Águas Tempestuosas (1941), de Jean Grémillon

Entre dois mundos

Flávio C. von Sperling

É do céu que chegamos em Águas Tempestuosas (1941). No primeiro plano, aéreo, somos atraídos, feito mariposas, a uma luz acesa. É lá onde é celebrado um casamento de um marinheiro, pouco antes da tempestade interromper a cerimônia e chamar toda a tripulação do Ciclone de volta ao mar. O grupo, masculino, operando sob estrito código de conduta, isolado de algum mundo, sob a égide de um líder paternal (para o bem ou para o mal), lembra-nos um típico grupo hawksiano. No entanto, diferentemente das trupes de Grant (O Paraíso Infernal (1939)) ou de Wayne (Rio Vermelho (1948) ou Hatari! (1962), por exemplo), a de Gabin vive o isolamento mais como sina que como missão. São homens do mar, por natureza e destino. Desarticulados em terra, vivem sempre no iminente rompimento entre os dois mundos. Ciumento, o mar parece reger as vidas daqueles que lhe pertencem. O vento e a chuva, secretários do mar, são o raccord entre os dois mundos. Caprichosos e temidos pelas mulheres em terra, abrem e fecham portas e janelas ao seu bel prazer.

O fatalismo é velho conhecido de quem já passeou pelo cinema francês da década de 1930 (Remorques é projeto de 1939, mas teve sua feitura interrompida pela deflagração da Segunda Guerra e pela posterior invasão dos nazistas à França). Aqui, no entanto, ele se apresenta de uma maneira especialmente irônica, quase cruel. Toda sugestão de escolha é ilusória. Laurent (Jean Gabin) crê ter em suas mãos a escolha entre Yvonne (Madeleine Renaud) ou Catherine (Michèle Morgan), a mulher que veio do mar, entre a aposentadoria ou a vida a bordo do Ciclone. Yvonne crê que o marido em terra mitigaria sua enfermidade, não percebendo que sua morte é sacrifício incontornável para que o destino (aquele traçado por “essa mão desconhecida e vaga”, como escreve Vicente de Carvalho, o poeta do mar) se cumpra. No entanto as portas que se abrem, oferecendo-se como possibilidades, logo se fecham para que as peças sigam seu curso. A própria câmera de Grémillon pelo que enquadra e, sobretudo, deixa de enquadrar, por vezes parece sugerir outros caminhos, para logo mostrar-nos que não, não há escape. Nos seus recorrentes travellings para trás, a câmera parece rebocar as personagens para um rumo por ela já conhecido, caminhos já desenhados para as personagens, como se zelasse pelo cumprimento do destino. Catherine, corporificação poética do mar, mais nereida que sereia, é a única figura que parece saber de sua função, a de um certo desmantelamento de relações, necessários para que as personagens, peões de um jogo marcado, cumpram, por sua vez, suas próprias funções.

O terreno aqui é o tecido das Moiras, permeável e atravessado por fantasmas, mas de trama inquebrantável. A matéria-prima de Remorques é a linha, o fio, a corda. Laurent pertence ao mar, Yvonne tem que morrer – ligação que se rompe como a corda que decepa os dedos de Poubennec (Marcel Duhamel), o recém-casado, em alto mar. Yvonne se espanta quando ouve que o amputado voltará ao mar. O que mais ele poderia fazer? Ficar em terra? “Tricotar?”, pergunta Laurent a sua Penélope avariada. Ele também é do oceano, feito os marujos de Caymmi que vivem e morrem no, pelo e para o mar. A estes homens, restam a elegia, a amarração mútua – a unidade que os faz suportar sua sina (“Pessoas infelizes se reconhecem facilmente. Seria triste se não fosse assim”, observa o fiel tripulante do Ciclone), e o movimento em direção ao fim. Em Grémillon, só há poesia no movimento. A mortificação é poética, pois é processo contínuo ao qual seus personagens estão condenados, já a morte é estanque. Não nos interessa pois não faz mais parte do fluxo. Grémillon nos poupa da morte de Yvonne, num corte nos tira do quarto e nos leva àqueles que remanescem. Na banda sonora, ouvimos o urro do Ciclone, no porto, chorando a mofina de seu capitão. A cinesia na diegese, dentro ou fora de quadro, também é contínua em Grémillon: corpos e elementos sempre em motilidade. Mireille Latil-Le Dantec observa que Grémillon “renuncia a perfeição do momento a fim de descobrí-la no movimento” e acrescenta que, como Murnau, Rohmer e Bresson (eu juntaria Hawks à lista), Grémillon está entre os diretores mais traídos pelo frame, pelo quadro congelado. Como é possível dar conta, mesmo que minimamente, do que é o plano das sombras das nuvens que correm sobre a areia da praia (uma espécie de plano-síntese do filme) pinçando apenas um de seus fotogramas?

Libertado pela morte de Yvonne, pelo fio rompido, Laurent pode, então, sem epifania, fazer a roda da fortuna se mover novamente, retornar às suas atribuições para a consumação de seu destino. Na sequência que é o paroxismo da elegia de Grémillon, acompanhado dos fantasmas da tempestade, ao som de cânticos lúgubres, ele segue de volta à sua trupe e à sua embarcação. Nos despedimos de Laurent em um plano que imediatamente nos remete à Garbo de Mamoulian ao final de Queen Christina (1933) – outra fita de sacrifícios. E la nave va

 

Edição 5

Editorial – por Fábio Feldman e Roberto Cotta

Temáticos

# 5. Giallo

Ensaios

Lançamentos

Livres

Especial

Editorial Edição #05

Um gênero, um filone, uma variação ultra-estilizada do suspense/terror hitchcockiano; um verdadeiro caldeirão artístico no qual thrillers alemães, novelas pulp, emanações românticas, trilhas sonoras exuberantes e as cores de Kandinsky se misturam; um espelho de seu tempo e uma contínua fonte de inspiração para autores de diversos outros contextos. Tudo isso e muito mais, o giallo é a síntese perfeita do sublime e do grotesco, do sensacionalismo e da sofisticação formal, um universo fílmico a um só tempo monotemático e infinito, dada a beleza e a inventividade de suas composições.

Nesta nova edição da Rocinante, homenageamos esse universo, publicando críticas inéditas de filmes assinados por autores como Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino e Francesco Barilli, bem como ensaios dedicados à Trilogia dos Animais de Dario Argento, à construção histórica do giallo e ao diálogo estabelecido entre o gênero e as artes plásticas. O número também possui uma entrevista exclusiva com Luigi Cozzi, especialista, crítico de cinema, colaborador constante nos filmes de Dario Argento e diretor de diversas obras, dentre elas o curiosíssimo Matador Implacável (1975). Através deste volume, buscamos abrir vias particulares de contato com tais filmes, tantas vezes vilipendiados pela crítica, tomados como exemplos menores do cinema popular italiano. Atingindo, em seus momentos mais intensos, o ideal de “cinema puro” idealizado e almejado por Alfred Hitchcock, o giallo é “um gênero em que se mata e se morre pelo olhar, e no qual a morte é, enfim, a grande virtude da arte.”, como sugere Daniel Dalpizzolo, um de nossos novos redatores.

Além do horizonte temático desta edição, apresentamos ainda críticas de lançamentos como O Dia Seguinte (2017), de Hong Sang-Soo; Visages, Villages (2017), de Agnés Varda e JR; Três Anúncios para um Crime (2017), de Martin McDonagh; Western (2017), de Valeska Grisebach; The Square – A Arte da Discórdia (2017), de Ruben Östlund; Confronto no Pavilhão 99 (2017), de S. Craig Zahler; e Zama (2017), de Lucrecia Martel. A seção conta também com a estreia de Gabriel Martins, dividindo sua leitura sobre Pantera Negra (2018), de Ryan Coogler. Diante desse conjunto de textos, torna-se ainda mais notória a variedade de correntes de pensamento e estilos de escrita manifestados pelo corpo redatorial da revista, condição autônoma que muito agrada seus editores.

Por fim, na seção Livres, Adolfo Gomes perscruta os múltiplos caminhos da trajetória documentarista de Glauber Rocha; Douglas König de Oliveira investiga a vida e a obra de Louis Le Prince, possivelmente, o verdadeiro “pai do cinema”; Leandro Afonso escreve dois ensaios, um sobre a obra de Lucrecia Martel e outro aproximando John Carpenter e David Robert Mitchell; Joana Oliveira, movida pelo passamento do grande Fernando Birri, publica belíssimo trecho de sua dissertação sobre outro gênio realista, Cesare Zavattini; Roberto Cotta analisa o iconográfico Pelo Amor e Pela Morte (1994), de Michele Soavi, filme essencial no processo de formação de diversos cinéfilos; e Larissa Muniz, mais uma nova integrante de nossa equipe, escreve sobre as famílias ficcionais de três diferentes autores: Wes Anderson, Michael Haneke e Lucrecia Martel.

Entre o final de julho e o começo de agosto, um adendo especialíssimo sobre crítica cinematográfica será adicionado à corrente edição. Por ora, aproveitem os textos!

Fábio Feldman e Roberto Cotta

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O Trágico no realismo poético*

 Daniel de Boni

realismo poético e seu contexto histórico

Quando o crash da Bolsa de Nova York irrompe mundo afora, o que se vê é um cenário caótico e desolador. Milhares de empresas falem, milhões de pessoas ficam desempregadas, outras tantas miseráveis e um clima de insegurança política se instala globalmente. A democracia liberal sofre o que talvez tenha sido o maior golpe de sua existência, cujas raízes estão no paradoxo de sua própria concepção. Um frágil sentido de liberdade e uma individualidade esbarram duramente na crise de superprodução, decorrente do consumismo que marcou a década de 1920. Os EUA haviam tomado o cetro do poder mundial e utilizava o cinema como um dos principais veículos ideológicos de sua cultura. Hollywood se consagrava como a Meca da economia cinematográfica. A receita das majors era tamanha que os investimentos maciços resistiam notavelmente bem, a despeito das finanças do país estarem em franco declínio.

O advento do som, em 1927, impôs uma transformação profunda e irreversível no cerne da sétima arte. Os EUA saem na frente no processo de reestruturação de milhares de salas para receber a novidade tecnológica. O som impulsiona a produção e a exibição de tal modo que grandes massas se deslocavam às salas de cinema movidas pelo fascínio que a nova descoberta havia causado. Gêneros como o musical e o western se consolidaram definitivamente na história do cinema. Outros tantos surgiam ou se aprimoravam a partir da sincronia entre imagem e som. De um modo geral, a narrativa ganhava um potencial jamais imaginado. O trabalho do roteirista se profissionalizava paulatinamente. Os estúdios ficavam ávidos em produzir histórias cada vez mais sofisticadas e, assim, a literatura como um todo passa a ser uma fonte inestimável de inspiração e de pesquisa.

Os europeus encontravam-se na década de 1920 em efervescência criativa sem precedentes, devido às experiências formais as quais as vanguardas artísticas se submetiam. Na França, o Visconde Charles de Nouilles produzia filmes que se tornariam célebres (Le mystère Du château des dês, de Man Ray, L’âge d’or, de Luis Buñuel e Salvador Dali, e Le Sang d’un poete, de Jean Cocteau, realizados em 1929 e 1930). “Mas em seguida o Visconde deixou de ser produtor cinematográfico, e não surgiram outros mecenas do seu porte…” (RONDOLINO, 2006). No fim, as vanguardas se reduziam à curiosidade estética de alguns pintores e literatos que careciam de meios econômicos e técnicos para prosseguir suas pesquisas.

