Giselle: Uma Realidade de Desencontros

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Beatriz Saldanha*

Assim como na antiga civilização romana, como em Sodoma e Gomorra, todas as vezes que uma sociedade está em decadência, a principal característica é a falta de valores morais, a promiscuidade sexual, o desamor, as frustrações e os desencontros. Os dias que hoje estamos vivendo não diferem muito daqueles que antecedem a destruição daquelas sociedades. Em Giselle retratamos através de uma célula da nossa sociedade, a família, uma família qualquer, um momento da nossa realidade atual. Uma realidade de desencontros, desamores, promiscuidades, procuras e frustrações através do sexo, que por modismo e desinformações, passou a ser algo sem nenhum valor, ao mesmo tempo em que inconscientemente, é uma tábua de salvação.

Em 1980, Carlo Mossy já havia se consagrado como o maior galã das pornochanchadas quando teve a ideia de fazer Giselle, pegando carona em Emmanuelle (1974), filme erótico softcore francês de sucesso mundial que teve uma série de sequências e desdobramentos em diversos países – o filme original consagrou a holandesa Sylvia Kristel como uma das primeiras grandes estrelas do gênero, protagonista dos primeiros exemplares da saga e em filmes de apelo similar; na Itália, a javanesa Laura Gemser foi a “Emanuelle Negra”, acrescentando uma dose extra de exotismo e perigos; no Brasil, coube a Monique Lafond estrelar Emanuelle tropical (1977), o maior sucesso da carreira de J. Marreco, e assim por diante.

Mossy fundara anos antes a Vidya Produções Cinematográficas, tendo um objetivo muito claro em mente: fazer filmes populares que tivessem retorno financeiro garantido. Na lista dos filmes que conseguiram mais de meio milhão de espectadores, dados computados somente a partir de 1970, a produtora Vidya emplaca oito títulos – incluindo Quando as Mulheres Paqueram (1972) e Essa Gostosa Brincadeira a Dois (1974), ambos dirigidos por Victor di Mello, Com as Calças na Mão (1975) e Manicures a Domicílio (1980), dirigidos pelo próprio Mossy, e Oh! Que Delícia de Patrão (1984), de Alberto Pieralisi – somando perto de dez milhões de ingressos, todos com apelos eróticos evidentes a partir do título. Dirigido pelo experiente Victor di Mello, responsável também pelo argumento, roteiro e diálogos, Giselle foi um grande êxito de público, levando às salas de cinema mais de dois milhões de espectadores (o mais lucrativo da empresa), além de ser o filme pelo qual Mossy é mais conhecido até hoje.

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Ângelo (Carlo Mossy) é uma espécie de faz-tudo, um capataz que cresceu na fazenda da família em que trabalha, herdando as funções que eram de seu pai. Praticamente um bon vivant, trabalho de fato quase não se vê Ângelo fazendo, mas ele se ocupa,com muito gosto, de cada um dos membros da casa. Ao contrário do personagem que desempenhou em Ódio (1977), agindo como transmissor da raiva oriunda de uma vontade incontornável de vingança, Ângelo atende às necessidades eróticas de suas patroas: Haydée (Maria Lucia Dahl) e Giselle (Alba Valéria), respectivamente esposa e filha de Luccini (Nildo Parente).

A pitoresca cena inicial, embalada por uma versão instrumental de “San Francisco”, a utópica de Scott McKenzie, parece ter sido retirada de um documentário para estudantes de Zootecnia: empregados da fazenda conduzem passo-a-passo o cruzamento de um cavalo com uma égua, desde a limpeza das partes íntimas do animal até a consumação do ato. (Obviamente, estamos aqui a anos de distância do cinema de sexo explícito e da sempre discutível – sob todos os aspectos – ramificação da zoofilia que se tornaria um filão explorado desavergonhadamente por alguns cineastas, tendo como atração preferida os “garanhões” de quatro patas… O efeito aqui é muito mais próximo do que se vê em Êxtase, de 1933, o quase mítico filme erótico que Hedy Lamarr fez na Tchecoslováquia em início de carreira.) A cena serve para pontuar a energia erótica de Ângelo e Giselle, animalesca, contrária ao processo civilizatório, e é intercalada por olhares insinuantes entre os dois, que em seguida fazem sexo em um rio, à vista de Haydée.

Característica comum entre as pornochanchadas, Giselle é um filme bissexual. Apesar da usual confusão entre identidade de gênero e orientação sexual presente em fitas semelhantes, quase sempre representando homossexuais de maneira afetada e caricata, o filme abraça a homossexualidade de forma muito natural e agregadora. Uma das cenas mais marcantes acontece com a chegada de Serginho (Ricardo Faria), filho de Haydée, que vai para a fazenda passar as férias. Sensível, fuma cigarros “fraquinhos” e tem mãos de veludo. Uma vez sozinho com o garoto, Ângelo tasca-lhe um beijo apaixonado, sem a menor cerimônia, e dois fazem sexo, longe dos julgamentos de outrem.

A destruição do corpo ou o desencanto do amor

Giselle é uma romântica. Criada na Europa, onde viveu muitos anos longe da família, nossa heroína cede aos encantos de Ana (Monique Lafond), uma parente distante que se encontrou na Medicina, que exerce voluntariamente em comunidades carentes. A história de Ana impressiona Giselle: aos 17 anos, foi presa e torturada. Ainda assim, acredita no socialismo pacífico. Ela cura, reconstrói, diferente dos homens que a tentaram destruir.

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Idílico e puro, o amor entre as duas parece ser a única coisa que poderia salvá-las, mas desagrada profundamente Haydée, a madrasta de Giselle, que à essa altura havia desenvolvido uma paixão não-correspondida pela enteada. Como uma heroína trágica, Giselle perde a companheira de maneira violenta e decide voltar à fazenda, mas o seu relacionamento com Haydée já está desgastado. O casamento da madrasta também vai de mal a pior, com a mulher rejeitando o marido quando este a procura e mostrando que o sexo casual com quem quer que fosse é mais interessante e menos tedioso.

O filme transita entre cenas eróticas e cenas de violência, enfatizando a beleza do sexo consensual, livre de preconceitos, e a feiura do estupro. Apesar de ter sido uma das vítimas de um trio de abusadores, Giselle testemunha seu linchamento e reage com absoluto horror. A situação vivida pela personagem soa como ecos de Ódio.

O jogador

Muito mais do que um filme sobre sexo, Giselle é um filme sobre poder, uma escala de dominação. Desde o início, através do pretexto de que Giselle deve cuidar para que não seja vista fazendo sexo ao ar livre, Haydée se esforça para moldar seu espírito telúrico. Sugere que o faça dentro de casa, esta estrutura tão simbólica que, ao mesmo tempo em que permite que Haydée controle os movimentos de Giselle, serve como um esconderijo onde a família comete seus pecadilhos longe dos olhos uns dos outros a um girar de chaves.

Quando Giselle troca Haydée por Ana, a madrasta sofre profundamente com a desilusão amorosa e todos tentam convencê-la de que, na verdade, padece de algum tipo de neurose. Ofendida, ela inicia uma espécie de disputa em que tenta sair por cima na posição de patroa, chamando-lhe de nomes como “empregadinho de merda” e “lacaio”. Ângelo termina por controlá-la na base da violência, e nesse sentido há um trecho ainda mais significativo: em uma cena de orgia, Jorge (Zózimo Bulbul), um amigo negro de Serginho, é preso na cama e açoitado pelos outros. Serginho berra: “Bate mais, porra! Arrebenta com ele, que ele adora apanhar!” Em entrevista, Mossy admite que idealizou uma cena racista, a fim de mostrar que o racismo ainda existe no Brasil, e garante que Zózimo se divertia bastante ao lembrar dela. Contudo, parece claro que ela foi inserida para reforçar o personagem de Ângelo como um homem machão e dominador.

O abuso de poder na relação entre patrão e empregado é um lugar-comum nas pornochanchadas, principalmente no que diz respeito ao sexo. A iniciação sexual de meninos através de empregadas domésticas faz parte do imaginário erótico brasileiro e foi reforçada em filmes tais qual Como É Boa Nossa Empregada (1973), dirigido por Victor di Mello em parceria com Ismar Porto. Mossy sempre pareceu querer explorar o imaginário dessa relação entre profissão e prazer; chefe e empregado, como sugerem os títulos de outras pornochanchadas da Vidya: As Massagistas Profissionais (1976), Manicures a Domicílio e Oh! Que Delícia de Patrão. Em Giselle, a exploração sexual é assunto de família e, ainda por cima, hereditário, começando com o pai de Ângelo, passando por ele mesmo e refletindo em uma criança, filho de uma empregada. Luccini, o patriarca, que parecia inocente diante de toda aquela perversão, possui o pior dos vícios: é um pedófilo. Ao perceber a fraqueza do patrão, Ângelo vê na situação uma oportunidade de chantageá-lo e, com o dinheiro, realizar o seu sonho de ir embora do Brasil. Nem pensa duas vezes. Quer estudar Agronomia nos Estados Unidos. O pacato capataz que tinha medo de ir até o Rio de Janeiro é, na verdade, um jogador. E acerta a caçapa com um toque de mestre.

Decadência com elegância

“Esse é o dia da dissolução da nossa família. Nunca mais nos veremos. Cada um pro seu lado, sendo e fazendo exatamente aquilo que queria”, são as palavras do patriarca, em um jantar formal de despedida. Como um personagem pasoliniano, Ângelo chega para despir, desestabilizar e desintegrar uma família burguesa, dando aos seus membros a oportunidade de se reconhecerem verdadeiramente.

A epígrafe deste texto faz parte da abertura e do fechamento de Giselle, pois era necessário dar conta de inventar estratégias para driblar a censura. Além deste discurso, posicionado como duas fatias de pão moralistas em um sanduíche recheado de cenas de perdição, Mossy e di Mello filmaram vinte minutos de sobras para garantir que nada de importante seria cortado. Uma espécie de esquizofrenia consciente.

