As ondas: quase um diário, quase uma crônica

Reinaldo Cardenuto


Muita coisa se poderia fazer em favor da poesia:
a – Esfregar pedras na paisagem.
b – Perder a inteligência das coisas para vê-las.
(…)
e – Perguntar distraído: – O que há de você na água?

(Manoel de Barros, sempre)

No romance de ficção científica Nova York 2140, Kim Stanley Robinson imagina um futuro tomado pelas águas. Devido ao descaso com o meio-ambiente, descaso oriundo da essência predatória do capitalismo, o aquecimento global resultou na destruição de regiões costeiras ao redor do mundo. Com a elevação do nível dos oceanos, em parte graças ao degelo das calotas polares, ondas aquáticas de aniquilação provocaram a morte de milhares de seres humanos, cujas cidades litorâneas passam a existir submersas no mar. Atingida em cheio, entre edificações em ruínas e prestes a sucumbir, Nova York precisa reconstruir-se enquanto metrópole, reinventar seu viver num misto de precariedade material, crises ininterruptas e beleza oceânica. A humanidade passa por provações terríveis, deveria ter aprendido com seus erros, mas mantém-se submetida aos ditames predatórios do neoliberalismo. Enquanto muitos se afogam, passam fome ou perdem suas casas tomadas pelo oceano, alguns poucos prosseguem enriquecendo a partir dos mecanismos da especulação financeira.

Lido por mim em janeiro de 2020, o livro de Stanley Robinson, ao descrever um futuro sombrio que se tornou imagem corrente na ficção científica, parecia reverberar o mal-estar em torno dos graves problemas ecológicos enfrentados recentemente pelo Brasil. Os dias dedicados às primeiras linhas do romance, um calhamaço com quase quinhentas páginas, coincidiram com as notícias envolvendo a crise hídrica na cidade do Rio de Janeiro. Enquanto um narrador de Nova York 2140 relatava a catástrofe do futuro, com os oceanos revoltos diluindo existências, a “vida real” expunha o descaso do tempo presente, a contaminação da água que deveria servir para o abastecimento da população carioca. Lá pelo meio do livro, os efeitos de nosso desenvolvimentismo desenfreado ampliaram-se ainda mais. Em Belo Horizonte, resultado de um urbanismo descontrolado à base de interesses espúrios e especulações imobiliárias, as chuvas torrenciais transformavam-se em alagamentos, redemoinhos, ondas de destruição e morte. Livro e vida compunham um painel de nossas crises. Do Rio a Minas Gerais, percurso do ônibus que me levou à 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes, as águas estavam contaminadas, matavam, tornaram-se assustadoramente pesadas.

No dia 25 de janeiro, ainda às voltas com a leitura de Nova York 2140, decido acompanhar uma sessão de curtas-metragens no Festival de Tiradentes, parte da mostra paralela “A imaginação como potência”. Eu nada sabia sobre o primeiro filme da programação, A Felicidade Delas (2019), dirigido pela cineasta Carol Rodrigues. Realizado na cidade de São Paulo, aflitivo na representação de violências cotidianas presentes em um país autoritário, o filme apresenta uma situação agônica que ronda, no Brasil atual, aqueles que enfrentam o fascismo e lutam pelo direito à livre existência de seus desejos. Perseguidas pela polícia após participarem da Marcha Mundial das Mulheres, Ivy e Tamirys, duas jovens negras, fogem para o interior de um prédio abandonado, onde buscam algum lugar de refúgio. Acuadas pelas forças policiais, em silêncio enquanto escutam nervosamente os ruídos da violência inevitável que se aproxima, as personagens vêem seus desejos aflorarem em meio à tensão. Na penumbra avermelhada, no aperto entre quatro paredes, ao som sufocante que ecoa a perseguição, as duas cruzam olhares, aproximam respirações, tocam-se suavemente, amam-se. Não há a necessidade de falas, teses ou discursos. A alegoria dos desejos que emergem mesmo diante da pior opressão encontrava-se evidenciada na tela do cinema.