Assim, um novo tipo de produção começa a surgir em fins da década de 1920 e início da década de 1930. O cinema francês passa por uma reformulação profunda. Era agora um “(…) mecanismo de produção cinematográfica que não podia tolerar os insucessos financeiros e exigia, portanto, uma vasta audiência para os seus produtos (…)” (PREDAL, 1991). Muitos autores convergiam nesse sentido, como Pierre Mac Orlan (cujos romances serão roteirizados) e suas reflexões acerca da relação entre cinema e literatura, sob a égide das artes de massa. O que está em xeque é uma espécie de democratização da arte, após a empresa mal sucedida das vanguardas elitistas da década anterior.

Na década de 1920 diversas produções francesas já buscavam a afirmação de uma linguagem mais singela e popular. Marcel Pagnol começava a praticar um cinema que, na década seguinte, irá consagrá-lo como um cineasta da descontração e do naturalismo. Privilegiando luz e exteriores naturais, utilizando som direto e bebendo na cultura regionalista de Marselha, Pagnol está na contracorrente da estética dominante. De algum modo, o drama social e os diálogos inteligentes presentes em seus filmes também serão compartilhados por outras tendências. De outro lado, Sacha Guitry substitui o poder mágico do cinema pela ilusão e pela liberdade narrativa do teatro, valorizando mais sua expressão pessoal com requintes de humor sofisticado do que a criação e a técnica do artesanato fílmico.

O contexto político da Europa no período entre guerras era de temor crescente resultante do avanço nas ambições imperialistas dos regimes totalitários na Itália, na Espanha, em Portugal e na Alemanha. A França assiste incólume a tudo isso e, orgulhosa de seu isolamento, resgata valores arraigados em sua cultura, e vê se desenvolver esforços políticos os quais pululam titubeantes em seu território. O Front Populaire emerge como uma fagulha de esperança democrática no cerne da tensão. Uma atmosfera de nacionalismo, ainda que superficial, começa a impregnar a mente dos produtores e diretores.

Paradoxalmente, havia no país um clima derrotista, uma sensação de que algo terrificante fosse acontecer, como se os esforços contrários a essa tendência fossem insuficientes para impedir que um mal-estar generalizado se instalasse. De fato, a sociedade francesa como um todo encontrava-se acuada e temerosa. A própria coalizão centro-esquerdista recém-formada dava sinais de falta de unidade ideológica e de material humano para enfrentar o mal iminente do totalitarismo.

A equação perfeita para expressar visualmente esse período turbulento se completa com a necessidade de retomar uma produção de cinema que dialogasse mais intimamente com o grande público. René Clair, que se aventurou pelos meandros da vanguarda na década de 1920, investia também em filmes mais simples e diretos nesse momento. Jean Vigo é outro cineasta que soube articular de modo extremamente criativo a situação social predominante na época com a demanda de um cinema realista, inscrevendo L’Atalante, em 1934, como obra-prima do cinema mundial, ainda que imbuída de um realismo mais despojado e ousado do que aquele que marca o realismo poético em geral. Talvez o grande mérito de Vigo, nesse sentido, foi o de constituir personagens com uma força dramática envolta num lirismo ímpar, tendo como pano de fundo uma imagem cruel e desigual da sociedade.

É justamente nessa ambígua conjuntura social e política que o realismo poético se desenvolve enquanto movimento cultural. Como atesta Predal:

(…) o estilo se precisa antes de tudo nos anos difíceis, como se as desilusões econômicas e sociais, a inquietação nascida da ascensão do fascismo na Itália, e depois na Alemanha, tivesse paradoxalmente levado o cinema a se fechar sobre si mesmo, quase sempre nas portas fechadas dos estúdios, para achar o médium estético adequado à tradução desta fatalidade que se obstina contra indivíduos movidos por aspirações frustradas com relação a uma felicidade utópica. (PREDAL, 1991)

Esse movimento autoconsciente do cinema francês da década de 1930 é profundamente comprometido com a realidade social. Henri Langlois afirma em 1955 que desde 1914 o cinema francês “nunca tinha respondido a esse ponto às inquietações, às aspirações, aos problemas de seu tempo”. Ainda que não seja um movimento contestador e engajado, o realismo poético encarna os dilemas pelos quais a sociedade passava no período. “Nele se busca, nele se manifesta, nele se respira o que constitui a essência do cinema francês dessa época, talvez a essência da própria época…” (BILLARD, p.245).

Uma definição sucinta e objetiva do que foi o movimento está bem enunciado nas palavras de Bergan (2010):

O termo realismo poético descreve um conjunto de filmes franceses realizados entre 1934 e 1940, que combinava o realismo com um estilo lírico de cinema. A atmosfera fatalista e sombria, criada pela luz e pela decoração impressionistas, prenunciou o cinema noir.

Uma nova safra de produtores surgia e, com eles, a tão necessária reformulação do cinema nacional, impulsionada pela concorrência com a indústria hollywoodiana. É deste modo que o papel do roteirista passa a ter importância crucial nos filmes. O advento do som colaborou decisivamente para que os franceses investissem em produções mais palatáveis em termos de público. Era preciso, de algum modo, fazer frente à produção hollywoodiana e mostrar que era possível fazer um cinema clássico narrativo com feições próprias. De fato, Rondolino tem razão quando afirma:

No cinema francês prevalece ainda a figura do autor e é o seu estilo pessoal – mais ou menos relevante de acordo com a personalidade do diretor ou do roteirista – que influencia de maneira determinante o significado autêntico da obra, indo além do condicionamento do enredo, da moda espetacular do momento, de questões ligadas à atualidade. (2006, p.291)

Nessa perspectiva, roteiristas como Jacques Prévert, Jacques Sigurd, Charles Spaak e Henri Jeanson elaboram roteiros muito bem amarrados, construindo uma narrativa quase inquestionável em termos de riqueza de diálogos. Cenógrafos como Lazare Meerson e Alexandre Trauner criam cenários plasticamente irrepreensíveis. Boris Kaufman, Eugene Schufftan, Claude Renoir, Christian Matras e Henri Alekan fotografam e iluminam esses cenários soberbamente. A essa safra de talentosos artistas e técnicos somam-se a nostalgia musical de Joseph Kosma, Maurice Jaubert e Georges Van Parys. A despeito da heterogeneidade da direção impetrada às películas, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Jean Renoir e Marcel Carné inscreveram definitivamente seus nomes no movimento e, através de seus estilos próprios, na história do cinema como grandes diretores de cinema.

Os teóricos e os historiadores que em geral se detiveram no exame do realismo poético convergem em alguns aspectos. O mais fundamental deles é a afirmação de que o mote a partir do qual as narrativas se desenvolvem, por mais heterogêneas que sejam, está ligado ao retrato das classes socialmente desfavorecidas, ora representadas por operários e trabalhadores braçais, ora por marginais e desertores. Nesse tipo de cinema:

Nada de vida mundana, nenhum dos grandes patrões ou políticos que se agitam no cinema do cinismo. E fraca representação do crime organizado e do grande banditismo: estamos em meio aos pequenos, à “gente de poucos recursos”, inclusive na delinquência. (BILLARD, p.245)

O realismo em questão é uma sucursal da escola literária que se desenvolveu no decorrer do século XIX. Porém, a veia que interessava agora como fator sintomático de um tempo era tornar visível a teia de fatos aos quais muitas vezes a “gente do povo” está submetida, em detrimento tanto de um exame psicológico da burguesia como das entranhas da exploração sistemática sofrida pelo proletariado.  Da mesma forma, Toni, de Jean Renoir preconizava em 1935 um “eco neorrealista” a partir da constatação de que “se interessa sem demagogia pela existência cotidiana da gente simples” (PREDAL, 1991).

realismo poético não aspira a um exame sociológico profundo sobre as causas que estimulam determinados comportamentos nos personagens, nem pretende ser um estudo sobre o estado psicológico nos recônditos mais inconscientes da mente. Antes de tudo isso, ele preza por uma descritividade material, uma leitura objetiva da concretude do mundo na interação entre o indivíduo e seu entorno. Os diretores almejavam mostrar como ao mesmo tempo o ambiente molda e determina o indivíduo, e é moldado e determinado por ele.

O movimento não perdura por muito tempo. Na década de 1940 alguns filmes como Les enfants du paradis Les portes de La nuit põem fim à tendência. Dois fatores foram fundamentais para a derrocada do realismo poético. Depois da desilusão provocada pela eclosão da II Guerra Mundial e a consequente ocupação nazista na França, muitos diretores se exilam e escritores, como Jacques Prévert, suspendem suas atividades de roteirista. Por outro lado, a rigidez excessiva na dramaticidade e a recorrência de temas e tipos de personagens provoca um esgotamento narrativo e estético. Como bem afirma Predal (1991): “O lamentável é que este modelo de equilíbrio e de dosagem complexa não é reproduzível ao infinito. Os personagens são muito pesados para passar sem prejuízo de filmes para filmes”.      

 O caráter trágico do realismo poético

Terrenos baldios, ruelas tristes, estações de trem, zonas portuárias, imóveis decadentes, bordeis e hotéis insalubres, bistrôs minúsculos, paralelepípedos molhados e lampiões velhos. Esses e muitos outros códigos visuais utilizados pelo realismo poético tem um aspecto em comum: representar o pano de fundo dentro do qual a tragédia realista se consuma.

A cenografia desses filmes exerce papel fundamental na construção de uma estética característica de um período tão incerto para a França. Toda a direção de arte se constitui para que objetos de cena e cenários tenham fins expressivos. É por essa razão que grande parte dos filmes do movimento era rodada em estúdio, pois nele se controlava a iluminação e a cenografia de tal modo que delas se pudesse extrair o máximo de impressão de realidade possível, o metteur en scène adequado. Uma realidade não calcada na sobriedade e na descontração de uma luz natural, de exteriores nítidos e sublimes, mas no torpor e na languidez do cotidiano de quem sofre. Nas palavras de Jean Mitry, um “expressionismo atenuado” o qual, embora não preze por uma distorção visual tão incisiva quanto a da escola alemã da década de 1920, faz dessa manipulação estilística um recurso eficiente na gramática inerente à relação indivíduo-ambiente presente em seus filmes. Os detratores do realismo poéticoacusam tais filmes de serem artificiais e metafísicos. Reduzem a produção do movimento a uma obra de decorador, antes de ser fruto de um trabalho de diretor. Tamanha estilização só corroboraria com um maneirismo repetitivo e um formalismo vazio. Talvez por essa razão o movimento não tenha perdurado com solidez na história quando comparado a outros de renome no decurso da história.

O trágico pelo poético

Ao analisar o filme La rue sans nom, de 1933, dirigido por Pierre Chenal, o jovem crítico Michel Gorel cunha o termo realismo poético. A faceta mais dura e bruta da realidade social se revela, mas entremeada pela presença significativa de uma beleza sublime nas atitudes dos personagens, mesmo quando são motivados pela evasão, seja por amor, pela bebida, pela aventura ou pelo êxtase do sonho. É como se os protagonistas resgatassem deste modo um paraíso perdido ou, ao menos, projetassem-no em um tempo diferente, em um tempo atemporal, um tempo ideal, metafísico, no qual as contradições e a sordidez do cotidiano se diluíssem. A atmosfera etérea que emana dos personagens de L’Atalante frequentemente reforça a nobreza de caráter própria de quem se humaniza.

Jean Renoir foi um dos diretores que melhor introduziu lirismo no peso do tecido sociopolítico da época. A poesia que prescinde de La grande illusion é de uma envergadura incomparável. Enquanto a tragédia se desenrola no mundo fatídico dos senhores da guerra, o relacionamento entre os prisioneiros franceses e os militares alemães sugerem um estado de coisas no qual o respeito, a integridade e o bom humor convivem com a estupidez do conflito armado de modo sublime. Como se toda a belicidade fosse ofuscada por um elevado senso coletivo moral. O engajamento a que Renoir se propõe é da ordem do pacifismo. Esse humor peculiar também perpassa a narrativa desconstruída de La règle du jeu, uma montagem farsesca que denuncia a si mesma, convocando o espectador a observar a sucessão de fatos nos quais as ações mais frívolas dos personagens adquirem significado heroico. Na esteira da esperança entusiástica do Front Populaire, o gênio francês roda La Marsellaise em tom humanista cujo compasso é marcado pelo engajamento sincero da busca pela liberdade e igualdade.

