A Loucura de Almayer (2011), de Chantal Akerman

Fragmentos de uma fuga 

Larissa Muniz

No escuro, um olhar duro e impenetrável. Fragmentos azuis, verdes, marrons. O reflexo da luz na água. O barulho de folhas ao vento e o rio correndo, como se tivesse vida própria. Sobretudo, o escuro. Quadro, narrativa e personagens se difundem entre sombras emaranhadas, numa penumbra que, sim, parece falar de uma falta material de luz do ambiente, mas, mais ainda, de uma falta metafísica, porque esse escuro está cravado nos corpos de A Loucura de Almayer (2011).

É difícil definir o cinema de Chantal. Ele caminha por muitos lugares, do feminismo à psicanálise, da desilusão a uma admiração pura pela forma. A imagem, em seu cinema, às vezes assume um caráter voyeurístico, mas sutil, como se o desejo de observar a cena contrariasse a premissa da proibição do voyeur e permitisse que a diretora instalasse seu tripé e sua câmera para filmar calmamente. O enredo pouco importa – antes dele vem a pulsão pela forma, especialmente com uma câmera que se comporta como uma convidada bem-vinda, mas, simultaneamente, forasteira. É assim em Jeanne Dielman (1975), com o olhar esquadrinhador que esmaga a personagem e não influencia sua rotina autômata, observando à distância média, sem aparente julgamento ou intenção de interferência. É assim em Je, Tu, Il, Elle (1974), com a “invasão” de um espaço pessoal que se torna mais íntimo com a narração de sua personagem, mas não deixa de se configurar como uma observação distante, pela fixidez do quadro e pela monotonia da própria voz que narra. Isso também se repete em Toute Une Nuit (1982), um filme de abraços e fugas numa noite qualquer, cuja premissa resulta em uma estrutura de encontros, com uma câmera que, novamente, fixa a ação à distância média, como uma autoproibição de se aproximar mais e capturar uma suposta intimidade com a cena.

Em A Loucura de Almayer, apesar da grande diferença temática em relação a outras obras da diretora, na ambientação e nos corpos das personagens, o princípio é o mesmo. A câmera voyeur, aqui, se movimenta e se aproxima mais, talvez pela dificuldade de capturar esses corpos isolados do resto do mundo, escondidos num pântano, um pedaço de terra de ninguém. O enredo é o clichê da história ocidental: um homem branco em busca de riquezas em terras longínquas – no caso, o Sudeste Asiático. O homem, Almayer, nem pior nem melhor que quaisquer outros brancos europeus, performa seu papel de praxe, cobrando da terra como se ela lhe pertencesse, criando uma filha mestiça, odiando a mulher que o acompanha. Mas, nesse filme, não há triunfo para o homem branco (nem para mais ninguém), e tampouco importa o que ele procura ou porque não consegue encontrar. É mais sobre a jornada irracional da colonização, do imperialismo, do capitalismo. A loucura que devora qualquer possibilidade de paz e empatia e transforma qualquer relação humana em produto podre desse raciocínio doentio.

O interessante da personagem de Almayer é seu profundo desespero, que o torna apático e amargo com tudo ao seu redor. Aparentemente sem nunca ter pisado na Europa e tendo se casado com uma malasiana por riqueza (ou pela ilusão dessa), o homem está numa espécie de jornada que lembra a de K., esperando alcançar o castelo prometido, tão perto, mas tão inatingível. Diferente da personagem de Kafka, no entanto, cuja razão do fracasso nos é desconhecida, Almayer é declaradamente culpado, como o representante de todo um histórico de exploração e obsessão branca, sobre o qual, se não toma consciência, certamente absorve subjetivamente.

Com esse peso, é o homem (e não a mulher, como em Jeanne Dielman e Je, Tu, Il, Elle) que está confinado, preso na arbitrariedade da raça e nas implicações de tal “destino”. Almayer está sempre suado, como se seu corpo repelisse o ambiente que o rodeia, e sua casa está em constante penumbra, com rastros de luz natural que invadem os cômodos úmidos de madeira, evidenciando a diferença de iluminação entre o interior e o exterior. Assim, durante todo o filme, Almayer está ilhado, impossibilitado de se deslocar por falta de recursos e pela eterna expectativa de encontrar o caminho para o ouro. Seu confinamento é por escolha e está presente nos planos como uma recorrente lembrança de decisões ruins, herdadas de toda uma jornada abusiva do imperialismo e do mundo branco, em geral.

Nesse sentido, e na linguagem fragmentada e próxima do cinema de fluxo, A Loucura de Almayer está muito próximo de O Intruso (2004), de Claire Denis, e Zama (2017), de Lucrecia Martel. Os três filmes operam a questão da invasão do homem branco em um universo que não lhe pertence, mas que insiste em explorar, por diferentes motivos – o medo da morte, o desejo de riqueza, a colonização. Há conexões entre eles, principalmente, no vazio inebriante causado pela busca insana, expressada por meio de linguagens fragmentadas construídas num tempo suspenso, fora da cronologia “normal” da história. Esses filmes parecem se basear num mesmo princípio, o da estética da sensação. É como mergulhar num tempo-espaço pendular, no qual as personagens e a narrativa estão sempre oscilando sobre um mesmo ponto. O desfecho, prometido, mas nunca alcançado, é constantemente estendido para mais uma adição do “nada”, que se dissolve e renova a espera insana.

Talvez, por isso, A Loucura de Almayer se inicie pelo final cronológico: um zoom no rosto impassível de Nina, a filha abandonada de Almayer que, anunciada a morte de alguém desconhecido para nós, continua dançando de forma automática, até começar a cantar serenamente. Sabemos, desde o começo, que ela está sozinha. É a cena cujo rosto da mulher se encontra mais bem iluminado, considerando que no restante do filme Nina está sempre esquiva, se movendo pelas sombras, esperando no escuro. O filme absorve o desespero silencioso dela: a casa, o suposto lar, permanece sempre mergulhada na escuridão, e seus habitantes são filmados como sombras que se movem na baixa iluminação que atinge os cômodos; o ambiente exterior, claro durante o dia, é mais forte e mais pulsante que a presença dos corpos humanos.  É como um reflexo de Nina e seu deslocamento duplo (no mundo dos brancos e dos negros) em uma sociedade que não pode abraçá-la – nem mesmo o filme pode apreendê-la. Portanto, se, inicialmente, as primeiras cenas pareciam representar a violência e o abandono, ao final, são ressignificadas pela liberdade: Nina está livre do pai e do homem negro com quem se casou, mas não amava, tendo seguido apenas para fugir do poder branco.

Início e fim são marcados por longos planos fechados nos rostos das personagens. O início, com Nina, é a liberdade por meio da morte e do abandono. O fim, com Almayer, é o desespero mais profundo de uma alma perturbada por todos os erros que possa ou não ter cometido. No final das contas, é Nina a única personagem capaz, de fato, de se emancipar da loucura. Ela escapa pela tangente, possuindo agência por meio do não-pertencimento a lugar nenhum, incluindo no próprio filme, cujas estrutura e narrativa não tentam capturar sua subjetividade. Desse modo, Akerman constrói uma linha de fuga para Nina: se seu distanciamento de qualquer um dos mundos, resultado de uma violência masculina e europeia, a deixou amargurada e vazia, é se livrando de tudo que ela consegue cantar novamente – e, se até o final a mulher era marcada inteiramente por seu trauma pela rejeição dos brancos, torna-se no início a incorporação da possibilidade de escape.

 

Entrevista com Eduardo Souza

Douglas König de Oliveira

O estudo do período anterior ao nascimento oficial do cinema, com os Lumiére em 1895, tem tido uma franca expansão nos últimos anos. Inventores e artistas como Muybridge, Marey e Le Prince têm sido alvo de um incomum interesse, com diversos pesquisadores e revistas tratando do assunto, e a divulgação de suas obras e biografias nos espaços virtuais. Entre os esforços de entendimento do período em que foi esboçada a forma do cinema (que viria a ser o prodígio expressivo do século seguinte), está o filme do diretor paraense Eduardo Souza. Em Olhos D’Água D’Água – Da Lanterna Mágica ao Cinematographo (2015), é apresentado um retrato da cidade de Belém no auge da produção seringueira, com todo o fluxo material e cultural que advinha dessa condição de fornecedor exclusivo da borracha para o mundo.

Em meio às atrações que chegavam na cidade em expansão, vindas com as últimas tendências europeias, estão artífices de imagens projetadas e em movimento, que utilizavam lanternas mágicas, panoramas e fantasmagorias, técnicas anteriores ao cinematógrafo, mas que já deslumbravam a audiência, muitas vezes em conjunto com peças de teatro e espetáculos de magia. Todos esses subsídios artísticos iriam formatar as primeiras sessões de cinema, já com o equipamento desenvolvido por Edison e aperfeiçoado pelos Lumière – que também apareceram por aqui logo após sua estreia em Paris, influenciados pela rota comercial de Brasil e França, intensa na época.

Essa faceta do período anterior e inicial do cinema na região norte do Brasil é contada por Eduardo Souza, que conversou com a Rocinante sobre alguns aspectos de seu documentário.

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Qual foi seu o primeiro contato, neste projeto de 10 anos, com a história dos pioneiros da imagem em movimento no país, em especial no seu estado? Quais os primeiros indícios de que havia um enredo importante a ser descortinado sobre o nosso cinema, como vemos no documentário?

