Era Uma Vez Brasília (2017), de Adirley Queirós

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O apocalipse segundo Adirley Queirós

João Campos

O passado mais recente apresenta-se sempre como se tivesse sido destruído por uma série de catástrofes.

Theodor W. Adorno, em carta para Walter Benjamin (5 de junho de 1935)

Azul do cárcere. Amarelo do alerta. Vermelho do fogo do inferno. Em seu novo longa-metragem, Adirley Queirós surpreende o público com uma guinada sombria. Era Uma Vez Brasília (2017) é um filme de catástrofe. A catarse explosiva de Branco Sai, Preto Fica (2014) dá lugar a uma imobilidade soturna: os corpos filmados compartilham a paralisia tensa do pós-golpe. O argumento do filme é simples e absurdo: um viajante intergaláctico que vem do planeta Sol Nascente (mesmo nome da maior favela do DF) para assassinar o presidente Juscelino Kubitschek, mas se perde no tempo e espaço, aterrissando na Ceilândia pós-golpe, uma cidade-presídio que, sob o olhar do filme, evoca o universo devastado de Mad Max (1979) e Blade Runner (1982).

Wellington Abreu e Andréia Vieira são os nomes dos personagens, mas também os dos atores que os interpretam. A relação entre ficção e documentário apenas começa aí, refletindo uma presença complexa: o golpe produziu uma paralisia nervosa (inscrita, sobretudo, nos corpos dos personagens), um apocalipse silencioso e noturno (o único som é o ruído, a única luz, o fogo e as lâmpadas fosforescentes da ponte) que atravessa a mise-en-scène. As histórias de vida dos personagens são ligeiramente deformadas por um gesto de fabulação do real que inscreve o passado dessas pessoas num mundo distorcido por uma imaginação surrealista. Ambos os atores foram presos na vida real, e no filme se encontram numa cidade-presídio – “da nossa memória, fabulamos nóis mesmos”. A aventura que protagonizam é intergaláctica, mas o objetivo é político: assassinar o criador de Brasília, dar cabo ao sonho de modernidade que só produz cárcere e destruição.

Nessa obra, o embate é sutil, esfumaçado como a nave espacial de WA, coberta pelas nuvens de tabaco produzidas pelo caminhante noturno. A direção de arte e composição de figurino inventiva, assinada por Denise Vieira,merecem destaque, assim como a escolha de locações que, no filme, subvertem clichês da ficção científica clássica para criar algo híbrido. A nave espacial é de sucata pesada, os sons são metálicos, “de cadeia”[1]. O alienígena faz churrasco. O outro mundo é aqui.

O filme realiza uma etnografia surrealista de um inferno intersticial, em que elementos da experiência na Ceilândia se articulam numa chave de ficção científica (ao invés do estúdio, um desmanche de carros!). A força motriz da obra não é uma cinefilia pedante, mas a fenda aberta entre o cinema e a experiência de vida.

Adirley está filmando o apocalipse da periferia. As ruínas do capitalismo funcionam como espécie de negativo fotográfico do sonho de modernidade que persiste no Brasil. O universo distópico de Era Uma Vez Brasília produz um deslocamento: somos levados a olhar corpos de sucata pesada, cuja paralisia sinaliza mais que simboliza. A imobilidade de um Brasil colapsado produz estátuas-vivas, mas na iminência de um acontecimento: a rebelião? Ficamos olhando, seguindo personagens que vão de um lado para outro e, mesmo assim, não se movem, num jogo constante de sombras coloridas.

Os filmes de Adirley trabalham com uma dimensão alegórica, sempre na chave do absurdo em choque com o real – o Partido da Correria Nacional; a bomba cultural que “explode na cabeça e estraçalha ladrão”. Era Uma Vez Brasília utiliza metáforas sutis, sem deixar de fora da mise-en-scène relações plásticas e indiciais entre corpos, espaços, cores e gestos. Ao converter a Ceilândia em cidade-presídio, o filme reinventa elementos da vida na periferia através de um universo complexo de signos. A disparidade social é representada, alegoricamente, no espaço, posta em trânsito entre Plano Piloto e Ceilândia[2], e o encarceramento em massa da população se transforma em metáfora absurda de um mundo distópico.

A metáfora da cidade-presídio desloca nosso olhar, nos reconduzindo ao real pela força do absurdo. As relações entre as cores dos espaços, exploradas de maneira exemplar pela fotografia de Joana Pimenta, corroboram para a composição de um universo em declínio: o azul do cárcere solitário presente na nave de WA ou nos close ups no rosto de Marquim asfixiam o espectador, que é obrigado a buscar outras relações estéticas na mise-en-scène, poisa representação não basta.

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Era Uma Vez Brasília compõe um jogo etnográfico entre estátuas-vivas. O fracasso decorrente do golpe de 2016 produziu corpos elétricos, ainda que imóveis em sua tensão raivosa. As cenas em que Marquim do Tropa, Andreia Vieira e Wellington Abreu se encontram na ponte indicam essa imobilidade tensa. A opacidade do amarelo das lâmpadas fosforescentes incendeia sutilmente o quadro: a experiência desse filme é sensorial e plástica.

O discurso de Michel Temer presente no filme aponta para o futuro, um “novo horizonte” que se abre. “O inimigo fala dar-te-ei”[3], diz Marquim para o exército dos correria, formado por malucos de rua, boxeadoras, lutadores de muay-thai, caratecas, jiujiteiros e dois espadachins. A perspectiva que subjaz às falas de Temer é essencialmente anti-materialista – contra qualquer revolução ou rebelião –, pois eufemiza o real apontando uma utopia sempre distante – enquanto isso, a periferia queima. Essas são as promessas não cumpridas do progresso, cujo cinema de Adirley, desde A Cidade É Uma Só? (2011), tende a justapor.