No entanto, quando o amor rebenta, na iminência da agressão policial, Ivy e Tamirys transformam-se repentinamente em água. Não uma água qualquer, não uma água a evaporar-se. Mas sim uma grande e calorosa onda a espalhar-se por São Paulo, a tomar posse dessa cidade historicamente acusada de ser o epicentro do descarte e do desamor. Como um maremoto da paixão, a despeito de tudo e de todos, as duas inundam a megalópole com a quentura de seus desejos e corpos. Após tantas águas contaminadas, sujas, mortais, destrutivas, as águas de A Felicidade Delas restituíam um pouco da crença no cristalino, na redenção pelo mar. Outros filmes da Mostra de Cinema de Tiradentes, com ou sem referências às águas, também traduziriam esse sentimento de afeto, encontro e redenção envolvendo o feminino. São os casos, sobretudo, de Um Dia com Jerusa (2019), de Viviane Ferreira, e de Até o fim (2019), de Ary Rosa e Glenda Nicácio. Entre tantas coisas, a arte é mobilizadora de desejos em meio a projetos arruinados de sociedade.

Acontece, porém, que o Brasil atual, em suas perversidades, parece naufragar as expectativas de futuro. Residir no Brasil, hoje, é viver uma incansável ressaca da felicidade. É como um abrupto e exaustivo movimento das marés. Quando a praia se apresenta viável para o banho, criando um sentimento de que a democracia irá emergir das águas, logo depois algo de ruim acontece para nos recordar que as ondas também podem ser traiçoeiras e afogar anseios. Ainda no dia 25 de janeiro, após sair da sessão de A Felicidade Delas e com o pesado volume de Nova York 2140 na mochila, alguém recorda uma das piores tragédias de 2019. Exatamente um ano antes, não muito distante da cidade de Tiradentes, a barragem de Brumadinho rompeu-se, resultando em um dos maiores desastres ecológicos do país. A onda cristalina e desejante de A Felicidade Delas sobrepunha-se a outra onda, assassina, de rejeitos de mineração, de um lodo mortal proveniente da ganância desenvolvimentista do ramo industrial. As ondas chocavam-se. Enquanto a onda na tela reagia à violência com amor, a outra onda, de lama, dos rejeitos retirados das entranhas da terra, resultou na morte de quase trezentas pessoas. Uma lama criminosa e sem punição. Dizem: é preciso desejar, desejar, desejar. Mas não é fácil.

Três dias depois, 28 de janeiro, as ondas entrechocavam-se com mais força. Nas poucas horas vagas da Mostra de Cinema de Tiradentes, prosseguia a leitura de Nova York 2140. E o livro, já em sua parte final, anuncia um terrível furacão a destruir ainda mais a cidade submersa no mar. De Belo Horizonte, vinham notícias terríveis: prosseguiam as chuvas, as mortes, as crateras que engolem seres humanos. Em Tiradentes, a potência dos discursos e dos filmes, potência criativa e real de atores sociais historicamente silenciados em um país autoritário, convivia inevitavelmente com a catástrofe cotidiana que cerca o país. Arte e vida não se desligam, não vivem em separado. A confusão mental entre potência das telas e impotência da nação, confusão minha e que talvez seja partilhada por outros, confusão entre ações e inações, tornava-se ainda mais pungente no dia 28 de janeiro. E foi durante à noite, nessa mesma data, que a Mostra de Tiradentes exibiu o curta-metragem Egum (2019), de Yuri Costa.

Pelo que me recordo, não há alusões às águas no filme Egum. A onda de opressão que atravessa o filme, uma onda que remete às heranças escravocratas presentes até hoje na constituição autoritária do Brasil, refere-se, como metáfora, ao movimento destrutivo que aniquila as populações pobres e negras em nosso país. Composto por planos fechados e angustiantes, com uma câmera a tremer de modo quase ininterruptivo, Egum apresenta, a partir de três breves atos, uma situação de extrema violência na qual uma família em colapso, com pai entregue às bebidas e mãe acamada, vê-se assediada por um estranho casal que ali aparece para tudo retirar-lhe. Aqueles que acossam, alegoria de uma branquitude dominadora com seus discursos empresariais e religiosos totalitários, batem à porta, com sorrisos forçados, para extrair da família negra sua cultura, seus poucos pertences, seus integrantes, seu existir. A onda de dominação que atravessa o curta-metragem do início ao fim, situação que reporta a séculos de escravidão e racismo, rebenta no filme como sufocamento contra o qual os oprimidos não conseguem reagir. A despeito das tentativas do filho, guardião de uma potência própria aos que retornam à casa de origem após anos de aprendizado no mundo, a inundação promovida pelos opressores não consegue ser contida. No terceiro ato de Egum, ponto de culminância da onda invasiva, nada mais resta para segurar a violência que se avizinha. A porta da casa, escancarada, deixa entrar um mar de corpos violadores, uma massa terrífica que torna-se proprietária das vidas, dos espaços e das culturas negras. Estupendo como alegoria de nossa condição autoritária, sem oferecer pausas fílmicas para o respiro, dias depois Egum seria agraciado pelo júri de Tiradentes com o prêmio de melhor filme da Mostra Foco.