Quando seus personagens encarnam o lado romântico, por diversos momentos o realismo poético revela um humor característico. Mesmo Marcel Carné, para quem o trágico é em suma fatídico, em seu Hôtel du Nord ele compactua com certo lirismo, como ilustra a mulher na ponte sobre o canal Saint-Martin, quando grita para o amante que, na intenção de deixá-la, usa o pretexto da necessidade de mudar de atmosfera: “Atmosfera, atmosfera! Eu tenho cara de atmosfera?”                    

 O trágico pelo fracasso

Para entender o espírito francês do que se designa culturalmente por mal de vivre, a remissão aos musicais antigos e exóticos, às canções de rua e ao teatro boulevardie é inevitável. Um senso cívico perpassa desde tempos remotos as narrativas mais singelas e pitorescas, e articula de modo ímpar uma sensibilidade à flor da pele com uma intelectualidade sofisticada. O mal de vivre é justamente o resultado da evocação de inquietações existenciais, representadas principalmente pela nostalgia, pelo pessimismo, pelo derrotismo e pela desesperança. Nesse sentido, o realismo poético não surge como novidade no imaginário do povo francês. Ele almeja ser a síntese entre a dureza da vida cotidiana e a necessidade de transcendê-la no plano metafísico.

Para Mac Orlan, a própria definição realismo poético carrega consigo um significado vazio e impreciso. Ele afirma que o movimento não passa de um cinema do desencantamento. A evasão buscada tão obstinadamente pelos protagonistas é frequentemente impedida. Quando sai efetivamente do antro labiríntico de Casbah, o mafioso de Pépe le Moko esbarra no choque provocado pela visão da partida do navio em que sua amante se encontra. Duvivier parece querer demonstrar que o suicídio não salda as dívidas com a fatalidade do destino, mas antes se configura como prova do esgotamento total do indivíduo na demarcação cruel que a condição social impõe. Há uma morbidez no humano que o impele para a desilusão. Segundo Orlan, “todos os homens sensíveis procuram espetáculos que lhes inflijam o golpe que eles esperam… A melancolia é a forma mais popular da poesia social”.        

Essa ideia de que os personagens colidem fatalmente com o próprio destino que lhes foi reservado está subsumida no conceito de “mitologia do fracasso”, cunhada por Pierre Leprohon. No final de La belle equipe o sentimento derrotista é tão grave que o protagonista revela-se completamente desesperançoso, ao proferir a sentença: “Era uma bela ideia, uma bela ideia que a gente teve… Era boa demais para dar certo”.

O caráter trágico das obras do realismo poético guarda uma relação estreita com o melodrama. É notório que um gênero já consagrado na história do cinema neste período tenha ganhado contornos tão singulares. De um modo geral, os melodramas eram focados na personalidade e em nuances psicológicas dos personagens, especialmente os produzidos em Hollywood. A maioria esmagadora sugeria um fundo moralizante, porquanto suscitavam um maniqueísmo resoluto, nos destinos das figuras simplórias do vilão e do herói.

Os filmes do realismo poético, por seu turno, parecem ser a antítese deste esquematismo narrativo. O escopo é deixar com que o melodrama flua na impossibilidade do desfecho otimista. Isto porque a polarização que neles ocorrem é um componente narrativo de segunda ordem, uma vez que o mal é personificado no destino, na fatalidade, e não nos personagens que os encarna (vilões).      

O efeito da tragédia que os autores do movimento tanto buscavam se choca com a concepção do trágico em Aristóteles. Segundo o filósofo grego, a tragédia tem função pedagógica, ao suscitar no espectador os sentimentos de medo e piedade, como se essas emoções o isentassem de cometer o mesmo ato cometido pelo personagem e cair em ruína. Do mesmo modo, os autores do realismo poéticoqueriam a solidariedade do público para com os heróis trágicos dos filmes. Essa dinâmica da narrativa atrai justamente porque o espectador “aprende” com a ação do herói. Solidariza-se com ele e, portanto, identifica a causalidade implícita numa determinada estrutura de fatos, conscientizando-se de suas consequências ruins. Mas, se por um lado o público que assistia aos filmes do movimento se compadecia do destino sempre insólito dos protagonistas, por outro, esse “aprendizado” não se consolida. Os heróis do realismo poético são antes de tudo anti-heróis. Estão condicionados, não possuem escolha. Querem resolver drasticamente as situações adversas nas quais se encontram. Não possuem mais senso de justiça ou de honra, estão acuados. Estão à mercê de suas vicissitudes e de seus impulsos violentos, ora sacrificando a si mesmo, ora sacrificando indivíduos próximos. É a forma que encontram de responder à hostilidade e à injustiça do meio em que vivem. O que sobra no final é a tragédia pela tragédia, um sentimento de que no fundo não havia o que se fazer.

O embrutecimento dos personagens funciona como um dado a priori nesses filmes. É reativo e inevitável. Jean Gabin é a expressão perfeita desse estado de coisas, a fotogenia do fracasso. Em La banderaLa belle equipe, Pépe le Moko, Le quais dês brumes, Le jour se leve, Les bas-fonds, La bête humaine Gueule d’amour o ator-fetiche do realismo poético se encontra numa conjuntura social que o leva a matar, a ser morto ou a se matar. Seu espírito solitário, sua condição proletária, seu semblante duro e seu olhar vago sustentam uma figura arquetípica do herói trágico. Nas palavras do crítico André Bazin, o “Édipo com boné de pano”. Bergan assinala precisamente quando afirma:

A personalidade de Gabin foi essencial em Pépe le Moko, de Julien Duvivier, em que vive um ladrão de joias que se esconde na cidade (!) argelina de Casbah, mas é capturado depois de sucumbir ao amor de uma bela parisiense. Gabin dá estatura trágica ao maquinista forçado a matar o marido da amante em La bête humaine, de Renoir. (BERGAN, 2010)

Muito do caráter fatalista dessas produções deve-se à chamada “canção realista”, a expressão “que continuou mais próxima da rua, este lugar onde se a difundia e a ensinava antes da invenção dos processos mecânicos” (BILLARD, p.245). Era a representação mais exata das emoções primitivas, essas que suscitam amores trágicos, mulheres perdidas, crimes passionais etc. O realismo poético, em certo sentido, é herdeiro dessa tradição tão popular no país, e em diversos filmes, como Toni, fica evidente como a cançoneta tradicional move a narrativa em direção ao desfecho pessimista.

Embora seja incontestável do ponto de vista histórico o esforço do governo do Front Populaire (1936-38), sua breve duração atesta a fragilidade de um discurso que clamava por democracia no grave contexto de isolacionismo geopolítico que a França experimentava. O resultado não poderia ser dos melhores. Como assevera Billard:

Em ligação direta com o movimento do Front Populaire, o escritor comunista Jean-Richard Bloch publica em 1936 um verdadeiro manifesto, sob o titulo Naissance d’une culture, no qual proclama: “Estamos no começo de tudo”. O ano seguinte, Michel Leiris, a propósito da guerra da Espanha e de Guernica, que ele descobriu na Exposição Universal de Paris, escreve nos Cahiers d’art: “Picasso nos envia nossa carta de luto: tudo o que amamos vai morrer”. Estamos aqui no coração do trágico que vai ocupar as telas. Irrompem entre essas duas emoções tão intensamente vivenciadas e tão violentamente contraditórias a esperança (“tudo começa”) e o desespero (“tudo acaba”). No plano do cinema, em todo caso, é verdade que tudo começa de novo e que muitas coisas vão morrer. (BILLARD, p.245)

Marcel Carné foi um dos diretores mais empenhados em evidenciar o caráter trágico das obras do realismo poético, especialmente no momento em que assume a consciência provocada pela desilusão e pela inoperância da coalizão da esquerda francesa, por um lado e, por outro, pela impossibilidade de conter a brutalidade que o rolo compressor nazifascista imprimia. Le jour se lève evoca a impotência da nação francesa como um todo no significado emblemático do amanhecer em que François se suicida, quando “remete à sorte não menos trágica daquela massa de operários que precisamente na região parisiense tinham iniciado o movimento popular” (ARISTARCO, 1970, p.54).

A partir daí o que se vê em sua obra, nos anos 1940 – a fase em que o realismo poético agoniza rapidamente – é uma atmosfera generalizada de desilusão que o leva ao abrigo seguro da nostalgia, ao sabor do secular mal de vivre:

E em plena ocupação nazista não lhe resta senão refugiar-se no passado, na Paris do “boulevard du crime” para reafirmar, com Les enfants du paradis, uma “situação fatalista, de resignação ante o desconhecido e ao inevitável dominante na média desorientada da opinião francesa”, um humanismo verdadeiramente circunscrito e débil, sem perspectiva e indicações de ruptura. (ARISTARCO, 1970, p.54)

Como ponto de chegada, o que substancialmente fica é a impressão de que a metteur en scène e todo o aparato sustentado por ela resulta em um preciosismo técnico que tenta dissimular a sobrecarga retórica de um discurso populista reincidido, mas que acaba se exaurindo no pessimismo vazio da história.

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Referências Bibliográficas

ARISTARCO, Guido. L’alba trágica dell’operaio nell’obra di Carné. In: Cinema Nuovo, Ano XIX, janeiro/fevereiro de 1970, n.203, p.54

 ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966.

 BAZIN, André. Le Cinéma de l´Ocupation et de la Resistence. Paris: 10/18.

 BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

 BERGAN, Ronald. … Ismos: para entender o cinema. São Paulo: Globo, 2010.

 BILLARD, Pierre. L´âge classique du cinéma français. Du cinema parlant à la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 1995.

 MITRY, Jean. Histoire du cinéma. Art et Industrie. Vol. III.  Paris: Éditions Universitaires, 1969.

 PREDAL, René.  Histoire du cinema. Paris: Cerf, 1991.

 RONDOLINO, Gianni. Storia del cinema classico. Dai Lumière a Rossellini. Turim: UTET, 2006. Capítulo X. “Il cinema francese degli anni trenta”, p.291

 SADOUL, Georges. História do cinema mundial. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.

 STEINER, George. A morte da tragédia. São Paulo: Perspectiva, 2006.

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*Texto originalmente publicado na RUA – Revista Universitária do Audiovisual.

Possibilidades poéticas

Cícero Pedro Leão

A análise do realismo poético francês geralmente impõe algumas problematizações. Isto porque, apesar da circunscrição histórica clara e temáticas recorrentes, não é tão simples definir elementos estilísticos ou dramatúrgicos que tenham perpassado ou guiado todos os seus filmes – ainda que tenham sido cristalizados, principalmente, através das obras de Carné-Prévert-Gabin. Contudo, há filmes franceses dos anos 1930 que podem ser associados a este momento cinematográfico, mas que se diferem, em alguns aspectos, de obras como Cais das Sombras (1938) e Trágico Amanhecer (1939). Assim, para abordar o realismo poético é importante conhecer as distintas modulações que perpassam os seus filmes, sem homogeneizar todo o período e sem também considerá-lo somente antecessor de movimentos posteriores, como o noir ou neorrealismo italiano. Ao longo da histórica, claramente existiram vários olhares atentos sobre esse período do cinema francês.