Aliás, diferente do que se costuma supor sobre as pornochanchadas e, mais especificamente, sobre Giselle, não há nada de naif em sua realização.

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*Ensaio originalmente publicado no catálogo da 16ª edição da Mostra Curta Circuito.

 

A Separação no Abismo

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Claryssa Almeida

No curta metragem de Miguel Rio Branco Nada Levarei Quando Morrer Aqueles Que Mim Deve Cobrarei no Inferno (1985), o expectador é convocado para transitar pelas ruas e casas do Pelourinho no final da década de 1970. Essa convocação se revela inquietante.

O autor estrutura um discurso imagético eloquente sobre a sua experiência naquele contexto social. Para tanto, dispõe de imagens em movimento e estáticas para captar o cotidiano das pessoas que ali residem.

O discurso do filme foi construído, essencialmente, pela banda sonora. A narração, assim como o filme, exime-se de palavras. As músicas cuidadosamente selecionadas são responsáveis por conduzir o expectador nesse passeio cheio de paradoxos e complexidades. Em alguns momentos, a trilha se mostra tão direta e discursiva que chama os moradores do Pelourinho de Black Survivors. Num outro momento, a chegada da polícia é acompanhada de uma trilha imbuída de tensão, capaz de tornar palpável a sensação de que a presença do estado se manifesta como umcorpo estranho e devastador naquele sistema.

A paleta de cores, sempre flertando com o vermelho, e a criatividade dos enquadramentos geraum prazer imagético inebriado por uma sensação de culpa. Essaestetização da pobreza é um caminho complexo ecapaz de envolver o espectador na dinâmica de exploração daqueles corpos negros e miseráveis. Esse é um risco assumido quando se tenta dar visibilidade para um contexto social muita vulnerável do qual não se faz parte. Por outro lado, não se pode desprezar a tentativa de se pintar um quadro no qual as margens se tornam o foco. E, talvez, a visibilidade só pudesse ser alcançada, nesse projeto, com a escolha de belas cores e composições contrastantes com o objeto.

O filme inicia circundando o local e ensaiando uma entrada. A aproximação é lenta. Primeiro, somos conduzidos via janelas e portas. Depois de um adentramento por um corredor mais estreito, descortina-se o cotidiano mais trivial: os bares, batuques, jogos, trabalhos variados. Nesse momento, é possível ter contato com a vibração de vida que preenche o lugar. Finalmente, começa a ocupação dos espaços interiores, onde faíscas de vibração dão lugar a uma resistência através da ausência. Os rostos vazios, produzindo movimentos maquinais, contemplam a câmara numa avidez por serem observados. A exibição à câmeragera um lampejo de esperança nesses olhos abismais. E o autor vai participando cada vez mais daquele contexto, mas sem nunca se despir de uma estranha condição de antropólogo. O olhar da câmera, embora capte momentos de suposta intimidade, se coloca num lugar paradoxal de mais um consumidor daqueles corpos. A câmera parece pagar pelo serviço das prostitutas com o seu olhar privilegiado. Assim, levanta-se o questionamento: quando as vozes dessas pessoas são ocultadas e a sua dimensão corporal é exaltada, a câmera acaba por ser mais um dispositivo que marca e dilacera esses corpos.

No ápice do entranhamento desse estrangeiro são captadas as marcas e cicatrizes dos corpos que precisam, de alguma forma, ser mutilados para caber no real social.

Em dados momentos, há uma contraposição entre imagens de galos e pessoas brigando. Já em outros, notam-se cachorros deitados nas ruas contrapostos a pessoas na mesma posição. Por mais que nos compadeçamos com as dores do corpo, a animalização dilacerante que o filme provoca nos faz referir a eles sempre como “eles” ou “essas pessoas”. Tal separação, em toda a sua complexidade, nos conduz também ao afastamento e ao incômodo de quem, assim como o autor, não tem a experiência de viver em um lugar como o Pelourinho dos anos 70. E, talvez, uma aproximação se ensaie por essa via: a consciência da alteridade na contemplação mais brutal deste abismo.

No entanto, mais ao fim do filme, vemos vários corpos nus que já nem têm mais rosto. A separação entre voz e corpo perpetrada nos moradores do Pelourinho, ou de bios (vida politicamente qualificada)e zoé (existência biológica), é uma segmentação decisiva. Temos, nesse momento, a exibição da vida nua, ou seja, a visibilidade do aspecto biológico apartado de todo o seu potencial político. Aqui se inscreve o paradoxo mais atroz do filme: contemplamos a fratura que exibe apenas a vida biológica. Tal separação da matéria biológica dos viventes é o que coloca em trânsito a máquina biopolítica. E é exatamente a vida nua ali exibida que é capturável pelos sistemas políticos vigentes[1].

O filme contribui, assim, para reflexões profundas sobre a captura paradoxal que a arte pode perpetrar nos contextos sociais. As questões levantadas, os incômodos, os encontrosrepousam, antes de mais nada, na pele.

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[1]AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim: Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

 

 

Entrevista com José Luis Guerín

El cineasta José Luis Guerin presentó hoy en conferencia de prensa en Santander su última pelicula, "En construcción", galardonada con un premio Goya, y restó importancia a su ausencia durante la entrega de estos premios, añadiendo que quiso dar "la oportunidad de hablar a los que no tienen voz en este tipo de actos", en referencia al palestino que recogió el premio en su lugar

Leandro Afonso*

Em algum momento da década passada, em Salvador, o cartaz de um filme pouco conhecido provocou um fascínio que se transformou numa imagem teimosa. Uma imagem-memória que insistia em não ir embora, que não conseguia ser apagada, mesmo antes do contato com o longa, que só veio anos depois. Curiosamente, essa imagem-memória indelével, a base de alguns cânones do cinema, é também a base daquele filme, que motivou a defesa de uma dissertação de mestrado. O foco principal dessa dissertação, e, consequentemente, da conversa a seguir, é a mise-en-scène do filme Na Cidade de Sylvia (2007), de José Luis Guerín.

Há muito a ser discutido e analisado entre a sua estreia no longa-metragem, com Os Motivos de Berta (1984), e seu longa mais recente, A Academia das Musas (2015). Situado entre eles, Na Cidade de Sylvia (2007) talvez seja o filme mais maduro de Guerín. O filme tem, na sua narrativa, a mesma simplicidade daquele cartaz da imagem teimosa: a busca por uma memória. Essa busca vem com uma mise-en-scène que parece almejar uma certa idealização, uma espécie de mescla perfeita do controle e do acaso, do feérico e do documental, de Hitchcock e Bresson.

Nesta entrevista, algumas perguntas aparecem. O cineasta fala também, entre outras coisas, sobre seu período como professor, influências inusitadas, cineastas contemporâneos e a tirania da mise-en-scène.

*

Você já disse que a primeira versão de Os Motivos de Berta tinha três horas. Trem de Sombras, Na Cidade de Sylvia e A Academia das Musas são três filmes bem diferentes entre si, mas também bem mais curtos, todos com no máximo uma hora e meia. Até que ponto ter a experiência de cortar um terço de um filme, influenciou em sua escrita, no pôr-em-cena ou no pôr-em-situação dos seus filmes seguintes?

Não penso, sinceramente, que o filme tivesse que ter essa duração. Em todas as montagens há uma mais longa, que você deve seguir esculpindo, um pouco como espectador, até ficar com o essencial. Sou preocupado com a concisão. Provavelmente o filme mais longo que fiz foi Em Construção, que dura duas horas e dez minutos. Cada filme dura o que deve. No entanto, por mais que eu seja um defensor da pluralidade de durações, pois já fiz filmes de quarenta minutos, duas horas e dez, uns poucos minutos, sempre tenho claro que é uma responsabilidade moral cada minuto que tiro do espectador. Talvez o único problema sério, filosófico, que tem o cinema, é que o tempo que tira do espectador é um tempo insubstituível. O espectador jamais vai recuperá-lo. Dez minutos, uma hora, duas horas, é um tempo que o espectador nunca mais voltará a ter. Sinto uma obrigação moral nesse sentido. O tempo deve ser essencial.

Na Cidade de Sylvia tem muitos planos abertos, nos quais vemos muitas pessoas, até dezenas. Às vezes vemos que são pessoas conhecidas e recorrentes do filme, mas às vezes não, parece que são transeuntes de Estrasburgo. Ter ou não ter a autorização de imagem de um lugar ou de uma pessoa é algo que influencia sua mise-en-scène final?

Não. Essa é uma preocupação que deve ter o produtor, não o cineasta. Às vezes as problemáticas legais do produtor são muito distintas das problemáticas morais do diretor. Há muitas coisas que são legais e eu sinto que são injustas, e muitas vezes acontece o contrário. Gosto da experiência de chegar numa cidade desconhecida e começar a caminhar por ela, a caminhar muito, até chegar num momento em que, normalmente, começo a reconhecer rostos. Certas presenças da rua se tornam familiares, no bairro, na cidade. Eu queria que certas presenças fossem reincidentes. Que você pudesse reconhecê-las, você já as viu antes. Um dia você volta a passar pela mesma rua e reconhece alguém que cruza, um vendedor de flores, um vendedor africano de bijuterias. De um lado está a circunstância, ir familiarizando-se, dia a dia, com uns rostos. Na Cidade de Sylvia é um filme dividido em três dias, onde muitos dos elementos e presenças que vemos, reaparecem nessas três jornadas. Aí trabalho com as variações sobre o mesmo tema e, também, sobre os mesmos lugares e as mesmas presenças. Por outro lado, outra questão distinta, nesse filme, é a necessidade de trabalhar nos espaços interiores. E nesse respeito é certo que não tenho o orçamento para fechar uma rua e dirigi-la inteiramente eu, então o que faço é servir-me de um certo fluxo de movimento cotidiano que está aí, e complementá-lo com umas certas presenças. São ciclistas, figurantes, que vão compensar o desenho geral, a coreografia geral desses planos. Digamos que seria uma técnica mista. De garantir movimento em uma série de planos, e orquestrar isso com o que vai me dar, acidentalmente, o movimento dessa rua com seus tranvias, seus transeuntes, suas bicicletas…

Guerin 4 - A cidade de Sylvia

Em Quatro Noites de um Sonhador (1971), de Bresson, temos uma adaptação de Dostoiévski, mas temos também um homem que é um pintor, que está em busca de uma mulher, num filme que se passa em quatro noites. Na Cidade de Sylvia nos mostra um homem que desenha, que está em busca de uma mulher, num filme que se passa em três noites. Por outro lado, em Umas Fotos na Cidade de Sylvia, você fotografa um homem que desenha mulheres. Até que ponto as duas coisas influenciaram no ofício, se assim podemos chamar, do protagonista de Na Cidade de Sylvia?

