O Enforcamento (1968), de Nagisa Oshima

8 EnforcadoO último dia de um condenado qualquer

João Campos

“Condenado à morte! Ora, por que não? Os homens, lembro-me de ter lido em não sei que livro, no qual apenas isso de bom, os homens estão todos condenados à morte com sursis indefinidos. O que tanto teria mudado na minha situação, então?”.

(Victor Hugo, “O Último Dia de um Condenado”)

I

Uma obra paradigmática, um filme-manifesto. O Enforcamento (1968), primeiro projeto inteiramente planejado e realizado pela ATG (Art Theatre Guild)[1], nos confronta com sua potência poética e política. No filme, Nagisa Oshima vai de encontro à delicada realidade da pena de morte, através de formas ousadas e, sobretudo, provocativas. Nesse texto, proponho uma leitura livre de tal obra complexa e incômoda, bela pela asfixia que nos proporciona.

Para dar início à reflexão, voltemos nossa atenção para outra obra canônica, mas da literatura: “O Último Dia de um Condenado”, de Victor Hugo. Neste livro, o autor explora as curvas da sensibilidade de um condenado à morte até seus últimos instantes de vida. Experiência estética e política que marcou a história da literatura mundial, exercendo grande influência em diversos autores posteriores, entre eles Dostoiévski, essa obra pode nos servir de base para interpretar o filme de Oshima. Ao deslocar nossa atenção para a intimidade do condenado, abstendo-se de todo e qualquer julgamento moral e jurídico, Victor Hugo e Oshima nos apresentam, cada qual à sua maneira, o invisível ou invisibilizado: a pessoa por trás do criminoso, sua intangibilidade, isto é, sua sensibilidade.

O trabalho literário de Victor Hugo representa, com efeito, uma cisão formal e temática. Devemos lê-la, simultaneamente, com uma grande obra de arte e um eficaz tratado abolicionista. No prefácio de 1832, escrito pelo autor, encontramos o seguinte trecho sobre o livro:

Ele declara, portanto, e repete, e insiste, em nome de todos os acusados possíveis, inocentes ou culpados, diante de todas as cortes, todas as audiências, todos os júris, todas as justiças. Este livro é dirigido a qualquer um que julgue. E para que a defesa fosse tão ampla quanto a causa, ele teve – e é por isso que “O último dia de um condenado” foi assim escrito – de extrair de todas as partes de sua matéria o contingente, o acidental, o particular, o especial, o relativo, o modificável, o episódico, a anedota, o acontecido, o nome próprio, e se limitar (se é que isso é se limitar) a defender a causa de um condenado qualquer, executado num dia qualquer, por um crime qualquer. Será feliz se – sem outra ferramenta além de seu pensamento – conseguiu perscrutar o suficiente para fazer sangrar o coração sob aes tríplex do magistrado! Feliz, se conseguiu tornar lamentáveis os que se acreditam justos! Feliz, se à força de escavar o juiz, pôde algumas vezes encontrar um homem![2]

É exatamente isso que Oshima realiza com O Enforcamento: ao escavar o juiz, a lei, o processo, ele encontra o homem. Na mise-en-scène, o filme transforma o que se considera justo em lamentável e, devo acrescentar, ridículo.

9

II

O Enforcamento começa com uma espécie de survey, demonstrando que a maioria da população japonesa (71%) é contra a abolição da pena de morte e, logo após, provoca o espectador com a pergunta: “mas vocês, 71% que se opõem à abolição, já viram uma câmara de execução?”. Depois de uma incursão etnográfica na câmara de execução, para mostrar aos 71% com uma precisão matemática o espaço físico do coração das trevas, o filme mergulha nos interstícios entre o onírico e a realidade documentária.

Após sobreviver à sua execução, R, um criminoso coreano acusado de estuprar e assassinar duas garotas, sofre de amnésia, talvez pelo choque do enforcamento, talvez por outra razão. O que se sabe é que esse acidente dá início a um evento inédito: sem ter consciência de seus antigos delitos, R não pode ser executado novamente, pois precisa assumir sua culpa e confessar seu crime para que o processo da execução recomece. Sob a égide da lei e do protocolo, os carrascos levam os condenados ao cadafalso. A banalização do mal também se encontra em tais situações, em que se mata para seguir a lei. Porém, a lei não dá conta da contingência inesperada. Para resolver o problema, os carrascos buscam injetar memórias em R através da encenação. Se a lei não consegue enquadrar o deslizamento, a performance, sem dúvidas, o fará.

O que se segue é um grande teatro da contingência, onde a realidade estanque da lei e do protocolo entra em curto-circuito com a poética, o imaginário e o episódico. A possibilidade do inesperado ou impossível nos solicita um exercício interpretativo. Somos levados a esticar o real, abrir caminho para o desejo e, sobretudo, o delírio. Aqui começa um confronto entre o sonho e a vigília.

III

Podemos dividir o teatro supracitado em três camadas, sendo que na passagem de uma a outra, o espaço cênico vai se misturando com a realidade crua. Ao mesmo tempo em que Oshima mergulha no onírico, os delírios tomam forma de real. No primeiro terço da obra, os carrascos reencenam os delitos e o histórico de R dentro da câmara de execução, buscando inculcar a culpa no condenado para que esse confesse seus delitos e, assim, possa ser executado. Tal processo atravessa todo o filme, levando-nos a pensar a obra como uma versão realística e intensificada da peça desenvolvida dentro dela. Em outras palavras, essa performance coletiva toma forma de real na medida em que o imaginário é assumido enquanto real. Assim, R vai entrando no jogo teatral, buscando compreender quem de fato é, enquanto seus assassinos passam pelo mesmo processo, mas com a finalidade de cumprir o protocolo, isto é, matar.

No segundo terço, o número de personagens na trama de Mnemosine aumenta, papéis são distribuídos aos carcereiros, ao padre e R entra no jogo. Aqui, a câmara de execução também sofre uma transformação. Os espaços da performance e do público (no caso, o promotor de justiça, abaixo da bandeira do Japão) são destacados, jornais são colados nas paredes, indicando que algo distinto ocorre ali. Nosso enredo se alastra para a história familiar de R e um drama surge: o suplício do estrangeiro, mais especificamente, dos coreanos em solo japonês.

Enfim, o palco se torna a rua. Nessa etapa, todos se encontram imersos no intrigante universo imaginário criado pelos carrascos de R. O delírio toma, para os espectadores, forma de real. O cotidiano urbano se combina com o experimento iniciado no cadafalso. Nessa espécie de ritual, o retorno à câmara sinaliza uma mudança gradual entre estados. R assume ser R, mas nega sua culpa. Como nos ritos de passagem, uma renovação é germinada no âmago do personagem, uma travessia ocorreu. R se torna um foco de resistência, metáfora histórica do martírio estrangeiro. O grito do condenado ressoa: “eu não sou culpado”. Ao nos depararmos com o vazio na forca que executa R, encaramos a opacidade da pena de morte.

10

IV

Creio não ser necessário insistir que O Enforcamento é um filme político. A política dessa obra está no deslocamento que Oshima provoca ao dar a ver os deslizamentos e incongruências de um sistema legitimado, porém, injusto. Ao focar nossa atenção no episódico, na intimidade de um “condenado qualquer”, Oshima realiza um filme com uma potência próxima do livro de Victor Hugo.

Num movimento que buscava a radicalização temática e estilística, Nagisa Oshima propõe, com O Enforcamento, um filme, um tratado, uma rebelião, um rito de passagem. Como costuma ocorrer nas experiências performáticas, ao termos contato com o filme, algo de nós muda. Esse desconforto é essencial para o cinema que, antes de mais nada, deve nos deslocar de nós mesmos. Como escreveu o personagem de Victor Hugo, “os homens estão todos condenados à morte com sursis indefinidos”. Todos estamos condenados à morte, mas não ao assassinato.

_____________________

Notas:

[1]Grupo formado por artistas independentes que buscavam renovar o cinema japonês através da experimentação estética, à margem dos grandes estúdios.

[2]“Prefácio de 1832”. In: HUGO, Victor. O último dia de um condenado.  Estação Liberdade, 2010.

O Homem nas Trevas (2016), de Fede Alvarez

Jane Levy stars in Screen Gems' horror-thriller DON'T BREATHE.