O terror que ronda o país, essa violência estrutural que nos (de)forma, encontra-se assustadoramente presente tanto em Egum quanto em A Felicidade Delas. No primeiro filme, a experiência sensorial é de amarga derrota, de impotência. A onda que atravessa o filme, onda-lama, onda da contaminação, traduz o movimento dos dominadores em seus processos destrutivos. No segundo curta-metragem, a despeito da violência, o amor livre restitui a crença na felicidade. A onda, nesse caso, é potência, é água cristalina, manifesta a permanência do desejo a despeito de tudo. Tal desencontro ondular nada surpreende, ainda que amplie a exasperação contemporânea entre potência e impotência. A arte, em sua pluralidade, é raio-x dos nossos fracassos e também é manifestação de nossas vontades. Existe, sem dúvida, para nos retirar continuamente do lugar de segurança. Desorienta sem necessariamente orientar. Claro que esse movimento de choque, de confronto ondular, não advém sem uma boa dose de amargor. Afinal, o que nos falta para o salto adiante, para superar a violência presente em Egum e efetivar, na vida real, esse maremoto transformador sugerido em A Felicidade Delas?

No dia seguinte, 29 de janeiro, vou embora de Tiradentes. Lamento a impossibilidade de permanecer na cidade até o encerramento do Festival. No ônibus de retorno ao Rio de Janeiro, retomo a leitura de Nova York 2140. Nas páginas derradeiras de seu livro, Stanley Robinson surpreende seu leitor com uma grande reviravolta narrativa. Após uma situação que leva a cidade submersa ao pior de seus colapsos, a solidariedade dos humilhados e humanistas impulsiona uma onda coletiva de reação contra a elite do capitalismo. Na ficção científica, escrita imaginativa acerca do futuro, por vezes descrições sombrias da humanidade convivem com desejos de projetar ações coletivas que irrompem como tentativas de nos salvar da catástrofe. Inevitavelmente, sob o efeito de Nova York 2140, penso nos paradoxos provocados pelo desencontro entre as ondas de Egum e de A Felicidades Delas. Penso, sobretudo, no contemporâneo. Diante do fascismo crescente que ronda o Brasil, e que nos deforma há tempos, muito antes do extremismo de direita ocupar a centralidade do poder, por que não emerge uma resistência plural e efetiva que reponha alguma crença possível de futuro na nação? Por que não se materializa uma força coletiva, de oposição concreta, ao estado das coisas? Face a tantas potencialidades reais, sobretudo de atores sociais que o país escanteou historicamente, é possível imaginar um caminho que saia da fragmentação e resulte na união? Entre as curvas da estrada, fecho o livro de Stanley Robinson. Talvez o anseio da solidariedade plural seja a face de um romantismo que ainda me povoa. Tal desejo, talvez, tenha migrado da luta política para as especulações da ficção científica. Difícil dizer.