Eu só lembrava desse filme de Bresson muito vagamente. É o filme de Bresson que tenho mais distante e que não pude voltar a ver. Agora tenho uma cópia, que ainda não revi. Achava gracioso Na Cidade de Sylvia ter essa divisão por noites junto à lembrança de Quatro Noites de um Sonhador, mas além da coincidência com o título não tinha a presença desse filme de Bresson. Não é, dos filmes de Bresson, o que mais me impressionou quando vi em seu momento. A ideia surgiu da própria necessidade narrativa do filme. Ou seja, como se assimila essa parte documental, da observação da cidade, de passar pelo lugar da subjetividade a partir de seus traços, de seus desenhos. Está aí o sentimento de que se está gestando algo. Não sabemos o que é. Um quadro, um filme, um poema, uma busca. Não sabemos o que se está gestando exatamente através de seus desenhos.

Você já falou muito de cineastas “tiranos” e como muitas vezes são os que você mais gosta. Também costuma dizer que, para você, a grande questão do cineasta moderno é a gradação entre controle e acaso. No entanto, vendo Na Cidade de Sylvia várias vezes, me parece que você foi um “tirano” que dá a impressão de liberdade – talvez exatamente como muitos de seus heróis. Seria seu filme em que mais tem controle enquanto filma? Seria, em sua carreira, o momento em que foi mais “tirano”?

Eu penso que não tanto (risos). Não tinha tanto poder como você pode supor. Talvez seja um pouco mais tirânico em Trem de Sombras, nesse aspecto. Se eu tivesse mais meios, gostaria de exercer mais a tirania. Também gostaria de ter mais tempo para explorar o acaso, o desconhecido. O problema é que, para pactuar melhor com o desconhecido, necessita mais semanas de filmagem, e este filme tinha poucas, não sei se eram cinco ou seis, agora não me lembro. Gostaria de pensar mais a relação entre a percepção sonhadora desse homem com sua busca e a realidade objetiva mais documental desta cidade, com seus pequenos personagens populares. Um mesmo espaço é vivido com a perspectiva da cotidianidade, e com a perspectiva de sonhador do personagem. Para trabalhar mais esse lado documental, se está trabalhando com elementos vivos que não controla, é preciso mais tempo. Então estive um pouco limitado aí. Mas a ideia de orquestrar os planos, me servindo de uns tranvias que podem passar, de uns ciclistas, do acaso, creio que dá bastante a ideia de até onde chega meu controle e onde segue o puro acaso. Dou como exemplo o transcurso do diálogo no tranvia. Estavam previstas umas frases muito simples do diálogo. Mas essas frases tão simples do diálogo, de troca entre um moço e uma moça, foram se transformando no trajeto, onde eu ignorava, em cada momento, o que veremos ao fundo, como vai atuar a luz sobre os rostos dos personagens, quando vai parar o tranvia. Por outro lado, nas sequencias no café, que tomam um bom tempo do filme, eu controlava muito o espaço e as composições, mas não exatamente o que ia acontecer com os rostos que povoavam esses enquadramentos. Quer dizer, no lugar de dizer-lhes o que tinham que fazer, eu criava uma pequena situação, podia interferir um pouco no que ia acontecer, mas logo ia à câmera um pouco com a moral de um pescador que vai pescar. A ver o que vai acontecer, ver o que vai acontecer… Queria então buscar esse lado, essa tentativa de sempre me deixar surpreender pelas reações que ia capturar com esses rostos dispostos no café. Ou seja, havia uma parte relativa ao enquadramento, ao espaço, que efetivamente está muito elaborada por mim, mas logo o que há dentro desse enquadramento está muito na lógica da captura aleatória. Ia agregando em cada momento o aleatório.

Falando do café, me lembro da garçonete. Ela pode ganhar o prêmio de garçonete mais desastrada e mais azarada de Estrasburgo. São erros de pedido, xícaras derrubadas, mais de uma vez, mais de um dia. Desde o começo, pensou numa garçonete assim? Como pensava ou não pensava todos esses erros?

Sim, pensei. De um lado havia um pequeno acidente, cai uma xícara. Cada momento depois faz parte de uma rima. Esses pequenos acidentes que se produzem dão uma espécie de sinal de pontuação, um eco entre um dia e outro. Ela é a única garçonete em todo o café, é muito para ela. É algo que acontece também cotidianamente, com uma insensibilidade social manifesta. Mas gostaria que houvesse mal entendidos, que é um pouco o azar do amor também. O que vai fazer essa pessoa conhecer a outra? Que essa pessoa olhe para a outra? Às vezes são mal entendidos, são coisas acidentais, acasos. Pode ser um destino também, que se disfarça de azar, para que se estabeleça um olhar com o outro. Se não houvesse acontecido essas confusões, essas mudanças de uma mesa para outra, esse personagem não teria tido essa revelação, a mulher no final que ele confunde com Sylvie. A garçonete é também como uma assistente do palco, que limpa as mesas e as deixa limpas para que cheguem novos personagens. É uma pessoa que está relacionada a todas as mesas. Por um momento pensei que ela deveria confundir-se e trazer, a meu personagem, um suco do fruto do paixão,que estava nas antigas lendas medievais. A revelação se produz por causa de uma porção prévia, o fruto da paixão. Salvo engano, no Brasil é maracujá…

Sim. Maracujá.

Na França o chamam de fruit de la passion (fruto da paixão).

Em outros desses acasos, aí mais um “erro” da natureza que um “erro” dela, me parece que está o motor do filme. E esse ligado ao amor. Podemos dizer que o filme existe por causa de um cocô de pombo. É esse cocô de pombo que faz o sonhador mudar de lugar para ver uma outra mulher e, ao fundo dessa mulher, perceber Sylvia. Ou quem ele pensa ser Sylvia…

Exato.

Guerin 3 - A academia das musas

Eu me lembro de você já ter falado muito de Visconti por ter sido, junto com Zurlini, quem melhor filmou Claudia Cardinale. Mas Visconti me parece um exemplo interessante por estar ligado ao neorrealismo, Com Obsessão (1943), Terra Treme (1948) e Belíssima (1951), ao mesmo tempo em que fez filmes calculados ao milímetro, como O Leopardo (1963) e Morte em Veneza (1971), que são quase anti-neorrealistas. Em algum momento se vê fazendo filmes que sejam uma espécie de negação de um estilo anterior? Seria A Academia das Musas uma espécie consciente de antítese para Os Motivos de Berta? Ou, ainda que ligados pelas musas (Lotte, Annabel Lee, Beatrice, entre outras), seria a miseen-scène de A Academia das Musas uma possível antítese pessoal à de Na Cidade de Sylvia?

Não faço isso tão conscientemente. Se há tanta consciência, me parece um pouco infantil, pois vou fazer um filme apenas para ir de encontro a outro. Mas, de fato, gosto de explorar o novo, gosto de não encaixar-me em fórmulas. É algo muito instintivo para mim, fazer algo diferente. É algo que me preocupa porque os cineastas que miram sempre um encaixe, uma fórmula, com uma equipe, como John Ford, como Ozu… Sinto que isso não seria natural para mim, que não corresponderia a uma realidade. Talvez porque essa é a realidade dos cineastas dos estúdios, com uma equipe estável. Contudo, também há cineastas contemporâneos como Philippe Garrel ou Pedro Costa, que têm seu mundo muito localizado e o aprofundam. Neste sentido me sinto como um adolescente que está tateando terrenos para encontrar definitivamente o meu, onde me encaixar. Particularmente, nunca faria um filme como Visconti. Ele me interessa, mas sua mise-en-scène me cansa, me pesa muito, as lâmpadas, os figurinos, os cenários… Ao mesmo tempo, há elementos comuns, esse jogo de acidentes, que levam a um mal entendido, que levam a descobrir uma moça, a uma revelação. Isso está em A Academia das Musas, contado de uma forma muito distinta. Em A Academia das Musas, uma das mulheres conta a história de Apolo, enamorado dramaticamente da ninfa que se transforma em árvore, Dafne. Aí o arqueiro do amor se confunde nas flechas, criando este círculo de mal entendidos e infortúnios de amores infelizes. Agora espero fazer um filme controlando a luz, com cenários. Hoje estou contente porque me confirmaram que recebi uma ajuda para desenvolvimento de roteiro na França. Terei que trabalhar mais…

Voltará a ser um tirano.

Um pouco mais tirano (risos). Recordo, há mais de vinte anos, quando dava aulas e tinha uma maleta grande com filmes em VHS. Muitas fitas, porque às vezes necessitava só mostrar uma imagem, mas já me obrigava a levar isto. Havia uma seleção de 300 fragmentos de filmes, onde para mim estão todas as lições possíveis do cinema, contidas nessa seleção. Hoje tenho uma memória um pouco maior e tenho 700 filmes. É fantástico poder viajar e estar revisitando os filmes da história do cinema que são muito importantes para alguém. Para mim tem sido bonito eleger qual desses 700 filmes ver. Antes, era um momento muito dramático, mas no momento a questão é outra. Agora, tenho que acrescentar um e apagar outro. Isso te obriga a tomar partido pelas coisas. É interessante que as memórias tenham um limite assim.