Entre sombras

Gabriel Leal 

Em O Homem nas Trevas (2016), o diretor uruguaio Fede Alvarez quis se afastar de elementos sobrenaturais, aproximando-se mais do suspense do que do terror. Porém, o diálogo com esse último gênero é predominante. Pode-se dizer que ao invés de seguir uma das convenções mais tradicionais do terror, que pode ser resumida como violação das leis da natureza que conhecemos (seja a partir de monstros ou ameaças sobrenaturais), o filme viola as leis morais como a conhecemos, abrindo um caminho para a exploração de aspectos sombrios do homem. De todo modo, o filme é, em geral, fiel às convenções do cinema clássico de Hollywood, mas o domínio das convenções permite quebras, como a de reverter a lógica do subgênero Home Invasion, tornando os invasores em vítimas.

Em uma introdução direta e sucinta, O Homem nas Trevas apresenta três jovens assaltantes de casas em Detroit: Money (Daniel Zovatto) é o valentão/mandão do grupo; Alex (Dylan Minnette) é o “cabeça”, o que tem acesso aos códigos de segurança (e as chaves) e entende das leis; já Rocky (Jane Levy) é a musa sedutora do grupo e quer o dinheiro dos assaltos para fugir do seu ambiente familiar nefasto. Apesar dos três personagens serem apresentados de modo equilibrado, Alex tende a balança para ser o protagonista/herói, pois é ele quem, nos termos de Joseph Campbell, recebe “o chamado da aventura” e, em seguida, faz “a recusa do chamado”. Obviamente, após a recusa, Alex acaba por aceitar a proposta de assaltar a casa de um Homem Cego (Stephen Lang), pois não resiste aos encantos de Rocky e, com tudo isso, indica que a jornada será pela busca de ter seu amor correspondido.

Ainda na primeira parte, junto com a apresentação dos personagens e do conflito, há várias inserções de informações que mais tarde serão retomadas (técnica básica e muito usada em roteiros, conhecida também como plantar e recompensar). Isso ocorre de diversas maneiras, desde a promessa de Rocky para Diddy que elas irão para a Califórnia, até um pequeno caco de vidro que faz com que o Homem Cego perceba a janela por onde Rocky entrou e então a obstrua com pedaços de madeira. Essa técnica, baseada na repetição de elementos em uma espiral, é importante para criar uma sensação de progressão dramática, mas pode também ser usada de modo mais sutil e relacionada apenas com o subtexto da trama. Por exemplo, o porta-malas, que no início faz parte do cenário de uma história traumática de Rocky, se torna ao final uma armadilha para prender o rottweiler insano. Nesse caso, o porta-malas se torna um motif que pode representar o arco de mudança de Rocky de uma menina indefesa diante da violência do mundo para uma mulher forte que responde a essa violência.

8

Mais à frente, quando eles entram na casa do Homem Cego, são plantados objetos a partir de uma narração onisciente, ou seja, a câmera mostra informações que só nós espectadores temos. De fato, essa narração é apenas pontualmente onisciente e no restante do filme se limita à perspectiva dos três jovens. Porém, quando eles entram na casa a câmera enfatiza (dando mais atenção do que os próprios personagens parecem dar) alguns objetos como: um martelo, um caco de vidro, as botas, a fechadura no porão e até um certo local no closet, etc. Essa narração se mostra plenamente onisciente ao passar por debaixo da cama e mostrar uma arma escondida. Todos esses objetos terão alguma função dramática ao longo do filme e o espectador atento sabe disso, mas ainda não sabe como. Esses elementos são bem pensados e brincam com as expectativas do público, criando tensão bem ao modo Hitchcockiano. O caco de vidro, por exemplo, é lembrado, imediatamente, quando, ao entrarem, os jovens tiram os calçados, pois cria-se uma fantasia antecipatória no espectador: “alguém vai cortar o pé naquele caco de vidro do corredor”. Porém, o caco de vidro terá outra função, como já foi citado, e as botas servirão para o Homem Cego descobrir que há mais pessoas do que ele supunha na casa.

A narração, que enfatiza certos elementos do cenário, criando suspense, também é utilizada para criar estranhamento e mistério. O retrato da filha do Homem Cego, virado de cabeça para baixo, cumpre essa função, pois, a princípio, passa despercebido. Porém, no final, ao ser quebrado com um tiro equivocado do antagonista, reitera certo motif desse objeto com o Homem Cego, assim como o porta-malas e Rocky. O motif pode representar a relação invertida e mal resolvida do vilão com a morte da filha e, que ao final, não consegue ser mantida e se quebra.

Com exceção de tais momentos oniscientes da narração, a história se atém ao ponto de vista dos protagonistas e em nenhuma situação toma o ponto de vista exclusivo do antagonista. Esse ponto, além de permitir uma maior identificação com os jovens, cria situações de surpresa, pois as ações que o vilão comete longe dos demais personagens principais são omitidas e mostradas de modo inesperado.

Diante do desencadeamento dos eventos, há uma cronologia bastante linear que colabora com a imersão na trama, mas há uma única exceção que é a cena de abertura em um flashfoward,mostrando o Homem Cego arrastando Rocky pelos cabelos. Essa cena, por ser a de abertura, não provoca uma quebra abrupta da cronologia dos eventos, o que é um dos maiores problemas na inserção desse recurso, tanto no uso do flashfoward como do flashback. Assim, o uso desse recurso no filme, além de não atrapalhar, fisga o interesse da audiência e prepara o clima de terror. Para tal efeito, o filme o faz de modo bastante cinematográfico: começa com um plano aberto, que mostra um bairro abandonado, e vai se aproximando do geral para o particular (assim como Hitchcock faz na abertura de Psicose (1960), indo da vista panorâmica da cidade de Phoenix até se aproximar e entrar pela janela de sua personagem icônica). Essa imersão imagética acompanha uma imersão sonora, através da utilização de alguns sons diegéticos da cidade e da natureza, ambos em um volume baixo, sendo sobrepostos por uma trilha musical de terror que vai aumentando de volume.

Daniel-Zovatto-and-Stephen-Lang-in-Dont-Breathe

Em relação à dimensão espacial e temporal do universo narrativo, percebe-se que elas são bastante condensadas e, assim, colaboram para a vivência no “aqui e agora” da trama, facilitando também a imersão e gerando ainda mais tensão. Todo o tempo em que a história se passa deve ser de uma ou duas semanas e todo o espaço é a cidade de Detroit, sendo a cena final no aeroporto. Porém, a maior parte do filme (por volta de dois terços) se passa dentro da casa do Homem Cego e dura da madrugada até o amanhecer. Essa escolha, nada ao acaso, intensifica o arco dramático e, por vezes, até o acompanha, como, por exemplo, na maior virada dramática, a morte de Alex, que ocorre justo quando o sol está nascendo e quando os protagonistas estão prestes a sair da casa.

No que tange a essa virada, em que o suposto protagonista morre, tem-se uma exímia preparação e, por isso, é surpreendente. No começo, são inseridas falsas pistas, já citadas, levando a crer que a narrativa é sobre Alex e sua busca por ter seu amor correspondido, quando, de fato, é sobre Rocky e sua luta por liberdade e independência. Esse tipo de mudança é mais do que geralmente se espera em filmes do gênero e, guardadas as proporções, lembra a mudança de protagonismo ocorrida em Psicose (Fede Alvarez parece ter uma relação de aprendiz com o mestre do suspense).

Obviamente um cinéfilo, Alvarez não bebe só da fonte de Hitchcock. Após a derrota do Homem Cego, Alvarez se utiliza de um plano centralizado e em contra-plongèe de Rocky. Essa imagem, somada ao movimento de câmera de aproximação, gera um efeito catártico, mostrando o triunfo e a superioridade de sua protagonista, elemento que marca o estilo de Tarantino.  Porém, o que por vezes em Tarantino é maneirismo, em Alvarez é um recurso discreto e marca mais uma função na trama do que uma linguagem própria. Além disso, em filmes como À prova de Morte e Kill Bil Vol.1 e Vol.2, Tarantino coloca a personagem feminina em uma jornada de poder e superação em relação à figura masculina, algo que também pode ser identificado aqui em O Homem nas Trevas.

dont-breathe-2-credit-gordon_timpen

Em suma, o filme, ao comprimir tantos elementos com coerência narrativa, torna a história mais verossimilhante e, assim, torna o vilão mais humano, compreensível, sendo também mais aterrorizante. Dito isso, a partir daqui irei me permitir sair de uma análise “centrípeta” do filme e propor uma análise “centrífuga”, fazendo associações mais amplas e filosóficas. Diante da injustiça de não ter a mulher culpada pela morte da sua filha presa, o Homem Cego precisa agir para encontrar certo ideal perdido. Desse modo, pode-se interligar-se o agir acima da lei e da moral com a filosofia de Nietzsche, em especial com o conceito do übermensch ou além-do-homem.

