quixotesco interpretado por Jean-François Perrier, dando a ele, diferentemente de sua versão literária, uma posição mais central na narrativa. Sua altivez e forte senso de dever, contrastante com sua figura fisicamente debilitada, perdida entre a virtude e a inépcia do viver em um mundo que não o da arte, o coloca no centro de um raro momento cinematográfico, no qual o diretor, fazendo-se valer das convenções expansivas do drama barroco, consegue alcançar com sutileza uma expressividade ímpar, possível somente em virtude do olhar humanista de Ettore Scola.

Se observado de modo mais desinteressado, o filme parece refletir a seguinte ordenação: cinema-literatura-teatro. Ou seja, parece tratar-se de um filme sobre um livro que fala sobre teatro. Mas tal afirmativa é falsa. Se não o fosse, o componente teatral não se referiria necessariamente à linguagem do palco e o registro não passaria de uma mera escolha temática. O diretor, de forma habilidosa, opera uma mudança na hierarquia do filme, submetendo a narrativa de Gautier a a uma mise-en-scène teatral,  de modo a obtermos a seguinte ordem: cinema-teatro-literatura.

Para que não restem dúvidas em relação à forma artificial e artificiosa de sua obra, Scola emoldura a história em um espaço cênico desprovido de maiores especificidades. Na primeira sequência do filme, a câmera se projeta em um travelling e se desloca na direção do palco. As cortinas se abrem e somos apresentados ao cenário da primeira cena. Esse simples movimento, sem nenhum outro referencial, desloca o filme no tempo e lhe confere, de forma instantânea, um caráter atemporal, excluindo-o, automaticamente, de uma leitura que possa interpretá-lo como simples obra de época.

Essa estratégia inicial de revelar ao espectador um filme duplo libera o diretor do compromisso (se é que ele existe) de seguir regras de verossimilhança impostas por registros clássicos. Daí em diante, a partir de um pacto estabelecido com o espectador, o autor é livre para explorar a alegoria em toda sua exuberância. Lançadas as regras do jogo, o material que compõe a narrativa pode ser calibrado de acordo com o que for conveniente ao autor e oscilar entre os dois pólos, realismo e alegoria, aproveitando-se das virtudes inerentes a cada um deles. Embora evite closes e grandes planos gerais, mantendo enquadramentos mais familiares à experiência teatral, Scola insistentemente oferece o contraponto da linguagem cinematográfica, revelando os cenários e ações através de uma intensa movimentação da câmera e constante mudança do ponto de vista – salvo nas cenas em que a trupe se apresenta e é enquadrada de frente, como faziam os antigos cineastas que apostavam no living tableu. A experiência, nesse caso, opera um tipo de resgate histórico e o espectador compartilha da mesma visão do público ao pé do palco.

Os famosos tipos italianos de Scola, com seus narizes aquilinos e gestos expansivos, encontram nos personagens da commedia dell’arte uma segunda via expressiva, uma nova camada, mais esquemática, é claro, mas não menos humana, que se mescla ao já rico tecido psicológico dos atores da trupe, interpretados por Massimo Troisi e companhia. Através de uma habilidosa configuração entre esses componentes, Scola é capaz de apresentar ao espectador um sábio Pulcinella [9], perito em oferecer bons conselhos ao jovem Herói, ou até mesmo uma história de amor amarga, com um desfecho contrário ao tradicional destino reservado ao casal de enamorados na commedia dell’arte, desta vez interpretados por Vincent Perez e Emmanuelle Béart.

É possível que muitas pessoas que já tenham ido ao circo ou a qualquer apresentação teatral na rua (e até mesmo as que não o fizeram) reconheçam na comédia de Ettore Scola algum ponto de contato com suas próprias memórias. A mirada afetuosa em direção ao passado, nesse caso, cria uma atmosfera tão envolvente e nostálgica que o filme, apesar de sua concepção burlesca, adquire feições históricas que transformam os estúdios da Cinecittà em vilarejos mais verossímeis do que aqueles existentes no interior europeu.

Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat Representados Pelo Grupo Teatral do Hospício de Charenton Sob a Direção do Senhor de Sade.

Com um título quilométrico, a peça escrita por Peter Weiss em 1963 teve seu valor reconhecido de imediato e recebeu várias montagens ao redor do mundo, inclusive a realizada por Peter Brook,  no Aldwych Theater, em 1964. O filme, porém, realizado também por Brook, só veio 4 anos depois, em 1967. A maior parte dos elementos utilizados na montagem para o teatro foi mantida na versão cinematográfica – o mesmo texto, os mesmos atores, cenário e figurino –, fatores que transformam Marat/Sade (1967) em um dos casos mais didáticos para o estudo das questões apontadas até aqui.

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Assim como em A Viagem do Capitão Tornado, o tema do palco no palco é retomado. O filme, como o nome/prefácio diz, refere-se à encenação de uma das várias peças dirigidas pelo Marquês de Sade durante o tempo em que esteve internado no Hospício de Charenton, e exibe a história do assassinato de Jean-Paul Marat, revolucionário apunhalado por Charlotte Corday, interpretada magistralmente por Glenda Jackson.

A peça não prima pelo rigor histórico, o que valeu a Weiss ressalvas por parte da crítica. O compromisso do texto é para com o público, na medida em que o coloca diante de ideias e não necessariamente dos fatos. Os personagens são caracterizados de forma a personificar questões que extrapolam delimitações históricas estritas. O Marat de Weiss, por exemplo, não só incorpora o ideal da revolução francesa em seu contexto específico, como, através de seus solilóquios, proferidos quase sempre de sua banheira, reverbera ecos de um socialismo ainda embrionário. Um dos objetivos da tese por trás do teatro engajado é fazer com que possamos perceber na representação dos personagens traços ideológicos, com maior ou menor nitidez. Os personagens construídos pelos métodos de atuação de Peter Brook carregam consigo o peso de um conjunto de valores que reflete visões diferentes do mundo, e utilizam o espaço do palco como um campo de batalha para o embate, de forma parecida com o que fizera Glauber Rocha em Terra em Transe, no mesmo ano de 1967.

A Royal Shakespeare Company, comandada na época por Peter Brook,recusa a experiência da interpretação mediada pela racionalidade. Em alguma medida, o palco transforma-se em arena, permitindo a aplicação parcial do Teatro da Crueldade proposto por Artaud – um teatro, sobretudo de natureza física, voltado para o exterior, que encontra principalmente na expansão do movimento e na projeção da voz, o estofo necessário para a consolidação dos personagens. Cabe ao espectador coadunar os elementos diversos colocados em cena, criando assim sua própria tese. Tal qual Brecht e Piscator, Peter Weiss recusa a tradição realista, preferindo alinhar-se ao teatro épico, pautado pela observação desinteressada a partir do exterior.

Brook faz do espectador testemunha, despertando nele a atividade mental e forçando-o a tomar decisões. Em relação a isso, o teatro possui uma vantagem se comparado ao cinema, pois reclama para si, de forma às vezes inconsciente, esse tipo de operação intelectual. As limitações pelas quais o sistema de signos teatrais se submete, decorrentes de seu formato, impõe aos espectadores um exercício de abstração a partir do momento em que são obrigados a reconhecer aquele espaço como simulacro, fazendo assim os ajustes que criam condições para interpretação da obra.

A estrutura geral seguida por Peter Brook em sua adaptação da peça de Weiss lembra uma matrioska – a ação ocorrendo nas três esferas que dão forma à obra. A primeira, eternizada pelo quadro de Jacques-Louis David, se passa em 1793, ano da morte de Jean-Paul Marat, quando foi apunhalado em sua banheira pelas mãos de Corday. A segunda, que abrange todo o espaço da projeção, se passa poucos anos depois, em 1808, no hospício de Charenton. A terceira e última camada, por continuidade, é aquela em que a 4ª parede se rompe e o público é convidado a participar do espetáculo, como fizera Shakespeare na cena em que Hamlet recria no palco a morte do próprio pai. As duas primeiras, relacionadas ao espaço cênico, se mantém quase constantes nas duas versões, teatro e cinema, enquanto a última concentra a maior parte dos rearranjos que constituem uma síntese das linguagens cinematográficas.

Sobre a função do diretor, como intermediário entre texto e público:

 “Quando dirigira a peça, não buscara impor meu próprio ponto de vista à obra; pelo contrário, procurara torná-la tão multifacetada o quanto pudera. Como consequência, o público estivera continuamente livre para escolher, a cada cena e a cada momento, os aspectos que mais o interessavam. É evidente, no entanto, que eu também possuía minhas preferências e fiz, no filme, aquilo que um diretor de cinema não pode evitar, que é mostrar aquilo que seus próprios olhos vêem” (BROOK, 1992) [10]

Sem dúvida, a experiência regulada pelo enquadramento definido pelo diretor de cinema força os espectadores a assumirem um papel mais submisso, levando-os, de uma forma ou de outra, a criar uma conexão com a obra mediada menos pelo intelecto e mais pelos sentidos. A contradição contida nesse efeito colateral sinestésico é atenuada em alguns momentos em que Peter Brook trabalha sem cortes e com composições pictóricas.

Dos três filmes analisados até aqui, Marat/Sade é o que mais radicalmente explora os recursos da câmera. Em meio a tantos personagens, declamações e rupturas, o diretor filmou, simultaneamente, com três câmeras e explorou ao máximo as possibilidades inerentes a cada tipo específico de enquadramento. A continuidade é desconsiderada e, de uma forma geral, a sequência das imagens não importa muito, desde que sejam claras e se tornem fortes o suficiente para sustentar alegorias. A força imagética dos fragmentos que formam a cena (e não o todo) deve fazer ressoar o ponto de vista idealista e perigosamente autoritário de Marat, exercido a cada fala e em cada gesto, assim como o cinismo de Sade, o reacionarismo dissimulado de Coulmier, diretor “liberal” do hospício, o anacronismo do oportunista Duperret e a melancolia de Charlotte Corday.

Ao final, tudo se esvai, os internos não conseguem ser controlados pelos enfermeiros, o cenário e figurino são destruídos, a loucura dos personagens, de forma mais violenta, se transforma em um exercício teatral de improvisação e vice-versa. O cenário cai, assim como aconteceria três anos depois em Duplo Suicídio em Amijima. A catarse gerada através da destruição da instituição e seus mecanismos de poder, para o delírio do próprio Marquês, sinaliza o ruir do mundo teatral e a transformação do espaço cenográfico em vazio.

E agora?

O “cinema teatral” não se resume a uma equação meticulosa, cujo intuito é demarcar os limites entre as duas linguagens. Não é preciso filtrar a arte teatral e remover suas partes mais frágeis, decorrentes das limitações impostas por sua própria estrutura, em busca de uma interação perfeita.