Falando em memória, você sempre falou da influência de Chaplin, da paixão por Chaplin, por Dreyer, por Ford…

Não me atrevo a dizer a influência de Chaplin. Creio que é uma loucura. Ninguém que veja um filme meu vai pensar que está influenciado por Chaplin. A influência dele transcende o cineasta, é da pessoa. Talvez alguém que conheça muito, muito, muito bem Chaplin possa detectar alguma coisa. Sem dúvida ninguém vai avisar o espectador que um filme meu seja chapliniano. Mesmo sendo o cineasta que conheço melhor.

A questão para mim é que, além de Chaplin, Dreyer e Ford, já mencionou Bresson, Garrel e Rossellini. Há também Jonas Mekas, com quem fez um longa de cartas audiovisuais. Mas quando vejo Guest ou A Academia das Musas, vejo também um pouco de Cassavetes. Com menos intensidade emocional e mais intensidade contemplativa, se é que me entende. De que forma cineastas como ele, mais ligados a um cinema independente que às  vezes também é um cinema diário, reverberam na sua puesta en escena ou na sua puesta en situación?

Não tenho consciência direta. Eu me interesso muito pela forma de encenação de Cassavetes, mas o que mais me ocorre é a circunstância. Porque também há uma precariedade, um trabalho com os atores, as situações, há um paralelismo, não? Ainda que eu tenha vindo mais tarde que Cassavetes, pode se chegar a conclusões parecidas, a alguns métodos de trabalho que têm paralelismos, mas não creio que pensei especificamente em Cassavetes. Não sei. Do homem, sem dúvida, pode ser que haja uma influência. Na história do cinema, não sou o primeiro que faz improvisações com os atores, Cassavetes está aí, mas não tenho uma cena em particular dele em mente quando estou filmando meus personagens. Neste caso, mais que em Cassavetes, pensava de uma maneira muito abstrata no cinema direto dos anos 60. Sempre me perguntei porque os grandes documentários que me importam de verdade, da tradição do cinema direto, estão feitos em película e não em vídeo, se a ferramenta mais adequada para filmá-los é o vídeo. No entanto, os grandes títulos do cinema direto, os irmãos Maysles, (D.A.) Pennebaker, (Robert) Drew, os primeiros filmes de Van der Keuken, (Frederick) Wiseman, entre tantos outros, foram feitos em película. Eles tinham que filmar mudando de bobina, medindo a luz, a distância, fazendo claquetes para o som. Que há de qualidades de grandes narradores nesses cineastas que enfrentaram uma tecnologia difícil, adversa, hostil? E por que essa tensão narrativa, essa capacidade de captar o acontecer aí em frente, de captar o irrepetível, se perdeu agora que temos as ferramentas mais adequadas para fazê-lo? Tentei fazer Guest, entre outras coisas, me respondendo isto, me colocando à prova, nessa tradição. Como narrar com alguém direto, num momento irrepetível, como definir o espaço, como criar o diálogo que guarde as relações com os materiais que foram feitos antes? É o pensamento de estar montando no momento da filmagem e da interação com o presente. É essa tensão tão grande, essa concentração que te leva com o presente, de estar fazendo este filme que é irrepetível, é o relacionar-se com o outro que não conhece, no instante, no presente. Digamos que quis pensar essa tradição do cinema direto.

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Luc Mourlet criticava Hitchcock, Orson Welles e Eisenstein, entre outros, e saía em defesa de Preminger, de Mizoguchi, de Losey, de cineastas que, para ele, eram o documental e o feérico. A possessão perfeita de si mesmo e do mundo, da carne e do mundo. Mas Aumont diz que a história do cinema confirma que esta ideia de Mourlet só funciona como um discurso. Em geral, se costuma ir ou para a raiz Hitchcock, que vai do classicismo ao maneirismo, ou para a raiz Rossellini, ligado ao neorrealismo e à estética do fluxo. Que acha da ideia de mescla de Mourlet dentro do cinema contemporâneo? A mescla entre controle e azar que você defende seria exatamente o que Mourlet defendia?

Creio que me sinto um pouco impudico me situando com estes grandes nomes. Sim, é difícil, também porque todos eles são grandes nomes cuja prática estava bastante determinada por uma lógica industrial e de estúdios que desapareceu. Como pensar num cineasta como Preminger? Não me atreveria a pensar em algum equivalente hoje em dia, e creio que menos ainda num equivalente a Mizoguchi. Mas não sei, teria que pensar. Ademais, acho que estas coisas se veem melhor com certa perspectiva, com certa distância. E não pensei muito em me localizar em relação a todos eles. Creio que um excesso de consciência destas coisas tem um efeito imobilizador. Assim, se penso em fazer um filme, faço uma abstração de tudo isso. Às vezes os críticos me situam num mapa, e às vezes é estimulante ver a si próprio num contexto, descobrir-se nesse contexto. Sou consciente de que há cineastas recentes que me estimularam muito. O último creio que foi Abbas Kiarostami. Tenho uma lembrança muito viva do que me causou Onde Fica a Casa de Meu Amigo (1987), e da vida que continua em Close-Up (1990), um filme extraordinário, que é uma revelação, que me abriu portas. É possível chegar neste extremo de uma captura que, digamos, respira a autenticidade do aleatório, e que no entanto se estrutura com muito rigor dentro de uma composição de filme. Isso é fascinante. Não sei se há um equivalente, no cinema recente, de alguém que levou tão longe essas qualidades.

Agora me lembro de Berta, de Juani, de Sylvie, da ruiva de Innisfree, da mulher em Trem de Sombras, da mulher na sacada de Em Construção, de Lotte, de Beatrice… Seria a principal razão de seus filmes a vontade de transformar a memória em matéria? Uma tentativa de imortalizar uma certa beleza corpórea?

É muito belo o que diz. São palavras demasiadamente grandes… Não sei se é a razão. Não pensei, pensarei. Antes de tudo, há o desejo. Para mim o cinema está muito ligado ao próprio desejo. À intensidade enorme que sinto quando estou montando um filme. Eu me sinto mais vivo. É um desejo e, sem dúvida, o que você enuncia também vai para o lado do desejo, é importante.

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* Entrevista publicada como anexo da dissertação Amor ao Plano e Amor ao Mundo: um estudo da mise-en-scène em Na Cidade de Sylvia, defendida em março de 2017, para o programa de Comunicação e Cultura Contemporâneas, pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).

Entre Rostos, Entre Imagens: O CAVALLEIRO, Elyseu

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Pedro Veras[1]

O que pode um rosto no cinema? E um corpo? Essas não são questões imediatamente legíveis em O CAVALLEIRO, Elyseu (2015), mas que surgem à medida que entramos em contato com a imagem do personagem-tema do filme e também com as tantas imagens e sons que produziu e captou ao longo de sua vida. Trata-se de Elyseu Visconti Cavalleiro[2] (1939-2014), cineasta, artista plástico e gravurista que deixou um rico legado para a iconografia brasileira, composto por obras que vagueiam através de estéticas bastante distintas entre si. Possivelmente, seu trabalho mais conhecido tenha sido o experimental Os Monstros de Babaloo (1970), censurado durante dez anos pela ditadura militar, mas o grosso de sua obra cinematográfica foram os documentários etnográficos que realizou entre as décadas de 1960 e 2000. Por meio da articulação entre imagens de Cavalleiro já idoso — enquanto reflete sobre sua vida e seus trabalhos, em entrevistas ocorridas entre 2010 e 2014 — com aquelas criadas ou filmadas por ele, e ainda fotografias e filmes de arquivo pessoal, O CAVALLEIRO, Elyseu constrói o retrato do artista.

Filme sobre autor, filme sobre obra. As primeiras imagens de O CAVALLEIRO, Elyseu não são do artista, mas feitas por ele. A câmera passeia sobre alguns desenhos, traços, cores espalhadas sobre o papel branco, que formam figuras a princípio indiscerníveis. Pétalas? Borboletas? Plantas? Larvas? É então que aos poucos notamos o surgimento de alguns rostos, incompletos e mesclados às formas que remetem a um jardim psicodélico. Rostos de várias proporções, tons, formas, encaixados em corpos humanos ou em animais antropomorfos. A montagem nos leva de seus desenhos para uma vista panorâmica da mata densa de Teresópolis, até que, pela janela, entramos na casa/ateliê/escritório de Cavalleiro, para contemplarmos, bem de perto, o rosto do próprio artista. Esse procedimento que alia “vida e obra” em uma única sequência de planos, sugere uma conexão entre a aparição do artista e a aparição dos corpos em sua obra, pintados ou filmados, criados ou registrados.

Passando do Elyseu-desenhista para o Elyseu-cineasta, entra em cena a primeira imagem de arquivo de um de seus filmes etnográficos, Ticumbi (1978), na qual vemos membros de um quilombo capixaba em procissão sobre uma barca, tradição que faz parte da festa folclórica que dá nome ao curta-metragem. As pessoas filmadas por Elyseu parecem voltar do passado longínquo para encontrar o realizador, agora também tornado imagem, no tempo do filme. Mas é quando surge a figura de um passante anônimo —  que carrega sobre a cabeça um amontoado de galhos secos — em Feira de Campina Grande (1978), é que esse diálogo entre imagens começa a se intensificar. Quem foi aquele homem que encarou diretamente a câmera de Cavalleiro nos anos 1970? O que pode nos dizer a aparição de seu rosto? Qual foi sua história de vida? Por que ele carregava os galhos? Informações não reveladas no curta-metragem de Cavalleiro, onde a narração onisciente descreve os dados objetivos a respeito da imensa feira na cidade paraibana. Ainda assim, a imagem desse homem permanece, está eternizada em nossa iconografia, podemos vê-la hoje e arriscarmos alguns palpites sobre sua vida, inclusive de sua relação com a câmera no momento da filmagem. Naquele dia, durante seu gesto cotidiano de trabalhar na feira, ele deparou com o cinema. Esse contato da câmera com o povo é fundamental para a obra do cineasta, agora retomada — ou remontada — pelo filme de Iulik Lomba de Farias. Isso porque o próprio Cavalleiro revela que procurou “descobrir” o popular, demonstrando um empenho em elaborar uma “imagem do povo brasileiro”, missão espinhosa compartilhada com outras e outros cineastas de seu tempo. Mas afinal, que povo era esse? Parece ser uma pergunta que o próprio feirante faz àquele que capturou a sua imagem, que agora aparece também impresso em uma tela. Imagens em diálogo. Isso graças a essa plasticidade contida nas imagens — as posições dos rostos, os contornos dos corpos, os gestos de cada pessoa — que as liberta de um atrelamento ao discurso que poderia “domá-las”, orientá-las e, por fim, usá-las como meras ilustrações. O CAVALLEIRO, Elyseu começa a se configurar como um filme que elabora um encontro — possível confronto — entre autor e obra, que nos leva para além de um convencional “filme-homenagem”.