Essa associação ganha assertividade com as poucas falas do Homem Cego: “Deus? Não há Deus… É uma piada. É uma piada ruim”; “Não há nada que um homem não possa fazer quando ele aceita que não há Deus”. Essas falas reverberam as falas da anunciação de Zaratrusta de Nietzsche quanto à morte de Deus, situação que justifica a vinda do além-do-homem. Para Nietzsche, o conceito de übermensch é moldado como contraponto ao conceito do último-homem da filosofia pragmática inglesa, que seria: o homem do presente, ao dominar a técnica e a ciência, acredita também dominar a felicidade. Assim podemos relacionar o Homem Cego ao além-do-homem e os jovens, em especial Alex e Money, ao último-homem.

“A terra se tornou pequena então, e sobre ela saltita o último homem, que torna tudo pequeno. Sua estirpe é indestrutível, como a pulga; o último homem é o que mais tempo vive. “Nós inventamos a felicidade” – dizem os últimos homens, e piscam os olhos. Abandonaram as regiões onde é duro viver, pois a gente precisa de calor.” (Za/ZA, Prólogo, § 5)

Esse trecho de “Assim falou Zaratustra” elucida bem a característica do último-homem, que, como os personagens jovens, querem sair de Detroit, onde é difícil viver, e ir para a Califórnia, onde há calor. Em contrapartida, o além-do-homem é um ideal concreto, que se realiza a partir de uma espécie de atitude para com a realidade, visando a superação pessoal como consequência de um esforço para ir além daquilo que lhe é dado no presente. Assim, o Homem Cego pode ser visto como alguém que, ao menos, se coloca mais próximo desse caminho de esforço e superação de si e de suas condições.

9

É claro que essa aproximação conceitual funciona somente enquanto especulação, mas é interessante pensar nesses termos, pois permite entender o porquê desse tipo de personagem gerar cada vez mais admiração no público. Um exemplo disso é o personagem Hannibal de Silêncio dos Inocentes. Apesar das diferenças, é também um homem extremamente capaz intelectualmente e mantém argumentos sofisticados que explicam suas motivações e atos. Nesse sentido, os dois se colocam para além da moral, se aproximando do além-do-homem, abominando e desprezando o último-homem (sentimento que Nietzsche deixava claro em seus escritos). Interessante também pensar que, nos dois casos, há uma protagonista feminina que confronta esses personagens. Aliás, o Homem nas Trevas e O Silêncio dos Inocentes têm outras características que os interligam. Em primeiro lugar, a questão fronteiriça entre o terror e o suspense; em segundo lugar, nos dois filmes temos uma situação de um homem problemático (para dizer o mínimo) sequestrar uma mulher e a colocar em seu porão. Inclusive, nos dois filmes são utilizados o efeito da visão noturna na cenas nos subsolos.

Por fim, talvez sejam esses alguns dos fatores que fizeram O Homem nas Trevas se destacar, tanto em termos de crítica quanto de público. Assim, o filme nos deixa com um final aberto (próprio de franquias de terror) que, independente de uma continuação, nos mostra ser possível fazer filmes que dialoguem com o gênero, mas que vão além, ao utilizar, de modo clássico e eficiente, recursos cinematográficos em função da narrativa, sem deixar de manter um olhar atento para questões do nosso tempo.

 

A Mulher da Areia (1964), de Hiroshi Teshigahara

6As vicissitudes da areia e do homem

Daniel Rodriguez

Ao longo da história da arte, diversos criadores associaram sentidos poéticos à areia, relacionando-a, por exemplo, a temas como o tempo, o sono, a mutabilidade, a morte e a solidão. Em A Mulher da Areia (1964), o diretor Hiroshi Teshigahara concede a tal imagem uma posição central, preservando sua dimensão metafórica e, por vezes, subvertendo nossas expectativas. Adaptado do romance homônimo de Kôbô Abe, romancista que trabalhou com Teshigahara em mais de uma oportunidade, o filme acompanha um entomologista que, em viagem pelo litoral, é ludibriado por um grupo de vilões que o abandonam no fundo de uma cratera, onde vive uma mulher. Lá, ele se vê forçado a escavar areia continuamente, juntamente com sua nova companheira, para impedir o soterramento da casa.

O primeiro quadro do filme, que surge logo após os créditos iniciais em forma de documentos, é um plano-detalhe que dá um enfoque microscópico em um grão de areia. Os planos seguintes são ampliações que mostram uma confluência de grãos, empurrados pelos ventos, formando e reformando continuamente as dunas. O protagonista é, então, introduzido pela primeira vez. Solitário e isolado, ele se encontra perdido em uma região árida. Esta logo se revela como uma área litorânea, nos arredores de um vilarejo. Neste ambiente, o entomologista, cujo nome não nos é revelado até o último frame, fotografa e captura insetos de forma prazerosa e cheia de admiração.A cultura japonesa tem uma relação com insetos completamente oposta à ocidental. Se por aqui temos no inseto uma fonte constante de nojo, medo e incômodo, no Japão os insetos são muito celebrados, especialmente entre as crianças que, desde cedo, criam uma conexão afetiva com eles, comumente tomando-os como animais de estimação. São também considerados símbolos de transição de estados, fortemente ligados à mudança de estações, por exemplo. Indo mais além, analisando por um viés linguístico, a palavra japonesa para inseto – mushi – significa espírito, residindo aí uma relação anímica, que se manifesta no filme de forma bem particular em um momento posterior.

A atividade de catalogar e registrar insetos é pragmática e aponta para um traço característico do protagonista. Segundo ele, a própria ideia do registro é uma tentativa da sociedade moderna de validar coisas e pessoas e não se deixar enganar pelas mesmas. Ainda nessa cena inicial, há um momento em que a areia já parece remeter ao sonho: o entomologista deita em um barco quebrado e fecha os olhos, dando início a uma sequência onírica, com alguns planos sobrepostos e uma figura feminina misteriosa, que aparenta ser uma ex-esposa. A cena é interrompida por uma elipse, recurso recorrente ao longo do filme. Aparecem algumas pessoas e ele é levado até uma casa, na qual, supostamente, poderia se hospedar pela noite. Na casa, que se localiza no fundo de uma cratera, vive uma mulher solitária que passa os dias recolhendo areia.

A relação dos dois marca um encontro de dois mundos opostos. Ele, um homem de Tóquio, afeito pela ciência. Ela, uma camponesa trabalhadora que vive, literalmente, em um buraco e cujo conhecimento de vida é oriundo da experiência cotidiana. Tal diferença é notada no diálogo dos dois sobre as propriedades físicas da areia, que está ali presente em todos os lados. A areia cai do teto e entra pelas janelas, regulando cada ação dos personagens, que se movem para se desvencilhar dos grãos. A forma com que Teshigahara enquadra suas cenas e a estética em preto e branco dão à areia um aspecto espectral, sempre presente em cena, carregada de significados.

5

Conforme o destino do entomólogo se torna claro e ele se entende como prisioneiro, tanto sua postura quanto a relação estabelecida com a mulher se transformam. A passagem do tempo é anuviada, irreconhecível. O confinamento e a solidão começam a trazer à tona afetos diversos, especialmente os de natureza erótica. Em um dos momentos mais intensos de A Mulher da Areia, os dois se atracam impetuosamente após uma briga, mas essa, rapidamente, ganha contornos sexuais e é interrompida. A mulher se oferece para dar-lhe um banho, para limpar a areia de seu corpo, o que culmina, obviamente, em sexo. Nessa sequência, a areia, contrariando expectativas, é tida como algo erótico e excitante. A cena é composta por uma série de planos fechados enquadrando partes de ambos os corpos, agarrados e retorcidos, tornando-se uma massa indiferenciada, até culminar em um plano aberto que revela apenas as dunas, escorrendo lentamente – um paralelo não apenas com o orgasmo alcançado, mas também com um processo de transformação vivenciado por ambos, que parecem se fundir.