Meu primeiro contato com essas histórias foi através de conversas com meu avô, Joaquim Azevedo, que me contou sobre muitas curiosidades e personagens históricos de Belém; outra inspiração foram as memórias do jornalista Pedro Veriano, um dos maiores acervos vivos sobre a história do cinema no Pará; e por fim os livros do maior pesquisador sobre pré-cinema no Brasil, e também um dos maiores colaboradores do filme, o escritor e pesquisador cearense Ary Bezerra Leite. A ideia inicial era fazer um filme sobre a história do cinema no século XX, mas quando aprofundei a pesquisa percebi que existia um período bem mais interessante, e que quase ninguém se debruçara antes, que é o pré-cinema, entre os séculos XVIII e XIX. Para minha grata surpresa, alguns dos maiores protagonistas dessa fase histórica do cinema passaram por Belém. Entre 1790 e 1896, a capital paraense assistiu a espetáculos de fantasmagorias, silforamas, polioramas, teatro de sombras, lanterna mágica, ilusionismo ótico, até a chegada do vitascope, do biographo e do cinematographo no final do século XIX. Esses primeiros aparelhos simulavam imagens em movimento, personagens falando, almas e demônios ganhando vida, e tudo isso embevecia e enfeitiçava a platéia que cada vez mais estava ávida por este novo e fantasioso tipo de entretenimento. Esse foi o grande indício de que aí havia um vasto universo a ser explorado. Este documentário é só o começo de uma grande odisséia em busca da história do cinema não só da Amazônia, mas do Brasil e do mundo.

Seu documentário mostra o auge e o declínio da economia de uma região baseada no extrativismo da borracha – declínio que parece ter sido o principal motivo para Belém, que sediou a estreia de vários eventos relacionados ao cinema e pré-cinema, não ter continuado a ser um pólo de produção na área. Como tal situação afetou a realidade nos anos seguintes, com o cinema se desenvolvendo sobretudo na região sudeste e sem tanta expressão no norte do país?

Entre 1870 e 1912, Belém era uma das cidades mais prósperas no mundo, chegando a ser a terceira renda per capta mundial e a principal fonte do produto mais cobiçado no mercado internacional: a borracha. Consequentemente a cidade sofreu grandes transformações e uma delas foi a construção de inúmeros teatros, cafés-concertos, salões, cassinos, cinemas e recebeu muitas companhias artísticas, exibidores e artistas visuais como mágicos, lanternistas e fantasmagoristas. Porém a queda da borracha em 1912, com sua ida para a Malásia, coincidiu exatamente com o período de ascenção do cinema no mundo. Neste período, o café era o grande produto nacional e trazia muitas riquezas para o sudeste do país, e o cinema, como sempre esteve atrelado às grandes economias de onde ele é produzido, naturalmente não teve espaço no norte. Acabou se desenvolvendo onde a economia estava mais vibrante à época – e assim seguiu até os dias de hoje. Mas é revigorante perceber que, atualmente, a produção cinematográfica na região norte está mais ativa do que nunca, e mais, que a Amazônia é um enorme acervo de histórias das mais variadas a serem exploradas em ficções e documentários por muitos anos vindouros.

Georges Sadoul, em sua “História do Cinema” (1963 no Brasil), relata as dificuldades da pesquisa cinematográfica. Um dos fatores é a problemática preservação dos filmes antigos, baseados num lastro altamente inflamável de nitrato de celulose. No relato sobre o pioneiro cinegrafista Ramon de Baños, é lamentado o fato de não termos nada de sua obra preservada. Outro empecilho da pesquisa apontado por Sadoul é a imprecisão cronológica de muitos relatos históricos do cinema. Como você lidou com esses fatores, tratando de um tema tão pouco estudado no Brasil?

Esses foram os principais fatores da pesquisa ter durado 10 anos, a dificuldade em encontrar os filmes, a literatura escassa sobre o assunto e a imprecisão cronológica por falta de documentos ou por registros historicamente despretensiosos. Por outro lado, encontrei uma vasta iconografia preservada em museus, cinematecas, filmotecas e acervos públicos e particulares no Brasil e na Europa, incluindo desde cosmoramas, gravuras e cartazes, até fotografias, jornais e raras películas da época. Foi um trabalho de arqueólogo, eu diria. Levei meses, por exemplo, para encontrar um bilhete secreto sobre filmes sycalipticos que eram exibidos em sessões especiais no Largo de Nazaré, em Belém, entre 1909 e 1913; outros meses para encontrar filmagens raríssimas de Ramon de Baños em Belém em 1911 e das festas do Círio de 1915; fora os vários cosmoramas e diafanoramas do século XIX. Essas coisas que fazem valer a pena todo o trabalho.

Num dos trechos mais bonitos do documentário, você reune a obra de vários artistas de Panorama, vistas pintadas que se animavam com jogos de luzes adequados, causando ilusões que prenunciavam o atrativo do cinema. Como você chegou a essas obras e autores? E como foram feitos esses efeitos de simulação das cenas para o filme?

Devo todas essas informações à árdua pesquisa de Ary Bezerra Leite, o maior conhecedor sobre a história do pré-cinema no Brasil e grande colaborador do filme. Ary passou 20 anos pesquisando sobre esses personagens e seus espetáculos e registrou boa parte deles em seus livros, especialmente no “Memórias do Cinema: Os Ambulantes no Brasil – Cinema Itinerante no Brasil (1895-1914)”. A partir das informações de Ary, fui até a França, Espanha, Itália e Holanda e encontrei boa parte deste acervo preservado em museus e cinematecas, como no Museu Lumière de Lyon e o Museu de Rotterdam, por exemplo. A partir das imagens originais de Cosmoramas, Polioramas e Diafanoramas da época, desenhadas em clichês de vidro, e também de uma pesquisa de como eles eram trabalhados e projetados, fizemos simulações de jogos de luzes em cima das imagens, a partir de efeitos de animação, que remetem aos espetáculos de projeção de lanterna mágica no século XIX. Tudo foi feito com imagens de paisagens mundiais que realmente foram exibidas em Belém, algumas, inclusive, descritas com grande entusiasmo em notas de jornais da época. Mr. Robert (1841), Vicentilikoff (1868), Marouphas y Benevides de las Bergas (1868), Abenezarow (1869), Paulino Domingos Ruivo (1872), Mr. Chrisppt (1882), Arnaldo Wanderley (1882), Grande Enireb (1892) e Enrique Moya (1895) são personagens que merecem grande atenção para futuros trabalhos sobre a memória do cinema mundial.

Você utilizou trechos de obras de George Méliès, Willian Dickson, Alice Guy, entre outros, durante todo o filme, mas não os identifica imediatamente, faz isso nos créditos finais. Como você chegou nessa concepção do uso mais livre e fluido dessas referências, enfatizando mais a relação da cena com o que está sendo narrado do que propriamente a cronologia?

A intenção principal do filme é contar a história do cinema em Belém e de como tudo aconteceu por aqui, e não documentar a história do cinema em si. Todas as imagens usadas no filme estão relacionadas ao lugar, situação ou contexto histórico narrado no filme, porém, em muitos momentos, apenas como ilustração do período e não como material documental. Os filmes de Dickson por exemplo estão relacionados à chegada do Vitascope em Belém, em 1896, no Theatro da Paz, onde foram exibidos seus filmes; os de George Méliès estão ligados à fase dos ilusionistas e prestidigitadores que utilizavam recursos do incipiente cinema para incrementar seus espetáculos de mágica; os de Alice Guy ilustram o momento do “cinematographo falante” e dos “filmes cantantes” que foram muito populares em Belém entre 1904 e 1908; os dos irmãos Lumière estão atrelados à questão dos caixeiros-viajantes e mascates do cinema que saíram pelo mundo no início do século XX; e assim por diante.

Olhos D’Água tem a participação de pesquisadores da França e Espanha, entre eles o francês Laurent Mannoni, que teve um livro capital sobre o pré-cinema editado no Brasil: “A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do Cinema” (2003). Nas cenas no escritório da professora Palmira Gonzalez, na Espanha, podemos perceber dois volumes editados sobre Ramon de Baños, creditado como pioneiro do cinema catalão na Amazônia – indivíduo praticamente desconhecido no Brasil antes do seu documentário. Como foram produzidas essas participações? E qual diferença você percebe no estágio desse tipo de pesquisa no Brasil e em outros países?

Fizemos uma pré-produção com bastante antecedência e entramos em contato com cada uma das pessoas entrevistadas no filme. Todas foram muito solícitas, especialmente em função da novidade do tema e das inúmeras curiosidades históricas que o filme levantava. Considero que tivemos presenças muito ilustres nesse filme, como Laurent Mannonni, diretor da Cinemateca Francesa e sem dúvida o maior pesquisador sobre o pré-cinema no mundo; a professora Palmira Gonzales, estudiosa e detentora de parte do acervo de Ramon de Baños; Jean-Claude Seguin, biógrafo dos irmãos Lumière; Henri Bousquet, que catalogou todos os títulos da Pathé Films entre 1896 e 1939; Máximo Barro, um dos maiores montadores e pesquisadores do cinema brasileiro; entre outros.

Quanto ao estágio desse tipo de pesquisa no Brasil e na Europa, sem dúvida na Europa a coisa está bem mais preservada. O Brasil tem um histórico muito triste de descaso com o cinema. Os MIS não têm apoio necessário para digitalizarem seus acervos, que estão se deteriorando. Mais de 90% do que foi produzido antes da década de 1950 no Brasil foi perdido, e a cada dia que passa perdemos ainda mais. Na Europa existe uma enorme preocupação em manter viva a história e a memória de sua cultura; já no Brasil a coisa é bem diferente. Precisamos de mais projetos neste sentido.

A história do cinema nacional sempre enfatiza o pioneirismo dos irmãos Segreto, considerando Afonso Segreto como primeiro cinegrafista a realizar registros em território brasileiro, então no Rio de Janeiro, em 1898. O foco geralmente fica restrito às produções dessa região do Brasil e despreza o que veio antes em termos de dispositivos visuais para exibição pública, como os que o documentário traz à tona no norte do país. Você explora de forma fascinante esse conjunto de figuras do entretenimento, como mágicos e caixeiros-viajantes, que antecipam o estabelecimento do cinema como conhecemos. Houve alguma pesquisa fora desse eixo geográfico, a região do seu estado, em especial a capital, Belém do Pará, a titulo de comparação ou complemento à apresentada no documentário sobre essas atividades?