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Enquanto isso, de volta à casa de Teresópolis, a câmera na mão se contorce para explorar o corpo e o rosto de Elyseu Visconti Cavalleiro. Em planos bem fechados, caminhamos sobre a pele enrugada do realizador, que revela ter nascido no Rio de Janeiro, porém ter se mudado logo para Teresópolis por motivos de saúde. Ele relembra o estágio com o pintor Oswaldo Goeldi, viagens, a relação com a umbanda e a influência do artista Heitor dos Prazeres. A espontaneidade das conversas, regadas a copos de cerveja, revela não apenas as ideias, preferências estéticas e estórias do personagem, mas também o seu universo particular de imagens. Recortes, fotografias, cartazes e desenhos emolduram o corpo do artista na intimidade de sua casa. Enquanto ouvimos sua voz, o filme de Farias retoma os arquivos e volta no tempo para perscrutar planos de Folia do Divino (1968), Caboclinhos de Tapirapé (1978) e Maracatu – Estrela da Tarde (1978), todos com o mesmo tom de “registro do folclore brasileiro”. Mas Cavalleiro expressa a intenção de superar tal etiqueta, ir além dessa abordagem superficial: “O nitrato de prata capta a energia! Não é DVD não. É filme, negativo. O negativo capta a energia. [Se] Uma câmera [fica] em cima de você durante uma hora, meia hora, sua energia vai pro beleléu. (…) [É] Uma alquimia!”.

Fluxo que é novamente animado pela montagem de O CAVALLEIRO, Elyseu, ao interpor as imagens de arquivo tão distantes temporalmente. Na camada sonora, Cavalleiro narra suas experiências artísticas, “sentindo a energia” das pessoas que filmou e fotografou, enquanto a imagem apresenta materialmente esses rostos anônimos, dos quais ele fala. Esse diálogo — ou “fluxo energético” —, iniciado pelo negativo no ato da filmagem e agora acessível pelo digital, é renovado. É como se a postura frontal de um caboclo de lança do Maracatu em Pernambuco, que encara a câmera, ou os sorrisos nos rostos de algumas crianças que acompanham a festa do Boi Calembano Rio Grande do Norte, irrompessem nas imagens para reivindicar alguma singularidade. São rostos que parecem exigir de nosso olhar algo que os torne únicos, em meio ao universo das imagens estereotípicas que circulam no “mercado das aparências”. São imagens e sons que apontam para uma possibilidade de resistência, de sobrevida, das culturas folclóricas e aos modos de vida tradicionais.

Elyseu Visconti Cavalleiro — esse “vulcão de inquietações criativas, figura firme & forte nas rodas às vezes esotéricas da experimentação cíclica”, como o descreveu Jairo Ferreira (2016, p. 200) — faleceu em 2014, contudo é preciso reconhecer que seus filmes continuam quentes. Todas essas possíveis histórias impressas em cada pessoa por ele registrada, no conjunto de seus documentários, permitem a continuação do trânsito de energias e de significados. Rostos e corpos, gestos e modos, transformados em imagens que se põem à espera de novos encontros, para atestarem alguma forma de reconhecimento e de resistência contra as forças que se empenham em apagá-los.

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Referência

FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2016.

[1] Ensaio publicado originalmente no catálogo do Forumdoc.Bh.2017 – 21º Festival do filme documentário e etnográfico.

[2] Seu sobrenome em caixa alta, no título do filme, sugere uma singularização do artista, que era homônimo do avô, Eliseu Visconti —  pintor brasileiro, conhecido por sua fase impressionista, que viveu entre 1866 e 1944.

A Repressão e Seus Túmulos  

Children

Roberto Cotta

A grande felicidade é que as crianças quando crescem esqueçam a instrução, sem o quê os próprios adultos não se poderiam mais entender. Aí tens: é ela, a instrução, que provoca o maior mal no homem…

(Maksim Gorki, O Pastor)

A propósito da mostra “Escola: Cidade Aberta” (2017), curada por Leonardo Amaral e por mim, com o financiamento da Caixa Cultural de São Paulo, apresentei umas breves notas aproximando estruturalmente os filmes Children (Terence Davies, 1976) e Nº27 (Marcelo Lordello, 2008). Mesmo percebendo os riscos trazidos por essa conjunção, muito me instiga a maneira como ambas as obras constroem noções acerca da instrução escolar como uma forma iminente de morte. Já que o acesso ao catálogo do evento ainda é restrito, resolvi reformular essa articulação de ideias e publicá-la nesta edição da Rocinante.

Contudo, antes de seguir adiante, é preciso ressaltar que tais filmes concentram suas premissas narrativas em dois jovens protagonistas imputados por uma morte cotidiana, algo capaz de suscitar uma sensação irreversível de abatimento e traduzir todos os males de uma juventude que precisa se enclausurar em si mesma para sobreviver. No média-metragem de Davies, ainda hoje sua obra mais irretocável, avistamos uma morte anunciada em dois tempos: o da infância, com sua tormenta entranhada na carne, e o da idade adulta, quando o tornado sai pela testa para se transformar em assombração permanente. No curta de Lordello, filme pernambucano que mais tem provocado nesses últimos anos, observamos uma morte implacável, aquela que apresenta sua cara e carrega sua foice diante de um grandioso evento: o momento derradeiro de uma decapitação pública.

Dois mundos, uma só sentença

Na calada da noite, quando o menino Robert Tucker amedronta-se diante do caixão que abriga o corpo do pai, a repressão atinge o grau máximo de evidência em Children. A noção estabelecida pela cena não poderia ser mais precisa: será impossível livrar-se da opressora figura paterna mesmo após sua morte. A reação ao cadáver também deixa claro o regime repressivo vivido na infância e a maneira como isso se traduzirá em herança inevitável. Os traumas durarão e, agindo com apatia às adversidades que encara, o adulto Robert sobreviverá aprisionado em caixotes, tal como acontecia quando criança. Comprovando esse fato, os flashforwards que atravessam o filme nos permitem acompanhá-lo anos depois, fragilizado por todas as imposições que lhes são legadas a vida inteira. O menino Tucker consegue se libertar de uma instância de poder que o apavora (seu pai), mas é aterrorizado pela responsabilidade precoce que tão logo carregará, assumindo o lugar do patriarca e tornando-se arrimo de família. É nesse momento que temos a certeza de que o protagonista sempre habitará um túmulo.

A sepultura inicial mostrada por Children está materializada na escola. O primeiro plano do filme apresenta a estrutura solene do colégio onde Tucker estuda. A instituição é vista de fora, grandiosa, secular, repleta de cômodos, cercada por muros. Depois disso, o personagem passará tempo substancial nesse lugar, acuado pelos alunos mais velhos, que zombam de seu porte franzino e especulam sobre sua sexualidade. A violência muitas vezes estoura, atuando como mecanismo de correção. Robert é agredido pelos colegas, castigado pelos professores e violentado pelo discurso de ordem que transborda em cada espaço físico do colégio. Dentro dele, as práticas corretivas são entendidas como forma de instrução. Lá fora, o mundo oferecido parece ainda mais aprisionador. O protagonista quase sempre está prostrado em ambientes internos: casa, quarto, clube, sauna, ônibus, sala de espera, consultório médico. Sem fôlego, Tucker se entrega indiferente às regras e hierarquias que esses limites espaciais impõem. Por isso, sua expressividade parece ter sido enterrada no mesmo caixão onde fora despejado o corpo do pai e deve permanecer encarcerada nele pra sempre. Como um morto-vivo, o lamento de Tucker se define num solitário grito abafado.

nº 27

Já em Nº 27, a narrativa se concentra numa situação supostamente insólita, na qual o protagonista se vê obrigado a trancar-se no banheiro do próprio colégio. Nesse sentido, ao menos num primeiro momento, a tranca é vista como forma de refúgio. É preciso dela para se cercar de tudo que possa reprimi-lo, invertendo a percepção em torno de uma ideia naturalizada de cerceamento. O jovem Luís, adolescente que suja acidentalmente a camisa após uma dor de barriga, transforma o banheiro num jazigo para si mesmo, de modo que possa funcionar como campo de proteção e isolamento em relação a qualquer tipo de zombaria. O cômodo, então, torna-se um mundo à parte dentro da própria escola, onde a idolatria à ordem poderia, supostamente, encontrar alguma mínima condição de resistência.

Mas a instrução logo derruba seu muro. Pressionado pelos colegas, que querem entrar a todo custo, o personagem conversa com o coordenador do colégio, explicando-lhe o ocorrido. O diálogo é mostrado por entre obstáculos/abismos. Vemos apenas Luís e a parede, enquanto ouvimos o coordenador tentar convencê-lo a sair do banheiro. A porta trancada os separa, mas a persuasão da didática escolar logo consegue proporcionar sua abertura/ruptura. O rapaz sai desamparado e acaba trucidado por olhares e chistes durante o trajeto pelo corredor. Por sua vez, o coordenador o acompanha como se fosse um verdugo, conduzindo o adolescente para a sentença de morte. Definitivamente, não há mais qualquer chance de proteção e, agora, percebemos que o frágil túmulo outrora forjado deu lugar à reputação sepultada. Aos leões, o personagem é arremessado sem dó nem piedade, e a escola o devora antes mesmo que alguma nova jaula possa ser construída. A sala de aula se transforma em covil, a cacofonia dos colegas dilacera o horizonte e somente a imagem de seu rosto espinhento guardará os resquícios da inocência perdida. A morte está, de fato, consumada.