Com sua vida na cidade grande se distanciado cada vez mais, a prisão torna-se uma realidade torturante e enlouquecedora para o homem. A secura daquele deserto e a ânsia por água fazem com que sua psique se resseque e rache, em um processo excruciante – sendo aliviado apenas com a chegada de recursos trazidos pelos moradores. As interações com os habitantes da vila tornam-se cada vez mais comuns e os objetivos destes se tornam mais claros, ainda que absurdos. Durante uma conversa, a mulher revela que é preciso escavar a areia diariamente para evitar que a casa seja soterrada, o que desencadearia uma série de outros problemas para a vila. Porém, os jovens que ali vivem têm o costume de abandonar suas casas e ir para Tóquio, onde existem maiores possibilidades de emprego e qualidade de vida. Assim, com um número reduzido de pessoas disponíveis, eles precisam recorrer a métodos pouco convencionais para encontrar homens que possam continuar o labor. A tarefa de ambos, o protagonista e a mulher, sinaliza um ato de resistência, não apenas contra a areia, mas também contra as mudanças sociais características de um país em rápida ascensão. Ao mesmo tempo em que lutam contra essa transição, há uma sensação implícita de se estar lutando por uma causa perdida, pois, assim como as dunas continuarão a se mover enquanto houver vento, a sociedade também se renovará. Não obstante, o sequestro de homens da cidade grande para trabalhar nessa função é também um outro ato de resistência, porém mais agressivo.

Ao longo do filme, as elipses continuam acontecendo com frequência, de forma que só é possível identificar o tempo pela fala dos personagens. Ora passam-se semanas, ora três meses. Um outro recurso fora do normal para o cinema da época, mas recorrente ao longo do filme é a utilização de planos sobrepostos, representando, na maioria das vezes, estados de espírito de seus personagens, como na cena em que o entomólogo olha para a porta de casa e tudo que vê é uma miragem de água.

4 Mulher da areia

A vontade e a resistência do povo do vilarejo parecem inabaláveis, mesmo com um objetivo insensato. O mesmo não pode ser dito do entomólogo, que se prova incapaz de sustentar sua oposição ao cárcere e ao trabalho forçado. Pouco tempo depois de uma fuga fracassada, sua transformação se concretiza e é evidenciada em uma das cenas mais relevantes e minimalistas do filme. Sentado junto da mulher, ele acende uma fogueira e lá joga todos os insetos de sua coleção particular que o haviam levado àquele lugar. Considerando a ideia do mushi – inseto/espírito, é possível considerar este ato como um ato de entrega, de destruição do seu espírito e daquilo que o conectava à sua vida anterior. A partir de então, seu movimento se torna não de resistência, mas também de transformação dentro daquela nova realidade. Pouco depois, há uma outra cena que merece destaque especial, não pela importância narrativa, mas pela estética irretocável. O povo da vila se reúne à beira do penhasco ao redor da casa e demanda que os dois façam uma exibição pública de sexo. Com o acréscimo de percussionistas mascarados entoando uma canção ritualística, Teshigahara cria uma sequência estonteante e hipnótica, que mais parece um pesadelo, na qual o entomólogo aceita a exigência do povo, por considerar-se alguém que vive como um animal. A violência sexual aqui presente também se manifesta como um traço do cinema de sua época, até então incomum.

O último plano do filme, que revela o nome do personagem principal, ainda brinca com o discurso do mesmo sobre registros, questionando a existência do próprio protagonista. Em meio às constantes transmutações do tempo e do espaço, Teshigahara constrói um filme formalmente belíssimo e cheio de significados, paradoxalmente, atemporais e específicos de seu tempo.

Eu, Daniel Blake (2016), de Ken Loach

4. blake

Quem é Daniel Blake?

Thomas Lopes Whyte

Com um roteiro simples e abordagem formalmente tradicional, Ken Loach conduz Eu, Daniel Blake (2016). Seu protagonista é um senhor viúvo, morador da cidade inglesa de Newcastle, e sofre de uma condição cardíaca que o impede de continuar trabalhando como carpinteiro. Suas características definidoras parecem representar a vontade do diretor Ken Loach de criar o tipo mais ordinário possível de personagem, uma figura simbólica de todos nós, mais ou menos como o fizera King Vidor, décadas antes, em A Turba (1928), com seu John Sims. O fato é que nenhuma dessas características/atribuições, de forma isolada, é imprescindível para o desenrolar da narrativa. Daniel Blake poderia se chamar Nelson, ser motorista de ônibus e morar em Betim. Mesmo assim, o conjunto desses fatores faz de Blake um Herói genérico ideal – pelo menos no imaginário do público acostumado a filmes de circuito mais restrito.

Um dos traços incômodos de Blake é a intransigência, refletida na forma radical como se opõe às coisas. Em texto que discorre sobre as relações entre teatro e cinema, André Bazin escreve sobre a influência do Vaudeville nas comédias do início do século XX e desenvolve a ideia que chama de “fenomenologia da obstinação”, um mecanismo cômico, de natureza linear, através do qual se pode levar às últimas consequências o mais elementar dos problemas por meio de uma sucessão de gags cada vez mais radicais. A insistente repetição das ações acaba por dissolver o objetivo inicial e as motivações se rarefazem, até o momento em que o personagem entra em uma espécie de transe irracional, responsável pela atrofia da ação. No filme de Loach, cujo desfecho não é exatamente elementar, o desenvolvimento tende a replicar a lógica esquematizada por Bazin. Daniel Blake é um personagem duro (no sentido do fazer), não permite concessões, parece desgovernado e disposto a se chocar frontalmente contra o muro erguido pela burocracia.

Em Lola (2009) do cineasta filipino Brillante Mendoza, a protagonista idosa (Lola é o termo Filipino para avó) enfrenta problemas semelhantes aos de Blake. No entanto, as situações de conflito se revelam quase sempre de forma mais sutil. Não há uma pressão externa para que o espectador tome partido, está tudo na tela, ao alcance dos olhos. O caminhar vagaroso e vacilante em uma rua degradada pela falta de manutenção pode ter muito mais a dizer sobre as relações corrosivas entre instituições e pessoas, que o descaso sofrido em uma repartição pública. E também não é preciso que Lola seja orgulhosa ou imbuída de um apurado senso de dever para que o público possa se apiedar de sua situação. Por outro lado, o esforço de Loach em tornar o espectador cúmplice de Daniel Blake é tão grande que, para isso, ele transforma sua morte em um martírio, convertendo-o antes em santo.

5

Em crítica recente, Marcelo Miranda aponta o posicionamento do também crítico Adriano Garrett, que compara Daniel Blake ao britânico médio, pertencente a uma classe empobrecida e corresponsável pelo Brexit. Se Blake pertence a essa categoria, ele se insere nela de maneira incompleta e as semelhanças se dão apenas enquanto efígie e a partir das características superficiais do personagem. Os seus maneirismos, a dificuldade legítima de lidar com a tecnologia e o senso de humor do ator Dave Johns, certamente, contribuem para a criação de um vínculo imediato com o espectador, que vê na imagem de Blake um reflexo de si mesmo. Mas, apesar de assemelhar-se aos integrantes de um grupo, que nos Estados Unidos e Canadá é conhecido como W.A.S.P [1], Blake está muito impregnado da visão do próprio Loach, que, por sua vez, não permite o surgimento de questões outras, diferentes daquelas pautadas por ele próprio. Na tela, o esforço em tornar o herói um modelo das aspirações pessoais do diretor, empurra o personagem para um estado de conciliação com valores que o separam da parcela de uma classe média conservadora e reacionária. Quase que por acaso (e aí se encontra a inconsistência), Daniel Blake parece partir de um patamar moral ideal, para que, então, na função de herói construído a partir de mecanismos superficiais e externos à narrativa, possa confrontar o Estado. Os atritos raciais, a xenofobia e o moralismo são sublimados em prol de uma coesão social ilusória.