Sim, inclusive porque Belém era a primeira parada de todos os vapores (navios) que vinham da Europa e dos Estados Unidos para a América do Sul, e a grande maioria dos artistas que se apresentavam em Belém seguiam para o sul do Brasil (São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre) e depois para Montevidéu e Buenos Aires. Por isso, li muitas histórias de personagens que se apresentavam em Belém, chegando alguns a até morar na cidade, e depois seguirem para o sul e fazerem grande sucesso por lá. Frederico Figner, por exemplo, o fundador da Odeon Records, passou uma boa temporada em Belém antes de se mudar definitivamente para o Rio de Janeiro, onde abriu a Casa Edison e fez história no país, realizando os primeiros registros fonográficos por aqui ainda em 1902. Outro foi o francês Faure Nicolay – um dos maiores mágicos da Europa na época em que deu três voltas ao mundo jogando bilhar, fazendo mágica e apresentando lanterna mágica –, que passou três vezes por Belém e acabou se mudando para o Rio de Janeiro, onde faleceu em 1903. Balabrega, o mágico sueco, passou mais de uma vez por Belém e acabou morrendo na Paraíba, a partir da explosão de um de seus equipamentos de projeção. Assim como esses três outros, vários personagens que passaram por aqui e marcaram seu nome na história do cinema foram alvos de nossa pesquisa e pretendemos em breve dar continuidade ao projeto, transformando-o em uma série documental sobre o pré-cinema em todo o Brasil.

Numa entrevista do documentarista inglês David Nicholas Wilkinson para a Rocinante, falando de seu filme sobre Louis Le Prince, uma das mais importantes figuras do pré-cinema, ele relata:

“Minha motivação sempre foi provar que o primeiro filme já feito foi filmado em minha cidade de nascimento, Leeds. Se Le Prince tivesse feito seu filme em, digamos, Bradford of York, não tenho certeza se eu teria encarado a empreitada. Tivesse sido feito em Nova York ou Paris, eu certamente não teria.”

Com essa delimitação regional de seu filme, você compartilha deste sentimento de que relatar algo próximo de nossa vivência é mais importante do que tratar de forma geral, e talvez com menor grau de relevância, um assunto pouco explorado? E como você espera que este material repercuta no que tange a uma reavaliação da importância do cenário artístico de Belém na história do nosso Cinema?

Sim, compartilho plenamente deste sentimento. A beleza deste projeto reside integralmente em revelar fatos e curiosidades históricas sobre o cinema mundial que aconteceram no seu quintal, mas que quase ninguém conhece. E, sem dúvida, essa delimitação de algo próximo de sua vivência gera mais identificação e, consequentemente, uma dedicação a mais para compreender sua própria história. Acho sempre mais cativante aprofundarmos um enredo a partir de pequenos detalhes da história do que convencer pelo todo. Por fim, espero que este filme sirva como referência para futuras pesquisas e criação de novas narrativas sobre a história do pré-cinema no Brasil, e mostrar que a Amazônia, especialmente a cidade de Belém, foi um dos lugares pioneiros em receber esta nova arte, não só na América do Sul, mas no mundo.

Temporada (2018), de André Novais Oliveira

Dialética de uma vida em suspensão    

Thomas Lopes Whyte

Segundo longa de André Novais Oliveira, Temporada (2018) é um filme que ilustra incertezas inseridas em um terreno de normalidade. Incertos são os personagens e normais são as cidades – a saber, Contagem e Itaúna (Cidade-locação também de Plano Controle (2018), curta de Juliana Antunes). Juliana, interpretada por Grace Passô, é recém-chegada à Contagem, cidade da região metropolitana de Belo Horizonte. Nesse lugar desconhecido, ela espera dar prosseguimento ao que havia construído em sua terra de origem. Tarefa impossível, inviabilizada logo no primeiro telefonema ao marido. A protagonista terá que reinventar novas raízes, com seus novos colegas, sua nova família (uma prima distante), seu novo emprego e sua nova cidade.

A não-cidade, concepção por vezes atribuída à periferia pelo senso comum, não só é falsa, como tem sido questionada nas recentes produções da Filmes de Plástico. A borda urbana, vista simplesmente como contraparte da cidade formal, reforça uma ideia de segregação espacial que tende a consolidar um já cruel regime de exclusão. Segundo Marc Augé, o não-lugar é o espaço privado de sua condição afetiva.  “Se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um não-lugar”. Sabe-se que, ao contrário, uma parte significativa das habitações autoconstruídas na franja urbana constitui, justamente, a materialização de longos esforços pessoais e manifestação de uma afetividade profunda entre habitante e terreno. Em certa cena, a cidade “comum”, longe dos grandes marcos e obeliscos de poder, é vista a partir da laje de uma das casas que Juliana visita. A história do bairro Amazonas, onde se passa o filme, é então descrita por um de seus moradores antigos. E, não por acaso, essa gradual sensação de pertencimento ao lugar é um dos termômetros da evolução narrativa do longa. É através da consolidação da ideia de lar que Juliana, aos poucos, vai substituindo sua vida em Itaúna por aquela na nova cidade.

Temporada, até como o nome sugere, é um filme de tempos lentos e planos longos, como grande parte das produções nacionais de destaque ao longo dos últimos anos. Bresson, e mais recentemente cineastas como Apitchatpong Weerasethakul, usam o quadro “morto” a partir do domínio das relações entre tempo e saturação da imagem. Se a imagem é austera, ela só dura até que parte dos espectadores comecem a ficar entediados, enquanto o plano complexo, por sua vez, tem uma vitalidade maior e admite um tempo mais dilatado de exposição antes de se tornar insuportável. O interessante é que André parece ter descoberto um método próprio para sustentar essa forma dramática de tempos mortos, sem recorrer ao ajuste do binômio rítmico complexidade-duração. O diretor usa a noção de familiaridade como sustentação dramática dos tempos mortos a partir do texto pouco diluído e, ao mesmo tempo, múltiplo de subjetividades. Cada diálogo possui uma dinâmica própria onde se entrelaçam temas importantes e banalidades de maneira orgânica. O teor descritivo Ozuniano, presente em seus filmes anteriores, cede lugar a uma montagem mais clara. Ainda que esse equilíbrio se perca no meio do filme, quando passamos a sentir a ausência de cenas que costurem melhor a narrativa, o filme consegue manter uma totalidade bastante coesa.

É muito rica também a forma como o filme opera a partir de uma construção objetiva de mise-en-scène. Se há uma sensação de incerteza que permeia toda a narrativa, ela não surge a partir de uma fotografia “impressionista”, tão em voga. Apesar da suspensão, desse estado de eterna espera, a câmera evita redundâncias, retendo na tela uma Contagem (cidade) apreensível, clara e, frequentemente, iluminada por fortes jorros de luz amarelada. É preciso dar nome aos bois, criar uma superforma capaz de ressaltar as feições do lugar em suas contradições e virtudes. O espaço onde se desenrola a ação do filme coincide quase sempre com a zona de trabalho dos fiscais que perambulam pelas ruas e vielas. As relações de familiaridade exploradas em Ela Volta na Quinta (2014) estão de novo presentes, mas em escala maior. A profissão do núcleo central de personagens, fiscais, torna-se um dispositivo que dá forma a uma espécie de jornada frouxa, reforçando a ideia de movimento contínuo. As distâncias se medem no caminhar, a morfologia do bairro Amazonas é clara e observada em panorâmicas do alto das lajes. O vagar do grupo é livre, desimpedido, e Russão manda a real, ao reafirmar que estão sempre seguros, já que os fiscais são conhecidos e respeitados por todos na favela.

A essa concretude saturada em cores quentes, André Novais sobrepõe um clarinete atonal, frio e distante, que evoca os sombrios documentários televisivos dos anos 90. Essa estranheza – encontrada também nos momentos de horror dos filmes de Yorgos Lanthimos – é, de certa forma, um exercício maneirista, que reivindica fronteiras mais largas para um tipo de filme que o próprio diretor ajudou a criar. Há alguns anos, o cinema produzido no Brasil, e mais especificamente em Minas, ocupa-se da definição de um território de afetividade que tenha como centro a própria periferia. Naturalmente, o gesto temático vem acompanhado por uma série de outros elementos estéticos. No mesmo pacote do sotaque carregado e do “cenário” bricolagem, estão também as manifestações de uma cultura popular em ebulição. Mas há um certo pudor por parte de alguns autores que circulam em festivais –  não é o caso de André – em distorcer o distorcido, talvez herança de uma tradição cinemanovista.  A “desordem” da periferia, construída em palimpsesto e erguida sempre a partir de sua própria reinvenção, é, no campo da arte, quase sempre circunscrita a certos domínios e padrões estéticos, como uma espécie de modelo de contradição controlável. Sobrevive ainda o imaginário de Oiticica, de Flávio Império, da estética da ginga e do tropicalismo como expressões formais de uma cultura popular industrial em convulsão. Resiste também um certo purismo macunaímico, se é possível dizer isso, que se mistura a laivos de valorização da precariedade, miserabilismo e fetichização da pobreza. Representar a coisa como ela “é”, em grande parte das vezes, acaba desaguando em uma caricatura “realista” do objeto, recheada de boas intenções, mas capaz apenas de evidenciar o abismo social entre quem filma e quem é filmado.