 

 

Toni Erdmann (2016), de Maren Ade

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Como conversar com filhos

                                                                                                       Odorico Leal

Toni Erdmann (2016), da cineasta alemã Maren Ade, participa de um gênero de filmes bastante repisado: a história de reaproximação entre pais e filhos. Como de costume nesse tipo de produção, a caracterização de cada personagem carrega nas tintas dos contrastes: o pai, Winfried, professor de música de uma escola infantil, é quase improvável no gosto pelas pilhérias e joguetes, rompendo sempre os limites das convenções sociais por meio de um humor absurdista frequentemente sem graça; a filha, Ines, uma estrategista corporativa, parece patologicamente fechada ao mundo dos afetos, obsediada pelas chamadas do celular e protegida por várias camadas de selvageria empresarial e cinismo. Ambos os personagens são figuras exemplares do seu contexto histórico: Winfried é um despojo humano dos anos 60 – um suposto espírito livre que, na abertura do filme, aparece sugestivamente travestido de morto-vivo, vagando entre situações sociais que não comportam a atitude fingidamente lúdica que é sua marca registrada; Ines é o protótipo de um tipo de mulher moderna que vira as costas ao papel social tradicional, dispensando a fantasia de marido e filhos e adotando os valores agressivos e socialmente irrefletidos do mundo corporativo. A história de Toni Erdmann é a história de reaproximação entre Winfried e Ines, mas é também uma aula sobre como transformar personagens a princípio tão esquemáticos em figuras humanas de carne e osso.

Além do contraste esquemático entre os temperamentos do pai e da filha, Maren Ade, que assina o roteiro e a direção, trabalha o contraste entre modos de expressão e relacionamento, contraste pelo qual se chega ao significado profundo do filme. Não se deve perguntar quem é Toni Erdmann, mas, sim, o que é Toni Erdmann – Toni Erdmann é um experimento comunicativo, levado a cabo segundo os princípios cômicos esdrúxulos de Winfried. É um experimento necessário, porque aquilo que pai e filha precisam que exista entre eles não pode ser conjurado por meio de palavras – as palavras soam como clichês gastos que só convidam ao ceticismo. Também não pode ser preparado em situações formulaicas. Numa conversa na beira da piscina do hotel, o pai pergunta à filha sobre o que é importante na vida. É uma situação comunicativa inútil, que torna o discurso estéril: a filha responde com sarcasmo, devolvendo à pergunta ao pai, que não também não sabe o que responder. Mas ela também quer se comunicar. Do alto da sacada de seu apartamento, ela observa Winfriend entrar no táxi e partir, tendo fracassado no projeto de reconexão pelas vias tradicionais. Ela chora, talvez porque saiba que a morte ronda seu pai e que talvez nunca mais o veja. É a partir desse ponto de impasse que surge Toni Erdmann.

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O que Winfried busca ao se transformar em Toni Erdmann e, mais tarde, na estranha e cativante criatura do folclore búlgaro é testar estratégias de comunicação que, abandonando métodos convencionais, apelam ao poético e ao absurdo a fim de gerar uma situação emocionalmente carregada, nas quais os termos mais simples e batidos ou o simples silêncio poderão ser vivenciados em toda sua potência. A sequência final do filme, desde a intrusão na comemoração de uma família de desconhecidos, passando pela festa desnuda – pela qual Ines adere ao método poético esdrúxulo do pai – até o encontro no parque entre a filha e o monstro imaginário, é uma jornada de descoberta – pela qual a filha se revela, mesmo naquilo que toda filha preferiria esconder -, em que tudo se desembaralha para se recompor, ao final, na beira do caixão da avó.

A morte está presente desde o começo do filme – em Winfried fantasiado de zumbi, na morte do cão que propulsiona a viagem à Bucareste, onde a filha trabalha, e que põe o filme em movimento. E é no enterro da avó que os dois, afinal, tendo se conhecido, abrem-se um ao outro, espelhando, agora, no mundo real, aquele encontro que se dera no mundo surreal entre uma Ines de camisola e Winfried de criatura búlgara. É um final ambíguo, em que Maren Ade acena, por um lado, para um desfecho esperançoso, pelo reconexão entre pai e filha, mas também terrível, pela sugestão de que esse reencontro é ditado também pelo terror do caos da morte, que faz com que as pobres criaturas humanas se agarrem umas às outras. É o que fica dos últimos segundos da película, quando o pai sai de cena para buscar uma câmera fotográfica, e ficamos com o plano fechado no rosto de Ines, que lança à distância um olhar vagamente perturbador. Acusado de pieguice, arrisco dizer que, no caso de Toni Erdmann, o sentimentalismo está nos olhos do espectador.

 

Silêncio (2016), de Martin Scorsese

Liam Neeson plays Father Ferreira in the film SILENCE by Paramount Pictures, SharpSword Films, and AI Films

A fé numa onipresença discreta

Douglas König de Oliveira

Com seu último filme, Silêncio (2016), Martin Scorsese correu um duplo risco. Poderia tê-lo perdido, incluindo-o no panteão de obras inacabadas de grandes diretores, como A Viagem de Giuseppe Mastorna, de Fellini, Tecnicamente Doce, de Antonioni, Napoleão, de Kubrick, Hoffmanniana, de Tarkovski, entre tantas outras. Ou poderia ter esquecido o espírito adequado para a realização, aquela inspiração inicial que motiva a intenção de se realizar um filme. Neste caso, dois exemplos vêm à mente: As Aventuras de Tintin: O Segredo de Licorne (2011), de Steven Spielberg e Red Tails (2012), de George Lucas. Ambos os projetos foram cozidos por tanto tempo, em idas e vindas de produção, que ao final do processo todo o sabor do conceito inicial tinha se esvaído. Scorsese, naturalmente, escapou do primeiro risco, mas não passou imaculado pelo segundo.

Silêncio (2016) narra a missão de dois jesuítas portugueses no Japão do século XVII. Numa época em que os adeptos do cristianismo foram perseguidos, os protagonistas buscam o mentor desaparecido. Apresentando um requinte visual desde suas primeiras imagens, o enredo segue a trajetória de Sebastião Rodrigues, interpretado por Andrew Garfield, e de seu companheiro, Francisco Garpe, interpretado por Adam Driver, que apenas pontua algumas falas e cenas, mas de maneira acessória. A busca de Rodrigues também é de afirmação de sua fé. Em vários momentos ele toma conhecimento de como o cristianismo norteou a vivência das pessoas simples dos vilarejos onde os jesuítas divulgaram seus ideais. E também sente as consequências que a fidelidade a esses ideais trouxeram às comunidades. Sua jornada reflete tanto o desejo por professar a forma de celebrar a fé cristã, agora realizada de forma marginal em reuniões secretas e símbolos disfarçados, quanto a dúvida sobre a pertinência destes ensinamentos numa cultura tão diversa da sua, sob a vigilância repressora do governo.

O aspecto mais importante do processo é o questionamento constante de Rodrigues sobre o alheamento de Deus das situações de sofrimento que são suportadas em seu nome. Deus, no caso, não seria só a figura mitológica da crença judaico-cristã, uma divindade entre tantas outras, mas sim o ente motivador e universal que os jesuítas atestavam ser o único esteio possível de uma noção correta de mundo. Essa concepção entrou em choque com aquelas defendidas pelas entidades religiosas do lugar, principalmente relativas ao budismo, e levou as autoridades a intervirem para evitar a expansão do cristianismo. A crença no Cristo sempre foi atraente e pouco cifrada, bastante fácil de ser relacionada a valores morais de diversos lugares. A platonização do judaísmo operado no cristianismo é uma fórmula acessível e consoladora para muitos que vivem em penúria, como os personagens mostrados no filme. A ideia de uma dimensão superior transcendental, onde as injustiças serão sanadas (no Paraíso até mesmo os impostos desaparecerão, na fala de um personagem), é bastante comovente, sobretudo numa vivência de privação material. Esse aspecto é muito bem retratado no filme, principalmente nas cenas que mostram a acolhida de Rodrigues nas comunidades, onde seu personagem fornece os subsídios espirituais que necessitam.

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O silêncio de Deus, que já teve um tratamento cinematográfico marcante na obra do sueco Ingmar Bergman, é no filme de Scorsese sentido pelo protagonista como um questionamento de sua vocação. Não atinge a angústia humanista de Bergman, que retrata um silêncio que acaba unindo os homens na falta de amparo. O discurso de Scorsese sobre as contradições da visão religiosa não ultrapassa os dilemas triviais de alguém que toma a fé como fundamento de seu exercício. Talvez por inequívoca devoção, sendo Scorsese católico, ou por não estar mais interessado em polêmicas como as que gerou com A Última Tentação de Cristo (1988) e seu Jesus humanizado, as dúvidas imputadas ao personagem de Rodrigues nunca são capitais, mas remediadas pelas sua convicções ou por um núcleo extremamente diplomático dos inquisidores japoneses. Desta forma, toda a carga que o filme poderia ter além de sua beleza visual, como uma discussão acerca do sentido da fé religiosa num mundo contemporâneo tão complexo e plural, se esvai numa narrativa conservadora, sem disposição para realmente colocar em xeque os fundamentos de tal crença e as ramificações que norteiam modos de vida e sociais ainda relevantes. Scorsese parece nunca conseguir o tom de uma atitude anti-dogmática, como fez, por exemplo, Luis Buñuel em Via Láctea (1969), parodiando os dogmas do catolicismo.