Era Uma Vez Brasília é um filme anti-progresso: o que lampeja nesse universo sombrio e subterrâneo é a fricção entre um ocorrido não muito distante – o golpe de 2016 – e um presente materializado em corpos estáticos. A montagem produz uma silenciosa polifonia,capaz de explodir o contínuo da história[4] conservadora, que olha para o futuro de forma linear, rumo ao progresso – também sempre iminente, mas ilusório e covarde. É na montagem que o filme produz explosões: o gesto de mesclar o discurso oficial com as imagens do agora fabulado não é apenas uma justaposição absurda, é também uma operação estética destrutiva que coloca o presente em cheque.

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Era Uma Vez Brasília lida também com um paradoxo fundamental: como filmar o movimento no imóvel? Filme de fluxo na imobilidade, ele se vale de uma tessitura opaca cuja potência está na longa duração dos planos e nas interposições sonoras que, através de sutis movimentos de câmera e do uso do som ambiente entre ruídos e barulhos metálicos, inventa uma etnografia audiovisual surrealista de corpos em alerta, na busca fabulatória do lampejo vingativo – essa é a aventura do cinema de Adirley Queirós: consciência de classe, fabulação do passado no agora.

As caveiras-berrantes usadas pelo exército de Marquim apresentam uma relação importante no filme. A imagem da caveira reúne, em si, potencialidades icônicas, indiciais e simbólicas, se assemelhando ao rosto de gente, indicando vestígios mortais e simbolizando a face do horror. Em Era Uma Vez Brasília ela é acionada para duas finalidades: reunir um exército e evocar o passado – na busca de justiça aos mortos, aos fantasmas dos vencidos.

O golpe é a nova afirmação de um fracasso único – os vencedores falam “dar-te-ei”, mas pisam no túmulo de nossos iguais. Num certo momento, as caveiras-berrantes produzem sons de gritos – o que ressoa é o berro singular da luta de classes. A catástrofe produziu o horror e o apocalipse é agora. Estes vestígios do sofrimento e do ódio dos vencidos são as chamas simbólicas que envolvem a mise-en-scène de Era Uma Vez Brasília, uma obra que se aproxima do que Walter Benjamin[5] julgou ser o sentido político do cinema: fazer explodir o único sentimento capaz de produzir o despertar da classe trabalhadora, o ódio.

“Em qualquer época, os vivos descobrem-se no meio-dia da história. Espera-se deles que preparem um banquete para o passado. O historiador é o arauto que convida os defuntos à mesa”[6]. O cinema de Adirley Queirós é como esse banquete fantasmático dividido por defuntos e vivos; Era Uma Vez Brasília é a gloriosa expressão fenomenológica de uma obra que tem como mote a memória, a história e a vingança.

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[1] Essa caracterização da nave foi comentada pelo próprio diretor durante o debate de seu filme no Festival de Brasília.

[2]Lembremos do metrô que, a todo momento, atravessa o filme, levando os presos para a Ceilândia. Esses elementos visuais e sonoros constroem uma paisagem sonora assombrosa, sem mencionar a dimensão simbólica supracitada.

[3]Referência às mesóclises tortas de Temer.

[4]BENJAMIN, Walter. “Sobre o conceito da história”. In: Obras escolhidas I – Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994. Sobre “explodir o continuum da história”, ver as teses 14 e 15.

[5] Arquivo K [3a, 1] do livro Passagens, de Walter Benjamin. Este arquivo está disponível online no seguinte link: http://www.arquivoswbdeantropologia.net.br/

[6]BENJAMIN. Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. Pp. 523

Por Trás da Linha de Escudos (2017), de Marcelo Pedroso

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O risco de escutar, o risco de mostrar

João Campos

Dar corpo e presença ao inimigo para que ele apareça em sua potência, tal como ele se apresenta hoje na cena política – uma ameaça a ser levada a sério. Aqui, o horror não é caricatural. Ele está no pensamento lógico, na racionalização, no cálculo, na negociação. O horror está na concretização da mais meditada aliança.

Jean-Louis Comolli. Como filmar o inimigo.

Poucos cineastas estão pensando o Brasil contemporâneo como Marcelo Pedroso. Seu novo longa-metragem apresenta uma etnografia sutil e arriscada de comandantes e praças do Batalhão do Choque da Polícia Militar de Pernambuco. O documentário é claramente orientado por um desejo militante de filmar o inimigo, e é nessa chave que podemos compreender um dos filmes que causaram mais alarde no 50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

Em Como filmar o inimigo?, Jean-Louis Comolli reflete, a partir de trabalhos próprios relacionados à Frente Nacional (FN) francesa, sobre as formas cinematográficas através das quais podemos filmar e compreender o inimigo (as modalidades do fascismo), a fim de combatê-lo com mais força. Durante o processo de filmagem de Tous pour un (1988), Comolli se deparou com uma jovem militante da FN, partidária da fascista Marine Le Pen. A surpresa o leva a indagar “como uma moça dos dias de hoje poderia ser partidária de Le Pen?”, e prossegue de maneira propositiva:

Eu estava estupefato, e esperava entender isso melhor filmando-a. Eu dizia a mim mesmo, ainda digo, que filmar é percorrer um tempo de experiência em que a relação do sujeito com seu corpo e sua palavra se desdobra e, ao mesmo tempo, se intensifica. Uma dinâmica de encarnação dos motivos do pensamento se torna possível, reconhecível. Se o Outro se encarna, para mim, isto acontece, antes de tudo, nos filmes. Acrescentar, filmando-o, corpo – gesto, palavra, movimento, sinuosidade – à ideologia do outro é, evidentemente, representar essa ideologia com mais força, ou seja, talvez provocar uma reação mais viva no espectador, dar-lhe mais material a apreender e mais desejo de combater. Portanto, a curiosidade se sobreporia à repulsa (p. 125).