Chegando em Niterói, onde vivo, decido caminhar pela orla. O clima é quente, a maré está baixa. Cercada por pedras, entre ondas suaves, uma tartaruga se debate em meio ao lixo que flutua na Baía da Guanabara. Solitária, ela tenta, sem sucesso, livrar-se da armadilha. Talvez consiga retornar à amplidão do mar apenas na maré cheia. Talvez eu pudesse ajudá-la, mas desisto da ideia. Penso que somos como aquela tartaruga, mas a metáfora, pobre demais, me chateia. Volto a caminhar, incomodado. Nesse momento, cavoucando a memória, ecoam livremente as palavras provocativas da escritora Helena Vieira, naquela que foi uma das falas mais instigantes da Mostra de Cinema de Tiradentes. Ao relembrar o nosso esgotamento atual e a nossa incapacidade de projetar futuros, alertando para a desesperança de uma nação Brasil que se constituiu na morte, ela sugere que assumamos a imaginação, que inventemos um novo mundo. Invenção que não tem receitas fechadas, mas parte de um lugar de desorientação: é preciso compreender que nossas fórmulas políticas fracassaram, aceitar a derrota daquilo que um dia povoou nossas crenças utópicas de futuro, para que a partir desse movimento de deformação surjam novas potencialidades de transformação. São palavras que me confundem, que me viram do avesso. Não sei se reproduzo com fidelidade o que Helena falou ou se traduzo ao meu modo. É quando penso, pela primeira vez, em escrever esse texto estranho, meio diário e meio crônica, como sintoma das minhas confusões. Estou confuso. Quem não está? Mas apesar da confusão, não há pausa no pensar. Nem no desejar.

Cabeça de Nêgo (2019), de Déo Cardoso

Das imagens de controle

Larissa Muniz

Cabeça de Nêgo (de Déo Cardoso, 2019) foi um filme atípico na Mostra Aurora, da 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes, provocando discussões sobre forma e conteúdo, militância e cinema. No filme, esses dois pólos se misturam, se confundem e, talvez, se separam demais. Por mais que tenha momentos inventivos, experimentais e sutis, especialmente na relação entre a narrativa ficcional e o registro documental, o longa é majoritariamente focado em passar uma mensagem direta, por meio de uma linguagem fechada demais, da narrativa clássica – que deseja controlar a emoção em cada instante do filme. 

Inicialmente, a obra se constrói por meio de códigos tipificados dessa narrativa hegemônica, seguindo uma jornada do herói que se concretiza coletivamente. O herói, nesse caso, é o jovem Saulo, estudante negro que se posiciona a partir de um caso de racismo em sua escola, inspirado pela leitura dos Panteras Negras. O filme não é sutil em sua relação/comparação do jovem como uma espécie de Angela Davis, passando por sua jornada de conscientização, mobilização pública, greve e revolta e, por fim, aprisionamento. Portanto, mesmo se tratando de códigos que dialogam com o clássico, nos deparamos com sujeitos e histórias outras. Uma substituição que, eu diria, pode ser efetiva apenas num nível de formação, mas não num nível de ruptura completa com a herança de uma narrativa ocidental e branca. 

O maior problema disso, talvez, seja a pouca possibilidade de leituras e aberturas no filme. É tudo muito fechado, os signos muito dados, o fluxo tem apenas um caminho a seguir. Os vilões são os brancos, tipificados. A instituição é inteiramente má. O movimento estudantil é coeso demais, sem quase nenhuma contradição e conflito (exceto por um grupo de traficantes também estereotipado). O protagonista não tem qualquer defeito. 

O filme poderia, até, utilizar desses códigos tão conhecidos para subvertê-los, mas decide apostar em representações que não gerem dúvida acerca do lado “certo” da luta. Compreensível, mas não tão arriscado e propositivo, especialmente num regime que cerca pelo enquadramento, dando pouco espaço à invenção e subjetividade das personagens (e das espectatorialidades que as assistem). 

O menino Saulo é um tipo que procura representar muitos (ou todos) jovens negros. E aí jaz o perigo das imagens de controle subvertidas se transformarem em imagens de controle ilusórias, que apenas reproduzem códigos e estereótipos, em extrema dificuldade de dialogar para além dos limites do quadro. São imagens que funcionam, sim, dentro de um determinado espectro de discussão, mas que raramente se preocupam em estender o debate para chegar à raiz do problema – muito mais difusa e complexa que uma narrativa fechada demais poderia dar conta. 