Essas construções feitas aprioristicamente também deram origem a um certo tipo de personagem, comum no cinema contemporâneo há algum tempo: a marionete introspectiva. É um tipo de personagem circunspecto, silencioso, cujo aspecto enigmático, sugerido pelo olhar e gestos afetados, não vai além da superfície. Ele olha para o vazio e só vê a si mesmo. Uma imagem recorrente nesse tipo de construção é o do quadro onde há uma janela no canto, ou uma varanda, e a luz, preguiçosa e empoeirada, incide diagonalmente, (traços de uma composição Vermeeriana), enquanto um cigarro é aceso, para compensar a composição tediosa da cena. A dualidade desse esquema-clichê chiaroscuro sugere um aspecto psicológico complexo a desvendar, mas que, no entanto, não se efetiva na própria personagem, oca e completamente dependente das cordas do autor-titereiro. Juliana compartilha do mesmo olhar perdido e contemplativo, mas não poderia ser mais diferente desse esquema. André se desfaz do silêncio conveniente ao posicionar a protagonista no centro de uma rede que remete à sua própria vida.  Os diálogos que se deslocam a todo momento entre passado e futuro conferem profundidade ao vazio da mulher negra solitária.

Se em tempos de crise há um desenraizamento social que nos faz, a contragosto, pairar indiferentes pelo mundo, é justamente no terreno comum dessa desilusão que encontramos, no outro, pontos de pega para seguir tocando a vida. Do exemplo trivial da conversa em fila de banco à solidão sincrônica de Hélio e Juliana, que conversam sentados na borda do brejo-esgoto, a partilha de nossas tragédias pessoais, por distintas que sejam, acabam criando laços afetivos. O “é…”, “tá foda…”, “sei não”, são expressões sem o poder simbólico das hashtags, mas que são também exemplos sintéticos de expressões coletivas de desalento. As diversas conversas que não dão em lugar algum, os suspiros de cansaço, as maquinações sem pé nem cabeça de Russão, são formas de manifestação das experiências de incompletude, e possuem na personagem de Grace Passô, um centro organizador. O grande arco da vida é visto no filme como uma sucessão de não-escolhas. A relação conturbada com os pais, a perda do filho, a separação com o marido e até mesmo o trabalho em Contagem, são resultados de uma existência não programável, mais ou menos em piloto automático, e os grandes movimentos são justamente fruto dessa vida em deriva. Mas não se trata de resignar-se ao destino, já que, ao alcance da mão, em nosso círculo limitado de escolhas, ainda há folga suficiente para encontrar brechas de luz e liberdade.

Por tudo o que foi dito e, principalmente, pela autoconsciência de quem distorce o próprio modelo, manipulando com facilidade sua gramática interna, Temporada possui um forte enraizamento no agora. Nas falas que antecederam a sessão, o produtor Thiago Correia traçou um breve paralelo entre os filmes de André e o panorama político do país. A longa montanha-russa de transições radicais, que nos afeta do fim da era Lula até o presente momento, coincide com a produção fílmica do diretor e, no arco narrativo impreciso que se tornou a história recente do Brasil, o cinema de André encontra um substrato forte para sua expressão artística.

É difícil não traçar paralelos entre o filme e a ilha de almas penadas (governada por almas sebosas) que se tornou o Brasil. De um lado, um revisionismo tosco nos devora o passado; de outro, o futuro se espreme em uma projeção atrofiada que não consegue se estender para além do amanhã. O que nos resta é o presente em águas paradas, a catástrofe que antecede o verdadeiro conflito, e que é tão repulsivo quanto as poças d’água infestadas de larvas que os fiscais do filme tentam erradicar. Em “O Emblema Vermelho da Coragem” Stephen Crane desvenda a guerra dentro da guerra ao trazer para a dimensão humana eventos de grande magnitude histórica, como faria Terrence Malick muitos anos depois em Além da Linha Vermelha (1998). O conflito bélico, a barbárie, retratados a partir de seu regime de normalidade, evidenciam o surgimento de humanos incompletos, que não possuem nem a mínima ideia da dimensão dos eventos dos quais fazem parte. O esfacelamento social suporta apenas uma semivida, de corpos zumbi, levemente desencarnados. O país que mata Marielle e zomba de sua memória, e que também é o que mais mata negros e jovens no mundo, também é o país da solidão, do sentimento de não-pertencimento e dos “pequenos” conflitos enfrentados por Julianas nação afora. As escaramuças estão formadas, e enquanto a emancipação definitiva não vem (e ela virá?), fazer uma transição capilar pode ser o que há de mais radical nesse mundo em penumbra.

Bloqueio (2018), de Victória Alves e Quentin Delaroche

Alguma revolta, um bocado de fé e um pouquinho de Zap zap

Thomas Lopes Whyte

Atualmente, o cinema de ficção nacional parece ter dificuldades em acompanhar o turbilhão desorganizado dos fenômenos sociais. Os filmes, que prescindem de amplos movimentos de interpretação sociológica, tendem a ser pretensiosos e, não raro, acabam por simplificar fenômenos complexos. Nesse cenário, Bloqueio (2018) parece se fortalecer, na medida em que cataloga e organiza parte de um mundo cada vez mais estilhaçado. A greve dos caminhoneiros é o fato que não se deixa apreender, que não se submete às interpretações lineares. Política, fé e tecnologia são alguns dos elementos que se entrelaçam na construção de um movimento grevista fractal, avesso às leituras que pululam aos montes no Facebook. Lockout? Greve legítima? 2013 ainda cobra explicações dos analistas que, naquele momento, se atreveram a ser categóricos.

Se as estradas em Bloqueio estão todas paradas, também se encontram interditados muitos dos debates que, há alguns anos, moviam a energia política brasileira. As preocupações dos personagens de Bloqueio – os caminhoneiros – se alinham, obviamente, às preocupações reais da grande maioria dos trabalhadores, mas as soluções apontadas para erradicação dos problemas acontecem em uma esfera abstrata de devaneio ideológico. Palavras de ordem que pedem por intervenção militar e reestabelecimento da moral cristã se misturam às reivindicações por melhores condições de trabalho e redução dos preços de combustíveis.

Bloqueio é explosão. Na famosa cena final de Zabriskie Point (1970) de Antonioni, a casa, solidamente incrustrada na rocha e símbolo da estabilidade almejada pelo sonho burguês, se parte em mil pedaços. Parafraseando Berman, o que era sólido se desmancha, dando marcha ao balé da aniquilação, vagaroso e apoteótico. A beleza que acompanha a detonação está no fato de que ali, em câmera lenta, existe um movimento contrário e incessante contra a natureza expansiva dessa onda de choque violenta. A câmera lenta possibilita a estabilização da própria imagem da destruição e, para os destituídos, à beira do colapso e na franja de instituições (que são cada vez mais precárias), não há maior sensação de conforto e poder. O caos é ilusoriamente controlado e a ansiedade, antes modo de vida, cede lugar a uma falsa realização pessoal, enquanto os olhos passeiam pela tela, reconstituindo o mundo como uma cópia fantasiosa de si mesmo. Não por acaso, a euforia oriunda da crença de que é possível mover um país através de reinvindicações obscuras, que ninguém ao certo sabe quais são, encontra respaldo no mundo de desinformação das redes sociais. O “empoderamento” estimulado pela compreensão dos fenômenos através de memes é um alento, e a catarse desses lampejos de iluminação se transforma em religiosidade, expressada por cultos e cerimônias de adoração, ali mesmo no acostamento da rodovia.

Um dos pontos altos do filme é o encontro entre uma professora de história da rede pública e os grevistas. Um abismo se coloca entre os interlocutores e o desinteresse em se estabelecer pontes se torna patente. Há algo profundamente errado em relação à forma constrangedora do discurso. No meio do torvelinho brasileiro, não há mais espaço para o iluminismo pueril. As bases, cada vez mais relegadas à subpolítica, são abocanhadas por promessas de sucesso financeiro oferecidas pelas igrejas neopentecostais, ao mesmo tempo em que constroem, via internet, uma “verdade” capaz de incluí-los como agentes de suas próprias vidas. Se a esquerda não consegue se dirigir às massas, é importante que, pelo menos dentro de seu círculo de influência, ela seja capaz de estudar com objetividade o povo que há anos diz entender. Não são raras as experiências fílmicas que, no afã de interpretar os fenômenos políticos, ignoram as transformações culturais dos últimos 20 anos e preferem o terreno confortável das manifestações simbólicas desgastadas e anacrônicas de associações tiradas dos anos 60.

Bruno Torturra se dedica, há algum tempo, a filmar parte das manifestações favoráveis a Bolsonaro. Em um dos seus trabalhos mais recentes, feito durante um melancólico comício debaixo de garoa na Avenida Paulista, o diretor foi ainda mais longe, realizando uma “reportagem” sem entrevistas e quase sem cortes. Os longos planos-sequência debaixo de chuva buscam, incessantemente, por eventos significativos capazes de montar um cenário, senão preciso, pelo menos representativo e abrangente da situação brasileira atual. A ideia de explorar o sensacionalismo, que talvez esteja na raiz das críticas dirigidas a Bloqueio, emerge ressignificada pelo próprio absurdo da situação. Torturra nos mostra que o contexto embaralhado é tão fascinante que quase não é necessário fragmentar e remontar a realidade para extrair dela o horror. O espetáculo da desintegração social está aí, ao alcance dos olhos de todos, no centro simbólico do país que é a avenida Paulista, para quem quiser ver e tiver estômago para registrar. Arrisco aqui um palpite: dos filmes políticos, que se lançam na tentativa de compreender nossa situação atual, acredito que os dedicados ao registro simples dos fenômenos, como Bloqueio e o filme de Torturra, serão talvez os sobreviventes de uma enxurrada de filmes feitos no calor do momento. Não por jogarem em terreno seguro e serem destituídos de subjetividade ou gestos autorais, mas, justamente, por entenderem, assim como Nietzsche, que em determinados momentos históricos não há artista capaz de suportar a realidade – ou tampouco supera-la.