Em A Viagem do Capitão Tornado, por exemplo, a intervenção cinematográfica no registro da “peça” é bastante sutil. A câmera trabalha em uma escala humana e atua quase como uma subjetiva, um canal através do qual nos colocamos na pele de um espectador atrevido, que se levanta do assento e passa a acompanhar a ação diretamente do palco. Sem grandes peripécias e piruetas e com uma montagem clássica, o filme representa o uso de técnicas teatrais de forma mais discreta, sem grandes rupturas. Recurso similar foi utilizado por Jean Cocteau em O Pecado Original (1948).

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Cabe, no entanto, refletir a respeito da vitalidade desse tipo de filme, já explorado de forma competente inúmeras vezes ao longo de mais de um século. Quase três décadas se passaram desde o lançamento do mais recente filme analisado neste ensaio, e de lá para cá outros pontos de tensão entraram em cena com o surgimento de novas tecnologias no campo da representação cinematográfica. Hoje o realismo parece ter alcançado seu ápice, a materialização do imaginário passou do stop-motion para a animatrônica e, finalmente, a computação gráfica. As adaptações desajeitadas operadas pelo “cinema de arte” da era pré-Griffith deram lugar ao ciclo interminável de adaptações que hoje se debruçam sobre os quadrinhos, e os enormes cenários de Cabíria (1914), Sumurun (1920) e O Ladrão de Bagdá (1924) foram substituídos por versões contemporâneas ainda mais imersivas. Há um apelo em favor de um ultra-realismo capaz de tornar verossímil, através da tecnologia, qualquer uma das fantasias humanas, por mais ambiciosas que sejam.

Já não é mais necessário advogar em defesa dos benefícios da relação cinema/teatro, como o fez Bazin. Daqui em diante, o ponto principal ao redor dessas questões repousa na tentativa de responder aos “por quês” e não ao “como”. Arrisco-me a dizer que a resposta definitiva não virá, mas cabe ressaltar uma das importantes funções desses filmes: a de contaminar, de tempos em tempos, o cinema, e lembrar-nos da fragilidade ideológica que reside no mito da pureza artística e cultural. O teatro é capaz de impulsionar a sétima arte através de um movimento expansivo, centrífugo e profano, capaz de diluir as certezas e destruir as muralhas do reducionismo em benefício do próprio cinema.

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Notas:

[1] Gênero mais tradicional do cinema Japonês, os Jindaigeki, são os dramas históricos, ambientados geralmente no período Edo ou Meiji.

[2] O benshi era um tipo de narrador que além de explicar parte da história aos espectadores, era responsável por dublar os personagens. Até os anos de 1930 eles exerciam forte influência na indústria japonesa, e foram responsáveis por postergar a adesão do Japão ao cinema sonoro, que ocorreu de forma mais lenta em relação ao restante do mundo.

[3] Como no Kabuki, até 1920 a maior parte das personagens femininas do cinema japonês eram interpretadas por homens. Os atores especializados nesses papeis eram chamados de Oyama.

[4] Gênero de tendências realistas que retratava o núcleo familiar e os pequenos conflitos cotidianos enfrentados pelos cidadãos japoneses comuns.

[5] São os três manipuladores do Bunraku. Os dois auxiliares, responsáveis pelos movimentos das pernas e braço esquerdo ficam sempre vestidos de negro, com as cabeças cobertas, enquanto o omozukai, manipulador chefe responsável pela cabeça e braço direito, pode ter a face descoberta e usar um traje distinto dos demais titereiros.

[6] Para entrevista completa, conferir: NAGIB, Lucia. Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa. Ed. Unicamp, p.75.

[7] Suicídio ritual cometido principalmente pela classe dos samurais, conhecido no ocidente como harakiri.

[8] O barroco aqui é compreendido como uma categoria estética e não como conceito histórico.

[9] Personagem típico da commedia dell’arte, o Pulcinella é um bufão, geralmente tolo e digno de pena, representado com uma corcunda e uma máscara com um grande nariz

[10] Tradução de Gabriela Lírio Gurgel Monteiro

 

 

Entrevista com Adriano Aprá

22.10.2016. BRASIL. BELO HORIZONTE. MG. 10ª CineBH - Mostra de Cinema de Belo Horizonte e 7º Brasil CineMundi. Longa - Mostra Dialogos Historicos. Sessao Comentada. "Crisantemos Tardios". Sessao comentada e masterclass com o critico italiano Adriano Apra. Local: Cine Humberto Mauro. Foto: Beto Staino/Universo Producao

Por Joana Oliveira

Todo ano a ansiedade é grande para saber quem a Mostra CineBH trará a Belo Horizonte para dar oficinas e palestras em outubro. Quem reclama que nomes internacionais do fazer e pensar cinematográfico não passam por Minas Gerais está pouco antenado com o festival. Além de ver filmes do panorama contemporâneo independente de vários países, nos últimos anos acompanhei aulas abertas de “fazedoras e fazedores” do cinema, como a roteirista espanhola Yolanda Barrasa e a realizadora argentina Lucrécia Martel, vi discussões entre curadores de festivais internacionais, produtores da América Latina e Europa e mesas sobre as políticas para a produção e coprodução cinematográfica no Brasil e países vizinhos.

Nesse ano de 2016, a organização trouxe a Belo Horizonte um dos maiores historiadores italianos e críticos do cinema europeu em atividade, Adriano Aprá.  Com 75 anos e muita energia, ele deu três aulas onde discutiu com o público presente sobre três filmes: Gertrud (1964), de Carl Theodor Dreyer, História do Último Crisântemo (1939), de Kenji Mizoguchi, e O Eclipse (1962), de Michelangelo Antonioni. Em sua carreira, Aprá trabalhou em diversas áreas do fazer cinematográfico. Realizador, crítico, ator, professor e pensador, foi colaborador da revista Filmcritica e cofundador de Cinema & Film, dirigiu os festivais de cinema de Salsomaggiore (anos 70 e 80) e de Pesaro (nos anos 90), que foram dos mais exigentes de Itália. Dirigiu também a Cineteca Nazionale, um dos maiores arquivos fílmicos europeus, em Roma, entre 1998 e 2002. Escreveu ensaios, críticas, artigos e dezenas de livros sobre o cinema italiano, assim como sobre outros autores do moderno cinema europeu, entre eles Warhol, Godard ou Straub-Huillet.

Adriano concordou em dar uma pequena entrevista para a Revista Rocinante.

21.10.2016. BRASIL. BELO HORIZONTE. MG. 10ª CineBH - Mostra de Cinema de Belo Horizonte e 7º Brasil CineMundi. Longa. Mostra Dialogos Historicos. Sessao Comentada. Longa: Gertud. Sessao comentada e masterclass com o critico italiano Adriano Apra. Foto: Beto Staino/Universo Producao

Sr. Adriano, com o volume de informações sobre filmes online e o grande número de críticas, quais são os desafios para os críticos de hoje em dia?

O desafio é ser seletivo, fazer escolhas, impor a ideia do filme como arte e estar aberto a todo tipo de cinematografia, de qualquer país (não somente do dominante cinema norte-americano), buscar por um tipo de cinema experimental (tanto em ficção como em documentário e também em curtas).

Em Belo Horizonte, durante suas aulas, você falou de um projeto online com um tipo de crítica diferente, você poderia descrevê-lo?

Em primeiro lugar, espero que os futuros críticos de cinema façam ensaios audiovisuais, ensaios que empregam um meio homólogo ao cinema e não apenas um meio analógico, como escrever. Em segundo lugar, espero que façam análises hipertextuais em computador. Para ter-se um exemplo, olhem o meu ebook “Critofilm. Cinema che pensa il cinema” e minha análise de Zangiku Monogatari (1939).

No Brasil, um grande número de escolas de cinema se espalhou pelo país nos últimos anos. Ensina-se crítica cinematográfica nas universidades da Itália?

Na Itália, há muitos cursos devotados ao cinema como um todo, não unicamente a história do cinema. Eu, especificamente, dei aulas de História do Cinema Italiano na Universidade de Roma de 2002 a 2009. Mas, tenho que relatar que a maioria dos professores são acadêmicos no pior sentido da palavra. Eles sabem pouco sobre história do cinema como um todo, a maioria deles está teorizando mais que olhando para os filmes como arte. Eles são “especialistas” em pequenos fragmentos do estudo do cinema. São uma categoria fechada que não está aberta para o mundo real da crítica cinematográfica.

Você tem assistido a filmes latino-americanos recentes? Qual aspecto tem chamado sua atenção nessa produção? Você tem diretores(as) favoritos (as)?

Eu não conheço muito do cinema recente latino-americano. Eu cresci com o Cinema Novo do Brasil e com o cinema político dos anos 80 e 70 de outros países da América Latina. Eu gosto do que Júlio Bressane está fazendo. Vi em Belo Horizonte agora o seu Beduíno (2016).  Aquarius (2016) de Kleber Mendonça Filho, que foi tão aclamado na França, não me impressionou muito. Comprei recentemente no Rio de Janeiro vários DVDs de filmes brasileiros que estou assistindo agora. Cabra Marcado para Morrer (1984) me impressionou muito.

21.10.2016. BRASIL. BELO HORIZONTE. MG. 10ª CineBH - Mostra de Cinema de Belo Horizonte e 7º Brasil CineMundi. Visita a Inhotim. Foto: Beto Staino/Universo Producao

Crédito fotos: Beto Staino/Universo Produções

O Silêncio do Céu (2015), de Marco Dutra

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This is a man’s world

 Veriana Ribeiro

Presenciar o estupro de Diana, personagem interpretada por Carolina Dieckmann no filme O Silêncio do Céu (2015), dirigido pelo brasileiro Marco Dutra e co-produzido por vários países da América Latina (Chile/ Brasil/ Argentina/ Uruguai), é angustiante. Filmada do ponto de vista da personagem, a cena fica ainda mais difícil de digerir em função do uso do som abafado na mixagem. Assim como ela, não podemos fugir daquela violência e nos desesperamos junto com a personagem.

Toda a sequência inicial – que vai do estupro da personagem ao telefonema para o marido e a chegada da família na casa – mostra uma situação complexa, brutal e dolorosa. Dutra toma cuidado para não sexualizar Diana em nenhum momento: o olhar de Dieckmann diz tudo, sem que ela precise falar nada. Quem é acostumado com as interpretações novelescas da atriz se impressiona com sua interpretação, mesmo que ela tenha dificuldade em falar espanhol. Talvez por isso seja tão difícil aceitar a transformação que ocorre no filme quando o personagem de Mario (Leonardo Sbaraglia) ganha destaque. Por mais que o diretor tente mostrar como os dois personagens são atingidos pela violência, é a visão masculina que comanda.