Esse é o convite que Por Trás da Linha de Escudos (2017) nos faz: sobrepor a curiosidade à repulsa. Uma das cenas mais potentes do filme é a entrevista em que uma das policiais nos descreve, num aterrador gesto de rememoração, parte de seu passado no choque: a formação, o primeiro confronto etc. Ela lembra com saudade desses momentos violentos em que tomava gás lacrimogêneo na cara e batia em manifestantes. O diretor aponta para uma foto e diz: “eu tava aí”. Ela pergunta: “apanhou?”. O riso é nervoso, pois o sentimento é real. O que essa entrevista nos apresenta são vestígios de uma ambiguidade inquietante: o afeto é a força motriz do embrutecimento dos policiais do batalhão de choque. O interstício entre a afetividade e a violência mostra uma obscuridade difícil de lidar. Um deslize ambivalente atravessa o processo do filme, que a todo o momento dá a ver o horror que lampeja na conversa franca entre adversários.

“A partir do momento em que se encarna e se representa, um poder se torna sua própria caricatura. Nem é preciso forçar o traço, ele se força por si próprio. A sombra se desloca ao mesmo tempo que a luz” (p. 126-127). Em Por Trás da Linha de Escudos, não é preciso forçar nada, apenas escutar e compreender. A postura de Marcelo Pedroso em relação aos policiais é tática – e vice versa. Assistimos a uma atividade de observação participante: a interação é estruturada pelo jogo de mostrar/esconder taticamente. Contudo, os policiais se enforcam, suas performances deixam os rastros do horror. É preciso seguir esses vestígios, por exemplo:o documentarista filma uma ação do choque num presídio de menores. Estes são dispostos em fileira, obrigados a permanecer, violentamente, agachados durante a revista das celas. Tal gesto (cotidiano) de desumanização é representado através do som pesado dos cassetetes que ricocheteiam nas barras de metal e, principalmente, pelo close-up nos policiais que olham com repulsa os jovens detentos – o semblante deixa rastros. Como essa gente banaliza tanto suas ações violentas e repressoras? As pistas estão na formação, e é justamente esse o foco do filme.

O que torna Por Trás da Linha de Escudos uma obra singular é seu caráter dialógico, o desejo de aprender com o inimigo, de escutá-lo e compreender o que faz dele o que é. Nas imagens, acompanhamos a formação de novos membros do batalhão de choque da PM, processo em que os “motivos do pensamento” da instituição são incorporados nos praças. Ao filmar o inimigo, o que mais nos aterroriza é o “pedaço de humanidade bem humanamente viva” que este carrega, “até naquilo que teria de odioso ou detestável”(p. 129). Seus corpos não amados são humanos e, no filme, o que se busca são os mecanismos que definem essa gente: máquinas de repressão, braços direitos do fascismo latente da nossa sociedade – Comolli diria: são a “carcaça” de nossa sociedade.

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Para dar corpo ao inimigo é necessário filmá-lo e, sobretudo, escutá-lo, uma vez que esse corpo só se realiza enquanto produtor de sentidos que estão no “gesto, palavra, movimento, sinuosidade”. “Comolli é novo no Brasil”, comentou Marcelo Pedroso durante o debate de seu filme. De fato, na realização, Comolli é novo, e Pedroso é pioneiro nessa aventura arriscada. Dar presença e corpo à polícia brasileira não é tarefa fácil, uma vez que na primeira desavença o filme cessaria. É necessário negociar, conversar, ouvir – e nisso o filme de Pedroso prima.

Para se tornarem choque, os praças fazem teatro, ciranda e o escambau. Participar conjuntamente com eles em suas atividades é crucial para a compreensão de seus mecanismos formativos. A cena em que eles respiram o gás lacrimogêneo juntos e abraçados evoca filmes de rituais como Os Mestres Loucos (1995), de Jean Rouch[1]. Dando a ver esse processo, somos mais capazes de entender como a polícia funciona por dentro – compreensão que se dá a partir do contato com o corpo, dos processos que ele experiencia, do ideal de cidadania que se projeta nele. “Iniciar, ver, dar a ver, ver-se. É o que poderíamos transcrever como: a alegria/a criação. Quando não há essa fruição, não há filme” (p. 56). A câmera de Por Trás da Linha de Escudos estabelece um elo social, tático e, obviamente, efêmero entre aqueles que são filmados e os que filmam, dando a ver relações que o cinema brasileiro nunca sequer sonhou em mostrar.

Um dos maiores riscos tomados por Marcelo Pedroso em seu filme é o de parecer conivente ou complacente.O dispositivo de espelhamento que elabora produz metáforas que tomam a relação de reflexo entre cineasta e polícia como algo a se evitar. O filme se debate com essa questão – que é social, mas também plástica –, a fim de mostrar que, ao tentar compreender o inimigo, corre-se o risco de se contaminar pela humanidade do outro. O reflexo do diretor no escudo do choque e sua imagem fardada parecem apontar para tal perigo: um tênue jogo de ilusões se institui.

Outra inscrição desse mesmo dispositivo está na cena final, em que justapõe, na montagem, policiais e manifestantes. Os recém-formados policiais do choque se apresentam na praça do batalhão. Em formação, eles ostentam sua organização militar – os demônios foram paridos e estão prontos para o combate. Não obstante, uma montagem paralela inscreve manifestantes que, depois de recortarem o azul celeste da bandeira do Brasil e atearem fogo no símbolo nacional, se posicionam e marcham em direção à câmera, empunhando escudos de “ordem e progresso”. Esse jogo de reflexos simboliza o aprendizado com o inimigo. Nós o escutamos, compreendemos suas contradições, performances e fraquezas (um policial não pode atacar a bandeira nacional durante serviço) e agora vamos combatê-lo. Da ordem e progresso, o documentário extrai a súmula capaz de fortalecer a resistência. No resto, nós tacamos fogo.