Faço aqui uma digressão para escrever um pouco a respeito de um fenômeno que atualmente me parece relevante e está em evidência no campo do discurso do qual o filme de Loach faz parte. Com o atual cenário de crise global, me parece ter havido um crescimento na demarcação territorial dentro dos campos de disputa ideológica. Sob o risco da normalização da barbárie e esfacelamento das noções de direito, o tom denuncista continuará sempre pertinente e é preciso se opor, identificar e principalmente contestar os sistemas cada vez mais complexos de opressão. Mas, no afã de arregimentar adeptos, estabelecendo vínculos rápidos e nem sempre profundos com o público, alguns autores têm optado por esvaziar os textos e personagens de suas obras, privando-os, muitas vezes, de suas características transversais, ambiguidades e complexidades. Parece-me ainda notável ressaltar o quão preocupante é que uma parte significativa das obras dramáticas, gestadas nos setores mais progressistas, estejam se engajando em criar substratos tão frágeis para afirmar suas teses. Se por um lado é cada vez mais urgente dialogar, fazê-lo de forma atabalhoada pode surtir o efeito contrário.

6

Apesar disso, o filme, lançado em momento oportuno, consegue atingir seu objetivo primário de comover, o que talvez explique parcialmente seu sucesso de crítica. E convenhamos, não é difícil se deixar enredar pelo carisma de Daniel Blake e desenvolver compaixão pelo personagem. É quase como se as falhas da obra pudessem ser atribuídas apenas ao autor, que não resolve o descompasso entre ele e seu personagem. Se, ao começar o texto, a afirmação era a de que Daniel Blake representa um pouco de todos nós, a verdade é que ele falha também, justamente, por não ser a representação de ninguém.

_____________________________

Notas:

[1] W.A.S.P: termo popular nos Estados Unidos para designar o cristão (protestante), branco, de origem Anglo-saxônica . (White  Anglo-Saxon Protestant).

 

 

Onibaba – A Mulher Demônio (1964), de Kaneto Shindo

 

1 Onibaba

Assombros do tempo, do corpo e da terra

Hannah Serrat

O corpo da mãe que espera o filho voltar da guerra envelhece, ao mesmo tempo, rijo e frágil, enquanto o vento bate vigorosamente nas folhas dos juncos ao redor de sua pequena cabana. Elas balançam, juntas, para um lado e para o outro, mas permanecem em pé firmemente: é preciso resistir aos imperativos da vida e da morte, com a vida e com a morte. De maneira geral, os filmes de Kaneto Shindo, realizados entre os anos 50 e 70, dedicam-se às formas de sobrevivência em um mundo pouco acolhedor, assolado pela guerra.

Em Onibaba – A Mulher Demônio (1964) (ou, como gostaria Jairo Ferreira, em uma crítica de 1970, “a mulher abutre”, para melhor nomear a fita que estreava no Brasil naquele ano com a infeliz alcunha “O Sexo Diabólico”), a mãe (Nobuko Otawa), abandonada pelo filho que vai lutar nas batalhas do Japão Medieval, vive dos corpos dos samurais que ela, com a ajuda da nora (Jitsuko Yoshimura), consegue matar para saquear seus pertences. A mulher-abutre, que se vale da morte para manter-se viva, esforça-se para sobreviver aos mundos dos homens (que nunca acolheu as mulheres), dos bichos (que se valem, sobretudo, de seus instintos) e dos espíritos (que, constantemente, vêm ameaçar e perturbar os vivos). A câmera, por sua vez, parece alternar entre esses mundos, filmando do alto e à distância, como se realizasse pequenos sobrevôos; entre as folhas dos juncos, como se estivesse sempre à espreita de algo; e muito próxima aos corpos dos personagens retratados entre luzes e sombras pela belíssima fotografia em preto e branco.

As músicas que constituem a trilha sonora do filme, compostas junto às batidas fortes e ritmadas dos tambores, associam-se à aparição constante e misteriosa das folhas dos juncos, corroborando para criação de uma atmosfera sombria que contribui para articular a sensação de pavor e receio das personagens (diante do provável abandono, da fome, da morte) à força de desejos e pulsões proibidas (o sexo, a liberdade, a inventividade)… É preciso que o filme entrelace, então, a brutalidade da vida à ingenuidade e à vivacidade juvenil, colocando juntas a velha senhora e sua jovem nora, encampando forças contraditórias, mas não dissociadas.

Sem título

Pouco depois do começo do filme, Hachi (Kei Satô), um guerreiro desertor que consegue fugir da captura de seus inimigos, chega à cabana das mulheres, trazendo a notícia de que o filho e o marido por quem elas esperavam havia morrido. Ainda desolada e incrédula com a notícia que vem lhe furtar quaisquer esperanças, a senhora logo percebe o interesse de Hachi por sua nora e a adverte para que não se deixe seduzir, receosa de acabar sozinha e sem forças. Apesar de resistir inicialmente às investidas de Hachi, a jovem logo se deixa levar pelas propostas do guerreiro e decide fugir, durante as noites, para encontrá-lo em sua cabana. Certa feita, a senhora acorda e, percebendo a ausência da nora, decide segui-la, descobrindo o envolvimento entre os dois. Ao vê-los juntos, ela foge imediatamente dali com um misto de terror e desejo, e se agarra a uma árvore, como quem quisesse, de fato, trepar. De uma só vez, essa cena reforça o receio da senhora de morrer sozinha, mas também revela o desejo de estar, ela mesma, deitada com o guerreiro, ainda que a juventude já lhe tenha escapado. A câmera a filma agarrando-se ao tronco e, em seguida, com um movimento ascendente, mostra-nos os galhos secos e dilacerados da árvore, traduzindo ali certa impotência da personagem. Seu corpo já calejado pela vida se opõe à leveza da jovem que, a cada noite, corre livre entre as folhas para encontrar seu amante.

Vendo que nada podia fazer para convencer Hachi ou a nora de esquecer o envolvimento entre um e outro, a senhora decide reproduzir uma estória que ela escutou de um sacerdote em Kyoto sobre a existência do inferno e dos demônios que viriam para castigar os adúlteros. “As almas andam com quatro patas, caem no inferno e são torturadas com ferros em brasa”, ela diz à nora que desconsidera a estória, mas titubeia em acreditar. Colocado em perspectiva, o relato moralista sobre os pecadores, utilizado pela senhora para assustar a jovem, acaba por constituir uma crítica ácida à moralidade interessada e egoísta dos homens e mulheres que vêm reprimir corpos e desejos, mas que é aqui também recuperada como instrumento de guerra, fundamental para a sobrevivência da personagem.

A força das mulheres, tão presente na chamada Nova Onda japonesa, habita os filmes de Shindo com vigor fundamental. Se lembrarmos de seus filmes mais conhecidos dessa época, além de Onibaba, Filhos de Hiroshima (1952), A Ilha Nua (1960) e O Gato Preto (1968) são todos filmes em que o protagonismo feminino ganha relevância própria (talvez com relativa exceção de A Ilha Nua, em que Shindo dedica-se de modo geral ao retrato de uma família de agricultores em uma pequena ilha, mas cuja presença feminina protagonizada, como nos demais filmes, por Nobuko Otawa, ganha força considerável). Neles, não basta que as mulheres estejam em cena, ocupando o primeiro plano da imagem. Sobretudo em Onibaba e O Gato Preto, elas aparecem como sujeitos de desejos e de palavras, rompendo radicalmente com um gesto recorrente na história do cinema mundial (e não apenas japonês) em que o modo de aparição e enunciação das mulheres, seja ele subserviente ou mesmo supostamente libertário, ainda vem responder aos desejos dos homens, no interior dos filmes e fora deles. Além disso, há, nesses filmes, um procedimento narrativo recorrente que faz uso de certa circularidade das ações, como a nora que, em Onibaba, vai buscar, dia após dia, água perto da cabana e, noite após noite, vai se deitar com Hachi. O registro de atos repetidos coloca em cena certa inevitabilidade do cotidiano, um sufocamento da vida que Shindo filmou com maestria em A Ilha Nua e que parece incidir, de certa maneira, em seus outros filmes, ainda que haja uma passagem em seu trabalho de uma inicial abordagem social e coletiva para uma atenção mais voltada ao âmbito da vida individual de suas personagens.

2

A Ilha Nua é um filme sem falas sobre uma família pequena, composta por pai, mãe e dois filhos, que precisam plantar todos os anos em uma pequena ilha para sobreviver, buscando água, todos os dias, em um riacho longe de casa para molhar a plantação, levando e buscando os filhos de barco à escola na cidade, subindo e descendo os morros da ilha… Um belíssimo retrato sobre a expropriação incessante da vida pelo trabalho. Antes dele, em Filhos de Hiroshima, uma professora de ensino básico visita a cidade pouco depois do bombardeamento na Segunda Guerra Mundial para reencontrar ali seus antigos alunos e companheiros, e depara-se repetidamente com os horrores da guerra, com a miséria daqueles cujos corpos foram condenados pela radiação e com a desgraça das crianças e seus familiares que se esforçam para resistir ao passar dos dias, tomados também pelo trabalho incessante.