Em Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film, Dudley Andrew (1995) considera o realismo poético uma optique, termo que, segundo o autor, é o equivalente, no cinema, do termo escritura desenvolvido por Roland Barthes. A optique se refere à forma como o público-alvo de um determinado filme é concebido. Assim, os clássicos do realismo poético variam no estilo e na temática, ainda que abordem, sobretudo, o fatalismo e a classe operária, mas convergem no público prospectado pelos diferentes diretores; este seria caracterizado por um segmento de classe média disposto a apreciar uma narrativa mais pautada por simbolismos e mistérios do que pela linearidade ou concatenação da ação. No mesmo contexto histórico, haviam diferentes concepções de público. Os filmes de entretenimento popular, por exemplo, se direcionavam a um público que almejava principalmente se divertir; já os filmes históricos e de esquerda instruíam os espectadores sobre as relações de opressão na sociedade; e os filmes que adaptavam sucessos do teatro ou traziam grandes atores do teatro fascinavam o público pela presença desses astros, o desenvolvimento da trama e os diálogos inspirados.

 Pensando a relação entre ator-personagem e o espaço, Andrew também apresenta interessantes termos, partindo novamente de Barthes. A relação teatral se daria quando o clímax do filme ocorresse na performance do ator, com este comandando a mise-en-scène da obra: a trilogia marselhesa de Marcel Pagnol exemplifica essa dimensão, pois a bela atuação de Raimu é o que move o filme. Já na construção ficcional, o personagem é definido pela relação que ele tem com o ambiente onde vive, de modo que o personagem prevaleça sobre o corpo do ator e não o contrário. Aqui, o público é levado a avaliar a mise-en-scène como um espaço coerente para a ação do personagem. Andrew comenta que essa construção seria presente em filmes realistas, principalmente nos de Renoir, nos quais a relação entre indivíduos de diferentes classes se dá a partir da caracterização social de cada personagem em seus determinados meios. A terceira dimensão é a poética, na qual a relação entre personagem é mais conotativa e simbólica do que racional e denotativa. O encadeamento da trama é amenizado para valorizar a subjetividade dos personagens, que não agem de maneira racional, mas já estão predestinados a um destino trágico. As cenas nesses filmes não são construídas para que a trama avance progressivamente, como ocorre em obras com uma dimensão ficcional, mas para intensificar o sentimento, em crise, dos protagonistas. O público não é levado a entender a racionalidade das ações dos personagens, mas são guiados por uma obsessão fatalista que os colocam em finais ambíguos. Dessa forma, já é possível marcar, grosso modo, uma diferença forte com o cinema americano que, ao contrário, traz personagens que, geralmente, apresentam uma vontade própria, envolta em conflitos bem delineados. Considerando a existência de um público francês que apreciava filmes mais atmosféricos, vários diretores seguiram esse caminho, desenvolvendo diferentes estilos e temáticas.

A tipologia de Andrew não é absoluta. O próprio autor afirma que uma análise sistemática dos filmes franceses dos anos 1930 pode problematizar determinadas categorias – e os seus estudos atentos a alguns filmes evidenciam a modulação dos termos que ele apresenta. Contudo, apesar da limitação das considerações mencionadas, a existência de um público que aprecia se perder em uma atmosfera realmente motivou, principalmente na segunda metade dos anos 1930, a criação dos filmes ligados ao realismo poético. Na prática, talvez fosse difícil determinar quem era, de fato, esse público ou sua camada social exata, mas a crescente popularidade de uma sensibilidade distinta pautou o desenvolvimento dos filmes realistas poéticos. No entanto, os termos de Andrew ainda são importantes para pensar justamente as modulações que o cinema francês da época apresentava, pois o realismo poético nunca foi uma escola, um movimento ou um gênero que os produtores e diretores dos anos 1930 seguiam na prática, à diferença, por exemplo, do western americano. O gesto é mais complexo e nem por isso defeituoso. Indicar a impossibilidade de catalogar totalmente um momento cinematográfico somente assinala a pluralidade do mesmo.

Dito isto, a valorização do aspecto imagético, em detrimento da razão, que Andrew fornece aos filmes realistas poéticos pode ser complexificada. Um filme como Gula de amor (1937), de Jean Grémillon, por exemplo, apresenta majoritariamente uma dimensão ficcional na relação entre os personagens e o espaço onde vivem. A representação do vaidoso Lucien Bourrache (Jean Gabin) como soldado ou trabalhador com o seu ambiente é construída mais por uma dimensão realista do que poética, pois a obra não apresenta neblinas, fotografia contrastante ou composições estilizadas. Contudo, o filme ainda desenvolve um aspecto inusitado que seria presente na optique do realismo poético, mas que se dá principalmente na sua dramaturgia, pois Lucien é justamente uma desconstrução da persona masculina encarnada tantas vezes por Gabin. Sendo mais um sedutor egocêntrico do que um romântico irascível, a potência masculina do personagem é posta em xeque pela forma como ele se humilha para sua amante Madeleine (Mireille Balin). Há uma espécie de troca de papéis, não tanto pela manipulação da mulher – algo recorrente em outros filmes – mas pela busca carente de Lucien. O espaço como ambiente simbólico da angústia aparece somente nos minutos finais do filme, em que, depois de anos, Madeleine espera Lucien na taberna do então ex-militar. Na sua espera, as sombras difusas sobre o corpo de Madeleine sentada em uma cadeira indicam o destino trágico que a aguarda – ela será assassinada em breve. No entanto, ao longo do filme há mais uma contextualização fluída entre os personagens e um mundo natural que existe independente da trama. O uso poético da natureza, em Grémillon, iria alcançar o ápice em Águas Tempestuosas (1941).

Entretanto, não se deve homogeneizar completamente a obra de determinados diretores, principalmente porque o aspecto poético daquele cinema francês não só não é presente em todos os filmes da época[1], nem como em toda a cinematografia de um diretor ligado ao realismo poético. A primeira obra mais atmosférica que teve sucesso de público, por exemplo, foi A Última Cartada (1934), de Jacques Feyder[2]. Contudo, o experiente diretor, no ano seguinte, enveredou para a sátira histórica no ótimo Quermesse Heróica (1935). Outro nome experiente e prolífico da indústria francesa foi Julien Duviver, que lançou 22 filmes nos anos 1930. Destes, Andrew afirma que somente nove seguiam uma optique poética, no sentido de desafiar o espectador. Sobre Julien, a falta de homogeneização não é somente temática, mas também estilística. Ainda que Duviver tenha sido um dos diretores franceses com maior domínio do aparato técnico cinematográfico, um filme como Golgotha (1935), por exemplo, é marcado por planos estáticos e pouca dinamização visual. Andrew ainda afirma que a mise-en-scène dessa obra reproduz imagens sobre o cristianismo que estão no imaginário popular, de modo que o seu público dificilmente é desafiado por meio de uma representação inesperada. Em contrapartida, os exemplos arrojados estilisticamente são recorrentes em outros filmes de Duviver, principalmente no que tange ao uso da câmera, que segue desde movimentos desordenados e frenéticos, como em Maria Chapdelaine (1934) e A Bandeira (1936), até movimentos fluídos, que acompanham longamente o movimento dos atores ou da natureza. Um dos melhores exemplos dessa fluidez é a entrada de Gabin em Camaradas, com a câmera acompanhando, em uma grua, a descida inspirada do ator por três andares de um hotel humilde. A frontalidade do espaço escancara uma espécie de teatralidade, pois indica que uma quarta parede do hotel foi retirada para que o público aprecie o andar de Gabin sem quebrar a unidade do tempo e do espaço.

O clássico de Feyder de 1934 ainda tem semelhanças com outros dois filmes de Duviver: A Bandeira e O demônio da Argélia, já que os três tematizam a vida de homens na África. Mesmo que A Última Cartada seja mais sólida na construção de uma ambiguidade narrativa, os filmes de Duviver também não tratam a África como um espaço de plena aventura. Mesmo no filme de 1937, em que há uma trama policialesca, o fatalismo ainda pesa sobre o protagonista. Pensando nesses filmes, é possível indicar que o realismo poético não representa somente realidades estritamente francesas, mas também pensam o exterior. Contudo, este não é um lugar emocionante, no sentido positivo do termo, mas a projeção de um paraíso inexistente na realidade original dos protagonistas. Obviamente que nem na África a harmonia é encontrada, de modo que o trágico alcança os personagens predestinados em qualquer país do mundo. Além dessa busca por um paraíso perdido ser recorrente no cinema francês da época, a forma como os espaços exteriores se relacionam com a crise dos protagonistas irá ser desenvolvida em várias obras realistas poéticas, inclusive as que não se passam na África.

Neste sentido, vale citar a análise de A Última Cartada feita por Peter G. Christensen (1989), na qual o autor defende como a relação entre ambiente e subjetividade do personagem no filme é uma reformulação de temas franceses desenvolvidos anteriormente. A principal referência pregressa identificada por Christensen é o realismo romântico de Balzac, pois o romancista utilizou convenções melodramáticas e binárias que foram fortemente contextualizados em um espaço circunscrito – geralmente urbano. Em sua leitura, o fatalismo do filme de Feyder e de obras do realismo poético é essencial para a tragédia dos personagens, mas ele só se realiza diante da irracionalidade de um ambiente e do comportamento dos indivíduos. Consequentemente, há um jogo de identificação e distanciamento com o público, pois estes filmes “falam sobre a vida cotidiana em termos de demonstrar o destino, mas também nos oferecem um anti-herói que é maior do que nós. O ambiente nos permite ver o mundo como um lugar em que pouco pode ser mudado. No entanto, a batalha do bem e do mal continua, e o sofrimento pessoal dos personagens é de grande importância”[3] (CHRISTENSEN, 1989, p.16, traduzido). O comentário é coerente com alguns filmes do principal discípulo de Feyder: Marcel Carné.

É lugar comum identificar as obras mais características do realismo poético como sendo as realizadas por Marcel Carné, em parceria com o roteirista Jacques Prévert. Mas vale notar que o diretor fez alguns filmes mais próximos da dimensão ficcional realista, como Jenny (1936), seu primeiro filme, que tem belas imagens em locação, e a comédia Família Exótica (1937). Contudo, Cais das sombras (1938), permanece como o filme que cristalizou o fatalismo do realismo poético na névoa atmosférica que perpassa a fotografia e na passividade do personagem de Gabin. No ano seguinte, Carné-Prévert lançam outro clássico, Trágico Amanhecer (1939), porém com dois recursos narrativos mais ambiciosos: o uso intenso do flashback e a concentração do momento presente em um espaço limitado: um quarto no último andar de uma hospedaria. Nele, o trabalhador François (Jean Gabin), após assassinar um homem no início do filme, relembra o seu passado. O uso do espaço como extensão simbólica é materializado por meio de vários objetos, principalmente porque o flashback de François é acionado a partir das lembranças despertadas pelos objetos em seu quarto. Aqui, vale o comentário de Maureen Turim: “Cada um dos objetos representa no microcosmo [do quarto] essa diferença entre dois estados de existência, um no qual há restrições, mas também sonhos e esperança de mudança, e um no qual é perdida e a morte é inevitável[4]” (1990, p.108, traduzido).

Vale notar que apesar das descrições intensas sobre o fatalismo nos clássicos realistas poéticos, essas obras não se resumem em convenções melodramáticas, pois mesmo que elas sejam essenciais na construção dramaturgica, o desvio do melodrama também é essencial para se alcançar uma poesia que incomode o espectador. Em relação ao desvio no cinema francês, Renoir talvez seja o nome principal, pois ele era avesso a maniqueísmos ou sentimentalismos exacerbados, ainda que isso não exclua a existência de certas idealizações. Mas até em Trágico Amanhecer, a dramaturgia do filme retrabalha o melodrama. Turim nota, por exemplo, que o vilão do filme realmente é um personagem maldoso, mas o herói é mais complexo, pois, para ele derrotar o vilão, é preciso se autodestruir, em um suicídio nada glamouroso. Já a jovem heroína e a amante mais experiente que também é apaixonada por Gabin, não formam forças opostas, mas se ajudam no final. Essas realocações dramatúrgicas são recorrentes no realismo poético. Ainda que a linearidade e a transparência não sejam quebradas radicalmente, existem vários desvios na construção dos personagens que colocam o espectador em um lugar inesperado, pois quebra a sua expectativa sobre como deveria ser o comportamento de alguns indivíduos. Claro que este distanciamento não é total e os roteiros também apresentam fortes elementos melodramáticos, principalmente na construção dos vilões, geralmente representados por homens inescrupulosos ou mulheres manipuladoras.