Durante o debate promovido no Festival de Brasília, o incômodo do público em relação à obra deixou claro que poucos aceitaram seu desafio. A dimensão alegórica da obra tenta atender às demandas mais moderadas da audiência[2]. A voz over do documentarista apresenta evidências de um desejo de aprendizado e resistência. Desse modo, as descrições que Marcelo Pedroso faz das formas da bandeira do Brasil e dos obstáculos legais que envolvem a polícia e depredação do símbolo nacional funcionam como um único gesto proléptico. Este projeta, ainda que timidamente,o aprendizado do agora – escutar a PM – num futuro de luta – usaremos o azul celeste da bandeira para nos defender de vocês, que estudamos e agora combatemos. Filmar para conhecer, filmar para combater. O que tem de arriscado nisso? Considerando o apedrejamento que esse filme sofreu em Cachoeira e Brasília, e depois de muita reflexão, defendo: o maior risco está em mostrar. Mas não se enganem, pois esse filme abriu uma ferida difícil de estancar – um curto-circuito necessário. Por trás da linha de escudos poderá muito bem ser o centro originário de um capítulo da história do cinema brasileiro futuro.

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[1]Não quero dizer, obviamente, que Jean Rouch filmava inimigos.

[2] No debate, fiquei pensando: e se Por Trás da Linha de Escudos abdicasse da alegoria e fosse para um corpo a corpo direto com a realidade documentada? Que obra-prima! Mas ficaria para a posteridade, considerando o público de hoje, sedento por posicionamentos que lhe afagam: reproduzir o consenso! É isso mesmo o que nós queremos?

Tentei, de Laís Melo

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O peso da duração

João Campos

Muito do cinema contemporâneo diz respeito à composição atmosférica e vibração dos corpos de atores e não-atores que transitam num mundo em colapso – e ruínas. Na obra de estréia de Laís Melo, os dois elementos supracitados estruturam uma mise-en-scène de delicadeza destrutiva. O filme acompanha o dia de Glória, personagem que, já nas primeiras sequências, impõe o peso de sua resistência. A equipe do filme é formada majoritariamente por mulheres, e esse encontro incisivo resultou num dos maiores destaques da mostra competitiva de curtas-metragens dessa edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

Na cama, ao lado do companheiro violador, Glória aguarda o dia amanhecer a fim de seguir rumo à delegacia de mulheres, onde realiza a tentativa (frustrada pelo sistema burocrático) de denúncia contra as violências de seu marido. Este repousa na cena do crime: o lar. O percurso da protagonista consiste em acordar, tomar café da manhã, seguir de ônibus para a delegacia, tentar, fracassar e explodir – a explosão é performática. Em tal curta e intensa travessia, acompanhamos, estarrecidos, um corpo sobrevivente que emana ódio, filmado de uma perspectiva seca, com sangue nos olhos.

A prevalência de planos-sequência fechados, em constante movimento devido à câmera na mão, esconde mais do que mostra, mas dá a ver, de maneira convulsiva e reveladora, um processo invisível – para muitas e, obviamente, todos –, que precisa ser mostrado. A atuação de Patrícia Saravy (que interpreta Glória) é de uma potência devastadora: seus gestos e movimentos instauram, em relação à câmera de Renata Correa, uma coreografia apocalíptica e silenciosa – a voz não sai, mas o gesto emite os sinais da desgraça e da rebelião iminente.

A forma de filmar o conflito se assemelha a Rosetta (1999), obra-prima dos Irmãos Dardenne, que explora os movimentos enérgicos de uma jovem que sobrevive nas ruínas do capitalismo, pulando de emprego a emprego, entre violências. Em Tentei (2017), a mesma convulsão imagética toma conta do quadro, provocando no espectador a uma experiência sensorial tensa. O roteiro é minimalista, de uma aridez capaz de criar pontos de contato entre um contexto social de silêncio e abuso e a rebelião gestual que lampeja no último plano, em que Glória se debate convulsivamente, numa performance que nos olha e fere. Um filme sensorial que faz política no gesto, na decupagem, no texto e na montagem.

 

Inocentes (2017), de Douglas Soares

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Um filme banal

João Campos

Filmes de homenagem me interessam e, geralmente, me comovem. Este não é o caso de Inocentes (2017), curta-metragem de Douglas Soares. A obra instaura um interessante jogo imagético, a partir do qual o processo criativo do artista Alair Gomes é representado pela câmera de cinema. Além disso, em voz over, cartas do fotógrafo relativas ao seu trabalho e vida são lidas, complementando a experiência. Contudo, o que parecia uma proposta cinematográfica contundente, se transforma numa tentativa inócua de transposição da forma da fotografia do artista para uma mise-en-scène pedante, distanciando o filme de outras obras recentes que esboçam homenagens a artistas, como Ferroada (2017), de Adriana Barbosa e Bruno Mello Castanho (Coletivo Cinefusão) ou O cinema segundo Luiz Rô (2013), de Renato Coelho (Coletivo Atos da Mooca).