O documentário não deve se limitar a um simples exercício contrapontístico. Muitas vezes, os fenômenos se nos apresentam em suas formas aberrantes, simplesmente por serem apenas isso. O gesto abrangente pode ser importante para evitar os esquemas caricaturais, mas a busca exagerada por equilíbrio serve também para refrear impulsos criativos baseados na intuição. Alguns dos comentários que se seguiram ao filme acusaram os diretores de espetacularizar a barbárie. Ao se distanciar e recusar um envolvimento direto com o objeto, Victória e Quentin teriam aberto um suposto flanco para que o reacionarismo atue como agente na consolidação de uma cultura do delírio.  Em outras palavras, os dois estariam privilegiando a voz da confusão, enquanto o “correto” seria se abster e não bater palma para doido dançar. Mas a negação daquilo que fere é, precisamente, o que impossibilita a desmistificação da barbárie. Paradoxalmente, se não fosse uma figura proscrita, Eróstrato – o Olavo de Carvalho de sua geração – seria talvez apenas um triste cidadão esquecido no buraco negro da história.

Apesar dos impasses diante do cinema político brasileiro, nossos documentaristas nunca tiveram diante de si material tão abundante, mesmo que, às vezes, indecifrável. Convenções partidárias, palestras promovidas por think tanks, manifestações de rua, empresas de tecnologia envolvidas em escândalos, guerra híbrida… Até mesmo os novos movimentos grevistas, descentralizados e desorganizados, exigem um novo olhar do cineasta. Não é mais possível filmar como Leon Hirszman e Renato Tapajós fizeram durante os movimentos do ABC. A câmera não possui mais um ponto seguro, e não há mais personagens como Lula para atrair os olhares e organizar as narrativas. Os discursos que alimentam e inflamam o imaginário do trabalhador insatisfeito não estão mais no palanque, ao alcance da lente. As mensagens agora circulam no interior da neblina, na nuvem. E a história, seja ela qual for, acontece agora, nas estradas do país, e é mais forte do que nunca.

 

Luna (2018), de Cris Azzi

Nem tudo que brilha deixa de ser fosco

Thomas Lopes Whyte

O despertar da adolescência é um tema relativamente comum. Não sem motivo, os impulsos de liberdade da juventude misturam-se aos movimentos de renovação do próprio cinema. We Are the Lambeth Boys (1959), Paixão Juvenil (1956), Os Incompreendidos (1959), cada qual a seu modo, foram determinantes para o surgimento de novos padrões culturais. E ainda que nesses casos o foco se desloque para questões menos palpáveis, Kids (1995) e Elefante (2003) também conseguem expandir os limites de representação da confusa experiência que é a adolescência. O contato direto com manifestações culturais do prazer, irrealizáveis na condição estafante de trabalho, colocam a juventude como centro irradiador de novas mediações com o mundo. Luna (2018) tenta capturar nosso zeitgeist e esboça algumas aproximações originais, mas ainda está muito longe de uma interpretação poderosa da contemporaneidade. Ainda está para ser feito um filme que trabalhe em profundidade e de forma original, por exemplo, as novas relações sociais desenvolvidas em rede. As imagens de celular, por exemplo, que descrevem o ambiente escolar no início do filme, estão muito mais próximas ao modo tomada única do VHS do que dos vídeos curtos e selfies que inundam as contas de Instagram e Facebook.

Como o canto da sereia, a adolescência também esconde suas armadilhas. O problema está quando a aproximação com um dado universo é mais mediada por um olhar exógeno, apegado à exuberância da forma e menos interessado em compreender as relações entre ser e mundo. A escopofilia, comum entre espectador e filme, é precedida por uma escopofilia também no ato da tomada. O deslumbramento do autor com seu próprio objeto, causado pelo distanciamento geracional, favorece uma representação objetificada que, quando não explorada de forma consciente, serve apenas para escamotear o que há de autêntico no mundo sensível. Desse conflito entre o que há e o que se pensa haver, surgem com frequência caricaturas – bem-intencionadas, mas, muitas vezes, esboçadas a partir de um olhar condescendente e fetichizante. Talvez esse seja o maior problema do filme de Cris Azzi, que parece não conseguir se decidir entre representar seus próprios impulsos ou o mundo.

O Clímax (?) e a problemática central da obra são apresentados logo de cara. A narrativa, in medias res, já nos põe diretamente em contato com sua parte mais forte. Nos primeiros minutos de Luna, vemos a protagonista filmando um vídeo-carta de suicídio. Na cena que antecede esse momento, uma das mais belas do filme, a garota tenta, em vão, chamar a atenção da mãe, operária que, envolvida pelo barulho da linha de produção, não escuta os gritos desesperados da filha. A história da tragédia se dá na sequência. Luna (Eduarda Fernandes), uma adolescente comum, conhece a aluna novata Emília (Ana Clara Ligeiro), que exerce sobre ela uma atração imediata.  As duas passam a explorar o lado “B” da vida, lugar de sonhos até então inédito para a protagonista. Em determinado momento, um dos colegas de sala de Luna espalha para os outros alunos do colégio fotos íntimas que ela havia confiado a sua amiga.

A personagem que dá nome ao filme, muito bem interpretada por Eduarda Fernandes, diga-se de passagem, confere consistência dramática ao longa. No entanto, não se pode dizer o mesmo do restante dos personagens. Alguns dos elementos que colocam a trama em movimento são pobremente trabalhados, a partir de inserções repentinas, descontextualizadas e que pouco reverberam no corpo total do filme. A maior parte dos coadjuvantes funciona como lances forçados de roteiro. O pai pedófilo de Emília, o colega de escola e até a mãe de Luna parecem estar ali esvaziados e atuam como meras escoras, cuja função se resume a não deixar que a história desmonte. Não há nem a tentativa de insuflar vida nessas personagens para além de seus tempos exíguos em tela. A ligação do mundo com as duas protagonistas se dá apenas de forma instrumental. As personagens surgem como uma chave de fenda, apertam os parafusos da história e somem sem deixar vestígios. Se são assim ou assado, pouco importa: a personalidade não precisa ser trabalhada, já que suas ações não ecoam para além de suas próprias cenas. Tudo bem que é possível partir de uma leitura solipsista que coloca Luna e Emília como centro de um sonho compartilhado, onde o restante do mundo não passaria de um grande borrão impreciso. De fato, a fotografia esfumada e as locações que reforçam contrastes entre “real” e fantasioso, sinalizam um aspecto onírico.  Mas a obra não assume essa tese e é, contraditoriamente, ainda muito dependente de um sistema clássico de narrativa baseado em causa e efeito.

Assim como os gialli italianos, Luna privilegia os efeitos catárticos. É um filme de olhar erótico, que parece inverter a lógica e mover-se no sentido efeito-causa. Muitas das cenas renderiam fotos para pôsteres belíssimos. Há um apuro estético na composição de vários dos quadros, mas que parece surgir mais de um deslumbramento com certas possibilidades poéticas da mise-en-scène do que com a interação orgânica entre narrativa e seus desdobramentos expressivos. As qualidades fotográficas das cenas são evidentes, mas parecem não se prolongar em sua dimensão temporal. A “beleza”, nesse caso, pertence ao domínio fotográfico, das composições pictóricas, ao contrário do giallo, que integra a força das cores à ação da violência.

Tanto Luna como Adèle em Azul É a Cor Mais Quente (2013) são seres de pura potência, que precisam apenas de um outro alguém, uma faísca que as coloque em curso de colisão com o mundo. No caso do filme brasileiro, a vontade de naturalizar e positivar a vida pulsante de um mundo a descobrir esbarra em um punitivismo precário. No fim das contas, a personagem acaba sendo massacrada apenas por querer ser livre, e o arco descoberta-êxtase-queda, tão claro quanto direto, fecha-se às possibilidades de busca por um hedonismo mais complexo em suas ambiguidades. Ao priorizar uma estrutura fechada, o filme não abre brechas para o surgimento de uma trajetória mais orgânica em movimento dialético. Mesmo que haja o momento redentor, ele não funciona exatamente como o fechamento de um arco, está lá quase como um arremedo, uma solução ingênua para a saída de um beco criado pelo próprio filme. A cena final, que interrompe os créditos, é uma versão constrangedora da icônica cena-clichê de Sociedade dos Poetas Mortos (1990). Saem os alunos de terno subindo na mesa, mas permanece o idealismo em sua versão mais pueril. A sororidade é reduzida a uma pieguice ainda maior que a do filme norte americano, justamente por não ter como fundo o cenário catedrático dos campi estudantis anglófonos. O filme de Cris Azzi parece se levar muito a sério e engasga em sua própria eloquência. Sobram elementos semânticos, divagações, manifestos e beleza, unidos por ar.

“Os filmes eróticos são um mundo de sonhos onde vivemos, sem pecado ou vergonha, as infinitamente gratificantes fantasias sexuais que nos são vedadas na vida real” E.R Moraes, S.M Lapeiz, O que é pornografia, p.57.

Nas cenas de maior carga erótica, Cris substitui o olhar objetivo da câmera comum por uma espécie de subjetiva que coincide com a lente da webcam. O lirismo, evocado pelas máscaras e cenários, não resiste quando o “segredo” das performances compartilhadas entre Luna e Emília é violentamente quebrado. O público invade o espaço de intimidade entre as duas e passa a dividir o ponto de vista das personagens. Os limites, dos quais nos fala Eliane Moraes, de um erotismo como meio potencializador de fantasias vedadas ao mundo real, regridem a um estágio vulgar, onde os corpos são explorados de frente, sem a mediação do aparato que revela e esconde, tal qual quaisquer sites pornográficos. A questão não é e nunca será a nudez. Se o erotismo no cinema contemporâneo reivindica novos olhares, e formulações mais sensíveis, Luna nos entrega apenas uma atualização do cinetoscópio de Edison, em que o corpo feminino é apenas mais uma atração de feira visto pelo buraco da fechadura.