Estilisticamente, Trágico Amanhecer ainda impressiona pois demonstra a desenvoltura de Carné na filmagem de um espaço bem delimitado; o quarto de Lucien. Na proposta, os arroubos líricos de Prévert são mais moderados e o silêncio ocupa grande parte do filme. A noção de cenas que não movem o filme, mas se fixam na crise do personagem, é pefeita para Trágico Amanhecer, pois, no quarto de Gabin, não há algo de importante acontecendo. O espectador simplesmente vê o personagem andar de um lado para o outro, se deitando ou sentando em algum canto, de modo que a vulnerabilidade ou agressividade do personagem seja perfeitamente materializada na mise-en-scène, com poucos comentários reflexivos sobre estas condições. No quarto, o tempo da representação e da ação parece se unir.

Utilizando o termo de Andrew, a optique do realismo poético abrigou filmes de diferentes estilos e temáticas, mas geralmente inserindo algum tipo de dificuldade ao espectador – a poesia nasceria nesta “imposição”. Visualmente, é interessante pensar como os filmes realistas poéticos alcançam a poesia. Ainda que a subjetividade dos personagens se resvale para o espaço, essa relação não é expressionista, mesmo que esses filmes sejam diretamente influenciados pelo movimento alemão. Contudo, é comum perceber na imagem uma certa poesia, mas que, em alguns momentos, não está completamente delimitada à crise dos protagonistas, dizendo mais sobre um mundo além. Ao conseguir captar, ainda que pontualmente, faíscas deste outro mundo, surge uma possibilidade de poesia que pode atingir o espectador. Não se trata de experimentalismos visuais ou improvisações com os atores. Os filmes do realismo poético não estavam restritos a um nicho específico, à forma das vanguardas, mas buscavam alcançar o público, ainda que fosse um público diferente, sendo necessário o desenvolvimento de filmes narrativos que não rompessem completamente o paradigma dramático.

Contudo, tal representação não exclui a possibilidade de algo mais orgânico aparecer na imagem. Os exemplos são vários. As cenas em locação ou com pessoas comuns indicam facilmente a participação de indivíduos não dominados totalmente pelo cinema; as suas reações e risos saltam aos olhos, como em algumas cenas de A Cadela, A Bandeira, O Demônio da Argélia e outros. A poesia também pode surgir da natureza, que ganha vida na relva ou na água, em movimentos leves ou frenéticos, como nas obras de Vigo e Gŕemillon, que em seus filmes ainda materializava o vento no esvoaçar de cabelos dos personagens. Uma terceira possibilidade de poesia talvez esteja mais ligada a um contexto que é difícil de definir completamente – podendo ser fruto dos ideais socialistas ou do entusiamo de uma indústria em crescimento –, mas que se faz presente: a camaradagem. Em alguns filmes realistas poéticos, há cenas com várias pessoas em uma festa ou em torno de uma mesa. Nos melhores exemplos, é possível perceber uma relação mais orgânica entre os atores em cena, que não estão tanto interpretando uma camaradagem, mas simplesmente gostando de estarem juntos. Em cenas como a abertura do restaurante ou a descoberta do bilhete em Camaradas, de Duvivier, ou o jantar da cooperativa em O Crime do Monsieur Lange, de Renoir, os elementos mais pungentes não surgem a partir da performance dos atores ou de alguma habilidade técnica cinematográfica. O que mais salta aos olhos são os olhares, sorrisos e comentários que várias pessoas trocam entre si. Essas três possibilidades de poesias podem até não serem majoritárias nos filmes do realismo poético, mas a forma como elas adentram as narrativas controladas daquelas obras, criam um fortuito contraste que só soma à ambiguidade inerente desse momento cinematográfico.

O caso Renoir

Citei pouco Renoir até esta parte do texto. Há motivos biográficos para esta amenização. A primeira porque o diretor foi um dos poucos que se aliou às forças de esquerda de seu tempo, diferente de outros cineastas realistas poéticos. Inclusive, a falta de um engajamento partidário deste cinema era criticada por alguns analistas dos anos 1930. Contudo, a posição ideológica de Renoir não incidia tanto sobre os seus filmes. Eles estavam alinhados com um certo humanismo de esquerda, mas que era mais fruto da visão de Renoir do que do forças políticas. De forma geral, ao longo dos anos 1930, o diretor soube se adaptar a diferentes gêneros que estavam em voga, mas geralmente imprimindo uma faceta original às suas apropriações. Mas além deste engajamento, o diretor ainda não gostava do tom atmosférico e psicológico que marcou muitos filmes realistas poéticos – ele até chegou a fazer duras críticas ao Cais das Sombras de Carné. E, de fato, nos seus filmes não é frequente esse pessimismo sombrio.

Mas para além destes aspectos biográficos, Dudley Andrew argumenta que Renoir não seguiu uma optique realista poética. Sobre a relação entre espaço e personagem, o diretor estaria mais na dimensão ficcional  realista – na qual o personagem se define a partir do ambiente em que se desenvolve – do que poética – na qual o ambiente se torna uma prolongação da subjetividade do personagem. Outra diferença está na forma como os personagens de Renoir são mais racionais do que os personagens realistas poéticos. Os renoirianos geralmente tomam decisões de maneira própria – como o crime que Lange cometeu. Já os realistas poéticos estão predestinados a cometerem ações trágicas, tendo pouco poder de decisão. Como exceção, os filmes de Renoir que teriam uma sensibilidade realista poética seriam A Noite da Encruzilhada, O Submundo (1936) e A Besta Humana (1938) – que, inclusive, foi realizado após o fracasso de A Marselhesa (1938), com Renoir seguindo um tom fatalista que estava mais popular na época. Bom, como já comentado, a tipologia de Andrew serve mais como um ponto de partida para investigar a pluralidade do cinema francês do que para categorizar um ou outro filme. Neste sentido, o seu texto é salutar. Contudo, sem querer provar se Renoir é isto ou aquilo, algumas problematizações são possíveis.

Em relação à racionalidade dos personagens renoirianos, há uma certa nuance nesta questão. Boudu, Legrand, Lange, Toni, Maréchal e outros não são marcados por um fatalismo obscuro, mas geralmente são pressionados por uma força política ou social, personificada na figura de patrões, carcereiros ou burgueses. Todavia, a distinta pressão não evidencia a livre vontade dos personagens, pois a pressão ainda existe. Os indivíduos renoirianos não são tão empoderados pois eles fazem parte de uma engrenagem social rígida. Utilizando a terminologia apresentada por Renata Pallotini (2013), os filmes do realismo poético e de Renoir apresentam mais personagens-sujeitos do que personagens-objetos, pois se os primeiros são cerceados pela vontade de outros personagens-sujeitos (como ocorre geralmente no cinema americano), os segundos são oprimidos por forças  externas às suas vontades. No caso do realismo poético, essa força é mais a força do destino, já em Renoir é mais a força da sociedade, mas nos dois casos há uma pressão que impede a livre vontade.

O exemplo que melhor exprime esta noção é Toni, cujo início e o final utilizam uma recorrência visual (a chegada de imigrantes na França) para indicar o aspecto cíclico da opressão social. Mesmo quando outros filmes de Renoir, como O Crime do Monsieur Lange, A Grande Ilusão ou A Marsellhesa, acentuam determinadas idealizações, elas não excluem a fixidez das diferenças de classes. Ou seja, geralmente o ímpeto libertário ou romântico dos personagens renoirianos não consegue superar completamente as contradições sociais que os afligem. Além dessa construção, as três possibilidades poéticas descritas que a mise-en-scène pode apresentar foram desenvolvidas belamente por Renoir. Concluindo, mesmo que a sua obra esteja distante de alguns filmes de Duviver, Carné e outros, o seu realismo ainda apresenta uma poesia, ou romantismo, que é marcante. A falta de paralelos evidencia o aspecto autoral de sua obra, canonizada posteriormente a partir dos estudos de Bazin, e a versatilidade do cinema francês nos anos 1930.

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Referências Bibliográficas:

 ANDREW, Dudley. Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton: Princeton University Press, 1995.

 CHRISTENSEN, Peter G. Feyder’s Le Grand Jeu and the Idea of Poetic Realism. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/pdf/44077588.pdf?seq=1#metadata_info_tab_contents> Acesso em: setembro. 2018.

PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção da personagem. São Paulo: Perspectiva, 2013.

TURIM, Maureen. Poetic Realism as psychoanalytical and ideological operation: Marcel Carné’s Le Jour se lève (1939). In: Susan Hayward e Ginette Vincendeau. (Org). French film, texts and contexts: Routledge. 1990.

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[1]  Andrew comenta que dos 1275 filmes franceses produzidos na década de 1930, no máximo 100 apresente o pessimismo sombrio que marcaria o Realismo poética.

[2] Como precursores, é possível identificar algumas obras anteriores, mas que não tiveram sucesso de público. São as seguintes: Le petit Elise (1930), de Gŕemillon, A Noite da Encruzilhada (1932), de Renoir, O Atalante (1934), de Vigo, e Jeunesse (1933), de Georges Lacombe.

[3] They speak to day-to-day life in terms of demonstrating the twist fate, but they also offer us an anti-hero who is larger tha we are. The decor allows us to se the world as a place in wich little can be changed. Yet the battle of good and evil still goes on, and the personal suffering of the characters is of a great import.(CHRISTENSEN, 1989, p.16).

[4] Each of the objects represents in microcosm this difference between two states of being, one in which there are restrictions, but also dreams and hope for change, and one in which hope is lost and death is inevitable. (1990, p.108).

As correntes de Vigo

Roberto Cotta

A imagem mais poderosa que o cinema já produziu até hoje é, exatamente, um olho sendo cortado por uma navalha – Buñuel. É quase como se Buñuel quisesse dizer que é preciso fechar os olhos, que é preciso não ter olhos para assistir a um filme.

(Fernando Coni Campos, “Cinema: Sonho e Lucidez”)

 

Os olhos

Jean avista Juliette nas profundezas do mar. O nadador encara a câmera depois da aquisição de mais um recorde. A população contempla o aeroplano que segue sobre as águas. Os pequenos diabos viram tempestade e afundam os telhados. Há sempre um mergulho de olhos abertos, uma visão que não cessa a euforia.

Essa inundação desperta e morre lentamente.

 

 As mãos

As lavadeiras enxáguam os lençóis. O movimento das águas respinga na calçada.

Le père Jules gira o disco de 78 rotações. O garoto toca o acordeon, as crianças acendem o cigarro e a bruma se transforma em mágica, fazendo da locomotiva um breve aceno.

Estão guardadas as mãos mortas do amigo. O mistério se torna barco, apalpa a cidade. À deriva, sonho e melancolia nadam no mesmo rumo, permitindo que o frasco encharcado os assombre.

 

 As cicatrizes 

A aliança fenece.

O movimento das marés se choca com o trabalho. Depois, vemos seu avesso, quando o remanso acalenta um rosto vago.

Tatuagens estampam o torso do marinheiro velho. A sombra se encaixa em seu umbigo, enquanto os infantes incandescem as ruas. Como vagalumes, ainda lhes restam algumas frestas no breu.

Logo, avistam um areal. A ordem recomeça de forma abissal e dilata nossa espera.