Nas primeira cenas, Mario aparece como um personagem preocupado com o bem-estar da esposa. Sente que há algo errado e tenta se comunicar, superar a barreira colocada por Diana. Logo em seguida, descobrimos que o personagem já sabia do estupro. Ao chegar mais cedo em casa, presenciou o ato, mas, refém de suas fobias, não conseguiu agir, tornando-se um espectador. Ele ganha uma camada maior: sente-se culpado por não ter impedido a violência e, por isso, resolve assumir o papel de algoz dos abusadores.

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No entanto, o objetivo de Mário não é de proteger a esposa. Sua jornada é para redimir-se de seus medos e sua culpa. Ele luta contra si mesmo, Diana pouco importa nessa equação. A verdade é que, apesar do estupro ser o grande estopim da história, ele não precisava existir para que a narrativa funcionasse. Poderia ter sido um assalto, a morte de um filho, um aborto, até mesmo uma unha encravada. Esse não é um filme sobre estupro, mas sobre o silêncio de um casal e a jornada de um homem contra seus fantasmas interiores. Como diz a canção de James Brown, “This is a man’s world” e somos obrigados a aceitar essa verdade durante todo o longa-metragem. O estupro de Diana muda a vida de Mário. Ela continua sua rotina, trabalhando em uma coleção de roupas, cuidando da casa e dos filhos. Mario abandona os projetos, para de frequentar o trabalho e segue em uma cruzada para encontrar os homens que violentaram a esposa.

Mário não sabe lidar com a força da esposa, que conhece todas as suas fobias. Ele revela que antes da separação do casal, obrigava Diana a revelar seus segredos e pensamentos apenas para atingi-la. Essa foi a forma que o personagem encontrou para diminuí-la. Não é possível para Mario ser inferior à esposa – ela que não tem medo, comparada a ele, que teme tudo. Sabendo dessa informação, a preocupação do personagem ganha um tom de perversidade.

O incômodo vai crescendo à medida que a relação entre Diana e os estupradores é revelada. É como se, de alguma forma, a história culpasse Diana pelo seu estupro. O filme é a adaptação de um livro argentino, não é possível culpar o diretor e os roteiristas por essa escolha narrativa. Dutra tenta se redimir, termina o filme através do olhar de Diana. Retoma seu infortúnio, tenta dar voz à personagem que passou boa parte do filme calada (ou tomando banho). Infelizmente, é tarde demais. A verdade é que O Silêncio do Céu é um filme feito para homens, sobre o drama de um homem. Dar um pequeno espaço para personagem feminina nos minutos iniciais e finais da película não vai mudar essa realidade.

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Embora façamos objeções ao modo como o personagem e aspectos da narrativa são compostos, precisamos reconhecer o trabalho primoroso de Dutra, com uma fotografia impecável e um suspense bem orquestrado, inspirado nos trabalhos de Alfred Hitchcock (inclusive, o próprio diretor faz uma participação Hitchcockiana durante o longa-metragem). O jogo de luz, cores e sombras no clímax do filme é impressionante, não apenas pela beleza estética, mas por traduzir o sentimento de cada personagem naquela situação: a raiva de Mário, a vergonha de Diana.

O embate interior de Mario contra seus medos é desempenhado de uma forma tão cuidadosa e real por Leonardo Sbaraglia que é fácil se identificar com seu drama. A narração do personagem, que se confessa em off durante todo o filme, acaba facilitando essa conexão. É exatamente isso que falta a Diana e as últimas cenas, narradas pela personagem, não são suficientes para transpor a barreira que foi construída através do seu silêncio. É preciso aceitar que o cinema ainda é um mundo masculino, que tem dificuldades em dar voz às mulheres sobre um assunto tão íntimo e delicado como estupro. Pelo menos, por enquanto.

Rogue One – Uma História Star Wars (2016), de Gareth Edwards

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O paradoxo galáctico de um filme superficial e profundo

Douglas König de Oliveira

Se ao ouvir expressões como “o Diário dos Whills”, “a Força dos outros”, “Cristais Kyber” e “Tantive IV”, seu coração não bater mais forte; se, ao ver numa tela de cinema o que foi sonhado nos anos 70 pelo desenhista Ralph McQuarrie como um castelo em meio à lava vulcânica, habitado por uma mistura de samurai e máquina que se transformou na mais popular personificação do mal da cultura ocidental, você não perder o fôlego; se não se habituou à cronologia fragmentada e não-uniforme, aos capítulos, hiatos e saltos temporais, à miríade de tipos humanos, robôs, naves e alienígenas que habitam uma galáxia distante; se você não dá a mínima para o caminho que esse material terá após ser adquirido pela maior empresa de mídia do mundo, e sair das mãos de seu criador e mais absoluto fã; se nada disso lhe interessa ou cativa, Rogue One – Uma História Star Wars (2016) não passará de um filme de missão em equipe como muitos outros, e é até dispensável de ser visto. Prefira um antigo Herzog ou um novo Villeneuve.

Mas se em algum momento você foi capturado pela imaginação cristalizada de George Walton Lucas Jr. em seus filmes, dirigidos ou apenas produzidos por ele; interessou-se pelas etapas de construção de uma mitologia contemporânea baseada em diversas outras precedentes, além de contos de fadas e enredos de literatura fantástica; se observou atento a mistura de cinema abstrato de Walter Ruttmann, da montagem dinâmica de Dziga Vertov, da monumentalidade de Leni Riefenstahl, do movimento dos filmes de Akira Kurosawa, da fantasia de produções seriais como Flash Gordon e Buck Rogers; se identificou a ambição epopéica de J.R.R. Tolkien e o discurso libertário de Carlos Castañeda; se acompanhou cada abertura de uma nova janela para esse universo em conflito estelar, Rogue One é tudo e ainda mais do que você podia esperar.

O filme de Gareth Edwards tem a rara função de dialogar com o fio condutor inicial do conjunto de filmes de Star Wars, e ainda potencializar seu impacto. O enredo amplia um pequeno fragmento do letreiro de abertura do filme de 1977, que cita um grupo da Aliança Rebelde que captura os planos de uma arma de enorme poder destrutivo do Império Galático. Um conjunto de personagens se encontra durante o primeiro terço do filme e segue até a realização da missão, com seus frutos, circunstâncias e consequências. Nenhum personagem é carregado exageradamente de particularidades, servindo mais como veículo de tensões ideológicas, mas sem aprofundar no panorama político em que vivem. Os paralelos com demandas contemporâneas do nosso mundo real, como a questão do terrorismo e o poder sem limites e opressor do Império, servem como clave temática para orientar o drama do filme. O passado dos personagens não é mostrado, exceto o de Jyn Erso no prólogo do filme, sendo citado em breves diálogos que expõe características que auxiliam na caracterização de cada personagem. Não existe uma dimensão espiritual explícita, como é habitual, com exceção do lutador de artes marciais cego Chirrut, que se orienta pelos desígnios da Força e é praticamente um guerreiro Jedi, apenas prescindindo do típico sabre de luz. Com esse elenco caracterizado de forma sutil, o que se destacam são as cenas de ação e as referências aos elementos característicos dos filmes de Star Wars, alguns bastante conhecidos, outros amparados por uma pesquisa quase arqueológica.

Rogue One: A Star Wars Story (Donnie Yen) Ph: Film Frame ©Lucasfilm LFL

As atuações mais destacadas são de fora do grupo principal, com o veterano Forest Whitaker como o rebelde extremista Saw Guerrera, e Mads Mikkelsen no papel de Galen Erso, engenheiro projetista da Estrela da Morte e pai da protagonista Jyn Erso, interpretada por Felicity Jones. Os integrantes da equipe intitulada Rogue One possuem características complementares, como a resignação moralmente ambígua de Cassian Andor (Diego Luna), a parceria fiel, mas nem sempre consonante, do pragmático Baze (Jiang Wen) com o espiritual Chirrut (Donnie Yen), e o engajamento do piloto desertor do Império em busca de redenção Bodhi Rook (Riz Ahmed). A filiação tanto ao Império quanto à resistência da protagonista, através das duas figuras paternas de Galen Erso e Saw Gerrera, ambos mortos durante a sua jornada, fundamenta sua independência e alienação em relação a qualquer bandeira. Mas a rebeldia e inadequação de Jyn Erso parecem ter ficado para trás na montagem final do filme, diferente do que era demonstrado nos materiais promocionais. Com o roteiro tentando estabelecer uma ligação emocional mais uniforme do público com a personagem principal, e evitando o risco de sua rejeição ao expor características ambíguas e controversas em excesso, o papel de Jyn é o menos complexo do grupo, sendo veículo para as ideias que viabilizarão a missão. Completa a equipe o androide K-2SO, animado por captura de movimento do ator Alan Tudyk, e muito eficiente tanto nas cenas de ação quanto nos discretos alívios cômicos.

O principal antagonista, o oficial diretor Orson Krennic (Ben Mendelsohn), apesar de bem construído, demonstrando com clareza sua ambição de galgar lugares na hierarquia militar do Império, é eclipsado pela presença do grande vilão do episódio IV, Grand Moff Tarkin, interpretado por um miraculosamente ressurgido Peter Cushing, através de uma tecnologia de ponta para a recriação de atores de forma digital. Também a cena dividida com o icônico Darth Vader demonstra que, para além de uma vilania pura, Krennic pretende se colocar em posição privilegiada dentro de seu ambiente corporativo. Estando subordinado, inexoravelmente, a outros personagens de forte presença, como Tarkin, Vader e o próprio Imperador, com quem solicita uma audiência que lhe garanta a manutenção do status de coordenador dos trabalhos na nova arma do Império, a figura do diretor Krennic empalidece em comparação com esses personagens já consagrados dos filmes anteriores. O viés de alguém que faz a coisa errada com intenções “certas”, ao menos adequadas dentro de uma dinâmica interna, é recorrente e importante para estabelecer a ambiguidade característica de outros personagens da série, e funciona neste também. No caso de Krennic, a aura de vilão cede a um aspecto de funcionário-padrão, imerso na burocracia e na luta por mais poder, sem medir as consequências do que e de quem envolve neste processo.