Inocentes é um emplastro, um fracasso maçante – mas em P&B – que tenta simular de formas ingênuas uma operação estética cara ao cinema: a janela indiscreta. As consequências de um filme-emplastro são severas: fazem parecer, através de processos frágeis, que uma obra e uma vida se convertem – ao menos no ecrãem banalidade. Há belos momentos fotográficos, como quando o personagem de Alair Gomes observa os corpos robustos dos jovens que se exercitam na praia – aqui está a única beleza do filme, lembrar das fotografias do artista. Porém, o diretor e seu fotógrafo fizeram questão de inserir, a todo momento, objetos diversos em primeiro plano, simulando ingenuamente a experiência do voyeur. O germe do fracasso está aí, mas não exclusivamente, pois o que faz o filme desabar é a sua segunda metade, a partir da qual os homens observados iniciam um processo de masturbação pseudo-artística que não reflete a potência das fotografias de Alair Gomes – obviamente não esperamos que o filme possua a mesma qualidade que o trabalho do artista, mas penso que o primeiro não consegue nem se aproximar da beleza do segundo.

A colagem, no filme, da série de fotografias de Alair sobre o carnaval carioca lampeja como a única possibilidade de salvação de Inocentes. Aqui há uma fricção necessária, uma ruptura que poderia ser o início de um descontrole das formas da obra. Porém, insulada num filme banal, as fotografias perdem a sua força.

Retomando a comparação: ao contrário dos mencionados Ferroada e O cinema segundo Luiz Rô, que homenageiam, simultaneamente, Tico e Luiz Rosemberg Filho, Inocentes tenta dar conta de muito – se não tudo. E enquanto os primeiros trabalham o fragmento, o vestígio e o encontro em tensão, o segundo busca dar uma forma conciliatória – e, por isso, redutora e banalizante – ao universo documentado.

 

Construindo Pontes (2017), de Heloisa Passos

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Forjando pontes

João Campos

Construindo Pontes (2017), estreia de Heloisa Passos enquanto diretora de cinema, parte de “um desejo de conversa e escuta”. As palavras da diretora, ditas durante o debate que sucedeu seu longa-metragem em Brasília, são reveladoras, uma vez que o filme se constrói a partir da tensão entre ela e seu pai, oriunda de um processo de confronto que, na montagem, é costurado a um discurso periclitante – e ingênuo – a respeito dos problemas políticos do país – de ontem e hoje. A necessidade de esboçar um “discurso político” a qualquer custo (seja no filme, no debate sobre o filme ou na fala da diretora que antecedeu a sessão) ilustra algo problemático: a culpa de classe de uma cineasta pretensamente de esquerda.

O filme é completamente esvaziado de política, mas tem a ambição exibicionista de encampar questões que conectam, por tensão mecânica, o micro e o macro, a esfera particular e o mundo que a transcende. Essa tentativa se dá através da utilização de imagens de arquivo da época da ditadura militar, da evocação constante dos contrastes entre a posição política do pai e da filha e de procedimentos visuais frustrados, pedantes, que refletem grande descaso em relação à história.

O argumento do filme surgiu quando a diretora foi presenteada com filmagens em 8mm das Sete Quedas, complexo de cachoeiras destruída durante a ditadura militar em função da construção da Usina de Itaipu. Partindo de tais imagens, a obra constrói conexões mirabolantes entre passado e presente, mais precisamente, entre golpes – 1964 e 2016. Contudo, as questões políticas integram-na como ganchos entre as conversas de pai e filha que, mesmo no confronto, nada revelam.

O pai: engenheiro renomado que coordenou diversas obras importantes durante o período da ditadura. A filha: uma cineasta de esquerda que cresceu na ditadura militar, mas como “menina rica”, e agora quer falar de política e afeto. O fascismo silencioso desse homem calculista, que a tudo planeja, é evidenciado por seus discursos, mas também pelos da filha: “Ele fala revolução. Eu falo ditadura. Ele bebe cerveja, eu bebo uísque. Ele diz impeachment, eu golpe. Ele é craque em pingue-pongue, eu também”. Esses trechos em primeira pessoa tentam poetizar um filme que não existe, contribuindo para o equívoco da diretora em falar da história dos outros a partir da sala da casa de seus pais – possivelmente o delírio de uma “menina rica”. Tal pretensão poética estrutura o filme, resultando num desastre. A evocação de Jean Rouch (“Building Bridges”) é devastadora, uma vez que a única ponte que aqui existe é a Curitiba-Brasília. Falar por falar, fazer filme por fazer. Nada se distancia tanto da proposta rouchiana.

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As duas câmeras instaladas cuidadosamente na casa dos pais de Heloísa revelam apenas debates óbvios que escutamos em qualquer grupo de whatsapp ou facebook. Frases como “os militares fizeram o que bem entenderam” ou “eles torturaram as pessoas” poderiam ter saído da boca de uma adolescente de 15 anos, mas, no filme, fazem parte do discurso da protagonista, sequiosa por dividir seus clichês em tempos nos quais todas e todos (principalmente os oportunistas) creem na importância de se posicionar politicamente – mesmo quando não possuem posição alguma!

As deambulações das personagens dão movimento ao filme, que se perde na política, mas se encontra na possibilidade de estabelecimento de uma conexão entre eles. Uma obra em processo, que tenta encarar o real, mas acaba controlando-o. A voz over é empregada sempre que o confronto entre Álvaro e Heloísa não é suficiente para manter a narrativa – ou, o que parece mais coerente, quando o discurso do primeiro não está de acordo com as expectativas da diretora para o filme. Não há escuta – o mote do filme –, mas um constante atropelamento das contingências e ambiguidades do real. Heloísa Passos compõe um simulacro de si mesma e sua culpa de classe perante um país em colapso – apocalipse que não a afeta, mas cuja história, ainda assim, a realizadora revolucionária almeja contar.

Termino com uma questão: ao controlar excessivamente a mise-en-scène, com estratégias narrativas pedantes e chicherizadas, Heloísa Passos não estaria forjando pontes? Nessa obra desastrosa, as conexões entre micro e macro, afeto e política, pai e filha sinalizam apenas a violência de uma cineasta que quer moldar o real ao seu bel prazer – e nada mais.