 

Os ossos

No fim, a ressaca.

As pernas esticadas dentro da piscina, os corpos cremados à beira-mar.

Os fogos trovoando sob as nuvens. O cais desaparecendo em meio à neblina. Os braços esmorecendo sem perdão.

Aos prantos, o cadáver encontra seu próprio delírio. Tal qual um esqueleto sem dentes, não há abrigo para torná-lo razão.

O pátio, então, se sobrepõe ao terno, sucede a raiva e sucumbe à rebeldia, que agora dispensa seu nome.

Os Visitantes da Noite (1942), de Marcel Carné

Uma fábula de amor e guerra

Douglas König de Oliveira

“Uma bela viagem. E o Diabo paga a passagem.”

Dois trovadores surgem com seus cavalos em um terreno rochoso, sem nenhum caminho à vista ou conforto na jornada.  Algumas breves tomadas depois, todas com transições gráficas, chegam a uma estrada que conduz a um imponente castelo branco. Num texto inicial somos alertados sobre a natureza do casal, enviado pelo diabo para trazer desesperança aos seres humanos. São recebidos em uma corte na véspera das núpcias da filha do barão com outro nobre, e se juntam aos demais artistas convocados a se apresentar. Tendo mostrado já seus poderes extraordinários ao ressuscitar um urso, eles adentram a fortificação. Lá, dedicam aos noivos duas canções, que atraem fortemente a audiência.

Marcel Carné utiliza muitas trucagens, à maneira de Méliès, para ilustrar o caráter fantástico das criaturas e o desequilíbrio que as ações mágicas vão gerar.  Logo de início, os trovadores escolhem seus alvos: Gilles (Alain Cuny) seduzirá a noiva, Anne (Marie Déa), enquanto Dominique (Arletty), até então disfarçada como irmão de Gilles, investirá tanto em Renaud (Marcel Herrand), o noivo, quanto no barão Hugues (Fernand Ledoux), o pai da noiva, levando a um conflito mortal entre os dois.

Toda essa primeira parte é conduzida de forma bastante lenta, com o senso de deslumbre e mistério da situação sendo enfatizado através do ritmo e dos recursos visuais, além de uma elaborada cenografia. Após paralisarem o tempo em uma dança de salão com diversos convidados (lembrando um trecho semelhante de O Ano Passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais), os trovadores conduzem suas vítimas para fora do espaço da festa, indo para o jardim do castelo. Lá, a estratégia de sedução continua de forma mais franca, cada qual recolhendo juras de amor seus alvos.

A sequência que se segue é a mais enigmática do filme. Já nos aposentos destinados às atrações da festa, enquanto Gilles e Dominique discutem seus destinos, três anões deformados, com suas cabeças envoltas em sacos de pano, cantam algo sobre o pacto diabólico estabelecido pela dupla de protagonistas:

”Gilles e Dominique,

Dominique e Gilles.

O diabo é generoso com seus filhos

quando são muito obedientes.

Lembrem-se, lembrem-se.

O que está escrito, está escrito.

Vocês assinaram com ele.

Gilles e Dominique,

Dominique e Gilles.

Que aparentavam amar.

Lembrem-se, lembrem-se.

Devem continuar a sua sina.

seduzir, corromper e arruinar,

e abandonar à desesperança

aqueles que os escutarão.”

Descobrimos então que os dois eram um casal e que, depois de conflitos não exatamente claros, fizeram um pacto com o diabo, que lhes conferiu essa missão. Gilles parece ainda resistir à sua sina, enquanto Dominique vê apenas a continuidade do que viviam antes. Na continuidade do seu plano, Dominique seduz tanto o barão quanto seu futuro genro, enquanto Gilles se envolve com Anna de forma inesperada, nutrindo um sentimento verdadeiro. Nisso, perde o seu objetivo, motivando a interferência direta de outro personagem, o diabo em pessoa (Jules Berry), que aparece na forma de um nobre que pede abrigo no castelo em sua viagem.

É nesse momento que o filme perde sua atmosfera e passa a se basear no palavrório do novo personagem. O roteiro de Jacques Prévert e Pierre Larouche assume as rédeas do drama, enquanto a invenção visual de Marcel Carné fica em segundo plano. A ênfase no roteiro é característica comum a muitos filmes do realismo poético francês, com diálogos elaborados e extensos. O personagem do diabo torna todos os conflitos explícitos e, com sua caracterização um tanto caricata e efusiva, destoa muito da composição dos personagens Gilles e Dominique, sombrios e melancólicos.

Os planos malignos seguem, em parte, bem-sucedidos, com o barão ferindo mortalmente Renaud em duelo e sendo desonrado pela traição da filha com Gilles, consequentemente preso numa masmorra. O barão se desgraça completamente, parte sem rumo de seu castelo com Dominique, em fidelidade a ela e por vergonha do seu assassinato. O diabo tenta seduzir Anne, trocando pelo seu amor a libertação do pacto assinado por Gilles. Anne aceita, mas o sentimento dela e Gilles resiste a essa articulação do diabo que, ao final, os transforma em duas estátuas de pedra no jardim onde se encontravam. Ainda assim, seus corações seguem pulsando em uníssono.

Em sua segunda parte, o filme se inscreve no enredo de redenção pelo amor, e parece muito inferior ao tratamento da primeira. Talvez por querer dar um sentido claro ao personagem do diabo, numa sugestão direta da situação politica vivida na França, invadida e dominada por tropas alemãs na época da produção do filme, a sutileza e a ambiguidade dos personagens Gilles e Dominique foi suplantada pela encarnação unidimensional do mal, numa identificação com o invasor e agente da desesperança em seu próprio país. O enredo fantástico não pareceu ser o veículo ideal para tal intento, mesmo o filme tendo se mostrado popular (um dos grandes êxitos de Marcel Carné, como a obra seguinte, O Boulevard do Crime (1945)) à margem de tal crítica, só captada pela audiência especializada. Caberia à geração de cineastas influenciados pela primeira fase do realismo poético francês atingir frontalmente e sem alegorias os horrores dos territórios invadidos, como em Roma Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, marco do neorrealismo Italiano.

 

Você Nunca Esteve Realmente Aqui (2017), de Lynne Ramsay

A sutil violência

Letícia Badan

Martelos são as armas preferidas de Joe (Joaquin Phoenix).  Ele é um homem solitário, calado, enigmático. O conhecemos em um quarto de hotel, enquanto se sufoca com um saco plástico, ritual que repete sempre que precisa fugir da realidade que o cerca. Ele queima uma fotografia de uma criança, e sobre a cama vemos pequenos souvenirs, que imaginamos pertencer àquela jovem misteriosa do retrato. Joe trabalha como um matador de aluguel. Ele resgata jovens sequestradas, a serviço de seu amigo McCleary (John Doman). Certo dia, recebe a proposta de buscar a filha adolescente de um famoso político de Albany. O pai da menina, o senador Albert Votto (Alex Manette), recebera uma mensagem informando que sua filha estava presa em uma casa de prostituição em Manhattan, onde era drogada e violada sexualmente por ricos senhores da cidade. A trama se desenvolve, portanto, num curto espaço de tempo, em torno dos eventos que levam Joe ao resgate de Nina Votto, a repercussão de seus atos e o catastrófico jogo político que ocasiona o sequestro da jovem.

O longa-metragem de Lynne Ramsay, adaptado da novela homônima de Jonathan Ames, nos revela a história desse homem quase anônimo, um ex-fuzileiro naval, antigo agente do FBI, que desertara após um trágico fim de resgate de mulheres usadas para o tráfico sexual. O filme possui uma cadência concomitantemente ágil e compassada. A música, composta por Jonny Greenwood, revela um ritmo constante e obstinado, como o próprio desenvolvimento do protagonista, que nos direciona, sempre certeiro e ininterrupto ao seu trabalho. A música nos deixa permanentemente em alerta, assim como ele, veterano de guerra, aguardando ansioso o próximo passo do inimigo, qualquer indício de ameaça possível. Os rastros que deixa não são aqueles dos resquícios de seu métier, como um trabalho mal finalizado, abandonado às pressas. Seu rastro é o da violência e da dor. Uma dor que o acompanha por onde quer que vá e que acomete todos que o cercam.

Martelos são as armas preferidas de Joe, afinal, ele é filho de seu pai. Na infância, sofrera abusos físicos e psicológicos desse. Um homem que, assim como ele, vivera os horrores da guerra e que ao voltar para seu país, como tantos outros soldados americanos, não encontra mais conforto no cotidiano simples de sua vida. É na arma que o pai usara para as punições ébrias em que Joe identifica o seu próprio artefato de trabalho. Os castigos do pai revertem-se na pena dos terríveis homens cujos caminhos atravessa. Em seu ritual meticuloso, adquire sempre um martelo novo, como um ato de expurgar seus demônios interiores.

A infância problemática, o retorno à casa da mãe (Judith Roberts), esta, involuntariamente fadada à demência, o confinam em um ambiente recluso de sofrimento e traumas, cujo silêncio exterior sempre impera, independentemente do quão ruidosa sua alma possa soar. Ao chegar à residência, sua mãe afirma: “Passou Psicose hoje. Aquilo me assustou, e como me assustou”. Momentos mais tarde, Joe mimetiza a sequência da clássica morte de Marion Crane, retraçando as ações do travestido Norman Bates, cantarolando a trilha de Herrmann, enquanto a mãe luta contra a senilidade no interior do banheiro.

A retomada do ato revela o caráter ambíguo que tange a relação de mãe e filho. Ambos atados aos demônios de seus passados, ecoados por entre as paredes da velha casa, a qual ainda abriga o fantasma do abusivo patriarca. Ao passar diante da porta trancada do antigo quarto do pai, seus passos repetem inconscientemente o pisar leve de um Joe ainda criança, e seu medo de perturbar o humor instável do alcóolatra abusivo. A memória constante dos traumas ressoa como um pesadelo ruim, de sequências fragmentadas, que vêm e voltam à mente, quase como uma tentativa de apagar o pensamento logo assim que se inicia. Aos poucos, o quebra-cabeças de lembranças passa a fazer sentido, e tais quais as verdadeiras razões para o desaparecimento de Nina, se revela no desenrolar da trama.

A novela nos apresenta uma imersão completa em sua personalidade. É ele que nos carrega através do rápido desenvolvimento dos atos, o resgate de Nina (no livro, chamada de Lisa) e a vingança pela morte de seus entes queridos. Nada disso nos é revelado pelo filme de Ramsay. Nele, Joe é como as cidades que o abrigam, um anônimo preso na imensidão soturna da realidade. Exceto pela marcação insistente de suas recordações, seus pensamentos nos são privados e pouco sabemos sobre suas intenções. Fadado ao seu próprio mundo de memórias atordoantes, ele é, como descrito no livro de Ames, “um distúrbio autoimune de sua psique”.

Mas há beleza em meio ao caos. E Você Nunca Esteve Realmente Aqui é primoroso em captar uma dualidade sempre latente, submersa nos mais diversos elementos e personagens. Por um lado, o filme trabalha com as sombras. Os ambientes noturnos, a mentalidade de Joe, seu ofício, tudo se resolve em um jogo sinistro de violência e brutalidade. E, no entanto, um caráter igualmente sutil e cálido perpassa a narrativa. Não vemos uma exploração massiva da violência e, mesmo assim, ela é constantemente aludida.