Entre um e outro, o desejo de mudança e redenção ainda presente em Filhos de Hiroshima dá lugar à rigidez e ao enfrentamento das personagens na luta contínua pela sobrevivência. Talvez porque o que vem perturbar os filmes, a partir de então, já não seja mais o passado, com as ruínas da guerra, nem o futuro, que já não reserva horizontes possíveis, mas o presente vivido diariamente. Mesmo em O Gato Negro, em que, no Japão Medieval, mãe e nora, também à espera do filho/marido voltar da guerra, após serem brutalmente estupradas e assassinadas, retornam, em espírito, para matar e sugar o sangue de todos os samurais do mundo, o maravilhoso plano de vingança posto em cena é o que acaba por aprisioná-las pela eternidade. Se já não há perspectiva de futuro e o passado não mais as perturba, como escapar à brutalidade do presente?

Sob o impacto dessa questão, relembro o buraco que habita silenciosamente o campo de juncos, em Onibaba, e guarda “a escuridão que existe desde os tempos antigos” (para lembrar as cartelas iniciais do filme que precedem o título). As corridas alegres ou amedrontadas em meio às folhas no entorno da cabana são por ele confrontadas: é preciso saltá-lo para prosseguir o caminho ou deter-se em suas bordas interrompendo a caminhada. Para garantir sua sobrevivência, é preciso que a senhora adentre-o e busque, em meio aos cadáveres, a máscara de um samurai perdido que ela arranca à força para assustar a nora. Esta, por sua vez, reconhecendo na máscara a face do demônio que viria puni-la por seus pecados, acabaria deixando de se envolver com Hachi. Quando a máscara, como uma maldição, acaba por deformar para sempre o rosto da velha senhora e se faz necessário, mais uma vez, saltar sobre a escuridão do mundo, o filme sugere o vigor necessário para enfrentar nossa própria desgraça (como já sugeria Jairo Ferreira, de modo bastante otimista: “é aí que se vai descobrir que o homem [ou a mulher] é dotado de forças para superar sua condição miserável”), mas também, ao nos oferecer, pela primeira vez, a imagem de seu rosto desfigurado, devolve-nos a seu estado de assujeitamento. À necessidade de sobrevivência frente aos horrores e privações da guerra (ou, simplesmente, da vida humana), acercam-se os assombros do mundo – ao mesmo tempo, com seus temores e deslumbramentos.

3

Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho

027984

Duas famílias                                                                              

                                                                 por Odorico Leal

O oráculo de Delfos tinha uma máxima terrível aos peregrinos que não o compreendiam: Apolo não ensina, Apolo revela. Assim é a arte. E o cinema. Quando quer ensinar, Aquarius (2016) cai em esquematismos didáticos; quando dedica-se a revelar, brilha. Como já acontecia em O Som ao Redor (2012), o novo longa-metragem de Kleber Mendonça Filho procura tocar numa constelação de temas, de forma direta ou alusiva. Destaco aqui aquele que me parece central ao projeto artístico do diretor pernambucano: o tema da família.

O Som ao Redor e Aquarius são, sob certo aspecto, estudos sobre famílias – mais especificamente, sobre famílias de elite, infelizes, à sua maneira. Ambos tratam de relações de poder – as famílias de Kleber Mendonça Filho gozam de poder e influência – e de conflitos entre as gerações do clã. A família do coronel de engenho de O Som ao Redor habita o mesmo Recife da família de classe média alta – com concebíveis raízes no engenho – a que pertence Clara, a protagonista de Aquarius. É possível que os dois tenham até se cruzado numa rua ou numa padaria. Não na praia: Clara vai ao mar de dia, sob o sol e o olhar de terna cobiça do salva-vidas; o coronel desce à noite e nada entre tubarões. Nessas idas ao mar, em ambos os casos, há um fundo de angústia, envolvendo o tempo, o corpo e a velhice: Clara trata essa angústia com delicadeza, seguindo um senso de preservação; o coronel, com força ríspida quase autodestrutiva.

Esse é o universo de Kleber Mendonça Filho – o cenário urbano do Recife contemporâneo assombrado por fantasmagorias arcaicas. Em O Som ao Redor, visitamos a origem social de Pernambuco – o engenho de cana de açúcar, a cachoeira de sangue, o tempo heroico do matar ou morrer e dos alpendres. Encontramos desolação, mas é esse mundo de mortos que volta e vem acertar as contas com o coronel aburguesado, inserindo a obra, num fecho magistral, na tradição nordestina das narrativas de vingança e crimes de honra. Aí também o tema são os laços familiares.

16425604_1371494872902360_920556765_n (1)

Em Aquarius, visitamos os anos 80, o aniversário de tia Lúcia, figura totêmica, guardiã do espírito liberal da família de Clara que, aqui, aparece jovem, de cabelo curto, tendo vencido um câncer. Dado curioso: na mesma época, anos 80, o velho coronel de engenho manda matar o pai dos meninos que, ao final de O Som ao Redor, décadas depois, vão buscar vingança. Aqui, malgrado a presença dos criados que aponta para a senzala, a cena é harmoniosa – não há desolação, mas família e comunhão festiva. Em O Som ao Redor, o passado violento vem em busca do presente; em Aquarius, a imagem do passado é amorosa, mas é também a fonte do conflito atual– é a memória pela qual Clara luta e da qual não pode se desapegar.

Cada descendente do coronel de O Som ao Redor lida com a herança do patriarca ao seu próprio modo, mas todos sofrem de alguma patologia existencial: o mais velho é um saudosista que não quer a casa murada; o do meio é o jovem com algum senso de justiça social – defende o porteiro exaurido e voyeurista -, mas é apático, sem vigor e incapaz de estabelecer laços profundos (a namorada que o acompanha até o engenho sai de cena como se nunca tivesse existido); o mais novo é um aprendiz de criminoso, mimado e irresponsável, de personalidade arrogante e violenta. Todos gozam do patrimônio do patriarca, mas numa atitude hipócrita e infantil de isenção e alheamento. De acordo com a moral do tempo heroico, nenhum deles serve para nada: não vingarão o avô, que é abatido enquanto se desenrola um aniversário de família, numa atmosfera carinhosa e integrada como a do aniversário em Aquarius.

Os descendentes de Clara são menos explorados – Aquarius centra-se na personagem de Sônia Braga, em oposição à abordagem difusa de O Som ao Redor. Mas há duas atitudes em relação à jovial matriarca Clara: os filhos são pragmáticos, menos perdidos pelos descaminhos melancólicos da memória e defendem a venda do apartamento. Já o sobrinho, mais novo, enxerga na tia uma figura exemplar a quem  apresenta a namorada, uma carioca de classe média que sofre da mesma candura cuidadosa pelas coisas velhas e esquecidas. Em O Som ao Redor, é também o descendente mais jovem que mais se aproxima do temperamento do avô, tomando-o também como figura exemplar – é o avô que o neto emula ao descer para arengar arrogantemente com os vigilantes, numa cena memorável (“Essa rua aqui, ó, é da minha família. Gente grande, de dinheiro”).

16441380_1371495742902273_281695778_n

Em ambos os filmes, retrata-se a perda de valores comuns entre as gerações, que se espelha na contradição entre os espaços sociais do passado e do presente. Clara não quer abrir mão do apartamento onde criou os filhos, da sala onde guarda seus discos, da janela de onde vê o mar, sempre mais eterno do que os empreendimentos imobiliários. Pede que os filhos a visitem mais e compartilhem dos valores do seu mundo, encantem-se com ele. Não é outra coisa que o coronel de engenho de O Som ao Redor deseja: ele também não abandona o engenho, implora para que o sobrinho visite mais a fazenda, leve a namorada, quer que os descendentes conheçam a origem. Clara e o coronel são profundamente solitários.