O mais interessante do filme que, aí sim, mantém um diálogo mais flexível com o contemporâneo, é o modo como ele convoca as imagens de controle do sistema. A câmera que vigia os estudantes passa a ser a câmera que denuncia a precariedade da escola pública. Câmera essa tomada pelo jovem rebelde, filmada em vertical, num diálogo direto com as “lives” do YouTube e Instagram, que precisam comunicar o recado de forma rápida e direta.

Ao final, o filme assume isso de tal modo que acaba se desviando da narrativa linear e tão bem costurada que decide seguir: o ficcional é substituído pelos registros reais (esses, sim, ruidosos e falhos) de repressões policiais a manifestações estudantis. A rua ficcional é apenas material para chegar, enfim, à denúncia da violência. 

Cabeça de Nêgo é um filme que cumpre exatamente o que promete entregar. A narrativa, que começa mais juvenil, se torna cada vez mais intensa a partir da resistência desse jovem, até explodir numa cena excitante, que move qualquer espectatorialidade a torcer junto pelo movimento negro estudantil. Revolta, explosão, violência policial, injustiça, tudo se escancara no final, como já era de se esperar desde o início. Daí, me pergunto: depois dessas imagens de violência, que extravasam o medo e a vontade de revolta, o que permanece? 

Por essa incerteza acerca das decisões do filme, fico com vontade de vê-lo se aventurar mais por uma tela instável do celular, da câmera que filma para denunciar e rebelar. É seu caráter instantâneo e falho que garante sua força. Desse modo, quem sabe, a narrativa ficaria mais difusa e menos certeira, mais instável e menos calculada – daí, quem sabe, a jornada do herói se transformaria de tal modo que a experiência de um movimento estudantil negro extravasasse na tela, para além dos limites do quadro, e para além de noções pré-concebidas da violência e da própria narrativa.

Natureza Morta (2019), de Clarissa Ramalho

Pele fina sobre a carne

Thomas Lopes Whyte

Ambientado no século XIX, o filme de Clarissa Ramalho (seu terceiro longa a competir em Tiradentes), baseia-se no livro “A Carne” (1988), de Júlio Ribeiro. Recebido sob forte censura à época, o romance escandalizou parte da sociedade por abordar, de forma até então inédita, a emancipação sexual de Lenita, uma jovem de origens aristocráticas.

Mesmo que tenha elementos de um cinema experimental, o longa talvez seja, entre todos os concorrentes da mostra Aurora, o que mais tenha se proposto a uma narrativa do controle. Tudo parece meticuloso demais, oficial demais. Das danças coreografadas pelo Grupo Corpo, ao tom trovadoresco de uma Helena Inez narradora, o filme parece obcecado pela forma-sentido de seu próprio universo simbólico.

É quase como se as escolhas adotadas fossem feitas para abordar o tema a contrapelo. O frêmito do orgasmo e o caos do sexo são tratados à distância, e precisam, na maior parte dos casos, do amparo oferecido pela redundância textual. Como se Clarissa, de certa forma, abrisse mão do próprio filme em benefício da obra literária do qual ele se origina.

Cada uma das cenas, pensadas a partir de seu efeito compositivo, evoca aspectos da psique da protagonista, que luta para se achar no mundo. A estrutura atomizada que surge daí, e que tem na beleza estática do quadro a sua força, possui lá seus bons momentos. Encravados no corpo narrativo, é possível encontrar partículas de bastante força e beleza.

Entretanto, ainda que um ou outro dispositivo cinematográfico vá em direções mais propositivas, o filme, no fim das contas, parece um decalque de sua obra mãe. O longa dá a impressão de ter medo de sair das sombras do próprio título. A natureza morta passa a não estar somente nos aspectos sociológicos do sufocante século XIX. Essa natureza passa a constituir também a matéria, ainda mais inerte, da própria obra.

Mascarados (2020), de Marcela Borela e Henrique Borela

O mundo é dois, e ele não se divide

Thomas Lopes Whyte

Ao falar sobre a motivação por trás do curta A saída dos operários da fábrica (1995), Harun Farocki relata a necessidade de evidenciar o caráter cindido existente na obra seminal dos irmãos Lumière. O portão que dá acesso ao pátio externo é o exato limite que separa a linha de produção e o chão de fábrica. É como se, por trás desse umbral, houvesse apenas um limbo de memórias eclipsadas pela expressividade de imagens de uma vida mais rica em possibilidades “lá fora”. O trabalho, em sua forma-cinema, é quase sempre oculto, e sua ausência em cena ao longo da história machuca, porque se em alguma medida a tela é o espelho do real, precisamos admitir que o trabalho do lado cá é também um grande vazio, uma atividade que encurta vidas.