A trilha sonora, que num filme de Star Wars é quase sempre intermitente, foi composta por Michael Giacchino (em substituição ao compositor original do projeto, Alexandre Desplat), e é bastante reverente ao estilo de John Williams, o autor da trilha de todos os filmes da série até então. Ora lírica, ora frenética ou sombria, também percussiva nos momentos de grandes cenas de ação, dispensa a tradicional fanfarra na abertura por um tema heroico em tons maiores, que aparece em outros pontos chave do enredo, e cita muito pouco os temas musicais já conhecidos. A harmonia entre a cena e a música atinge a eficiência da dupla Lucas-Williams nos melhores momentos, como nas arrojadas trilhas orquestrais de Episódio IV: Uma Nova Esperança (1977) e Episódio I: A Ameaça Fantasma (1999), algumas das melhores partituras de Williams. O mesmo não ocorreu em O Despertar da Força (2015),por exemplo, com a música tendo dificuldade de se acoplar a algumas cenas, principalmente as de batalhas. No tour de force da Batalha de Scarif, em Rogue One, a relação entre cena e trilha é tão orgânica que a distinção desaparece e o que se tem é um aporte de material sensorial brutal, comparável ao que foi obtido no urgente Mad Max: Estrada da Fúria (2015). Outro aspecto sonoro interessante é a escolha vocabular, que em Star Wars é algo original e muito importante, e foi acertada neste filme. Ao contrário de nomes simplificados e inexpressivos como Rey, Finn, Snoke ou Kylo Ren, os personagens são batizados com nomes geralmente compostos, exóticos e galantes, assim como as cidades e planetas. Algo que demonstra também uma intenção de se aproximar da criatividade intensa de George Lucas e não divergir ou apenas decalcar seus expedientes consagrados.

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O fator marcante de Rogue One, e seu maior acerto, é confiar que ao escavar o terreno das ideias de George Lucas, encontrará elementos suficientes para se integrar harmonicamente ao universo dos outros filmes. Este universo imaginário é tão amplo temporalmente e espacialmente que um período entre dois filmes pode abrigar outro enredo, ou mesmo uma série inteira (como nas animações derivadas Clone Wars e Rebels), que se une organicamente ao fio condutor principal. São utilizadas concepções que muitas vezes constavam apenas de versões anteriores do roteiro original do Episódio IV: Uma Nova Esperança (1977), como os guardiões de Whills (espécies de narradores da historia original, depois descartados), os Cristais Kyber (artefatos que se ligam ao poder da Força, também eliminados em versões do roteiro), a expressão “A Força dos outros” (depois simplificada para apenas “A Força”, por sugestão de um incrédulo Brian De Palma), entre tantos outros motivos visuais recorrentes, como as naves, figurinos, cenários, personagens (com destaque para dois presentes na polêmica série de filmes prelúdios iniciados em 1999, os senadores Bail Organa e Mon Mothma, lideres da resistência rebelde, interpretados pelos mesmos atores originais). A estrutura segue até se aproximar da sequencia inicial do filme de 1977, com um trecho no qual o personagem de Darth Vader retorna (sem sacrilégios) em todo o seu esplendor macabro, de forma bastante crua e violenta.

A diferença substancial desta nova aventura de Star Wars para o primeiro gesto da Disney utilizando este material é o respeito e a reverência. O Despertar da Força (2015), dirigido por J.J. Abrams, desconstrói todo o legado do enredo encerrado em 1983 com O Retono de Jedi. Mostra um cenário frustrante, onde o maligno Império não sucumbiu definitivamente, apenas trocou de nome; o acovardado Luke Skywalker se exilou após um trauma ainda pouco esclarecido, os personagens Han Solo e Princesa Leia pouco modificaram sua forma de viver, além de outros personagens clássicos (Chewbacca, os droids R2-D2 e C-3PO) terem sido subutilizados na trama. Na intenção de lançar os novos protagonistas e ainda apostar numa nostalgia que agradasse aos fãs de longa data, o roteiro fez uma amarração de situações e cenários dos filmes anteriores, negando uma condição de futuro para a trama, já que se passa 30 anos após os eventos de O Retorno de Jedi (1983). Com uma direção pouco arrojada e criativa, tentando fugir do peso da prodigiosa imaginação de George Lucas, o filme de J. J. Abrams foi praticante uma reconstrução travestida do episódio de 1977. Muito pelo contrário, em Rogue One o que temos é uma encarnação vigorosa e diversa, mais aparentada aos filmes de guerra que às fábulas (lembrando que as cenas de batalha espaciais dos filmes originais são calçadas em diversos filmes de guerra que apresentavam combates aéreos), que mesmo se situando no passado, mostra uma nova possibilidade para o conjunto de elementos de Star Wars.

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Ao final, descontada a comoção inicial pela competência na utilização do fator imagético (que sempre foi um aspecto importante destes filmes, com Lucas chegando a relacioná-los à época muda do cinema) e a utilização funcional e até reparadora dos elementos de tratamentos anteriores dos filmes originais (como na interessante solução para a falha na estrutura da Estrela da Morte, que era considerada uma fragilidade de roteiro), o filme se caracteriza pela simplicidade no enredo. Os heróis consagrados da série viriam no filme cronologicamente posterior, e seria uma temeridade querer rivalizar utilizando tipos que ultrapassassem a vocação de ligação da narrativa, fato que foi tratado com respeito pelo diretor.Também se destaca a competência no uso dos recursos técnicos para materializar cenas de movimento e ação. Algo bastante próximo do espírito dos filmes originais, que trouxeram um ar de novidade e jovialidade ao cinema norte-americano da época, com inúmeras consequências positivas e negativas. Rogue One é mais eficiente em retomar concepções anteriores de Star Wars até mesmo que os filmes prelúdios de Lucas, e não torna a retomada destes elementos hoje marcantes na nossa cultura uma operação que vise apenas o lucro, ou uma espécie de museologia para agradar consumidores nostálgicos. Gareth Edwards reaviva o interesse genuíno na maneira que Lucas construiu sua obra. E neste filme em especial, o conhecimento deste legado é necessário para avaliar a envergadura de sua pretensão, e o sucesso em perpetuar o fascínio que só cresce nestes 40 anos, desde o primeiro letreiro trazendo notícias de uma galáxia muito, muito distante.

 

 

Existiu uma “Nouvelle Vague japonesa”?

18 existiuAdolfo Gomes

O que sabemos do modo de vida oriental? Da cultura, da arte e do cinema asiático? A despeito de personalidades raras como o norte-americano Donald Richie, radicado no Japão desde a Segunda Guerra, ou de pesquisadoras profícuas como a nipo-brasileira Lúcia Nagib, cuja vivência no país do sol nascente a autoriza escrever belos livros e ensaios, é raro quem se debruce sobre quaisquer dos temas em questão aqui, sem resvalar, em alguma medida, na especulação ou no orientalismo, a que se refere Edward Said, por exemplo. Uma boa prova disso é essa classificação, algo esquemática, de “Nouvelle Vague japonesa”, que vem atravessando, incólume, pelas últimas décadas para se instituir, no paradigma histórico, como capítulo da renovação da filmografia japonesa e do triunfo/imposição da modernidade do outro lado do (nosso) mundo.

Bem, se nos resta a especulação diante dessa quase intransponível barreira histórica e comportamental, cabe o risco da provocação: Afinal o que une cineastas como Seijun Suzuki, Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, Ko Nakahira, Shohei Imamura, Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda e Hiroshi Teshigahara? A ancestralidade, mais do que as condições de produção ou temáticas dos seus filmes. Ainda que tenhamos os instantâneos do momento – o pós-guerra, sobretudo – o ambiente de contestação e a afirmação da figura do “jovem”, no contexto cinematográfico, como personagem complexo da fragmentação narrativa, a subjetividade embaralhando a placidez da narrativa clássica; apesar de tudo isso ser incontornável e sintomático, parece emergir ali, no calor daquela “revolução”, uma aspiração de liberdade que remonta a outras épocas, uma constante, tal e qual, para ficarmos no território conceitual que nos é permitido (re)conhecer, “eros e tânatos”.

Um instinto primitivo, inaugural, capaz de nos permitir algum refúgio da racionalidade científica, do conforto civilizatório, que, em última instância, já havia nos lançado em dois terríveis conflitos envolvendo Ocidente e Oriente em igual medida. O mundo industrial, para se afirmar definitivamente, exigia o sacrifício selvagem de duas Guerras. Portanto, não era de se surpreender que qualquer transgressão se “orientalizasse” para o princípio da nossa experiência com o sexo e o desejo. E é aí que o desafio se impõe: como ter uma noção clara, precisa, abalizada desse movimento na perspectiva (e à luz da cultura) de um oriental? Os arquétipos são outros, podem até ter a mesma função que os nossos (nos oferecer uma espécie de Golem dramatúrgico para atravessarmos as intempéries do esquecimento e da devastação temporal), mas, sem dúvida, se articulam, se comunicam com referências e matizes de outra ordem. Assim, podemos, no máximo, acompanhar o movimento e pela sua superfície (felizmente o cinema é uma arte dos exteriores) vislumbrar a pulsão ancestral que anima uma obra quase simbolista – no seu aparente paradoxo solar – como O Túmulo do Sol (1960), de Oshima.

Para usar da muleta canônica da cinefilia, o que diferencia esse “retrato da juventude” dos seus “primos” ocidentais – Os incompreendidos (1959) ou Juventude Transviada (1955) para ilustrar – é seu perene anacronismo. O travelling, tão decantado como ferramenta de atualização do real, de flagrante da imprevisibilidade da vida, em Oshima é quase sempre um movimento distanciado, corredor mecânico, não fluido, até a utopia secular da natureza. O que Oshima enquadra através dos seus travellings  é o mundo – não exatamente os jovens que integram as gangues niilistas de O Túmulo do Sol. Não os compreendemos melhor pela aproximação da câmera, mas, nos deslocamentos, pela escancarada insignificância, solidão e impotência que a presença deles no plano, diante de imutabilidade da paisagem, faz reverberar. O movimento para frente é ilusão de ótica – era o que estava implícito ali. A saída está no passado remoto, para além de ontem, no instinto pré-industrial – daí o díptico shogunato/militarismo aflorar, outra vez, entre os jovens japoneses naquela altura, como efeito colateral da rendição e do Tratado de Segurança de 1951. Pode soar conservador, esse passadismo, mas também é vanguarda se admitirmos que todos os embates políticos e filosóficos da época pareciam convergir para o passado imperial japonês.

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Em filmes como A Mulher Inseto (1963), Desejo Profano (1964) e Os Pornógrafos ou Uma introdução à Antropologia (1966), Shohei Imamura, mais do que um Japão Profundo ainda latente na modernidade, reforçava essa busca ancestral por uma representação do homem e da mulher antes da sua incorporação pelo mercado como objetos de consumo – e consumação. Os instintos básicos de sobrevivência e o caráter francamente animalesco no comportamento humano contrapunham-se ao modelo de sociedade, sofisticada e tecnológica, que se configurava após os anos de ocupação dos EUA.