“os flares na lente, o foco curto, a luz azul, a música pop, a “plasticidade” massacrante do vídeo em alta-definição; e um sentimento geral de que, no que tange a mise-en-scène, vale tudo, desde que fácil e imediato, seja pelo tatibitate estagnado no uso de plano e contraplano nas sequências dramáticas (com os devidos bate-e-volta de planos dos personagens em silêncio, indicando que o diálogo ressoa um subtexto que não parece estar ali), seja pela evocação simbólica de alguma, qualquer, impressão superficial e imediata de beleza.” Fábio Andrade, sobre o filme Moonlight (2016), Revista Cinética.

Para que o trecho citado acima sirva como sapato de cristal para Luna, bastaria substituir a lista de clichês por outros. A versão do Eden em cores neon e iluminada por luz negra, o pedalar pelos subúrbios (substituídos aqui por um bairro de galpões), as copas de árvores vistas por baixo que filtram a luz, tudo concorre para expressões de um imaginário já visto à exaustão. Ao aliar esse mecanismo de quadros familiares a pautas sociais em evidência, o cineasta cria um dispositivo superficial refratário, um tipo de cinema blindado, “anticrítica”, que já nasce “importante” e “urgente” antes mesmo de ser colocado à prova. Pois, afinal de contas, o checklist de aproximações com um público genérico (e idealizado) de festivais, está todo marcado. O filme busca, no universo externo a si mesmo, elementos que o validem e o tornem relevante enquanto obra engajada. A mensagem política está lá, uma verdadeira enxurrada delas aliás. E melhor ainda, ilustradas a partir de pílulas poéticas de um dourado sedutor. Bullyng, sexualidade na adolescência, feminismo, internet, sororidade e até uma discussão solta sobre o golpe de 2016. Tudo é colocado de forma cristalina, quase didática. É inegável que filmes com essas temáticas tenham que aparecer mais e mais, mas em que sentido Luna se coloca a partir de suas próprias questões internas? Como se posiciona o autor nesse turbilhão de política(s) para além da enunciação? Em que sentido a apropriação cinematográfica de certos temas poderia complementar ou ser superior às discussões feitas em profundidade a partir de outros meios? Luna não só se nega a responder essas questões, como abre mão de sua especificidade em benefício de um suposto bom acolhimento por parte do público. Além de algumas esquisitices cosméticas à la Harmony Korine, não há muita singularidade na história contada. E se o filme não consegue sair das sombras da “lacração”, é melhor que fiquemos com sua versão em francês, dirigida por Abdellatif Kechicher, ou até mesmo com o bom e velho textão de Facebook.

Ilha (2018), de Ary Rosa e Glenda Nicácio

Dentro de mim, há um filme que me filma

Thomas Lopes Whyte

Sem muito rigor, Ilha (2018) apoia-se em uma estrutura tríptica. Cada um dos três atos se relaciona com um momento distinto das relações entre Emerson e Henrique, formando uma clássica progressão narrativa baseada em trauma-descoberta-despedida. Emerson, que é também mais novo, toma para si o papel de reinventar o cinema. Apesar de abordar o próprio passado na história que se propõe a contar, seus impulsos criativos são sempre voltados ao futuro. A renovação do cinema é o horizonte, e sua submissão à caretice do comedimento está fora de cogitação. Henrique, por outro lado, é uma mistura de desencanto, cinismo e cansaço. É a imagem do que o cinema “se tornou”, o diretor experiente, com um passado brilhante e presente medíocre. Em certa medida, os dois, em suas singularidades, são versões de uma mesma pessoa. Os conflitos geracionais são diluídos pelo amor ao cinema, mesmo que no caso de Henrique essa retomada tenha que ser feita forçosamente.

O filme, logo no início, se filia a uma espécie de cinema de invenção. Os dois protagonistas estabelecem uma relação que possui o cinema como base. Essa autoimposição, no entanto, tem seus problemas. Ao mesmo tempo em que é aberta a possibilidade para um filme de múltiplas técnicas, que abraça, despudorado, vários tipos de enquadramentos e lentes, criam-se condições para um longa-metragem desequilibrado e, eventualmente, inclinado para afetação. Se tudo vale, a toda hora e momento, como definir os limites do gratuito a partir da perspectiva de uma obra que também é comprometida com a narrativa? Ao enredo complexo que prevê reencenações, flashbacks, e cenas de muito apuro técnico – como quando Emerson revela os abusos sofridos pelo pai –, se misturam momentos extremamente burocráticos. O jogo inventivo que conecta passado e presente desaparece quando Henrique lê uma carta deixada por seu companheiro. Nesse caso, o tradicional quadro em plongée acima do ombro sinaliza a submissão do cinema de invenção às necessidades narrativas. O cinema autoral, da criatividade a todo custo, também pode ser uma camisa de força. Poucas são as saídas do paradoxo da pós-modernidade, que reclama por um espaço de inventividade ao mesmo tempo em que se deixa seduzir e esmagar pela torrente de referências dos que vieram antes.

Do segundo terço do filme em diante, quando o trauma do encontro inicial dos personagens é substituído pela mansidão do cotidiano, Ary e Glenda parecem encontrar um cinema menos preocupado em olhar para si mesmo. O nervosismo das cenas iniciais, geralmente hipertrofiadas pela vontade de causar uma boa impressão inicial, cede lugar aos cuidados sutis que descortinam a história dos dois protagonistas. Os cineastas acertam os ponteiros sem, no entanto, perder o vigor. Depois dos desencontros, os personagens e o próprio filme se mostram mais vulneráveis. O cinema autorreferencial, muito preocupado com sua forma e o como, cede lugar ao o quê. O que mostrar? Na cena que talvez seja a mais bonita do longa, uma ideia simples – conversa franca em uma mesa de bar que termina com Henrique cantando “Clube da Esquina n º 2” – consegue captar a essência de uma experiência muito específica. É quase possível sentir o vento na nuca e o cheiro salgado do oceano enquanto os personagens bebem uma cerveja sobre o muro à beira-mar. Durante a canção, a câmera, que até então explorava o cenário, encontra um quadro forte e repousa, sem pressa, sobre o rosto de Henrique. Os olhos marejados, quase em plano detalhe, se espremem para filtrar o sol preguiçoso do fim da tarde.

Assim como Luna (2018), outro filme exibido no festival, Ilha obedece a uma lógica dos efeitos. As cenas se sucedem a partir de um sistema de ilustrações dos movimentos de roteiro. Os tempos do filme se misturam para gerar um intrincado mosaico narrativo da vida de Emerson. Nas cenas finais, por exemplo, o longa se transforma em uma espécie de documentário found footage. O passado é exibido a partir de sua reinterpretação no presente. Acostumados à versão adulta de Emerson, a infância se revela em suas tonalidades “reais”.

A ilha é cada um dos que pensam o cinema. Ela é Andrea Tonacci, Sganzerla, José Mojica, Ary Rosa, Glenda Nicácio e o Baiano Glauber. Mas é também uma condição de Emerson e Henrique, cujos corpos, apesar de se tocarem, permanecem isolados por uma aversão insistente ao afeto. A solidão do homem negro gay é ainda mais forte, e é preciso recorrer à mediação da câmera para encurtar o mar ao redor. A objetiva é a carta de amor, pois só ela permite que os dois personagens se encontrem sem que tenham que encarar um ao outro de frente. Pois olhar diretamente para o olho úmido de alguém também é encarar o reflexo e ter que lidar, no fundo, com a própria imagem.

New Life S.A (2018), de André Carvalheira

Compre você algo novo também

Thomas Lopes Whyte

Um político picareta filma um vídeo publicitário da janela de um carro enquanto atravessa a periferia orgulhoso das mazelas que ele próprio ajudou a criar. O terno cafona, os gestos afetados, o bigodão e o falar arrastado já deixam claro, logo na abertura, que o filme não será sutil. O longa de André Carvalheira é uma representação do Brasil do absurdo. Ao contrário de outros filmes que desfilaram pelo festival – e que são representantes fieis de uma nova tradição brasileira, de filmes circunspectos, às vezes sisudos –, New Life S.A (2018) aposta no deboche como processo de engajamento.

Se o mito da conquista americana passa pela valorização do sublime na esmagadora natureza representada pelas obras de Thomas Cole, o Brasil, talvez menos imbuído do espírito austero protestante, prefere a grandeza simbólica mais desvairada de uma cidade inteira edificada no meio do nada.  Se a marcha para os sertões, a despeito de toda a riqueza natural, não encontra grandes marcos fálicos naturais como Monument Valley, ou históricos como Teotihuacan, é possível ainda apelar para a criação. A ironia é que não há monumento ao progresso que não passe pelo atraso, e se os tempos são de menor entusiasmo e investimento, é sempre possível vender novos modos de vida aos poucos que podem pagar.

Nesse cinema brasileiro que se desloca cada vez mais para a periferia em busca do outro e da cidade “não oficial”, o diretor parte de um lugar pouco confortável e anacrônico. Enquanto Adirley Queirós tenta restituir aos espaços periféricos sua condição de lugar, de vida e de território afetivo da invenção, André, talvez ainda muito distante, relega esses espaços à condição de objetos.

Do cortiço/favela em direção ao perímetro das regiões metropolitanas, o retrato da cidade muda e ganha maior relevo (através de suas contradições) com o cinema rodado em São Paulo durante meados dos anos 1960. Em um primeiro momento, seus fragmentos aparecem como inventário de uma experiência relacionada à classe média, em filmes como São Paulo S. A (1965) e Noite Vazia (1964), para só então, a partir de experiências como Viramundo (1965), ganharem maior amplitude. A década seguinte (do milagre econômico), testemunha o aparecimento do que Mike Davis chamou de grandes Leviatãs – assentamentos precários instalados ao redor do tecido urbano “formal” em áreas de pouco ou nenhum valor de troca – e culmina com o registro da desintegração social retratada na cinebiografia do explosivo Wilsinho Galiléia (1978). Hoje, cineastas como o próprio Adirley e André Novais rechaçam de vez os grandes centros, com seus marcos e referências, ao buscar na cidade-bricolagem o material para suas narrativas. As tomadas íntimas e familiares, que agora aparecem em profusão, não encontram recuo suficiente para estabelecer planos gerais. O espaço do pequeno universo afetivo é, então, mutilado, e o plano totalizante da perspectiva, que tem nas paredes seu referencial, é transformado em fragmento pontual.