 

 

Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans

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Cristiano, um narrador

João Campos

“Filme de trecho”, disse João Dumans sobre Arábia (2017). Com efeito, a experiência do caminhar e do narrar envolve o filme de tal maneira que o gesto de rememoração do personagem, inscrito na representação de um trecho curto de sua vida, contagia a mise-en-scène por completo. É nessa incompletude ontológica do rememorar e nas valas da história dos vitoriosos que encontramos as potências desse épico contemporâneo da classe trabalhadora, inelutavelmente fragmentário, incontestavelmente poético.

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Um jovem encontra o diário de um trabalhador que sofreu um acidente em serviço numa antiga fábrica de alumínio de Ouro Preto. Esse trabalhador é Cristiano, interpretado por Aristides de Sousa, e Arábia é a história de sua vida e morte, representada de forma poética e fragmentada. A literatura está presente no filme tanto na narração em voz over quanto no gesto de leitura que conecta André (Murilo Caliari) às passagens literárias produzidas por Cristiano, cujas palavras refletem uma memória dissidente, atenta tanto às desgraças quanto às alegrias.

“Máquina de contra-história”, esse foi o termo usado por Affonso Uchoa para explorar as potencialidades do Cinema. Creio que ele não falava exatamente de seus filmes, mas do que acredita que o cinema pode no mundo atual. Contudo, não há dúvidas de que, se a história oficial ou conservadora é escrita pelos vitoriosos, tanto Arábia quanto A vizinhança do tigre (2014) alimentam uma nova máquina de contra-história. Refiro-me a certo cinema[1] que, mesmo quando é sutil (como no caso dos filmes de Uchoa e Dumans), produz histórias e compõe mise-en-scènes capazes de desafiar os discursos oficiais e os olhares estrangeiros (Cidade de Deus (2002), por exemplo), que ainda silenciam narrativas marginalizadas– elaboradas por trabalhadores e trabalhadoras, pobres, indígenas etc.

Chegamos num ponto crucial. Se a produção da história é composta não só por historiadores profissionais, mas também por “artesãos das mais diferentes estirpes”, como “políticos, estudantes, escritores de ficção, cineastas ou membros participantes do público em geral”[2], considero plenamente viável dizer que Arábiase insere no processo de sedimentação de uma História (e uma Literatura, e um Cinema) dos marginalizados – o Outro da antropologia e do cinema. Ao inscrever Cristiano enquanto narrador de sua vida, de seus pesares, amores, festas e delírios, sem reduzi-lo ao horror e sem celebrá-lo enquanto exótico, Affonso e João compuseram um filme e um conto. Com crueza e sem rodeios, a narração de Cristiano mostra uma pessoa vigorosa que ruma sem destino e sem apego, tentando sobreviver à deriva, entre empregos e sob a influência (sempre sussurrada) de Ana, o amor de sua vida.

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Segundo Walter Benjamin[3], o narrador tradicional retira da experiência (Erfahrung) a matéria-prima de suas histórias. O saber origina-se, portanto, do ponto-de-vista daqueles que se afundam no tempo e se perdem no espaço – o sábio e o viajante. Cristiano, um andarilho que extrai sua arte de suas errâncias por um pequeno trecho de Minas Gerais (sempre em busca de trabalho), se assemelha, portanto, a esse tipo de narrador benjaminiano. A força-motriz do filme é a reminiscência, que nunca é completa, pois sempre nos apropriamos do nosso passado como se estivéssemos dando braçadas no esquecimento. A forma fragmentária do rememorar reflete a forma do filme, de modo que sua mise-en-scène configura o que apresenta enquanto vestígio. O tempo de 10 anos transcorre em fragmentos do lembrar. A história de opressão de um trabalhador brasileiro nos é sussurrada até alcançar um lampejo surdo, mas brilhante.

No final de Arábia, a surdez acomete Cristiano, que então pára de escutar a sinfonia das máquinas e desloca seu olhar para seus companheiros de trabalho. O som desaparece, e só ouvimos a voz do protagonista, que antevê um caminho inevitável. Durante o filme inteiro acompanhamos a formação de uma consciência de classe que, agora, na surdez, quer gritar. Em sonho, o jovem trabalhador quer chamar seus colegas, quer parar a fábrica, a luta é necessária, ele está vivo. A única chama que nutre é o ódio contra o inimigo: essa possibilidade está em sua voz. As luzes se apagam.

Os fragmentos mnemônicos de Arábia se convertem num sonho de luta, numa prolepse narrativa que mira outra história, outro cinema. A obra se choca violentamente – apesar de toda sensibilidade sutil de suas operações estéticas – contra a história oficial (retilínea e rumo ao progresso), que silencia qualquer produção narrativa da classe trabalhadora:todo lampejo é ignorado. Se for possível reinventar a potência do rememorar em favor de uma História materialista revolucionária, como queria Walter Benjamin, considero que o cinema, enquanto uma força ingovernável, capaz de destruir os alicerces dos silenciamentos vigentes, tem um papel a desempenhar. Nesse sentido, Arábia, um filme de trecho, que enlaça a memória pessoal e a história social numa ficção de errâncias, possibilitando ao espectador uma viagem plástica e não menos destrutiva aos confins do lembrar e contar, representa um grande passo.

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[1]Dentre esses filmes, podemos mencionar a obra de Adirley Queirós, principalmente A Cidade É Uma Só?Branco Sai Preto Fica e Era Uma Vez Brasília; Baronesa, de Juliana Antunes; Estado-itinerante, de Ana Carolina Soares; Tentei, de Laís Melo; Café com Canela, A Falta que Me Faz, de Marília Rocha, entre outros filmes recentes que produzem deslocamentos do lugar olhado das coisas.