Os dramas familiares e de época, as comédias juvenis,  os “yakuza movies” e até as sátiras – estamos falando dos gêneros cinematográficos sobre os quais se construíram a indústria de filmes nipônica – espelhavam o individualismo suicida dos pequenos “golpes de Estado” que pipocavam em todo o Japão. O monumental Eros + Massacre (1969), de Yoshida, recorria à biografia de um anarquista da década de 1920, Sakae Osugi, para amalgamar, como no pêndulo de Poe, o tempo da morte e da suspensão face o umbral da História em que todos viviam naquele período.

A Nouvelle Vague francesa, a ideia de um Cinema Novo, seja no Brasil, na Alemanha ou na então Tchecoslováquia, da maneira que a percebemos, pressupõe uma “patota”, um projeto coletivo, pelo menos, num primeiro momento, e certa sensibilidade comum – porventura um sonho de transformação. Num contexto visceralmente individualista como o do desiludido Japão do pós-guerra, é difícil encontrar alguma semelhança entre seus “pares” que não seja apenas formalista. Há talvez uma sequência que consiga sintetizar essa poética kamikaze: é de O Império dos Sentidos (1976), de Oshima. O protagonista (Tatsuya Fuji) se depara com uma parada militar, centenas de pessoas em movimento frenético, agitando bandeiras e acenando para os soldados de um lado da rua. Ele sozinho, indiferente a tudo aquilo, faz seu caminho na contramão para encontrar sua amante, gesto político fundamental, e, como bem sabemos pelo desfecho daquela história de amor, sua perdição.

 

Mate-me Por Favor (2016), de Anita Rocha

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Morte e Sexo: um retrato da adolescência

Veriana Ribeiro

A adolescência é um momento tão complexo na vida do ser humano que só é possível entendê-la enquanto a vivemos. Mesmo os adultos que já atravessaram essa fase da vida, não conseguem compreender muito bem o turbilhão de inseguranças e hormônios que enfrentam os adolescentes – muitas vezes diminuindo suas experiências e sentimentos. Talvez por isso Mate-me Por Favor (2015), da diretora Anita Rocha, consegue ser tão marcante. Através do terror e do erotismo, ela nos obriga a reviver essas emoções.

No filme, a protagonista é Bia (Valentina Herszage), uma estudante de 15 anos do Colégio Barra da Tijuca que tem um interesse mórbido por assassinatos que ocorrem na região. A maioria das vítimas são garotas de sua idade, apenas um rapaz foi atacado e o filme não se preocupa em explicar o motivo desta mudança no comportamento do serial killer. Na verdade, a diretora não está muito preocupada com resoluções ou em fazer uma representação fiel da realidade. Prefere criar um mundo fantástico, onde o Rio de Janeiro se afasta dos cartões postais brasileiros e os adultos nunca estão presentes.

A mãe de Bia não aparece em cena, é sempre citada por alguém. Os professores não são vistos, apenas escutados através do alto-falante. Os únicos maiores de idade são jovens adultos que se comportam como adolescentes. É o caso de João (Bernardo Marinho), o estranho irmão da protagonista que está obcecado pela ex-namorada ou da pastora da igreja local, que se veste como uma Barbie e canta funk gospel para se aproximar dos seus discípulos. Mas esse universo é necessário para que possamos entender os dramas de Bia e suas melhores amigas. Não existe espaço para praias e adultos nessa realidade, onde os adolescentes estão sempre em perigo.

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Na primeira cena em que as quatro protagonistas aparecem, todas estão deitadas escutando uma história. É a representação do grupo, que marca a fase da adolescência, na qual o jovem precisa se sentir incluído em uma tribo, um coletivo. À medida que o filme avança, as personagens vão se distanciando. É neste momento que a interpretação de Valentina Herszage se destaca. A atriz consegue apresentar uma personagem complexa, que lhe rendeu o prêmio de melhor atriz no Festival do Rio. Infelizmente, as outras atrizes do longa-metragem não conseguem alcançar a mesma profundidade de interpretação.

Bia flerta com a morte. Ao encontrar uma garota atacada, ela deita ao seu lado e a beija, sentindo a vítima morrer em seus lábios manchados de sangue. Bia explora o sexo, seja transando com o namorado evangélico ou beijando a colega de escola no banheiro feminino, e fica obcecada com a morte e os crimes na Barra da Tijuca.

Na verdade, Rocha está representando as mudanças que ocorrem na adolescência através do sexo e da morte. Uma relação comum para a diretora, que teve que lidar com o suicídio da melhor amiga, morta aos 19 anos. Todo o longa-metragem parece ser uma homenagem à finitude da vida, tema que sempre encantou a diretora e também está presente em seus curtas-metragens O Vampiro do meio-dia (2008), Handebol (2010) e Os mortos-vivos (2012).

A diretora usa das metáforas para abordar o drama dos personagens. No decorrer de Mate-me Por Favor, as dores emocionais vão se tornando violência física, de forma que, em determinando momento da obra, vários estudantes na escola apresentam algum tipo de machucado. Por mais interessante que seja a abordagem da diretora, entretanto, o uso excessivo de cenas simbólicas torna o filme cansativo.

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A diretora não está interessada em seguir regras ou desvendar os crimes que ocorrem na Barra da Tijuca – apresenta problemas na trama sem o interesse de resolvê-los, utiliza elementos do cinema surrealista para representar emoções e metáforas comuns ao gênero do terror para explicar os sentimentos dos personagens. Obviamente, a trama não é sobre os crimes, mas sobre como tais personagens são atingidos por eles. O problema é que a falta de respostas acaba sendo anticlimática. Isso não seria um problema se os personagens fossem mais interessantes, mas a maioria é caricata: o irmão estranho, a pastora cômica, o namorado evangélico, a amiga funkeira, a garota gorda, a patricinha rica, figuras que ficam apenas na superfície. A falta de profundidade faz com que Bia se destaque, mas impede que seja provocada empatia pelos adolescentes na trama. Simplesmente não nos importamos com o sofrimento deles.

Embora provocativo, Mate-me Por Favor acaba pecando pelo exagero. Muitas cenas são mais longas que o necessário, algo que é visto logo na introdução do filme, durante a perseguição de uma das vítimas. Outro problema é o uso excessivo de música na trilha sonora, concedendo um tom desnecessariamente videoclíptico à obra. Sobra-lhe estilo – existe ali exibicionismo de estreante. O que é uma pena, haja vista seu eventual nível de ousadia e criatividade.

Avistando as Novas Ondas

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Douglas König de Oliveira

Quando relacionamos algo da cultura japonesa à figura de uma onda, uma das mais prováveis e triviais referências é à xilogravura do artista japonês Katsushika Hokusai, “A Grande Onda de Kanagawa” (1830-33). A gravura mostra uma onda ameaçadora que se abate sobre pescadores, com o icônico monte Fuji compondo o panorama ao fundo. Uma das características marcantes da cena são as extremidades da onda em forma de garras, como numa sugestão de ameaça potencializada para além do já assustador volume d’água e da notável força da onda. Podemos, a partir dessa imagem, e aproveitando a denominação que tomou de empréstimo do movimento de jovens diretores franceses da década de 60, discutir alguns pontos da chamada Nouvelle Vague japonesa. E também entender o porquê de seus autores, posteriormente, terem se mostrado reticentes em relação a esta alcunha.

Desde o Neorrealismo italiano, na sua encarnação cinematográfica, esses novos movimentos se contrapõe ao estabelecido, que geralmente não traduz em seu discurso a realidade do espaço geográfico, político ou humano em que é produzido. Figurativamente, as “garras” dessas novas ondas se voltam contra o cinema padronizado, que visa apenas o lucro ou o caráter de exportação de itens culturais vulgarizados. Usam, geralmente, elementos regionais e são subordinados à contingência dos materiais disponíveis (a película reutilizada, como no Neorrealismo, ou a câmera na mão, numa fotografia com a luz sem os rebatedores típicos da produção comercial nos estúdios, como no Cinema Novo brasileiro), para traduzir em sons e imagens os elementos relevantes de um cenário histórico ou social.

A nova onda japonesa também surgiu deste gesto de negar as formas convencionais do cinema industrial nipônico, exigindo liberdade tanto na temática quanto nos recursos expressivos da linguagem cinematográfica, como enquadramentos, montagem e direção, e contrariando a tradição de temas como crônicas familiares e filmes de luta marcial. Os diretores da Nouvelle Vague japonesa vinham do sistema dos estúdios japoneses, onde se iniciava a carreira como assistente de outro diretor, geralmente da geração anterior, mais atrelada a abordagens consagradas, como o humanismo de Kurosawa, o apuro técnico de Mizoguchi e o minimalismo de Ozu.  Temas que já eram bem acolhidos em outras cinematografias nacionais em meados da década de 60, como o erotismo, a efervescência juvenil ou as repercussões dos regimes políticos, obtinham resistência do mercado de filmes japoneses. O recato e o respeito às instituições, típico do comportamento do cidadão japonês, eram entraves para que o discurso de novos cineastas se alinhasse ao que vinha sendo sugerido ao público do Ocidente, tanto pelos movimentos cinematográficos quanto por autores independentes que geravam importantes inovações, como Alain Resnais e Michelangelo Antonioni.

A influência de tais realizadores europeus sobre jovens diretores nipônicos – percebida, sobretudo, na obra de Yoshishige Yoshida – demonstra que existe uma relação entre a nova onda japonesa e a francesa, como também com a geração posterior ao auge do Neorrealismo, como Antonioni e Fellini. Yoshida utilizou tanto a volatilidade do espaço-tempo fílmico resnasiano quanto a construção do filme através da rigorosa composição das tomadas e deslocamento dos atores no quadro de Antonioni, em Eros + Massacre (1969), por exemplo. Seus filmes dessa época não tinham mais as inquietações juvenis ou o desvelamento de um erotismo, como nos primeiros filmes de Oshima, mas sim um contexto político delimitado e amalgamado com a dinâmica dos corpos, como em Hiroshima, Mon Amour (1959), de Resnais, e A Noite (1961), de Antonioni.