Marcela Borela e Henrique Borela fazem justamente o contrário e montam o esqueleto de seu filme, a partir de uma dualidade, que tem no trabalho-festa sua principal força motriz. Filmado em Pirenópolis, interior de Goiás, durante o período da tradicional festa do divino, o longa relata a vida de quatro trabalhadores jovens de uma pedreira. E retratar a vida aqui é principalmente ceder espaço à sua parte mais oca, o trabalho alienante. Marcos, Marciley, Vinicius e Capivara dividem entre si uma rotina de labuta precária, sem garantias, sem segurança e sem nenhuma satisfação pessoal.

A pedreira, mais do que um lugar para estabelecer referências de roteiro, e/ou ancorar aspectos de construção dos personagens, é ela mesma uma das protagonistas. Mãos, pés, máquinas e pedras se misturam para dar forma ao cenário desolador composto por um conjunto emaranhado de vidas em suspensão, que são preenchidas por um borrão interminável de horas indistinguíveis. As explosões que revolvem a rocha bruta são também um lembrete de que a montanha, sepulcro de homens vivos, possui um estômago barulhento e faminto.

Nas cenas que envolvem o trabalho não há, mesmo nos planos detalhe, um momento em que os quadros filmados isolem os operários da aridez ao redor. A profundidade de campo ampliada pela fotografia, que define tudo a todo momento, nos dá sempre a dimensão concreta da estreiteza daquele buraco encalacrado na montanha. O barracão de descanso é ele mesmo um prolongamento precário do mesmo material rochoso do entorno, e assemelha-se à boca de um Golem prestes a mastigar os quatro corpos inertes e constantemente cobertos de pó.

Os personagens, cada qual a seu modo, parecem se equilibrar na beira de um abismo. A revolta latente, e comum a todos os quatro, transfigura-se em medo que os petrifica.

Com o término de um contrato que nunca existiu, Marcos, o trabalhador mais antigo, é quem tem as bases de sua vida solapadas com maior violência. Sem o estofo insosso das horas passadas a fio no martelar da rocha, o que resta é muito pouco. A consciência desencadeada pela situação de desemprego escancara não só a preocupação pragmática com o futuro incerto, mas também abre um perigoso abismo em direção ao seu próprio passado. Visto agora a partir da perspectiva de uma “liberdade” compulsória, o personagem constata que atrás de si só lhe resta o vazio, e diz: “Trabalhei lá por 13 anos, tudo perdido…”.

Se por um lado, o ritmo desse território de semi-vida é o monótono talhar das lajes, por outro, o ruído polifônico da festa do divino, é a única e derradeira possibilidade de emancipação. Ao recusar o controle da prefeitura, que sugere um cadastro dos mascarados que tomam as ruas de Pirenópolis durante a folia, os quatro personagens rechaçam a colonização final de seus corpos. A máscara, que permite ao operário ser rei, bobo, duque, filantropo ou ladrão, é o artificio mágico-simbólico que opera o vai-e-vem da narrativa dos Borela. Os corpos, desmecanizados pelo anonimato, singram pelas ruas do prazer e do desperdício, fora da lógica que submete suas ações a um punhado de trocas mercantis.

Fotografados dessa vez, sob uma luz de aspecto impreciso e movimentos de câmera mais vacilantes, os quatro colegas passam por uma mudança de representação que vai do sublime ao épico. Tomados agora como sujeitos e centro propagadores de ação, é ao redor do mesmo Marcos que a potência da festa também revela sua face mais extrema, a do sexo.

O ponto de ruptura, quando finalmente os dois universos criados pelos diretores passam a integrar um único e poderoso fluxo, acontece quando Vinicius,em um acesso de fúria, sai em disparada para um acerto de contas. É como se a fina membrana entre esses dois territórios, que compartimentaliza a existência, se rompesse. E não parece coincidência que justamente o corpo negro do protagonista, atravessado pela violência histórica e ancestral, seja o único capaz de dar início ao mergulho final e vertiginoso que antecede o momento da morte. E, assim como o beijo de Marcos, a investida final de Vinicius é feita às claras, sem máscara.