O roteiro de New Life S.A se alinha à descrição de amplos processos de dinâmicas sociais. Empreiteiros, pedreiros, políticos, publicitários, cada um de seus personagens carrega consigo a responsabilidade de representar toda uma classe. Tantos agentes e problemas não permitem o aprofundamento necessário para discutir especificidades. O empreiteiro é ambicioso, o publicitário mentiroso e assim por diante. Tudo é muito genérico e os fenômenos, por mais estranhos que possam parecer em um primeiro momento, obedecem a uma lógica esquemática que não é muito diferente de tudo isso que está aí, tá ok? As piadas do filme, ao invés de optarem pela quebra de expectativas, na maior parte das vezes, se escoram na confirmação de estereótipos e aproximação fácil com os espectadores.

Em As Mãos Sobre a Cidade (1963), Francesco Rosi também se coloca como intérprete dos fenômenos de formação da cidade, sobretudo aquelas transações feitas por debaixo dos panos, entre os que constroem e os que aprovam as construções. Mas enquanto o filme de Rosi se coloca como um exemplo de processos políticos concretos, New Life S.A prefere projetar distopias abstratas e espetacularizadas. Aos vilões, nada além da caricatura como forma de representação. A construção arquetípica não é necessariamente um problema enquanto essa escolha não se transformar em força coercitiva da ação, principalmente na comédia. Nesse caso, as relações entre personagens devem prosseguir de forma criativa e desimpedida (ninguém espera que os personagens de Pierre Etaix e Jackie Chan, expressem facetas múltiplas do ser humano), o que não ocorre aqui.

Dos personagens, o que talvez exemplifique melhor os problemas do filme é o arquiteto. A história se desenrola toda ao redor dele que, em constante crise de consciência, se vê com menos capacidade de ação do que seria de se supor. Muito aquém do Dédalo criador, o arquiteto é criatura fraca e testemunha de sua própria impotência diante dos processos de transformação que ele mesmo “ajuda” a colocar em movimento. Enquanto tenta amarrar os frouxos laços que sustentam a trama, o único lugar real que lhe cabe é um assento na primeira fila de frente para a ruína. Uma ruína brilhante e sedutora das produções publicitárias responsáveis pela venda de apartamentos.

O tempo destinado à construção de cada personagem parece confuso. A história, surreal em sua concepção, não consegue esconder os desajustes do filme e uma má execução do roteiro. Personagens de maior força expressiva são subexplorados, enquanto outros, como o próprio arquiteto, permanecem em tela por tempo o suficiente para que desejemos que suas cenas acabem o mais rápido possível. O mundo real, a despeito de suas objeções (mais mentais do que verbais) o engole. Seu protagonismo parece acidental e sua imobilidade diante do mundo não é apenas física. Se em seu estarrecimento e/ou constante estado contemplativo houvesse algo da voz interior de David Copperfield, haveria ao menos a valorização do próprio ambiente como personagem. Mas não é o caso. Personagens com alguma complexidade, merecedores de maior destaque, como o pedreiro Fábio Júnio, são engolidos pelo entrelaçamento confuso dos esquetes.

De forma geral, o filme não entrega nenhuma de suas promessas. Não que possua grandes pretensões, mas a amarração confusa das cenas, por exemplo, impede que os esquetes tenham autonomia suficiente para explorar situações mais radicais, próprias do humor. A preocupação também em criar uma ilustração muito ampla, mesmo que distorcida, de grandes fenômenos sociais, esquemões e maracutaias, não possui fôlego o suficiente para passar da superficialidade de uma crítica genérica.

Los Silencios (2018), de Beatriz Seigner

Na terra de mortos-vivos, as fronteiras são feitas de manchas neon

Thomas Whyte Lopes

 

Pois não se pode escusar

A passada deste rio,

Nem a morte se estorvar

Que é outro braço de mar

Sem remédio nem desvio;

E o batel dos danados

(Gil Vicente, O Auto da Barca do Purgatório)

A cena que inaugura o Los Silencios (2018) mostra uma canoa sendo conduzida silenciosamente por um homem. Descobrimos, mais tarde, que o canoeiro, tão indistinto quanto o escuro que abraça a embarcação, é uma espécie de Caronte, e o rio caudaloso, um tipo de Estige dos trópicos, a ponte entre mundos. Enquanto singramos pela correnteza sedosa do mais poderoso curso d’água do mundo, somos apresentados a um dos muitos silêncios que dão nome ao filme. Mas o escuro, em sua mudez assustadora, não é ausência, e os sons dos remos n’água, em consonância com o barulho da mata, criam uma imagem viva de um universo rico, que está ali para além do foco de luz. As forças que regem o cosmos, cujo centro temporário coincide com o meio da tela, têm origens fora do quadro. Como na “Tempestade no mar da Galileia” de Rembrandt, as ações que tencionam a narrativa estão fora da moldura, à espreita, e, como no esquema chiaroscuro barroco, atuam enquanto elemento dinâmico que insufla vida ao plano lento, quase estático. A ausência de falas que nos permite aguçar os ouvidos, adianta que o silêncio do filme será ativo, barulhento e, qual voz difusa, não articulada que é, adquire um valor positivo, mesmo em face do “nada e do “lugar nenhum”.

O destino dessa jornada, que se revela também uma fuga, é a cidade de Letícia, na região de tríplice fronteira entre Peru, Colômbia e Brasil. A família colombiana, formada pela mãe Amparo (Marleyda Souto) e os dois filhos, Núria (Maria Paula Tabares Peña) e Fábio (Adolfo Savinvino), tentam escapar dos conflitos armados que vitimaram o patriarca da família. Um parêntese para um esclarecimento conveniente: descobrimos ao longo do filme que a menina que conhecemos nessa cena inicial nos é apresentada já em sua forma desencarnada, e sua vó, que espera na margem, é a única capaz de perceber sua presença espectral.

A guerrilha colombiana tem nome, presença, mas não tem rosto. Assim como na saga dos Buendia, de García Marquez, a história do mundo também é a história da guerra, mesmo quando não conseguimos divisar exatamente as dimensões dessa “genealogia do conflito”. Às lendas ancestrais misturam-se novas tradições forjadas nos conflitos de uma história recente.  A ilha que serve de cenário ao filme de Beatriz dá sentido e força ao mito amazônico da Boiúna, cobra negra do rio, mãe d’água, que se transforma em galera-fantasma e ave bravia. Ela é a manifestação alegórica da própria morte em sua forma mais fantástica, que se camufla na mata e tem as mesmas cores dos uniformes militares. Os conflitos, são colocados à margem da estrutura narrativa. Eles estão por toda parte, mas não se revelam em sua forma material. A violência oculta, crônica e quase folclórica, anuncia sua presença apenas pelo medo e pelo ouvir dizer.

Tem-se visto enormes serpentes, esverdeadas ou pardas, nadando como se fossem troncos flutuantes, e, segundo dizem, crianças e adultos já foram arrebatados, quando acaso elas saem em terra” Relato tomado por Carl Friedrich Philipp Von Martius, no Amazonas, em 1819.

A narrativa do filme se forma ao redor de um jogo de vida e morte, em que as descobertas entre o que é véu e o que é mortalha acontecem aos poucos e de forma bem encadeada. Núria está morta, seu pai também. A ausência dos cadáveres, sepultados nas entranhas silenciosas da mata, permite o retorno dos corpos em estado de quase naturalidade. A avó, anciã e sensível às presenças do outro mundo, é quem, em um primeiro momento, nos passa a perna. Ao receber a família, é ela quem nos lembra da presença “real” de Núria. O jogo vai se desfazendo, as amarrações entre planos astrais se afrouxam, e o filme passa a deixar atrás de si um rastro de evidências, que permite sua compreensão total apenas a partir de uma leitura retroativa. A abuela, como a matriarca Úrsula, é dona dos nós e guarda consigo as chaves do mundo dos mortos, dos mistérios escatológicos dos Uitotos, dos Ticunas e dos Nukaks. Ela é testemunha do tempo, e não há história que se desenrole à revelia de seu grande olhar de coruja.

A montagem não obedece a uma rigidez imposta pelo roteiro, que possui poucos pontos de ancoragem narrativa. Alguns momentos mais significativos se formam a partir de seu potencial simbólico imagético. Cenas mais elaboradas que reinterpretam ritos funerais, assembleias fantasmagóricas, são carregadas de uma força que contrasta com o restante do filme, destinado em sua maior parte a definir as condições materiais dos habitantes de Letícia. Essas imagens se formam a partir do entrelaçamento das projeções do sonho, de um mundo fantasmático e da materialidade do território, mapeado a partir de sons, quadros estendidos e tempos mortos. Mas, ao contrário dos filmes de Apichatpong Weerasethakul e Naomi Kawase, e de uma clara filiação a esse tipo de cinema, parece haver um distanciamento entre duas espécies de mundo, e a representação da espiritualidade imanente da terra acaba interrompida pela dureza de alguns planos. Diferentemente do que se convencionou chamar de cinema de fluxo, o filme brasileiro não provoca sensações através de travellings e movimentos delicados, como ocorre, por exemplo, na obra de Hou Hsiao-Hsien. A porosidade do quadro que se abre ao não-visto do fora de campo se dá, geralmente, através da dilatação do plano estático. Dentro dessa tradição de um cinema do fenômeno, o tempo de Los Silencios se alinha ao transcorrer natural e pouco visível das cheias. As palafitas que, aos poucos, evidenciam o passar das estações a partir do nível da água dos rios, servem como cenário para o vagaroso ir e vir das pessoas que se deslocam entre ruas esburacadas e pinguelas precárias.