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A Nouvelle Vague francesa se desenvolveu num meio de crítica cinematográfica e cinematecas, chamou atenção pela abordagem despojada, mas também pelo rigor embalado numa linguagem que acenava aos gêneros norte-americanos e ao ritmo de criação jovial, algo improvisada, influenciada pelo jazz e pela literatura Beat, sobretudo no Godard inicial. Baseava-se na desdramatização operada por Rosselini em Viagem à Itália (1954), por exemplo, quando o autor já se desvinculava dos ideais políticos do Neorrealismo em prol de um cinema mais reflexivo e sem pontos dramatúrgicos fortes. Mas aos olhos menos formalistas do público, os filmes da Nouvelle Vague francesa pareciam, como um todo, mais atraentes e contemporâneos do que os realizados por  Robert Bresson e Jacques Tati. Alguns diretores anteriores foram incorporados ao movimento, ao menos à sua evidência, como Louis Malle e Alain Resnais, mas não necessariamente frequentavam os mesmos redutos ou planejavam projetos em conjunto. Os mais ligados eram os que participavam da redação dos Cahiers du Cinéma, como Truffaut, Godard, Rivette e Rohmer, apadrinhados pelo crítico André Bazin e pelo organizador da cinemateca francesa Henri Langlois. A própria empreitada dos primeiros filmes deste movimento carrega uma aura de heroísmo romântico e iconoclasta que a nova onda japonesa não tinha. Só recentemente Nagisa Oshima e Yoshishige Yoshida se prestaram a exercícios críticos, sobre a história do cinema japonês e sobre o cinema (ou anticinema) de Yasujiro Ozu, respectivamente. Eles já estavam inseridos no modo comercial do cinema japonês e tiveram que, de dentro dele, e depois de forma independente, defender o tipo de cinema que queriam realizar. Assemelhavam-se, surpreendentemente, aos membros de outra nova onda, a dos cineastas norte-americanos na década de 70.

Diretores como George Lucas, Francis Ford Coppola e Brian De Palma, egressos dos primeiros cursos universitários de cinema, tiveram que enfrentar o sistema de estúdios já incorporados a ele, onde eram assistentes e roteiristas, para então se apropriar das inovações do cinema europeu, principalmente o italiano e o francês, e dirigirem filmes que se alinhavam, estética e ideologicamente, à variedade de temas do cinema contemporâneo. Este movimento estadunidense também problematizava os valores culturais de seu país, como no caso dos japoneses. Com o diferencial de que, ao invés de utilizar referências da cultura regional, como fez Masahiro Shinoda com o teatro Kabuki em Duplo Suicídio em Amijima (1969), utilizaram os gêneros cinematográficos da poderosa indústria norte-americana e seus estúdios, que no período do cinema sonoro dominaram completamente o mercado mundial de filmes com seu aporte financeiro e tecnológico, algo muito próximo do que ocorre hoje em dia, com a inibição da representatividade dos cinemas de países sem um eficiente sistema de fomento. Outras tentativas de sistematizar a produção comercial de filmes, como na França e na Alemanha, não tiveram êxito comparável.

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Estes movimentos que convencionamos chamar de Ondas (ou seu sinônimo, Vagas) são, sobretudo, ondas de evidência, mais que movimentos organizados em tempo real. São muitas vezes reuniões de obras e autores para estruturar uma retrospectiva, que é utilizada pela crítica para realizar apontamentos sobre determinada parcela de uma realização cinematográfica. Mas essas delimitações nem sempre agradam aos próprios protagonistas, como é o caso dos cineastas rotulados como integrantes da nova onda japonesa dos anos 60. A resistência representada pelo Neorrealismo italiano, pelo Cinema Novo brasileiro, Nouvelle Vague francesa, ou esse reflorescer do cinema japonês, também pelo movimento dinamarquês Dogma 95, entre outros, além que afirmar a importância de realizar filmes como expressões artísticas legítimas, representam a esperança que o cinema volte a ser uma voz que possa expressar os dilemas e ambições de todos os homens, e não só dos que tem milhões em dinheiro para realiza-los de forma espetacular, com valores forjadamente universais.

Essa pretensão de universalidade marcou a virada do cinema silencioso para o sonoro, quando os diversos países compartilhavam de um mesmo sistema de convenções visuais nos filmes mudos, e vinham tornando a imagem suficiente, sem o entrave das legendas, como em  A Última Gargalhada (1924), de F.W. Murnau. Faziam assim do cinema quase que a linguagem de comunicação internacional, o que se esperava do Esperanto.  Assim como ocorreu na música, que na virada do século XIX se voltou aos elementos nacionais com Bartók e Stravinsky para fugir da opressão do wagnerianismo, as novas ondas incorporam um pouco de seu, de sua cultura e tradição, e um pouco do mundo, na forma e na abrangência dos temas, para se legitimar. Os realizadores japoneses de meados dos anos 60 causaram um impacto significativo, com filmes que não obedeciam às regras impostas por um modo estagnado de fazer cinema, e obtiveram incontestáveis êxitos artísticos.  Acompanhar suas carreiras depois dessa época (mesmo a que realizaram no exterior, em busca de liberdade de criação, como foi o caso de Nagisa Oshima) é ver os quão diversificados eram seus interesses, mas também verificar o quanto tinham em comum na bravura de dizer algo novo, independentemente de terem ou não o respaldo completo de produtores e público.

La La Land – Cantando Estações (2016), de Damien Chazelle

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Sinfonia de cacos

Fábio Feldman

La La Land – Cantando Estações (2016) possui três atos muito bem delimitados: no primeiro, os protagonistas se conhecem, apaixonam e envolvem; no segundo, ambos gozam dos prazeres e desprazeres de um relacionamento, até o ponto em que resolvem se separar; no terceiro, o rapaz e a moça tocam a vida, conquistam seus sonhos, e, anos depois, se esbarram por uma última e melancólica vez. A estruturação e progressão da narrativa seguem parâmetros bastante clássicos. Entretanto, a impressão que tenho é que os atos não se conectam de forma totalmente orgânica. Há uma certa esquizofrenia formal que afeta o filme, de modo que mais parece uma antologia de três atos do que uma estória dotada de introdução, desenvolvimento e conclusão.

O primeiro ato abriga a maior quantidade de cenas propriamente musicais. A que abre o filme é um enorme plano-sequência, embalado por uma trilha que poderia tanto ser parte de uma peça da Broadway quanto de uma apresentação do American Idol. A direção é afetada, “virtuosa” – a câmera se move de forma frenética, chamando, constantemente, atenção para si mesma. No primeiro número protagonizado por Sebastian (Ryan Gosling) e Mia (Emma Stone), porém, o registro é alterado. Partimos de 2016 em direção à década de 1930, na qual a ênfase, em filmes musicais, era dada quase que exclusivamente à performance dos dançarinos. Como Fred Astaire e Ginger Rogers, os protagonistas se rejeitam, atraem e apaixonam através da dança, no interior de uma mise-en-scène parcimoniosa, essencialmente clássica. Quando os dois resolvem visitar o observatório de Juventude Transviada (1955) e, dançando entre as estrelas, trocam um beijo, a cena remete a outro contexto cinematográfico: o da década de 50, na qual o classicismo da era de ouro foi adornado pelo esplendor do Technicolor e de possibilidades visuais até então inexploradas.

Tais “oscilações” me levam a interpretar o primeiro ato de La La Land como parte de um filme assumidamente pós-moderno, no qual o interesse maior do diretor parece ser homenagear épocas diferentes da história do cinema musical, cruzando uma série de pastiches e compondo uma tapeçaria algo irônica de referências. Creio que as convicções expressas por Seb, relativas à situação atual do jazz, podem muito bem ser interpretadas como chaves de leitura para as intenções de Damien Chazelle no que tange a seu filme. Segundo o protagonista, a arte de seus ídolos, embora elaborada há décadas, ilumina o presente e serve de acesso ao futuro. Falando de hoje com um léxico cambiante, carregado de passados, La La Land corrobora tal visão, elaborando sínteses nada sutis e se apresentando, por vezes, enquanto uma alternativa mais simpática a experimentos insípidos como O Artista (2011), por exemplo.

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Também em consonância com a maioria dos grandes musicais, os personagens de La La Land são tipos, dotados de um número limitado de características definidoras. Seb é uma espécie de loveable loser, meio arrogante, meio sensível; Mia, a típica girl next door, moça sonhadora e adorável. Entretanto, ao mesmo tempo, eles são jovens tipicamente contemporâneos, ambiciosos e, como se revelará no desenlace do filme, pouco interessados em lutar pelo sonho de um “amor para sempre”. Infelizmente, a exploração (e mesmo representação) de tais características definidoras é algo vilipendiada ao longo do segundo ato do filme.

Nele, o foco é o relacionamento dos protagonistas – seu desabrochar, os desafios espalhados pelo caminho, as fricções e o inevitável término. O arco de La La Land, portanto, é bem mais extenso do que o da maioria de musicais clássicos, que, via de regra, se contentam em representar o processo de apaixonamento e união do casal, por vezes acrescentando algum desafio extra no último ato. Tal gênero, assim como a comédia romântica e outras variantes, se escora fortemente no conceito de amor romântico, sendo todas as dificuldades e banalidades que marcam o processo pós-beijo-apaixonado-sob-o-luar obliteradas em prol de um happy ending. Chazelle desejou ir além, desenhando um arco mais “realista”, em conformidade com certa percepção contemporânea das expectativas e experiências amorosas. Ao invés de uma coluna sobre a qual a vida dos amantes se escora, o amor é um elemento entre vários, dotado de importância não maior do que, digamos, a satisfação profissional.

Dialogar com a estrutura e uma série de clichês e estratégias retóricas de um dado gênero a fim de representar uma visão de mundo oposta àquela que tal gênero costuma refletir é um gesto pós-moderno digno de nota. Entretanto, o modo como o diretor conduz o segundo ato é, para dizer o mínimo, decepcionante. A partir do momento em que se unem, Seb e Mia se transformam em simples funções. Cumprindo suas “cotas narrativas”, eles são forçados a caminhar, de modo quase sonambúlico, pelos espaços narrativos necessários para a compreensão do enredo. Toda a vida se esconde entre as elipses, toda a química entre eles é perdida, suas características distintivas, ofuscadas. Em piloto-automático, o filme é conduzido de forma mecânica, by-the-numbers. Grandes dilemas são apresentados de modo extremamente esquemático, e o que a relação dos dois possui de mais íntimo é perdido em meio aos fatos.

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Curiosamente, em todo o ato, apenas um número musical é apresentado. Trata-se de um belo momento, no qual Seb e Mia, no apartamento em que vivem, cantam, um para o outro, a canção tema do filme. A composição da cena é econômica, mas a iluminação lhe concede um clima a um só tempo onírico e caloroso. Neste momento, é feito jus ao potencial do musical clássico de expressar conteúdos humanos complexos de forma concentrada, metafórica, através da interação entre imagens e sons. Acredito que se tivesse atingido, ao longo de todo o ato, uma síntese da magia dos musicais e do peso de dramas naturalistas, Chazelle teria atingido território inédito, além de preservando um importante senso de unidade e coesão estrutural em sua obra. Infelizmente, ele opta por cair no convencionalismo mais pedestre, apresentando uma versão condensada e anêmica dos acontecimentos, quase uma espécie de greatest hits da vida de casal.