[2]TROUILLOT, Michel-Rolph. Silenciando o passado: poder e a produção da história. Curitiba: huya, 2016. Pp. 57.

[3]“O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: Obras escolhidas I: Magia e técnica – arte e política. São Paulo: Brasiliense.

Cobertura do 50° Festival de Brasília

50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro: uma montagem tensa

João Campos

Festivais e mostras de cinema são lugares onde imperam a fricção, o deslocamento e o confronto de ideias heterogêneas. Aprendi isso no forumdoc – de onde parti – e agora vejo isso no cinquentenário do Festival de Brasília – por onde passei. O maior êxito da recente edição do evento foi sua composição. Embora os arranjos das sessões justapusessem filmes que “conversavam”, o valor da curadoria deste ano estava em outro lugar: no dissenso!

Ao analisarmos os filmes que compuseram as mostras competitivas, de longa e curta-metragem, enxergamos tensões necessárias: obras como Pendular, Construindo Pontes, Inocentes e Vazante se relacionaram por curto-circuito com filmes como Era Uma Vez Brasília, Arábia, Tentei, Café com Canela e Por Trás da Linha de Escudos. A tensão desloca, estimula o pensamento.

Um festival de cinema pode se propor a reproduzir o consenso, mas esse é o caminho dos inimigos. Mais do mesmo não nos interessa, os tempos são de ódio e o contato destrutivo nos leva a refletir. Pergunto-me: como produzir o dissenso se não através da fricção entre divergentes operações estéticas, ideologias e formas de ser e estar no mundo? A potência está aí.

Novas formas de fazer cinema autoral estão surgindo: outros sujeitos, outras. Não obstante, “o mais do mesmo” persiste em massa. Ignorar o cinema burguês – Vazante, Construindo Pontes… – seria, por um lado, negar o fato desses filmes ainda dominarem os meios de produção, distribuição e recepção do cinema. Inserir tais obras num contexto de tensão é mostrar que, apesar disso, outro cinema vem tomando forma: Café com Canela, Era Uma Vez Brasília, Tentei – e por aí seguimos na esteira ingovernável do contra-discurso.

Acredito que, nesse caminho, vamos longe. Se for necessário apedrejar, vamos aos filmes. A tensão é criativa, o confronto é necessário.

O Profundo Desejo dos Deuses (1968), de Shohei Imamura

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O sangue corre selvagem

Roberto Cotta

Aquilo não me machuca, produz apenas um efeito inquietante de devastação. Mas não tenho mais braço, nem perna, nem corpo. E sinto a água profunda me levar para o fundo, entrando em minha boca com um gosto de sangue, enquanto começo a afundar…

(Alain Robbe-Grillet, “A Retomada”)

Nos grandes cineastas modernos, por mais heterogêneos que sejam, a ideia de permanência representa uma condição indissociável às suas construções de mundo. De Monicelli a Terayama, Sganzerla a Muratova, Mekas a Pialat, não há cinema sem que se considere o peso da presença histórica sobre os personagens e espaços registrados. Portanto, é possível dizer que, em suas obras, a articulação das formas compreende o passado como talho inseparável do presente e pegada inapagável no futuro.

A rigor dessa lógica, Imamura concebe O Profundo Desejo dos Deuses (1968) com solidez semelhante à das colunas do Templo de Hefesto. Filme ambientado numa remota ilha japonesa, ao final dos anos 60, guarda em sua estrutura temporalidades que se enfrentam de igual pra igual, preservando uma tensão que sobrevive até mesmo à ascensão catastrófica do homem moderno. E tudo que recai sobre a tradição milenar e a modernidade galopante nesse primitivo vilarejo permite que tais instâncias se embrenhem, pouco a pouco, causando atritos colossais.

Acima do horizonte, encontramos a densidade das formas de representação divina, bastante influentes no comportamento da população. Logo abaixo, os homens se mostram temerosos aos deuses, mesmo quando tentam abandonar o passado para experimentar a sedutora transformação econômica impregnada no lugar. Não demora muito para que deuses e homens se igualem em seus anseios e virtudes, rompendo com as barreiras espaciais que outrora os separavam. Em vão, a ideia de uma dominação promovida pelo capital tenta soterrar todos os valores tradicionais, ao passo que a tradição, por sua vez, torna-se o ponto de frenagem definitivo contra a consolidação desse suposto mundo novo.

Aliás, é justamente através dessa penetração do passado no futuro que o cineasta articula um tempo presente propício à coexistência de universos, à primeira vista, tão distantes. O passado se sustenta mediante os ritos, superstições, punições e castigos divinos, enquanto o futuro se anuncia na engrenagem das máquinas, na exploração desmedida da terra, na presença de elementos culturais estrangeiros, na chegada dos forasteiros. O presente, enfim, traz a mais pura desorientação espacial. Atabalhoados, os habitantes do local tentam decifrar essa temporalidade desordenada de mudanças. Entretanto, conforme as ações se desdobram, a noção de desnorteamento torna-se ainda mais evidente.

Os espaços parecem comportar a carga das inquietações divinas e a empáfia de uma noção cruel e ancestral de moralidade, fator que interliga os três tempos históricos e serve como rédea para que nada, de fato, possa ser transformado. Quando o casal de irmãos-amantes Uma (Yasuko Matsui) e Nekichi (Rentarô Mikuni) tem sua fuga brutalmente interrompida, já na parte final, sacramenta-se a impossibilidade de segregação entre os prazeres mundanos e os desejos divinos, à medida que os homens resolvem se igualar de vez aos deuses até mesmo em seu destino trágico.