Outro empecilho para a elaboração de uma visão original de Scorsese sobre o enredo é sua cinefilia por vezes paralisante. Se o diretor faz um trabalho louvável de preservação da memória do cinema com sua Film Foundation, além de realizar pérolas do perfil diretor/cinéfilo, como a homenagem ao pioneiro Georges Méliès em A Invenção de Hugo Cabret (2011), por outro lado, a sua devoção a expressão de outros artistas não lhe permite encontrar uma maneira singular de expressão cinematográfica. Neste caso especifico, existe a referência ao filme homônimo de Masahiro Shinoda, realizado em 1971. Todos os pontos dramáticos marcantes do filme de Scorsese são réplicas muito próximas do tratamento dado por Shinoda às cenas. Ao observar as duas obras paralelamente, nota-se que Scorsese praticamente expande algumas cenas para dar uma ênfase dramática mais direta,  como o trecho das crucificações à beira-mar. Também certas falas da versão de Shinoda são ilustradas com imagens na versão de Scorsese. O personagem relacionado à figura bíblica do traidor Judas, chamado Kichijiro, tem um pouco mais de autonomia em sequências isoladas na versão de Shinoda, enquanto na de Scorsese ele sempre está amarrado à ação que envolve Rodrigues.

As escolhas visuais e técnicas, como tomadas e movimentos de câmera de Shinoda, representante do que veio a ser chamada de Nouvelle Vague japonesa, são tão rigorosas como as empregadas por Scorsese no cinema norte-americano dos anos 70. A diferença mais acentuada dos dois filmes é o desfecho. Shinoda encerra o enredo do missionário Rodrigues no auge de sua crise, após ser forçado a negar a sua fé, despersonalizado ao ter que assumir nome, casa e família de um cidadão japonês falecido – algo como uma punição benevolente, em comparação com a execução. Já Scorsese ultrapassa este ponto da narrativa, a fim de representar seu protagonista, já no fim da vida, negando intimamente a apostasia. O diretor opta pela redenção dos mártires cristãos e relaciona o silêncio de Deus a uma entidade que certamente os acompanha, os protege e auxilia, desde que saibam extrair os subsídios de sua aparente ausência.

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Silêncio se configura, ao final, como uma afirmação pessoal de fé de um diretor de cinema, mais do que como um filme com vocação de gerar diálogo. Esse tipo de obra tem se tornado mais comum fora dos nichos francamente religiosos, onde os produtos de promoção de uma instituição religiosa circulam. Não há nada de condenável em um artista expressar suas convicções mais do que suas inquietações. Porém, o dado crítico indica que inquietações produzem geralmente obras de maior relevância. À medida que se opta por um discurso fechado baseado em dogmas, e utilizando um meio de expressão poderoso materialmente como o cinema, assume-se o risco de só atingir um público afeito a certezas. Com muitos filmes transgressivos e instigantes, Martin Scorsese realiza desta vez uma obra competente, mas bastante conservadora na abordagem, o que a priva de destaque entre os temas tratados na sua filmografia.

Paterson (2016), de Jim Jarmusch

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O todo numa caixa de fósforos

Fábio Feldman

The supreme importance
of this nameless spectacle

sped me by them
without a word—

(William Carlos Williams, “The right of way”)

O mundo de Jim Jarmusch é um mundo de repetições e coincidências: as letras cor-de-rosa; o homônimo de William Blake; dois espressos num café espanhol; “I scream, you scream, we all scream for ice cream”. Trata-se de um mundo de padrões, estruturas fixas ordenadas de modo quase geométrico. Entretanto, suas formas reiterativas parecem ser regidas por normas que nos são incompreensíveis. Entre a roda de Dharma e a pedra de Sísifo, a percepção desencantada e algo irônica de que a máquina do mundo é uma fábrica de mistérios. Nela, jovens cruzam continentes em busca do fantasma de Elvis; o riso seco eclode, feito engasgo, diante do correr de táxis solitários; e as diferenças, todas, insistem em nascer do cerne da repetição. É o constante comunicar de pólos opostos, incluídos dentro de uma engrenagem rigorosa, que dá a tônica da filmografia do autor, esse Beckett pós-moderno, esse hipster avant la lettre, esse Antonioni pop – meio mestre zen, meio gauche, meio fã de rock.

Em Paterson (2016), mais do que em qualquer outro de seus filmes, o mundo se torna protagonista. Para além do personagem cujo nome espelha o da cidade que habita, a figura central da obra é uma Estrutura, que pode ser lida como cinema, mas também como versão metonímica do cosmo.

Cosmogonia do micro: o todo numa caixa de fósforos.

Tudo em Paterson parece se constituir circularmente. Tanto no tempo quanto no espaço, corpos, objetos, ideias e desejos se movem como numa roda: o mesmo beijo ao acordar, a mesma rota do mesmo ônibus; os mesmos outros papos, o mesmo outro jantar; a mesma noite no mesmo bar, enquanto o mesmo cão aguarda diante da fachada; o mesmo sono, o mesmo beijo, a mesma rota do mesmo ônibus. E dentro desse quadro, a irrupção constante de coincidências, duplos que pululam por todas as partes, signos que tanto apontam para a ordem quanto para a absurdidade.

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Seriam os gêmeos, os poetas, os nomes e os astros a comprovação de que, como a arte, a vida é feita de temas, motivos, refrões, rimas, jogos reiterados de significantes produzidos por um Grande Criador? Ou seriam, ao contrário, a prova cabal de que um lance de dados jamais abolirá o Acaso? Seria o mundo uma obra de arte moderna, meticulosamente criada a fim de produzir o máximo de ambiguidade? Seria, ao contrário, um kierkegaardiano jogo de cartas cujas regras jamais são divulgadas? Ou seria puro movimento, desvelar heraclitiano de banalidades arremessadas dentro de uma espiral?

O sentido nos elude, mas o processo é claro: o mundo como conjunto de gestos leves, bem estruturados, coincidentes ou não, e, acima de tudo, essencialmente repetitivos.

Como o arqueiro zen, Paterson, o personagem (interpretado brilhantemente por Adam Driver), sustenta uma postura de aceitação diante dos cenários e situações que o cercam. Ex-militar, correntemente um motorista de ônibus, ele organiza sua rotina circular dividindo o tempo entre a vida em família, o trabalho e a cervejinha no bar. Em casa, interage com a espirituosa mulher e um cachorro hostil. No ônibus, seguindo os mesmos caminhos, ora ouve atento aos dramas cotidianos de desconhecidos, ora se entrega ao prazer do movimento. Através de procedimentos de montagem e sobreposição, Jarmusch nos leva a flertar com o transe: a circularidade induz seu personagem a momentos de iluminação meditativa. Onde alguns veriam tédio, Paterson encontra uma via para a ascese. O movimento do ônibus é o movimento da vida; alinhar-se a ele é encontrar equilíbrio.

Porém, Paterson é também poeta. Desprovido de ambições, comprometido unicamente com o próprio labor, ele ocupa instantes livres cunhando versos. Versos à moda daqueles que popularizaram William Carlos Williams, seu famoso conterrâneo, e muitos artistas que o sucederam, como Frank O’Hara, John Ashbery, Barbara Guest e Ron Padgett[1], luminares da dita Escola de Nova York. Todos eles integram uma tradição que busca valorizar o raso: poesia de miudezas, repleta de vigor e coloquialismo, focada nos aspectos mais mundanos da experiência humana. Laranjas, carrinhos vermelhos, gafanhotos, uma lata de coca-cola; toques, tropeços, passos pesados em calçadas lotadas; a história do Homem a partir de seus rastros; Ideias advindas tão somente das Coisas.

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O poeta Paterson ouve a voz-de-megafone das caixas de fósforos, rejeita o peso das dimensões diante de um copo de cerveja, ignora trilhões de moléculas enquanto a vida prosaica segue, implode diante das formas da amada e a ela confessa: “Se você me deixasse / eu arrancaria meu coração / e nunca o colocaria de volta.”. Como Williams, Ponge ou Bashô, o poeta Paterson faz do mundo pequeno o palco para algo épico e arquiteta uma odisséia entre grãos de areia. Cabe, porém, a pergunta: ao fazê-lo, celebra a Estrutura ou se choca contra ela? Dando dimensão poética ao cotidiano, ele cria um elogio ou uma forma de negação? Compondo versos aos moldes do Cosmo – circular, gradual e metodicamente –, ele fortalece o círculo ou o rompe? Poesia enquanto ato de resistência: bebendo do mundo, o poeta Paterson o ultrapassa. Poesia enquanto experiência mística: reconfigurando as Coisas, o poeta Paterson se livra delas. Poesia enquanto transcendência: ao representar o micro, o poeta Paterson salta para fora do macro.

Ying & Yang: celebração/superação.

Em determinado momento do filme, a máquina do mundo quebra. O colega lamurioso não divide suas fontes de sofrimento, o ônibus enguiça, a esposa não faz o jantar, Romeu tenta matar Julieta – e toda a poesia é, literalmente, despedaçada. Os movimentos leves, bem estruturados, entram em colapso. E a espiral parece se desfazer feito um fraco facho de luz. Mas logo tudo retorna. Como um momento de tensão necessário para que uma narrativa seja propulsionada adiante, a morte da ordem é apenas um respiro. Desolado, observando a cachoeira, Paterson recebe consolo de uma figura ambígua, tipicamente jarmuschiana. Semideus? Enviado da Máquina? Um simples japonês de férias? Quem se importa. O poeta abre um novo caderno em branco e, diante das águas – sempre iguais, sempre outras – inicia um novo capítulo.

Vida que segue, em círculos, exata, absurda, plena.

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[1] Padgett, inclusive, escreveu os poemas de Paterson, a pedido de Jarmusch, fã assumido de toda essa tradição literária

Okja (2017), de Bong Joon-Ho

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A Carne é Fraca

Daniel Rodriguez

Ao lado de cineastas como Park Chan-wook,  Hong Sang-soo e Kim Jee-woon, Bong Joon-Ho é um dos nomes mais proeminentes do novo cinema sul-coreano. Trabalhando com entrelaces entre o cinema de gênero e a sátira, o diretor imprime um olhar político em meio às formas do terror, do suspense e da ficção científica. Okja (2017), seu mais recente longa, não foge à regra.