Los Silencios também se refere às condições de quem mora à margem. A fronteira é, em grande parte das vezes, o lugar esquecido, distante dos centros de poder. Letícia, El paso-Juarez, Caxemira e Ciudad del Este são territórios operados por uma mesma lógica invertida, são pele. Sua importância se dá menos em função de sua vitalidade e mais da capacidade de reter os problemas com que os grandes centros não são capazes de lidar.  Os limites são formados a partir de uma combinação entre conflito e esquecimento. Das periferias dos grandes centros urbanos aos rincões mais afastados do país, a margem, como no filme de Ozualdo Candeias, é mais do que um lugar geográfico. Letícia, lugar dos proscritos, é a heterotopia do esquecimento e memória, o limite capaz de revelar contrastes e apresentar tradições de rituais escatológicos milenares embrulhados em pintura neon.

A Torre das Donzelas (2018), de Susanna Lira

A voz das vítimas

Thomas Lopes Whyte

A exemplo de outros festivais pelo país, Brasília se transformou, durante pouco mais de uma semana, em epicentro das insatisfações políticas da classe artística. O filme inaugural da mostra competitiva, A Torre das Donzelas (2018), foi o mais aplaudido de todo o festival e conseguiu transformar energia política represada em manifestações calorosas de afeto entre os que ali estavam. A poucas semanas de uma das mais tumultuadas e incertas eleições do país, as paredes do Cine-Brasília reverberaram as palavras de ordem nascidas nas redes. Os gritos de “Ele não”, “Lula Livre” e “Dilma Senadora”, mesclavam-se aos aplausos que tinham como destino as mulheres que ocupavam o palco em posição de destaque. Estavam ali vítimas da ditadura civil-militar do Brasil, pedagogas, professoras, médicas, ativistas, algumas das muitas mulheres sequestradas pelo Estado e que passaram parte de suas vidas presas na torre do presídio Tiradentes.

A importância de dialogar com nosso presente tempestuoso é evidente, e os diálogos que o filme suscita com os dias atuais se dão por duas vias. Enquanto o filme de Susanna é certeiro em seu recorte temático, a forma parece muitas vezes não conseguir potencializar o discurso. É lugar comum dizer que o mundo (e, especialmente, o Brasil), passa por um revival dos conturbados anos de chumbo, mas, para além dessa generalização retórica, o longa, cuja matéria-prima se encontra naquele período, é mais forte hoje do que seria se fosse exibido há alguns anos. Inegável também é a importância de se atualizar a compreensão da resistência em sua expressão feminina, sob a luz da fortuna crítica que temos hoje, mais dilatada. O tema não poderia ser mais pertinente, uma vez que o filme ganha vida no exato momento em que as mulheres, organizadas, colocam-se como a mais importante força contrária ao avanço da barbárie no Brasil.

Mas quem são essas mulheres para além da nostalgia evocada pelo hino à internacional? Como sororidade e consciência de classe se rearranjam a partir de uma cultura fortemente centrada no indivíduo? Os objetos de cena, ao estilo do teatro moderno, se furtam de uma intencionalidade expressiva, ao substituir a possibilidade de movimento histórico por uma lógica de antiquário-inventário. Não por acaso, o objetivo de suscitar lembranças não acontece com a organicidade desejada. O passado fecha-se em si mesmo e o cenário, inspirado em Lars Von Trier, torna-se incapaz de catapultar as histórias em direção ao presente. Essas escolhas estéticas e seus mecanismos de mise-en-scène atrofiam a própria capacidade do filme de se colocar como obra inserida em um contexto dialético, criando um tipo de globo de neve: bonito, mas inerte. Em Uma Noite em 67 (2010), Ricardo Calil, como o nome do longa sugere, elabora um documentário a partir de um evento específico do passado. No entanto, as entrevistas, realizadas em tempo “presente” e feitas obrigatoriamente nas casas de cada um dos personagens, dão a dimensão dos movimentos de transformação que impulsionaram aquela geração. Trata-se, justamente, de um filme sobre o presente, sobre Gil, Caetano, Sérgio Ricardo, e suas respectivas relações com a marcha inexorável da vida. Mas o que acontece – como é o caso de A Torre das Donzelas – quando a obra surge para preencher lacunas de um evento insuficientemente documentado?

A retomada do não documental, da história em sua dimensão “humana” e, por vezes, contraditória, é sempre poderosa, pois restitui às vítimas o direito às escrituras que lhes foram tiradas. Parece incoerente, no entanto, que não se tenha explorado os potenciais estético-narrativos da lembrança. O documentário acena com essa possibilidade quando a diretora, logo no início, pede que as mulheres desenhem um mapa mental da torre. Nenhuma das percepções converge e surgem espaços dos mais diversos, que vão de escadas em espiral a grandes salões vazios, em tipos que se alternam entre cheio e vazio, labirinto e deserto. Se o levantamento e a materialização da memória não encontram consenso em sua expressão, parece-me estranho que haja uma intenção de emular esse espaço a partir de uma lógica minimalista (realista) externa à própria memória. Não se trata de buscar uma síntese – ao contrário, as lacunas surgem a partir da invenção radical de tudo aquilo que não pode ser reproduzido em seu aspecto “real”, palpável. Mas a liberdade para compreender a experiência traumática através de uma subjetividade inventiva – como em A Imagem Que Falta (2014), Gen Pés Descalços (1983) e O Ato de Matar (2012) – dá lugar, aos poucos, a uma estrutura burocrática de entrevista sobre fundo preto.

Enquanto a reconstrução dessa memória recoloca as mulheres no centro da ação e de suas próprias vidas, o aspecto teatralizado da torre reconstruída a partir das interpretações das autoras acaba por dissipar questões de uma existência pós-moderna. As dinâmicas atuais e o presente passam a importar menos diante da nostalgia de um mundo esteticamente ligado aos ideais de transformação dos anos 60. A conversão de discursos em temas de cena submete o ato à uma leitura iconográfica, in vitru. As relações subjetivas desenvolvidas na torre tentam encontrar, a todo momento, algo concreto que as possam elevar além da categoria de sombras. A figuração ancorada nesse sistema de símbolos caros à esquerda tem enorme dificuldade em extrapolar os limites dos círculos sociais nos quais foram gestadas. Em certos sentidos, parece existir algum tipo de regressão ao ideal feminino revolucionário de Delacroix em “A liberdade guiando o povo”. Na tentativa de criar uma identificação em comum, mais ou menos genérica, pautada na ideologia revolucionária feminina, as personagens do documentário de Susanne não têm seus nomes colocados ao longo da entrevista. Uma pena que essa restituição de uma identidade coletiva enfraqueça, nesse caso, o singular.

A torre, por sua vez, carrega em si um duplo papel utilitário-simbólico. Enquanto objeto, ela toma para si o papel paradoxal de servir, ao mesmo tempo, como mirante e claustro. De sua posição estacionária privilegiada, ela aumenta o contato sensível com o mundo, potencializa a visão, funciona como periscópio que nos permite ver ao redor, e também como panóptico vigilante. Mas é, antes de tudo, a arquitetura que nos projeta no ar e nos isola do chão. É o aquário-prisão cercado de muxarabis que, desde as narrativas de Sheherazade, impedia que princesas e cortesãs fossem vistas por olhos do mundo. As gelosias de nossas casas coloniais, resquícios de uma cultura luso-mourisca, persistem no presídio de Tiradentes. As grades e chapas metálicas nas janelas não impedem apenas a fuga do corpo, elas também bloqueiam o olhar ao retalhar a imagem do indivíduo. A cela de Bresson, em Um Condenado à Morte Escapou (1956), não é apenas o espaço cercado por paredes. O encarceramento também é visual e se dá nos limites reduzidos do quadro, que nunca possibilitam apreender a totalidade do corpo.

A Torre das Donzelas se lança enquanto um amplo gesto cartográfico – difícil, mas importante, afinal é preciso que o passado ganhe cada vez mais solidez. O cenário, as entrevistas e as relações compreendidas a partir dessas múltiplas interações se projetam na tentativa de mapear o regime em sua totalidade. A partir da torre, e do microcosmos delimitado pelos muros do presídio Tiradentes, Susanna, Guida, Dilma e as demais tentam restituir vários dos contornos da ditadura brasileira. Se lançam à árdua tarefa de dar forma ao elusivo regime, um espectro sem a materialidade das ditaduras de países que enfrentaram seu passado de forma mais franca. Assim, é sintomático que ainda não possamos avançar para além da reconstrução da memória, enquanto filmes como O Caso Pinochet (2001), de Patrício Guzman, conseguem falar sobre o passado-presente em suas dimensões práticas e jurídicas. Processos, condenações e indenizações são termos que ainda nos fogem e, ao que tudo indica, continuarão colocados de lado em benefício da ordem e da sensação de normalidade.

Qual é o papel do documentário de reconstrução histórica quando a própria ideia de verdade se dissolve? Falsificações e revisionismos sempre aconteceram, mas jamais em escala e velocidade como as atuais. A polifonia discursiva impulsionada pela internet redistribui de tal forma os canais de informação que, paradoxalmente, falar em verdade se tornou desafio ainda maior. Lúcia Murat, aproveitando a janela proporcionada pela constituinte e a ideia de um projeto comum de país, filmou Que Bom Te Ver Viva (1989).  Mas, como os filmes e, principalmente, os documentários se rearranjam nesse novo terreno tão movediço, e que é justamente o oposto ao de 30 anos atrás?  Se a resposta não está aqui, talvez esteja mais adiante no tempo. De toda forma, resta-nos o registro e o cinema que, ao seu modo, é como a própria pedra de roseta. Nele estão os segredos do mundo e, se diligentes, não deixarmos que o fogo consuma nossas provas materiais, quem sabe um dia, em melhores condições, consigamos ser capazes de decifrar o enigma que hoje nos escapa pelas mãos.