Dentre as lembranças de Joe, uma imagem salta aos olhos. Um pé anônimo acaricia gentilmente a superfície granulosa da areia. Uma memória sobre a qual não temos informação alguma. Seria apenas uma lembrança boa, em meio aos tão desastrosos eventos que circunscrevem a trajetória de Joe? Evidentemente que não. Ramsay é traiçoeira em nos lançar uma imagem de tamanha sensibilidade. Descobrimos, apenas mais tarde, que se trata de uma civil, uma garota executada tragicamente pelas mãos de uma outra criança, por conta de uma barra de chocolates, entregue por Joe.  O movimentar do pé, antes reconfortante, não passa, na realidade, de um ato involuntário de uma jovem agonizando à beira da morte. Não há escapatória para o horror que invade o seu cotidiano. E mesmo os seus mais afetuosos e bondosos atos serão revertidos em punições. Mas assim como “o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz”[i], como já nos informava Hugo, o papel de Ramsay é o de embaralhar noções antagônicas. Crueldade e benevolência, inocência e malícia, violência e placidez. São essas as chaves que nos são ditadas. Um outro feixe de memória intercala-se àquele da garota. Uma música soa baixo ao fundo, enquanto vemos dois fuzileiros americanos enlaçarem seus corpos em uma dança guiada pela suave melodia.

Trata-se de um jogo complexo que suscita uma relação ambivalente entre campos opostos. Crianças brincam com armas, enquanto soldados dançam. Embora um assassino, Joe é levado pelas mais nobres emoções: salvar essas jovens garotas, corrompidas pela aspereza do mundo. E certo aspecto de inocência infantil se reflete na personalidade do protagonista, que nos é exibido em seus mais diversos momentos de fragilidade, repetindo o ritual de autodestruição que se firmara quando criança: o sufocamento. Na mãe, nutre uma afeição singela, um carinho complacente, que compreende também o lugar dela em seu mundo de submissão à figura paternal.

Assim, é interessante a relação entre Joe e Nina. Adulto e criança, homem e mulher. Assassino e vítima e ao mesmo tempo ambos são todos os seus inversos. Para escapar dos estupros constantes, a garota se submerge num ciclo vicioso e hipnótico de contagem numérica. De maneira semelhante, ele, quando criança, contava, preso no closet da residência, enquanto o pai agredia a mãe. Contar era, como para Nina, sua forma de escapar dos horrores da vida, de fugir da brutal realidade que o cercava. É por meio da sequência conjunta de contagem, de Nina e do jovem Joe, que adentramos o seu universo. Em meio à água, ambas as vozes se sobrepõem. Seus mundos são similares. Ambos vítimas e reflexo dos erros de seus pais e da perversidade que os cercam.

A frase que dá nome ao filme provém de uma música, cantarolada pelo taxista de Cincinnati, que dirige Joe até o aeroporto local, após a finalização de um de seus resgates. YOU – WERE – NEVER – REALLY – HERE aparecem e se dissipam, palavra após palavra, na sequência de créditos iniciais. A música é emudecida pela trilha sonora. No livro de Ames, contudo, a frase é sussurrada por uma voz interior, enquanto Joe tenta cometer suicídio:

“Ele se sentiu diminuindo, uma sombra ao redor de sua mente, e ouviu uma voz dizer, Está tudo bem, você pode ir, você nunca esteve realmente aqui. (…) Depois disso, a história jamais envolveria deixar um corpo para trás, deixar uma bagunça para trás. Isso era vergonhoso. Quando chegasse a hora de ser removido, é isso que seria – um apagamento completo. E o mar o teria. Ele não ligaria para mais um pedaço de lixo.”[ii]

Assim, “você nunca esteve realmente aqui”, por mais contraditório que pareça, é aquilo que o impede de tirar a própria vida. Essa ideia de apagamento se reitera em todos os aspectos do filme. Desde o início, através do uso do fade in/fade out na sequência de títulos, até o final, quando somos postos diante da mesa vazia da lanchonete, aquela mesma que recorda as cadeiras desocupadas da cozinha de sua mãe. No filme de Lynne Ramsay, a presença de Joe sempre dá lugar a enquadramentos vazios e não-lugares. Ele é um homem que vive nas sombras, com suas identidades falsas, as diversas armadilhas de segurança que utiliza para se certificar da invisibilidade, a busca incessante pelas inúmeras jovens desaparecidas e, enfim, a memória destruída da mãe, portadora de demência. Um a um, os conhecidos de Joe vão se apagando, fazendo dissipar todo e qualquer resquício de identidade que lhe resta.

Mas Joe finalmente encontra sua redenção ao conhecer Nina. Vê na figura dela uma semelhança com seu passado, e mesmo quando se imagina abandonado pela jovem, acaba em prantos, como uma criança esquecida pelos pais em um restaurante qualquer. Como a voz que ecoa pelas bordas de sua mente, ela é a salvação para seu esvanecimento completo. Se na novela é através do sussurrar que Joe encontra seu retorno à vida, no filme é por conta da contagem de Nina que tal renascimento se concretiza. Abandonado nas profundezas das águas juntamente com o cadáver de sua mãe, Joe escuta a voz da jovem garota, e juntos retornam à superfície. Assim, os mundos antagônicos encontram em si uma união.

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¹HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime – prefácio de Cromwell. Tradução e notas de Célia Berettini. São Paulo: Perspectiva, 1988, p. 25.

²AMES, Jonathan. You were never really here. Nova York: Vintage Books, 2018, p. 7. Tradução da autora.

Ilha dos Cachorros (2018), de Wes Anderson

Um diálogo improvável

Daniel Rodriguez

Ilha dos Cachorros (2018) marca o retorno de Wes Anderson ao universo das animações em stop-motion, que já havia visitado em O Fantástico Sr. Raposo (2009). Fazendo-se valer de um formato majoritariamente direcionado ao público infantil, tendo em mente a amplitude de possibilidades estéticas e imagéticas que o mesmo oferta, Anderson escreve e assopra vida em seu microcosmo canino. A comunicação é elemento fundamental na estruturação do filme, partindo do próprio título original – Isle of Dogs –, que possui sons homófonos à pronúncia de I Love Dogs. Mais que apenas um jogo de palavras, o grande diferencial do filme reside no entrelace da linguagem falada e escrita com a imagem e a plot.

A trama concebida por um time criativo de quatro pessoas, incluindo o próprio Anderson, é segmentada em capítulos, incluindo um prólogo e mais de uma sequência de flashbacks. Apesar disso, utiliza-se muito claramente da estrutura clássica de três atos. No prólogo e no primeiro capítulo, constrói-se um Japão fictício caracterizado por uma relação extremamente polarizada entre humanos e cães, relação esta que resulta em um banimento permanente de todos os cachorros para uma ilha-lixão. O conflito surge quando um garoto de 12 anos se ergue contra tal decisão, partindo ao resgate do próprio cão. Essa atitude termina por elevá-lo à posição de personagem mítico, o garoto-samurai, cuja lenda nos é narrada ainda no prólogo.

Se o enredo me parece estruturalmente convencional e bem segmentado, a linguagem narrativa segue um caminho bem mais complexo e sui generis, pontuada por diversas peculiaridades. Entre prólogo e capítulo 1, Anderson apresenta um disclaimer que endereça ao público a questão do idioma falado. Segundo a nota, os personagens humanos são fiéis à sua língua materna, ainda que suas falas sejam acompanhadas de tradução simultânea, quando possível. O idioma canino – subentendido como latido – é representado pelo inglês.

Animações têm, por excelência, uma qualidade muito própria das artes plásticas, que é a possibilidade de representar seres, cenários e formas limitados apenas à imaginação de seu criador e não aos contornos do real. Desse modo, torna-se plausível e inteiramente aceitável a personificação completa de animais, objetos inanimados ou até mesmo de conceitos puramente abstratos.  Em Ilha dos Cachorros, os animais do título são capazes de se organizar e discutir seu papel social. Cães falantes são particularmente comuns no cinema de fantasia e ficção, mas há uma certa subversão aqui. Se os humanos – quase todos japoneses – falam apenas em sua língua materna, o público não fluente só os consegue entender por intermédio de terceiros.

Diferentemente, os cães, ao falarem inglês, são colocados em um nível de proximidade muito maior ao nosso, por serem quase que exclusivamente os únicos capazes de se fazer entender, sem a necessidade de intermediários. Por vezes a comunicação entre humanos e cães se mostra penosa na mesma medida em que um falante japonês sem conhecimento algum do inglês tentando se comunicar eficientemente com um americano que não fala japonês. Assim, sempre que um discurso em japonês tem início, a assimilação dessas falas tanto para os cães, quanto para o espectador fica em uma suspensão momentânea.

A existência desse gap de compreensão entre emissor e receptor é constantemente incorporada dentro da composição dos planos, o que nos é especialmente evidente nas cenas com o antagonista, o prefeito Kobayashi, que costuma aparecer somente em pronunciamentos oficiais, nos quais uma intérprete traduz suas falas para o inglês. A intérprete aparece como personagem em cena, dentro de quadros muito bem arquitetados e que, em alguns momentos, utilizam-se de profundidade de campo para colocá-la nesse ponto de intermédio, cobrindo o gap linguístico. Momentos como este ainda são particularmente dotados de uma dramaticidade maior, graças ao elenco de vozes.

A animação com bonecos ainda permite um controle total e absoluto da mise-en-scène, em um nível dificilmente possível de ser alcançado em escala real. Anderson é capaz de posicionar, milimetricamente, cada peça que compõe os cenários, criando quadros rigidamente geométricos e de simetria arquitetônica. Igualmente, os personagens também são posicionados e movidos inteiramente dentro de quadro com uma precisão dificilmente reproduzida por atores reais, quiçá por animais.

Dentro do âmbito da animação, Anderson se permite ainda uma outra subversão sutil, na forma das imagens de arquivo e reportagens, recorrentes no filme. Sempre que uma televisão ou um monitor surge em algum plano, exibindo uma gravação ou imagem ao vivo, essa segunda instância é gerada com animação desenhada e bidimensional, processo mais simplório que o stop-motion, criando diferentes camadas. Diante das lentes do cinematógrafo Tristan Oliver, configura-se um mundo de animação tridimensional, ao passo que os objetos postos perante as câmeras dentro desse cosmo, também se configuram como uma forma de animação diferente, nunca representando a realidade de forma fidedigna.

Ilha dos Cachorros se desenrola em arcos muito bem delineados, constituindo uma história tradicional e sem muitos riscos, que funciona como carta de amor ao melhor amigo do homem. Não obstante, o faz com uma sofisticação estética e um domínio do cinema de animação tão grandes que só podem ser associados a um cineasta como Wes Anderson.

 

 

 

A Última Cartada (1934), de Jacques Feyder

Fatalismo Objetificado  

Cícero Pedro Leão

Um fator que torna A Última Cartada (1934), de Jacques Feyder, uma obra essencial para o realismo poético francês é a objetificação física de elementos subjetivos como o destino e a dualidade psicológica. Isto se dá por meio de dois recursos: a criação da personagem Blanche (Françoise Rosay), que lê o futuro de conhecidos por meio de cartas, e o uso de uma mesma atriz, Marie Bell, para interpretar duas mulheres que despertam a paixão do protagonista. Como consequência, o destino no filme não é somente uma força invisível que paira sobre a existência dos personagens, mas também algo concretizado pela narrativa, inserindo uma dimensão autorreflexiva à obra do diretor.

Pierre Martel (Pierre Richard-Willm) é um homem rico que administrou mal os negócios da família.  Seus parentes decidem tomar o controle da situação, evitando um escândalo na imprensa, mas com a condição de Pierre sair do país. Após a indiferença de sua parceira Florence (Marie Bell) com o anuncio da partida, Pierre decide se alistar na Legião Estrangeira Francesa. Como militar em Marrocos[1], ele fez alguns amigos, principalmente Nicolas Ivanoff (Georges Pitoeff) e Blanche, que administra, ao lado do marido, uma simples hospedaria. Em uma taberna, conhece a tímida cantora  Irma, que é idêntica a Florence (ela também é interpretada por Marie Bell, mas com os cabelos negros e a voz mais grave). Perplexo e obsessivo, Pierre vai atrás de Irma e a leva para morar com ele no hotel de Blanche. Cinco anos depois, no fim do alistamento, seu tio morre, deixando uma grande herança. Prestes a voltar a Paris com Irma, Pierre acaba reencontrando Florence ainda na África que, apesar da simpatia inicial, reafirma que não irá voltar a viver com o antigo parceiro. No final, Pierre abandona Irma e retorna à vida de legionário, revendo rapidamente a amiga Blanche, que lê seu futuro nas cartas, prevendo sua morte após um grande acontecimento.