De certa forma, O Som ao Redor e Aquarius são filmes complementares: no primeiro, estuda-se uma família sob a égide de um patriarca tradicional com raízes no Nordeste arcaico; no segundo, uma família sob o exemplo de uma matriarca urbana e progressista, de educação cosmopolita. No fim, ao patriarca, Kleber Mendonça Filho concede a morte ao gosto heroico; o vigor e a pujança são transferidos para a matriarca de Aquarius, sua Musa ideológica, que, ao final do filme, confronta e emperra com êxito as forças do progresso desgovernado.

Edição 2

Editorial – por Fábio Feldman

Temáticos

#2. Cinema da Boca do Lixo

Lançamentos

Livres

Editorial Edição #02

E eis que Rocinante completa uma nova missão!

Com equipe ampliada, maturando antigas propostas e abrindo novos caminhos, chegamos a um segundo número, cientes de que o percurso rumo a uma identidade bem consolidada é longo, mas também rico e prazeroso.

E é justamente o entusiasmo cinéfilo que nos guia o responsável por termos eleito o cinema da Boca do Lixo como tema central da corrente edição. Possuindo como representantes autores tão distintos quanto Carlos Reichenbach, José Mojica Marins, Jean Garrett, Claudio Cunha, Adriano Stuart, John Doo, Francisco Cavalcati e Fauzi Mansur, o cinema da Boca, ainda menos analisado do que merece, destaca-se como um estranho e fascinante arquipélago em meio ao oceano de produções cinematográficas brasileiras. A um só tempo populares e experimentais, coniventes e radicais, extremamente inventivas e, sob diversos aspectos, formulaicas, as obras produzidas na famosa região boêmia de São Paulo ao longo de, sobretudo, a década de 70, são impressionantes exemplos de inventividade. Por seu conjunto, ecos godardianos se cruzam à ética e motivos exploitation, enquanto gêneros clássicos são homenageados e antropofagicamente subvertidos.

Em nossa sessão Temáticos, críticas de cinco grandes filmes do período (A Força dos Sentidos, de Garrett, Ritual dos Sádicos, de Mojica, A Noite do Desejo, de Mansur, Lilian M: Relatório Confidencial, de Reichenbach e Palácio de Vênus, de Ody Fraga) dividem espaço com três ensaios, dedicados ao exame da relação entre os cineastas da Boca e a censura, das representações do feminino na obra de Garrett e de particularidades do subgênero a que se convencionou chamar de “pornochanchada”.

Para além de tais textos, apresentamos também críticas de lançamentos que traçam um panorama do que, atualmente, de mais interessante se encontra disponível nas salas de exibição brasileiras: dos novos filmes de Woody Allen e Pedro Almodóvar a Mãe Só Há Uma, de Anna Muylaert; do tocante As Montanhas se Separam, de Jia Zhang-Ke ao divertido blockbuster americano Dois Caras Legais; do último Hong Sang-Soo ao último Sokurov.

Finalmente, na sessão Livres, uma crítica de Assuntina das Amérikas, dirigido pelo autor carioca Luiz Rosemberg Filho, estabelece diálogo com três ensaios (dotados de naturezas bastante diversas) relacionados a aspectos das obras do documentarista Thom Andersen e das diretoras Naomi Kawase e Helena Ignez – a eterna mulher de todos!

A família cresce, os interesses se ampliam e as reflexões se desdobram. Completamos uma segunda etapa.

Fábio Feldman

Dois Caras Legais (2016), de Shane Black

nice-guys-12

O Bom, o Mau e o Tolo

Daniel Rodriguez

Dois Caras Legais (2016) é o novo longa-metragem dirigido e parcialmente roteirizado por Shane Black, figura consideravelmente desconhecida pelo grande público, apesar do envolvimento direto em filmes bem populares. Ele é, por exemplo, o criador da série Máquina Mortífera, tendo roteirizado todas as quatro partes da franquia. Composta basicamente por “filmes pipoca”, sua trajetória enquanto roteirista é marcada por uma atenção especial à dinâmica entre personagens, costumeiramente carregada de rispidez e sarcasmo. Seus protagonistas são, geralmente, um anti-herói e um tolo, forçados a se unir a fim de resolver diversas pelejas, de forma a cair nas graças do público mais descompromissado. Além de em Máquina Mortífera, esse estilo se faz presente, em maior ou menor grau, em quase todos os outros trabalhos do roteirista, que incluem também O Último Boy Scout (1991) e O Último Grande Herói (1993), dentre outros. É ainda perceptível a forma com que ele frequentemente trabalha com “heróis” de sua época: Mel Gibson, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger e, mais atualmente, Robert Downey Jr.

Após quase vinte anos roteirizando para cinema, Black finalmente assumiu a cadeira de direção pela primeira vez com o neo-noir satírico Beijos e Tiros (2005), que obteve certo respaldo crítico e até um status cult, mas não atingiu o esperado retorno do público. Um hiato de 8 anos se estendeu, no qual Black praticamente não trabalhou na indústria, até que, em 2013, ele voltou a trabalhar com o astro Robert Downey Jr. quando assumiu o comando do terceiro filme da franquia Homem de Ferro. Neste último trabalho, Black introduziu seus temas recorrentes dentro de forma mais característica do cinema blockbuster. A submissão ao grandioso projeto da Marvel resultou em um filme confuso e que, ao contrário de Beijos e Tiros, desagradou a crítica, mas alcançou um sucesso estrondoso de público, tornando-se a décima maior bilheteria da história. Impulsionado pela confiança e prestígio obtidos com o sucesso estrondoso de Homem de Ferro 3, Black conseguiu realizar Dois Caras Legais, filme que mistura com harmonia sua pegada sempre perpassada por humor ácido e pouco convencional, e violência exagerada, porém utilizando uma estética bem atual, de fácil aceitação e personagens deveras carismáticos.

Logo no início de Dois Caras Legais, após um bizarro prólogo no qual uma atriz pornô é vítima de um acidente fatal, a dupla de protagonistas se apresenta por meio de narrações, nas quais eles próprios já se colocam como parcialmente incapazes de realizar o que lhes é demandado. Shane Black rapidamente introduz ao público a dupla de anti-heróis tão recorrente em sua obra. O primeiro é o brutamontes Jackson Healey, interpretado por Russell Crowe e o outro é o enrolado Holland March, em brilhante atuação de Ryan Gosling. Ambos são detetives particulares, atuando de formas distintas, porém igualmente ineficientes. De um lado,Holland investiga a misteriosa aparição de uma jovem até então considerada morta, enquanto, do outro, Jackson busca impedir que tal investigação avance. O confronto dos dois personagens resulta em uma terceira frente, com desdobramentos atrelados a uma grande conspiração.

nice-guys-2

Se fosse possível isolar o núcleo da trama, sem dúvidas obteríamos uma partícula de filme noir. Jackson e Holland ocupam a posição de investigadores cínicos e de moral questionável, enquanto a femme fatale Amelia os arrasta para o epicentro de uma conspiração envolvendo assassinato, sequestro e morte, com a violência cumprindo um papel chave no desenrolar da ação. Bem, Amelia não é exatamente o que se espera de uma femme fatale, considerando que estas são notórias pela capacidade de manipulação, e a violência, por muitas vezes, está diretamente atrelada ao lado cômico do filme –de forma que as referências noir que atravessam Dois Caras Legais encontram-se sempre algo diluídas entre típicos “shaneblackismos”.

Embora a violência presente seja exagerada e se relacione com o tom de humor negro satírico do filme, em momento algum se pode dizer que seja gratuita, pois, assim como no próprio noir, existe como facilitadora para o desenvolvimento do enredo e dos personagens, que nunca passam intocados pelo confronto com a selvageria com que se deparam. Há sempre uma reação acovardada ou amedrontada, principalmente por parte do personagem de Ryan Gosling, que quebra com o paradigma super-heróico dos blockbuster se resulta na comicidade do longa. O humor, um dos elementos mais bem estabelecidos aqui, se dá tanto através dessa quebra de expectativas como da relação entre os personagens e sua situação corrente. Muito da comicidade é suscitada de forma puramente visual:a utilização de elementos presentes dentro e fora de quadro compõe planos igualmente bem elaborados e divertidos, que buscam prender a atenção do espectador durante toda sua extensão. Reside aí um dos maiores méritos de Black enquanto diretor.