O amor entre os personagens precisa ser dilacerado para a sobrevivência da moral, saciando o suplício das divindades e mantendo firme os costumes do povo. Só que a ruptura logo vem, e o duro corte que estabelece o fim da sequência comprova que nada permanecerá incólume depois desse impedimento. A imagem do barco à deriva é abandonada junto ao passado. Na cena seguinte, toma forma a inauguração de uma linha de trem, cinco anos depois, lastro definitivo para a aparente consolidação moderna.

Mas essa modernidade tardia continuará por muito tempo ensopada de valores tradicionais. Enquanto o trem trafega sobre os trilhos, cidade afora não dá a mínima atenção ao contador de histórias que se mantém na ativa, onisciente (como se fosse uma dádiva não poder envelhecer), ao mesmo tempo construindo uma relação anacrônica de mundo e narrando os destinos e as sinas dos habitantes do vilarejo. Mais uma vez, esse personagem entoa um cântico sobre o nascimento da ilha, cujas trovas louvam as ações de um irmão-deus e uma irmã-deusa em tempos remotos, claramente associados a Nekichi e Uma, dois amantes crucificados sobre as águas do mar. Passado, presente e futuro definitivamente se fundem, e os traumas proporcionados por essa fusão durarão pra sempre.

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Os Futori estão quase sempre no centro das ações do filme. Família composta pela mais variada horda de paspalhões, o tempo todo é zombada pelos demais habitantes. A formação desse clã é a mais perfeita tradução dos confrontos entre o divino e o mundano, o desejo e a moral, a punição e a liberdade no dia a dia dessa comunidade pesqueira. O patriarca Yamamori (Hôsei Komatsu) teve relações sexuais com a filha Ushi, gerando a deficiente mental Toriko (Hideko Okiyama). Seu filho Nekichi nutre um eterno desejo amoroso pela irmã Uma, que é casada. Já Kametarô (Chôichirô Kawarasaki), filho de Nekichi, mostra-se alheio aos estigmas incestuosos da família, mas é tão expressivo quanto a pedra gigantesca estacionada em frente à casa dos Futori, fruto de um castigo dos deuses.

Calado, circunspecto, sempre à margem do circuito de decisões, cabe a ele a derradeira empreitada para honrar as tradições da ilha. O jovem terá que partir em busca da captura do pai para poder matá-lo, impedindo que as divindades sucumbam à vontade dos homens. O fardo ensanguenta suas mãos, tornando-se a única forma possível de manutenção da convivência coletiva. Golpe a golpe sobre a nuca do pai, a tradição vai se transformando em rastro empilhado na memória do povo. E isto faz com que a modernidade vingue e se apresse de maneira selvagem para domar os anseios mundanos.

Nesse gesto de Kametarô reside um tonto lampejo de primitividade. Ou seja, selvageria semelhante à capacidade orgânica que esse filme tem de esquadrinhar cada espaço mostrado como costura cerzida. Quiçá, nunca tenha existido na história obra tão longa (quase três horas de duração) que soubesse conduzir com tamanho primor essa relação agreste entre tempos e espaços. Nem mesmo nos demais filmes de Imamura – alguns quase tão esplêndidos quanto – a justeza das escolhas formais foram atravessadas pelas mesmas dimensões bárbaras. Ainda assim, o controle é suplantado pela voracidade dos atos, e, em O Profundo Desejo dos Deuses, as divindades são massacradas pela vontade profana de alterar seu lugar de permanência na vida do povo.

Tempos depois, ao confrontar essa avidez carnal, Kametarô finalmente poderá questionar suas próprias atitudes, enquanto observa o fantasma de Toriko (personagem incapaz de habitar essa ilha modernizada) desafiar a maquinaria fumegante do trem que ruma em sua direção. O freio da locomotiva dinamita qualquer possibilidade de sutura entre passado e futuro, tornando o presente um mausoléu a céu aberto povoado por todo tipo de assombração. Aos homens, trucidados pelo próprio desejo, resta a sobrevivência à míngua das crenças.

 

Um Outro Ano (2016), de Shengze Zhu

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Uma estória contada por suas elipses

Bruno Greco

Em Um Outro Ano (2016), acompanhamos o cotidiano de uma modesta família chinesa: avó, pais e três filhas. Shengze Zhu opta por mostrar a passagem do tempo através da apresentação de treze refeições dessa família, em meses distintos. Trezes longos e estáticos planos-sequências, cuja mise-en-scène é coordenada, principalmente, pelas duascrianças mais novas. Aparentemente alheias tanto aos conflitos que se instauram ao seu redor, quanto à própria equipe de filmagem,elas correm, gritam e dançam – dentro e fora de quadro – e, principalmente, assistem TV. Esse hábito, comum à famílias de diversos países, funciona como ponto de conexão das cinco personagens. É o programa noturno que cria o companheirismo entre o pai e a primogênita, e os desenhos animados, os únicos capazes de acalmar as caçulas. A televisão, que permanece ligada durante todo o filme, se torna um sexto membro dessa família.

Os impasses vividos pelas personagens permanecem no extracampo. Por meio de alguns sutis comentários – vindos, principalmente, da mãe – nos damos conta de que a família vive sérias dificuldades financeiras, por exemplo. Mais tarde, no quarto mês, se não me engano, entre uma refeição e outra, a avó sofre um derrame. A refeição seguinte é, portanto, completamente análoga às anteriores. A avó, ainda hospitalizada, não está presente. Demora algum tempo antes que toquem no assunto, mas logo percebemos que algo aconteceu. A família está claramente abalada. O incidente da avó foi preenchido pela tela preta com legendas indicando o mês em que estamos, recorrente no intervalo entre todos os planos do filme. É como se Shengze Zhu deixasse toda a trama acontecer nesses espaços vazios. Uma estória contada por suas elipses.