No terceiro ato, uma longa sequência, reminiscente de Sinfonia de Paris (1951), expressa, melhor do que qualquer outra, a ambição central de La La Land: valer-se de expedientes que remetem ao esplendor do passado a fim de dar forma a uma concepção hodierna do amor. Numa versão da vida que poderia ter sido e não foi, Seb e Mia cruzam o mesmo caminho que cruzaram separados. Tudo teria sido diferente e tudo teria sido igual. A cena parece implicar que, mais do que duas peças projetadas para se completar, os personagens são dois indivíduos que, por alguns meses, construíram uma breve história – e, por ela, são gratos. Trata-se de um momento inspirado, no qual o sentido romântico que embala tantas obras de arte, dá lugar a uma compreensão mais madura (e, em certo sentido, cínica) da experiência amorosa. Entretanto, o impacto de tal momento é fortemente enfraquecido, por conta do paupérrimo desenvolvimento que levou a ele. Os tipos, tornados sombras de si mesmos ao longo de uma enrijecida hora, não convencem mais ninguém.

A meu ver, La La Land sofre do mesmo problema de Whiplash (2014), filme anterior de seu diretor. Dotado de uma introdução promissora (ainda que, eventualmente, problemática) e um desfecho arrebatador (provavelmente, concebido, desde o início, enquanto tal), perde o fôlego no momento em que mais precisa dele: seu desenvolvimento. Chazelle é um esteta dotado de algum talento, mas não parece conseguir manter seus personagens vivos por muito tempo. Quando seus filmes demandam maior sensibilidade, perdem toda a carnadura e despencam no mais grosseiro dos esquematismos. Durante a composição de set pieces complexas e cenas de impacto, o autor parece se realizar. Perde a mão, contudo, nos difíceis momentos em que suas narrativas pedem por silêncio.

Purgatório Heróica (1970), de Yoshishige Yoshida

13 Purgatório

Os fantasmas de Kiju

Thomas Lopes Whyte

Geralmente, quando nos perguntam do que se trata um filme ou pretendemos indicar algum a alguém, costumamos falar um pouco do enredo, dos personagens e até usamos, de vez em quando, outras obras como referência para deixar as explicações mais claras. No entanto, descrever a trama de Purgatório Heróica (1970) não só não diz absolutamente nada a respeito do filme, como pode acabar gerando uma ideia equivocada a respeito da essência do trabalho desenvolvido por Yoshida.

O filme pertence a uma trilogia, no sentido vago do termo, ao lado de Eros + Massacre (1969) e Golpe de Estado (1973). As três obras, ambientadas durante períodos conturbados da política japonesa, não só apresentam, como discutem os processos de formação social do Japão a partir do século XX e coincidem com a fase mais experimental da filmografia do diretor.

Yoshishige Yoshida, conhecido também como Kiju Yoshida, foi um dos mais prolíficos diretores da Nouvelle Vague japonesa. Ao lado talvez de Nagisa Oshima e Masahiro Shinoda, foi um dos principais responsáveis pela renovação do cinema japonês durante as décadas de 1960 e 1970. Autor de algumas das mais criativas obras do período, o diretor se notabilizou, principalmente, pela heterogeneidade de seu trabalho, e realizou, com sucesso, filmes com as mais variadas propostas estéticas. É possível dizer, sem muito rigor conceitual, que a obra de Yoshida, em todas as suas vertentes, é uma boa síntese do movimento de renovação do cinema japonês. Durante sua prolífica carreira, desde seus primeiros filmes na Shochiku até sua fase independente, realizada com o aporte da Art Teather Guild, o diretor conseguiu se manter fiel à sua política de cinema de autor, baseada em um conceito pessoal que preconizava a reinvenção de si mesmo e permitia o surgimento de novos impulsos criativos, fundamentais para a renovação constante de seu trabalho.

Mas afinal, qual é a trama de Purgatório Heróica? O filme apresenta a visão de Yoshida do que seria a síntese do ambiente onde se desenvolveram as lutas dos movimentos estudantis japoneses durante o período que se seguiu à ocupação norte-americana. A história inicia com o aparecimento de uma jovem na residência de um casal, trazida pela esposa, interpretada por Mariko Okada. A partir da visita de um homem que se diz pai da mulher mais jovem e da introdução desses dois corpos estranhos que alteram a dinâmica de convívio estabelecida entre os personagens principais, o marido Rikiya Shoda, começa a reviver o passado, em que frequentava a universidade e participava dos movimentos estudantis. Dá-se início então a uma série de conspirações e reviravoltas, definidas menos pela objetividade das situações e mais pela subjetividade das interpretações pessoais de Yoshida acerca do mundo.

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A leitura de Yoshida da ação militante, colocada como pano de fundo do filme, difere da visão idealista de outros artistas e cineastas próximos a ele. Dono de um posicionamento mais sutil e distanciado, o diretor prefere negar a institucionalização da política e vê com desconfiança a atuação dos diversos agentes envolvidos na reconstrução democrática do Japão. Para ele, o embate político dicotômico, fortalecido pela Guerra Fria, gera uma situação de inerente violência institucional, uma disputa de poder exercida, principalmente, pela força e acentuada pela radicalização ideológica, muitas vezes incentivada por seus próprios colegas cineastas, a partir da exploração gráfica e explícita da violência. Algumas dessas características se refletem nas ações dos personagens do filme, que, ao contrário do que poderia se esperar de uma trama política com suas reviravoltas, conchavos e violência, são desenhados de forma a desempenhar seus papéis da maneira mais maquinal e econômica possíveis. A farsa do próprio jogo político reverbera na forma artificial com que as situações são expostas no filme, quando por exemplo, em determinado momento, o diretor passa a integrar o elenco, juntando-se aos demais revolucionários.

Purgatório Heróica é um filme de características expressionistas em que os processos narrativos se dissolvem em benefício dos efeitos sensíveis causados. Os contornos da história e dos traços psicológicos dos personagens tendem a uma incompletude e preferem o refúgio da subjetividade encontrada no inconsciente. As pessoas de Kiju possuem um espírito opaco, seco, e parecem constantemente assombradas por um vazio insolúvel que as impele à condição de personagens dentro do purgatório cenográfico da obra. Mantêm um tipo incompleto de existência, cuja forma artificial e maquinal dos deslocamentos e os movimentos bem marcados ganham ainda mais expressão quando delimitados pela ambientação estéril e a música fantasmagórica que permeiam todo o filme. À semelhança dos filmes Kwaidan [1], existe uma aura etérea e um certo horror psicológico imanente capazes de criar uma sensação de constante tensão e desconforto.

Assistir a Purgatório Heróica é, sobretudo, uma experiência sensorial, por mais vaga que essa afirmação possa soar. A precisão e linearidade com as quais as sequências são projetadas, o desequilíbrio consciente na composição de massas que se alternam durante o desenrolar das cenas, mapeadas e delimitadas por uma fotografia que explora o contraste, proporcionam um estranhamento que não ousa se opor à clareza e inteligibilidade completa das formas propostas pelo diretor.  A quase totalidade de sequências é rodada em ambientes antrópicos, galpões, rodovias e pátios industriais, que fornecem pontos de referência sobre os quais se desenha um preciso sistema de enquadramentos. Yoshida propõe a construção de uma linguagem universal, baseada em uma estética pura, de eixos, geometrias, ortogonalidades, perspectivas e contrastes que lembram em linhas gerais os conceitos teosóficos de Mondrian, sua sacralização do abstrato e a valorização da elementaridade e individualidade dos corpos. Tivesse optado por filmar em cores, Yoshida as teria explorado talvez como entidades indivisíveis, isoladas, uma continuação do próprio modelo de contraste radical que nega por completo a composição pictórica e imprecisa das manchas cromáticas.

É interessante, porém, ressaltar os riscos decorrentes dessas escolhas: o diretor caminha ao lado de um perigoso e tênue limite que o separa, por pouco, do formalismo às vezes hermético de um cinema puramente experimental. A montagem privilegia a autonomia de cada sequência, transformando o filme em uma sucessão de fragmentos, cada qual com uma lógica interna própria e sua correspondente micronarrativa dos espaços. Recurso cômodo que, em determinados momentos, parece esconder uma insegurança do diretor em manter os pontos unidos de forma mais coesa.

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É possível fazer leituras localizadas e destacar alguns temas que atravessam a macroestrutura do filme. Dentre eles, além das questões histórico-políticas já mencionadas, a sexualidade japonesa representada, principalmente, através das personagens femininas, é um ponto fundamental na proposta da obra. É evidente hoje, para quem está um pouco familiarizado com aspectos da cultura japonesa, que a sexualidade ali é extremamente complexa e singular. Apesar da estreita relação do binômio arte/sexo possuir raízes profundas no Japão, a exemplo da arte Shunga e das famosas xilografias eróticas de Hokusai, o despertar de uma cinematografia que tratasse do tema com relativa liberdade só ocorreu após um longo período de militarização e de forte censura. Além do fim dos 50 anos de repressão, que separaram a retomada do tema no último período democrático anterior à guerra da era Taisho [2], o rápido e tortuoso processo de ocidentalização do pós-guerra e a mudança do público frequentador dos cinemas para uma população mais jovem, forneceram os ingredientes necessários para o florescimento de um dos mais fortes fluxos de cinema erótico do período. Fenômeno que teve relevância não só na indústria de filmes local, mas também em mercados distantes, como o brasileiro, que após a exibição de Império dos Sentidos, de Oshima, em 1976, se viu forçado a intensificar o conteúdo pornográfico de sua produção, acelerando o processo de decadência de movimentos como o da Boca do Lixo.

No filme de Yoshida, o erótico é latente durante a maior parte do longa e manifesta-se sobretudo através das quatro principais personagens femininas da trama, que tipificam certas noções dos papéis sociais da mulher japonesa. Antecipando a leva de Pink Movies [3] e algumas das temáticas que seriam exploradas de forma mais gráfica no cinema japonês dos anos de 1970, as personagens de Purgatório Heróica se envolvem em relações que abordam pontos referentes não só à sexualidade, como também de gênero e violência. Através das características psicológicas de cada uma das quatro mulheres, a narrativa constrói uma teia cujo centro parece ser o engenheiro Rikiya Shoda. A partir daí, assentam-se questões do mais amplo espectro, que vão das relações conjugais e sutil solidão de Mariko Okada a expressões mais obscuras da psique, como bondage, incesto e hipoxifilia.