Okja é o nome dado a um premiado super-porco criado por um pequeno fazendeiro em uma região montanhosa da Coréia do Sul. Esse animal fictício parece ser um elo-perdido (ou melhor, um elo-fabricado) entre porco e hipopótamo. Vendido ao povo como uma raríssima espécie mamífera chilena, o super-porco é, em verdade, um produto de engenharia genética desenvolvido como forma de suprir o consumo mundial por carne, neutralizando alguns dos principais danos causados pela pecuária e outras criações.

Dentro da filmografia de Bong é possível encontrar premissa semelhante em O Hospedeiro (2006). Ao passo em que em Okja, os animais são criados em laboratório, intencionalmente, este outro apresenta uma monstruosidade gerada acidentalmente pela ação do homem. A interferência humana na natureza é, portanto, um tema comum, abordado de formas diferentes. No filme de 2006, Joon-Ho se preocupa especialmente com a questão da presença americana em solo coreano, optando por trabalhar tal mote pelo viés do horror e dos filmes de monstro. Em seu último trabalho, essa crítica se amplifica, mirando a produção e consumo de carne em escala global. Ao invés do horror, Joon-Ho cria um estranho híbrido de aventura e documentário pró-vegetarianismo, amarrado em um invólucro dramático.

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De maneira análoga ao que acontece na maioria das obras do diretor, o longa possui uma estrutura narrativa descendente. Transcorre durante o primeiro ato uma história de amizade, simples e direta, entre Mija, a filha do fazendeiro, e a super-porca Okja. Tal relação dura até o momento em que os verdadeiros donos do super-porco intercedem, almejando levá-la para os Estados Unidos com o intuito de vendê-la para o público e, posteriormente, abatê-lo e processá-lo.

Ao longo do primeiro ato, Joon-Ho constrói um filme leve, de ar aventuresco, pontuado pelo humor quase pastelão e personagens excessivamente caricatos. Não obstante, a atmosfera que compõe é gradativamente destruída pela retratação cínica e pessimista da sociedade em que os personagens são inseridos, de forma que, ao final, resta apenas inconformismo.

Essa perspectiva niilista marca o trabalho do autor, como comprovamos seminais Memórias de um Assassinato (2003) e Mother – A Busca Pela Verdade (2009). Em ambos, ambientes aparentemente descontraídos são substituídos, pouco a pouco, por cenários desalentadores e vazios de sentido, nos quais os personagens são, geralmente,moralmente destruídos. Em Okja, a atuação caricata de Tilda Swinton e Jake Gyllenhaal, em específico, parece remeter a seu longa anterior, Expresso do Amanhã (2013), que apresentava figuras de poder de forma igualmente burlesca. Nesses dois trabalhos mais recentes, a posição social é seguida de uma transformação, cujo resultado é pitoresco.

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É difícil não pensar em Okja como uma crítica aberta à sociedade de consumo. A exposição é cruelíssima e realista ao ponto de ser incômoda. Joon-Ho insere diversos momentos de brutalidade, muito semelhantes ao que vemos em documentários que utilizam imagens da rotina sádica dos abatedouros com o intuito de sensibilizar o espectador. Não obstante, o próprio Joon-Ho acaba por amenizar certas cenas em virtude do excesso de deboche na representação dos personagens previamente citados. Em um dos momentos supostos de suscitar maior impacto, Wilcox (Gyllenhaal) tortura Okja, misturando vingança pessoal contra o animal e contra seus superiores. O comportamento over the top do mesmo acaba por minar a tensão que a sequência supostamente deveria promover. Esses personagens satíricos são muito mais balanceados dentro do microcosmo de Expresso do Amanhã, já aqui soam como uma repetição pouco sucedida de um artificio dele próprio.

No decorrer dessa transformação de uma estrutura de ação/aventura para um filme que denuncia e ataca, Joon-Ho abre mão de uma construção estética mais elaborada, buscando, em primeira instância, expor uma realidade problemática. De um lado, temos uma trama simples, contada com a maestria de um grande cineasta; do outro, existe uma trama complexa exposta de maneira simplória, que acarreta em uma perda de ritmo. A obra em sua completude soa como episódios distintos mesclados em um. Ao passo em que isso é parcialmente intencional, falta coerência dentro dessa mistura, de forma que tanto o entretenimento como a provocação ficam subaproveitados. É no primeiro ato, pelas montanhas da Coréia do Sul, que Joon-Ho parece mais confortável.

 

O Filme da Minha Vida (2017), de Selton Mello

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Entre o lirismo e a superficialidade

Veriana Ribeiro

O Filme da Minha Vida (2017), terceiro longa-metragem de Selton Mello, baseado no livro “Um Pai de Cinema”, do escritor chileno Antonio Skármeta, tenta conquistar o público através da nostalgia: as câmeras analógicas, os programas de rádio, a cidade do interior, a chegada da televisão e a importância do cinema nas relações humanas são representados a fim de nos transportar para uma época que já passou. Com pitadas de humor e drama pessoal, conta a história de Tony Terranova, um jovem professor recém-formado na capital que volta para sua pequena cidade na Serra Gaúcha e, no mesmo dia, vê o pai partir sem explicações.

A ausência de Nicolas torna-se um peso para o personagem principal e motiva sua jornada de autoconhecimento. Quem é Tony sem a presença daquele que ele tanto admirava? Quem é o pai, essa figura quase mitológica de suas memórias? Perdido, o protagonista acaba encontrando em Paco(interpretado pelo próprio Selton Melo) um substituto, a quem Tony confia seus problemas e pede conselhos.

Não é a primeira vez que um filme decide homenagear a sétima arte e a relação entre as pessoas e o cinema. Cinema Paradiso (1988), A Invenção de Hugo Cabret (2011), Cantando na Chuva (1952) ou até o recente La La Land (2016) possuem tal temática. No âmbito do cinema nacional, Cine Holliúdy (2013) e Lisbela e o Prisioneiro (2003) vêm à mente. No primeiro, somos fisgados pela nostalgia do cinema em uma cidade interiorana – história que, mesmo quando não vivida, está em nossas memórias através das lembranças dos nossos pais e avôs – e o segundo emociona pelo romance entre os personagens principais. O mesmo não acontece em O Filme da Minha Vida, que não consegue cativar nem pela nostalgia, nem pelo enredo.

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Quanto à nostalgia, o filme se esforça demais, dando importância para propagandas de rádio e a relação com a televisão só para enfatizar o período da época, quando a inserção desses elementos poderia acontecer de forma mais fluida. Por exemplo, existe uma cena em que Paco e Tony estão tomando café da manhã e começa a tocar no rádio a música de uma propaganda. Os personagens param o que estão fazendo, apenas para cantarolar a música. Qual a utilidade disto no roteiro além de tentar forçar um saudosimos em pessoas que viveram naquela época e talvez se lembrem do jingle? O trabalho na fotografia, na trilha sonora e na direção de arte já cumpre esse papel, não é preciso dar atenção para coisas que deveriam ficar em segundo plano.

Mas é a a superficialidade dos personagens que incomoda na trama, que ficam presos aos arquétipos que representam. Tony é o protagonista passando pela jornada do herói, Luna é a mocinha que lhe dá forças para enfrentar os desafios, Augusto é o alivio cômico, que funciona nas primeiras cenas, mas vai perdendo força à medida que a trama avança. Um exemplo disso é Petra, que fica engessada no papel de femme fatale. O enredo poderia ter usado a personagem para explorar a questão dos valores familiares, a gravidez em uma sociedade conservadora ou até a dificuldade de aceitar a passagem do tempo. Mas o diretor se limitou a algumas cenas em que Petra flerta com Tony de batom vermelho e usa pijamas sensuais pela casa. Nunca entendemos porque ela foge. Em nenhum momento o pai de Petra aparenta ser um personagem conservador, por isso, ficamos sem entender a decisão da garota em esconder a gravidez e abandonar o filho com Nicolas. A sensação é que se tivéssemos menos piadas sobre a zona e momentos de Tony melancólico, o filme poderia ter explorado melhor seus personagens secundários.

Apenas Paco apresenta uma maior complexidade em tela, com seu conflito em saber se é um homem ou um porco. Uma metáfora que o espectador vai entendendo aos poucos, primeiro no sentido estético – já que Paco é alguém bruto, fedido e sem cultura – mas que ganha cada vez mais camadas à medida que vamos descobrindo sua relação dúbia com os outros personagens da trama.

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Ainda assim, em seus melhores momentos, O Filme da Minha Vida consegue atingir um certo lirismo, evidenciado, por exemplo, através da presença do veterano Rolando Boldrin. Com seu rosto forte e expressivo, ele torna-se um símbolo para passagem do tempo. Não por acaso, é o responsável por conduzir o trem entre a cidade em que os personagens moram e o município vizinho, mais desenvolvido, onde muitos vão a fim de frequentar o cinema ou a zona.

É bonito ver a relação de Tony com a motocicleta do pai, que representa para ele a liberdade e a capacidade de conduzir a vida adulta. Grande é sua dificuldade em aceitá-la, preferindo andar de bicicleta e se apegar ao passado e à inocência da infância. Uma metáfora singela, mas que resume o conflito principal do filme: a dificuldade em abandonar o passado e parar de idealizá-lo. Seja o pai das lembranças, que é sempre incrível, mas que na realidade tem seus próprios traumas e defeitos para enfrentar, ou Petra, que de longe parece bela e perfeita, mas que é uma pessoa insegura que se agarra aos antigos troféus de concurso de beleza.

A vida obriga Tony a perder sua inocência, fazendo com que personagem vá mudando, ganhando mais confiança a cada cena, tornando-se mais rebelde em contraste com o personagem tímido que é apresentado no começo do filme.

O Filme da Minha Vida empreende um grande esforço para encantar o espectador: o filtro alaranjado que dá um ar vintage a todas as cenas; o uso da metalinguagem e referências cinematográficas; o saudosismos através da direção de arte e da escolha das músicas; a belíssima fotografia de Walter Carvalho; as frases de efeito que devem cair nas graças das redes sociais. Funciona em alguns momentos, é um filme que cumpre o seu papel de entreter. Mas não será o filme da minha vida.