A Última Cartada é permeado por fortuitas quebras de expectativas. A principal é o desvio do gênero do filme de aventura ao retratar a vida de um militar legionário. Não há cenas de ação no filme de Feyder. O protagonista é um cabo que está prestes a se tornar sargento, ainda que ele faça somente coisas banais, como consertar a linha telefônica ou andar por aí com as mãos no bolso. Mais de uma vez, o personagem afirma que está farto, ainda que não diga exatamente o motivo. A África permanece exótica, mas não como um espaço de aventuras, e sim como abrigo para a crise do protagonista. Porém, esse acolhimento da subjetividade pelo espaço não rompe com a representação clássica, em um sentido expressionista. Pelo contrário, Feyder se distancia dos virtuosismos técnicos da era muda, e busca a clareza na sua narrativa. Todavia, o filme ainda apresenta alguns elementos que remetem a uma certa irracionalidade, como quando Pierre anda pelas ruas de Marrocos e uma mulher aparece correndo gritando socorro, enquanto vários homens vão atrás dela – o assédio é completamente naturalizado naquele ambiente.

Nos momentos em que retrata os legionários, a câmera de Feyder acompanha de forma fluída o espaço, seguindo alguns personagens que participam da ação dramática, mas mostrando as relações que ocorrem ao redor. Nesse movimento, a Marrocos de A Última Cartada é um mundo povoado  por homens viris, e as mulheres existem somente em função do prazer destes. A objetificação feminina é escancarada no filme, de forma mais perturbadora do que erótica. Essa representação indica uma espécie de sexualidade disruptiva que vai ser recorrente no cinema dos anos 1930, tanto francês quanto americano, como indica Sandy Flitterman-Lewis. “Não importa sobre o que o filme específico seja ostensivamente, ele precisa da presença perturbadora da mulher para gerar o conflito […] a figura feminina funciona da mesma maneira em filmes produzidos tanto em Hollywood quanto na França. Sempre o centro sexual, uma figura de força erótica, a mulher e suas funções são contínua e irrevogavelmente definidas em termos masculinos” (LEWIS apud ANDREW, 1995, p.240, traduzido)[2].

As cenas mais documentais dos legionários apresentam uma faísca orgânica que vai se repetir em muitos filmes do Realismo Poético. Aqui, a relação entre os homens, em uma espécie de camaradagem militar, salta aos olhos, ainda que em momentos pontuais. Na apresentação da cantora Dauville (Lyne Clevers), por exemplo, quando ela entra no humilde tablado de uma taberna e vários homens começam a aplaudir e gritar pelo seu nome, claramente não estamos vendo grandes atores interpretando um entusiamo, mas principalmente vários homens se divertindo por um instante. O breve diálogo entre Dauville e o público antes de começar a cantar carrega uma autenticidade que pouco tem a ver com técnica, mas principalmente com as relações estabelecidas naquele momento fílmico – tal como elogiara tantas vezes Bazin o cinema de Renoir.

Em termos dramatúrgicos, A Última Cartada é marcado por uma ambiguidade a todo momento, principalmente na construção dos personagens Pierre e Irma/Florence. Em relação a Pierre, desde o início do filme, a sua personalidade muda repentinamente da afabilidade para uma violência obsessiva. A dualidade se agrava quando ele encontra Irma, sósia de Florence. Procurando o rosto da antiga parceira na tímida cantora, o personagem ora se vê fascinado ora irascível pela lembrança que se materializa parcialmente. Diante da mudança de humor de Pierre, Irma se torna cada vez mais perdida junto com seu parceiro. E o fato de Marie Bell interpretar Florence e Irma fornece uma ambiguidade extrafílmica que afeta não só o protagonista, mas também o espectador. Nunca sabemos porque as duas personagens são idênticas. Não há explicações. O desconforto é maior a partir de pequenas coincidências inseridas no filme como, por exemplo: Irma comenta que Florence ama a cor verde e Blanche se espanta por ela saber daquilo. É esse o tipo de construção ambígua que os filmes mais característicos do realismo poético alcançaram na década de 1930.

Já Pierre apresenta a condição típica dos protagonistas de sua época, vivendo sempre angustiado e pressionado por uma força misteriosa. Mas o filme Feyder tem uma nuance distinta. A agressividade dos personagens de Gabin, por exemplo, geralmente vem à tona a partir de um momento de explosão, em crimes passionais ou políticos, contraponto com a fragilidade ou simpatia que ele apresentara anteriormente. A dualidade de Pierre, contudo, é posta durante todo filme, principalmente depois da presença inexplicável de Irma. Ele não explode no final em um crime catártico. Ele é agressivo no início, como quando aperta os braços de Florence pedindo para ela viajar com ele, ou posteriormente, como no momento em que afirma que as palavras doces que falara na primeira noite de amor com Irma foram baboseiras. Assim, mais presente e menos lógica – por não surgir em algum clímax – a dualidade de Pierre é uma das mais potentes do realismo poético. Para apresentar esta condição complexa, talvez faltara um ator com a serenidade expressiva de Jean Gabin ou Louis Jouvet, pois a oscilação de humor de Pierre Richard-Willm, às vezes, é realizada de forma relativamente brusca. Não que isso seja um grande defeito do filme, mas talvez uma performance menos intensa poderia ter alcançado melhor a fragilidade do personagem.

A dualidade ganha contornos visuais na mise-en-scène, principalmente na hospedaria de Blanche. Em  uma leve profundidade de campo, há cenas que apresentam jogos com espelhos ou reflexos, de modo a indicarem uma certa ambivalência dos personagens, que se veem multiplicados. A câmera é mais fixa e valoriza as aberturas ou interrupções que alguns aposentos ou móveis inserem na imagem. Leves metáforas visuais são formadas a partir da cisão do corpo de Pierre por algum móvel ou até barras que lembram grades, algo que vai ser retomado em Gula de Amor (1937), de Jean Grémillon, e O Demônio da Argélia (1937), de Julien Duvivier. O jogo com as aberturas parece reforçar o aspecto rígido daquelas vidas, já que elas aparentemente emolduram a movimentação dos personagens, remetendo um pouco aos jogos com os espelhos também realizados durante o filme.

A organização dos acontecimentos foi feita a serviço da proposta ambígua do filme. O roteiro de Feyder e Charles Spaak apresenta várias elipses que, na prática, são realizadas de forma quase espontânea. O filme deixa claro ao espectador que algo aconteceu antes de determinada cena e que esse algo não foi representado. As cenas não são acontecimentos absolutos, mas fragmentados, ainda que lineares. O recorte dessas “cenas” só vem reforçar o aspecto inesperado do filme, que se afasta da ação, para acompanhar mais o que não é “ação”, no sentido superficial do termo. Alguns exemplos: no início do filme, em um bar, Pierre conhece Nicolas Ivanoff (Georges Pitoeff), com quem começa a conversar sobre viagens – o diálogo curto não sai desse assunto. A cena acaba com vários homens cantando diante de um piano. Na cena seguinte, já acompanhamos os legionários na estrada, com Pierre e Nicolas entre eles. Momentos depois, os dois chegam na hospedaria de Blanche, sendo recepcionados pela personagem como se fossem grandes amigos. Outro exemplo: no final do filme, Nicolas decide ir em uma missão que Pierre não se candidatou, já que ele estava com Irma. O seu amigo brinca que o risco de morte da missão é o que o motiva, pois um legionário feliz não é um legionário. Na cena seguinte, Blanche e Pierre estão queimando os seus pertences, pois ele morrera. Ou seja, os momentos de clímax, como a formação militar de Pierre ou a morte de Nicolas, são excluídos de forma escancarada, ainda que não perturbe a transparência narrativa da obra. É uma fragmentação calculadamente construída, que ameniza o valor da ação dramática em detrimento de algo mais poético e sombrio.

Como comentado no início do texto, a subjetividade fatalista do filme é objetificada na personagem Blanche. Ela lê o futuro nas cartas a seus amigos, prevendo destinos trágicos, como a morte de seu marido por um homem loiro que, no final, acaba sendo o próprio Pierre, para quem ela também tinha previsto a realização de um assassinato. Ainda que a comprovação das previsões ocorram posteriormente, o fato delas terem sido apresentadas já pesa sobre a narrativa. Na construção dessa personagem, a performance de Françoise Rosay é essencial, pois ela não é exagerada, mas ainda assim não é naturalista, como é a bela atuação de Georges Pitoeff. Françoise apresenta uma estilização, mas uma estilização naturalizada, ou moderada; o andar desapressado, a fala vagarosa e o olhar desconfiado, adornados por uma movimentação corporal com detalhes banais mais marcantes, como na hora em que coloca o pequeno ventilador debaixo dos braços, fornece estilo e autenticidade à sua personagem, que facilmente poderia cair em um misticismo exagerado.

O final é o grande momento do filme, principalmente porque não é um grande final convencional. Pierre abandona Irma para voltar à vida de legionário. Antes de partir, ele bebe com Blanche em sua hospedaria. Embriagados, os dois brincam e comentam sobre o futuro. Contudo, logo após prever que Pierre fará algo grandioso (quase como um contraponto à morte silenciosa e sem memória de Pitoeff – pois os seus  pertences foram queimados e ninguém sabia quem ele realmente era), duas cartas indicam que, em seguida, ele encontrará a morte. Depois, os dois ficam desconcertados. Um motivo talvez seja porque as previsões anteriores se confirmaram. Mas, para além deste fator pragmático, acredito que a tensão é presente, pois o peso do destino, ao ser objetificado novamente, transborda para o corpo dos atores e o tom da cena como um todo. O destino se mostra como algo impossível de escapar, principalmente considerando um comentário anterior de Blanche, em que afirma não gostar de ler as cartas pois ela acredita nas previsões. No entanto, Pierre apresenta uma certa indiferença diante da previsão. Já Blanche tenta desconversar, mas claramente deixa a entender que aquilo acontecerá. Os olhares e risos tortos transformam o momento quase em uma despedida  final. Quando Pierre vai embora, a câmera não o acompanha, mas permanece na hospedaria de Blanche, recuando e mostrando o corpo contorcido da personagem, em uma composição magistral.

O plano aberto e distante que reforça a solidão do personagem em um ambiente ermo vai ser presente em muitos grandes filmes franceses dos anos 1930. Contudo, o plano final de A última cartada é, talvez, mais poético ou subjetivo, primeiro porque ele não foca o protagonista do filme. Outro fator é a falta de uma explicação concreta para a melancolia do momento, como no final de Camaradas, em que Jean Gabin é preso após matar uma mulher, ou no final de Trágico Amanhecer (1939), de Marcel Carné, em que Jean Gabin se suicida. Por que Blanche se contorce de tristeza e solidão no plano final de A Última Cartada? Não há motivos. Ali, há simplesmente a fé de que algo errado irá acontecer.

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[1]  Mas as cenas foram filmadas na Argélia.

[2] No matter what the individual film is ostensibly about, it needs the troubling presence of the woman to generate the conflict […] the female figure functions in much the same way in films produced both in Hollywood and in France. Always the sexual center, a figure of erotic force, the woman and her functions are continually and irrevocably defined im masculine terms. (LEWIS apud ANDREW, 1995, p.24).