Ryan Gosling, que já havia exposto seu lado cômico em filmes como A Garota Ideal(2007) e Amor a Toda Prova (2011), é igualmente responsável pela eficácia do filme em fazer rir. O ator interpreta o texto de Black com naturalidade, criando um personagem incapaz e irresponsável, e um marco em sua própria carreira. Russel Crowe está do lado menos inspirado e original da dupla, com seu brutamontes standard, mas complementa de muitas maneiras o personagem de Gosling. A relação entre os dois é típica dos roteiros de Black, conflituosa do começo ao fim, cheias de rispidez e diálogos marcados por digressões em relação à trama, com a dupla engajada em discussões sem nenhum sentido mais amplo ou sequer relevante. É importante ressaltar uma terceira figura, Holly March, que existe como articuladora dessa relação entre seu pai Holland e seu amigo Jackson. Além das duplas de heróis questionáveis, é também recorrente na obra do autor a presença de crianças como um contraponto humanizador na jornada de seus personagens. Holly não apenas cumpre esse papel, mas o faz quebrando todo e qualquer tipo de expectativa que se possa ter em relação a uma criança de doze anos e, mais especificamente, uma menina, quando, por exemplo, dirige o carro para o próprio pai, tenta contratar os serviços de Jackson para agredir uma colega de escola ou ainda quando assiste filmes pornográficos juntamente da atriz protagonista, com grande naturalidade.

Se o filme parece ter pouco apreço pelas convenções e seus personagens vivem num limiar ético, estas características casam perfeitamente com a ambientação nos anos 70, época marcada pelos filmes exploitation, a cultura dos filmes pornográficos e uma Hollywood cada vez mais em conflito com a moral e os bons costumes. A atenção dada para a recriação do período é louvável, passando pelo trabalho da direção de arte que dá conta das extravagâncias do mundo pornô, até a tipografia dos títulos que reproduz com exatidão os títulos de filmes dá época.

TNG_Day_#20_11202014-6.dng

Um outro artifício utilizado para tornar a ambientação mais plausível e de fácil identificação é o uso recorrente de citações visuais e auditivas em forma de televisão, manchetes e músicas correspondentes às daquela época, recurso que acaba se tornando um pouco repetitivo no decorrer do filme e que, por vezes, não tem função ou encaixe, se resumindo a um artifício plástico e esquemático, meros acenos em direção ao público para que possa notar as referências. Em Boogie Nights (1997), por exemplo, Paul Thomas Anderson usou desse mesmo recurso, contudo,buscou inseri-lo dentro do contexto e universo específicos de sua obra de forma bastante sutil, obtendo assim um resultado muito mais homogêneo. O filme de PTA guarda outras semelhanças visuais e temáticas com Dois Caras Legais, já que ambos buscaram reproduzir os anos setenta e o mundo da pornografia, especialmente em termos de figurino, cenários e cores. Ambos possuem uma estética própria, característica da mise-en-scène de seus criadores (notadamente mais bem elaborada e complexa no filme de PTA), mas há ainda um outro fator que assegura a Boogie Nights uma atmosfera análoga à da estética do período com que dialoga, que é ter sido rodado em filme, assim como era nos anos setenta, enquanto que Dois Caras Legais foi rodado em digital, o que não chega a ser um demérito, mas uma diferença curiosa.

Apesar de deixar a desejar nessa utilização dos artifícios que remetem aos anos setenta,a balança ainda pende a favor do filme. Dois Caras Legais funciona muito bem enquanto neo-noir, mas é na comédia que mais se destaca, combinando diálogos cheios de digressões, bem característicos de Black, performances marcantes, especialmente de Ryan Gosling, e um humor visual em que a quebra de expectativas se faz presente o tempo inteiro.

 

 

Mãe Só Há Uma (2016), de Anna Muylaert

mãe-só-há-uma

Fragmentos Fluídos e Desconexos de uma Identidade

Veriana Ribeiro

Na antropologia, o processo de definição de uma identidade está relacionando com a noção de alteridade, ou seja, é necessário que exista o outro para podermos definir as características que nos tornam únicos. No filme Mãe Só Há Uma (2016) da diretora Anna Muylaert, que ficou famosa no ano passado após o sucesso de Que Horas Ela Volta? (2015), acompanhamos a jornada de Pierre (Naomi Nero) um adolescente que, através do seu conflito com os ‘estranhos’ à sua realidade, tenta descobrir quem é.

Com sua sexualidade fluida e gênero não binário, Pierre é um personagem que precisa existir. Ele se posiciona livremente entre os conceitos de homem e mulher, macho e fêmea, hétero e gay, figura que não costuma ter espaço nas produções cinematográficas, mas existe na vida real. Ele coloca em debate a questão da identidade de gênero e sexualidade desde a primeira cena, em que leva uma garota ao banheiro e durante o sexo descobrimos que usa uma calcinha.

A proposta de Muylaert é apresentar uma narração fragmentada da história de Pierre, que foi roubado quando bebê e criado por outra família até a adolescência. Inspirada pelo Caso Pedrinho, ocorrido em 1986, a diretora construiu sua narrativa – diluindo, entretanto, os momentos aparentemente mais importantes: o reencontro do filho perdido com os pais biológicos, os instantes de ternura entre irmãos, o sofrimento da mãe biológica, o conflito entre Pierre e a irmã com o fim da vida que conheciam. Um exemplo é o momento em que Pierre conhece a família biológica. Em uma história contada de forma tradicional, a narrativa se concentraria em mostrar a primeira vez que a mãe e o pai abraçariam o filho perdido, de preferência com uma trilha sonora emocionante, dando maior carga dramática ao momento. Em vez disso, segue Joca, o irmão mais novo, para fora do restaurante, se envolvendo em uma conversa que nada acrescenta para a trama. Quando ele retorna ao restaurante, o irmão já está lá, inserido ao núcleo familiar. Sem abraços, sem lágrimas. É uma cena que esconde mais do que mostra. Não temos aqui um filme sobre o reencontro de uma família: Muylaert prefere se concentrar em momentos banais.

mãe-só-há-uma2

Ao contar a história através de elipses, a narrativa tenta representar o turbilhão na vida de Pierre, mas acaba impossibilitando uma empatia maior com os personagens e suas histórias. Como entender a saudade de Pierre pela mãe Aracy (Daniela Nefussi, que também interpreta a mãe biológica, brincando assim com o título do filme), se ela nunca aparece de forma completa na história? Não entendemos muito bem as motivações da personagem para roubar as crianças. E logo Aracy desaparece, como se não tivesse importância, sua falta não é sentida.

Como compreender a frustração dos pais biológicos se apenas vemos adultos que se recusam a conhecer o filho pródigo? Uma das cenas mais emocionantes do filme é quando Matheus Nachtergaele faz um discurso exaltado sobre o medo de perder o filho, mas em todas as outras cenas fomos apresentados a um personagem que insistia em chamar o filho pelo nome de Felipe – mesmo ele não gostando – e que se recusa em entender seus desejos e anseios.

Até a relação entre os irmãos, que é colocada como uma esperança para aquela família disfuncional, não convence.  Joca e Pierre trocam poucas palavras durante todo o filme e lidam um com o outro com indiferença até que, na última cena, compartilham um momento de ternura que não faz sentido. Perdemos a construção desse afeto entre as cenas que são escondidas pela diretora, os momentos não contados fazem falta para dar a carga emocional que a cena precisava.

No meio disso tudo, Pierre acaba transparecendo como um personagem apático, as pessoas e situações em sua volta não importam o suficiente para lhe tirar de sua zona de conforto. É apenas quando o protagonista sai desse papel, confrontando a família, os valores e a situação em que foi inserido, que o filme parece funcionar. Pena que isso só ocorra no final do filme, quando o jovem decide experimentar um vestido ao sair com os pais – que tentam controlar sua forma de se vestir, agir e se comportar. Essa é uma afronta que funciona na tela, tendo uma dose certa de humor e dramaticidade durante toda a cena.

mãe-só-há-uma32

Mãe Só Há Uma tinha potencial para contar uma grande história, mas não conseguiu. Ao mesmo tempo que tem um discurso político forte – aborda sexualidade, identidade de gênero, juventude, classes sociais – o filme falha em nos manter conectados com seus personagens.  Tentando agradar a gregos e troianos, Muylaert se perde em uma história fragmentada, porém narrativa.  Cheia de cenas simbólicas, mas sem nunca chegar ao cerne da questão. Assim, o longa-metragem enfrenta o mesmo problema que seu personagem principal: entre referências e signos confusos, ainda não descobriu sua identidade.