De qualquer forma, até mesmo em um território de ruptura como a Nuberu Bagu, Purgatório Heróica se sobressai como um filme de difícil apreensão. A ordem da ação é constantemente invertida, a função dos personagens é alterada a todo momento e a impressão que se tem é que Yoshida estabelece um tipo de jogo abstrato, cheio de lacunas e com peças suficientes para uma montagem apenas parcial do quebra-cabeças. Tentar compreender o filme baseando-se exclusivamente nos eventos narrados pode se tornar um exercício às vezes frustrante e quaisquer tentativas determinadas a estabelecer paralelos de tempo e espaço com maior precisão poderiam não passar de meros palpites. Poderiam, porque apesar do caráter elusivo, é possível em algumas passagens identificar com clareza os mecanismos simbólicos utilizados pelo autor, como expressões de suas neuroses e conflitos internos.

Se a Nuberu Bagu reivindicou para si o ato político de negar o sistema aplicado pelas grandes produtoras e proclamou a autonomia do autor, foi através de Yoshida e, principalmente, em Purgatório Heróica, que a expressão da individualidade (às vezes, impenetrável) do artista aconteceu em uma de suas vertentes mais potentes e radicais. Seu esquema formal ainda parece um pouco duro e preso a uma concepção pragmática e pouco orgânica, bastante distante do Antonioni que Yoshida admite ter como inspiração, mas o ato de submeter o filme somente ao crivo pessoal, entrincheirando-se contra produtoras, outros diretores e até mesmo público, coloca o diretor e sua obra no centro de uma discussão importante a respeito da soberania autoral. A partir de certo ponto, a atmosfera da obra não consegue ser mais transposta e o filme, enigmático, passa a ser somente de Kiju e de ninguém mais.

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Notas:

[1] Os Kwaidan, filmes de fantasma, existem pelo menos desde a década de 1930, mas se popularizaram principalmente a partir dos anos de 1950, com o diretor Nobuo Nakagawa. São obras baseadas em contos de vingança, protagonizados principalmente por mulheres. Um subgênero também muito popular dos filmes de fantasma é o Kaybio Eiga, contos sobrenaturais sobre gatos monstruosos, possuídos por espíritos vingativos femininos.

[2]O período Taisho, inicia-se em 1912 com a morte do imperador Meijie prolongou-se até o ano de 1925. Foi uma época turbulenta, de grande efervescência cultural,que precedeu a era Showa, marcada no pré-guerra pela intensa militarização, crescimento do nacionalismo e censura.

[3]Pink Movies, conhecidos no Japão também como Pinkueiga, são filmes com temática sexual e nudez feminina. Popularizaram-se no mercado interno japonês a partir de pequenas produtoras que exploravam o vácuo deixado pelo fracasso do sistema de estúdios nos anos de 1960. São filmes do tipo exploitation, geralmente realizados com pouco orçamento, com narrativas simples e que recorrem com bastante frequência à violência gráfica.

Demônio de Neon (2016), de Nicolas Winding Refn

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A exuberância de uma caixa vazia

Douglas König de Oliveira

No cinema, nunca foi fácil definir os termos da tensão entre forma e conteúdo.  Alguns os consideram elementos indissociáveis, enquanto outros identificam realizadores que investem claramente em apenas um deles. Existem cineastas que têm seus ideais morais e políticos decalcados em cada instante de suas obras, no que se convencionou chamar de cinema engajado. Outros preenchem seus filmes de um discurso estético cifrado, que comunica algo mais (ou menos) que a crônica dos fatos que a câmera focaliza. Algumas vezes ocorre de, em certa fase da carreira, diretores conseguirem homogeneizar estes dois discursos, o material imagético e sonoro com o texto, ou melhor, com a síntese discursiva que a obra vislumbra. Mas é comum se refugirem no que fazem de melhor ou no que lhes interessa realizar através do cinema. Disto nasce tanto o estilo e a abordagem características de um cineasta, quanto as limitações e muitas vezes os pontos de estagnação ou ruptura de sua obra.

Essa possível dinâmica crítica nos auxilia na ingrata tarefa de “avaliar” uma obra cinematográfica. O cineasta se coloca com o seu aporte dispendioso de pessoal e equipamentos, além da aventura nem sempre tão gratificante de transferir suas ideias para um filme. O avaliador busca seus índices, compara, tenta decifrar um sentido tácito. Não um significado claro e unívoco, mas um lastro que não torne prepotente a tarefa de se aproximar do filme, de fechar um juízo. Pois o filme nasce também de várias lacunas, e sua encarnação muitas vezes é fruto de um processo de decantação sobre o qual nem os diretamente envolvidos têm total controle. Posto no mundo, nas duas horas em que geralmente dura, ele suscita um encontro que só interessa criticamente se o tomarmos como algo entre o realizado e o provisório e, ativamente, o completarmos com nossas impressões, tanto intelectuais quanto emocionais.

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Quando um crítico se aproxima da obra de um esteta, artista que se empenha mais na forma do discurso do que no seu sentido ou no valor que este sentido teria fora das fronteiras da obra,ele pode fazer algumas escolhas, e cada uma trará consequências diversas. Ao analisar a obra de um diretor como Stanley Kubrick, um eminente esteta a partir de certa fase de sua carreira, dificilmente saberemos sua opinião,até mesmo sobre o assunto que aborda no filme, pois seu compromisso não é com a transmissão clara de uma mensagem, mas uma construção sobretudo visual, que admite o obscuro, o irônico e o controverso. Não é tanto a ideia de um ser superior em 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), a alienação do escritor em meio a influências sobrenaturais em O Iluminado (1980) ou as consequências da ultra-violência em Laranja Mecânica (1971) seu foco principal, mas a forma como as reporta através da técnica cinematográfica. Ou seja, através de seus filmes não sabemos com certeza se Kubrick acredita em Deus, na manifestação dos mortos ou se uma sociedade em que a violência é uma força expressiva relevante é viável. Estetas são também Hitchcock, George Lucas e Gaspar Noé.  Já num filme de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel ou Lars Von Trier, o tema é a força primordial do discurso, apesar de serem autores de importantes inovações formais. Com todo esplendor visual de O Eclipse (1962), O Discreto Charme da Burguesia (1972) e Dogville (2003), o discurso de crítica social dessas obras continua marcante, em consonância com os credos dos próprios autores. Certamente, Antonioni se opõe à troca dos sentimentos por bens da sociedade capitalista, assim como Buñuel ironiza os valores burgueses e Von Trier os que edificam a sociedade norte-americana. Não é possível realizar uma hierarquia de qual cinema é mais valoroso, pois encontramos qualidades e exceções a este modelo em inúmeras ocasiões. Um equívoco que pode acontecer é tomar uma espécie de cinema pelo outro e tentar realizar, com recursos exclusivamente próprios, de crítico ou espectador, a síntese da obra com elementos que ela não possui, e mesmo opostos a ela.

Esse pequeno histórico serve para classificar o novo filme de Nicolas Winding Refn na categoria de uma obra de esteta. Existe um discurso critico que por vezes eclode do filme, mas que é logo acachapado pela utilização de recursos visuais bastante atraentes e bem executados tecnicamente. Se no inicio do filme existe um registro claro e realista que remete ao aclamado Drive (2011), prometendo um enredo simples de uma jovem que busca ascensão no mundo da moda, a segunda metade se adéqua ao que também costumamos ver em outros filmes do diretor, como Apenas Deus Perdoa(2013), em que o enredo se torna uma sequência de cenas delirantes e de forte simbolismo (forte não exatamente por ser eficaz para a trama).

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Em Demônio de Neon (2016) a protagonista não tem uma preexistência relevante e as tramas em que se envolve posteriormente também não são interessantes ou trazem uma identificação marcante. O desenvolvimento inicial aparenta algo da desdramatização de Um Lugar Qualquer (2010), de Sofia Coppola, tanto pela beleza das cenas e composições quanto pelas atuações sensíveis dos atores e o encadeamento claro das situações, mesmo sem os tempos fortes. Exceção absoluta neste início de filme para a atuação risível de Keanu Reeves, num deslocamento exagerado até para o seu limitado espectro dramático. O que se segue a partir da metade do tempo de duração é a antítese desse momento inicial, com uma marcada trama de concorrência entre as poucas personagens do mundo da moda, em que a protagonista é vista como uma perfeição idealizada, e seu sucesso como o sinal do ocaso da carreira dessas modelos experientes. Para este “segundo ato”, Nicolas Winding Refn não se furta das mais explícitas intenções e ações dos personagens, além de estratagemas provocativos que vão do canibalismo até a necrofilia. Não que estes expedientes sejam vetados a uma produção cinematográfica de relevo. Peter Greenaway utilizou de forma original e mesmo divertida a necrofilia em Afogando em Números (1988), e Ingmar Bergman foi por vezes provocativo em filmes dramáticos com episódios de mutilações e vampirismo. Mas o escopo da crítica que Refn realiza ao mundo da moda é frágil demais para saltos de intensidade deste tipo, soando forçados e apelativos.

Voltando à distinção inicial, podemos achar valor nas construções imagéticas de Demônio de Neon. Para muitos isto basta no estágio atual do cinema, com sua tendência à reminiscência e a reciclagem de materiais, e a relevância da abordagem do tema fica para outras instâncias, como se para o cinema bastasse uma lógica de satisfação interna, desvinculada de outras expressões no mundo. Essa é a virtude dos estetas e pedir mais que isso deles é problema do crítico, ou do público, não do realizador. Podemos cavar trincheiras e nos armarmos com estes signos na página em branco, como eram as impressões datilografadas ou registros manuais a lápis ou caneta (ou tinta e carvão, antes de existir cinema). Mas o diretor de cinema escreve com um material caudaloso, que é o fluxo encantatório da imagem. Se ao final não temos um arremate digno de figurar fora das telas, sendo assunto no posterior da sessão ou reclamo sobre algo que repercute para além do filme, como foi o comentário pífio de Nicolas Winding Refn sobre o mundo da moda, talvez haja um processo de esgotamento do filme em si, e só quem se contenta com o mundo exclusivamente mediado pela tela iluminada numa sala escura vai se dar por satisfeito. O crítico vive entre duas dimensões, a da obra cinematográfica e a da área comum às outras expressões, onde cada gesto e discurso compõe o panorama da agência humana, muitas vezes, representada tão bem pela arte. Fica para o lado de fora, onde as coisas realmente acontecem, e os filmes às vezes nos fazem ver melhor, balizar o grau de sua (ir)relevância.