Pão e Gente (2020), de Renan Rovida

Sobre o desgaste

Larissa Muniz

Até quando, ou até que ponto, o texto nos toca?

Quando Pão e Gente (Renan Rovida, 2020) se inicia dirigindo-se à plateia com “Vocês que acabaram de comer”, isso me faz crer que estou diante de um filme de atrito, que confronta diretamente a espectatorialidade e o fazer fílmico num determinado espaço social. Ao invés disso, me deparo com duros textos dramáticos misturados a performances desgastadas sobre a miséria no Brasil, sem qualquer vestígio de miséria na própria imagem. Pobreza, desemprego e desigualdade social são colocadas em tela com certa romantização ingênua e perigosa.

Entre paisagens e palavras bem pronunciadas demais, ouço discursos que já ouvi antes, de alguma forma, mesmo não conhecendo muito de Brecht. É bonito. É forte. Mas não me toca. Há um abismo gigante entre o que é dito e a forma como é interpretado, a força das palavras e a estrutura fílmica fechada demais. Num preto e branco chapado, nas atuações decoradas e na imobilidade da câmera, as palavras quase não têm nenhum impacto, ressoando mais como um desejo de encontrar um tipo profundo e essencialista do papel do ator e da atriz e menos como uma conexão com o texto que se lê (e não parece se atualizar). Principalmente, as imagens que se fazem com essas palavras são tão distantes quanto seus pronunciamentos, excessivamente limpas e estáveis.

Me soa como um fracasso já em sua proposta, adaptando uma obra europeia, porque ela caberia, sim, nos padrões brasileiros, mas de forma tão intrinsecamente estrangeira que não se reconhece ali qualquer coisa de nosso – seja lá o que isso significa.

As personagens são brancas demais para o contexto brasileiro, e se torna bem difícil se relacionar com as representações e o texto. O final, especialmente, parece fazer um movimento em direção à abertura da obra para além daquele universo hermético e saturado, que acaba tornando-se tímido demais. Quando, de repente, as imagens de atores e atrizes se transformam em imagens aparentemente documentais de “verdadeiros” trabalhadores, o filme tenta dar uma dobra sobre si mesmo. No entanto, o momento é tão breve e a relação construída é tão superficial que ressalta apenas uma tentativa de autocrítica sem um impulso substancial para mudança. É mais um arranhar para dizer que fez e menos uma fincada (que, a meu ver, seria necessária quando tratamos de tamanho abismo entre representação e representatividade).

Canto dos Ossos (2020), de Jorge Polo e Petrus de Bairros

As monstras amam mais

Larissa Muniz

Ela tinha que continuar. Em meio à mata escura e o labirinto de uma juventude em eterna suspensão, monstras sentem pulsar na pele a estranheza de ser carne. Não só carne, mas carnes desviantes – pretas, femininas, bichas, trans. Corpos que carregam em si uma herança trágica e cruel de um mundo que prefere defini-los (e assim matá-los) a tentar entendê-los.

Nisso, entra a palavra. Nos primeiros frames de Canto de Ossos (Jorge Polo e Petrus de Bairros, 2020), vemos um espectro de luz que ilumina fragmentos de um livro, ao som macabro do oceano. Essa imagem retorna ao longo de todo o filme, em diferentes partes desse mesmo livro, e é nela que parece se concretizar uma busca pela palavra e pela história. Não à toa, o livro não está totalmente exposto à luz. Não à toa, não temos tempo de ler seus fragmentos por completo. Captamos uma ou outra palavra que some tão rapidamente quanto aparece – demônios, sombras, arma. Posso inventar ainda outras: pulsão, escuro, danação, profanação. A luz, ou o filme, ou as personagens, buscam na linguagem (que a princípio não as cabe) uma forma de tenebrosa apropriação. É assim que podem, e conseguem, existir.

Elas, enquanto monstras na noite, quebradas e esquecidas, com sede de viver, mas ânsia pelo mistério representado pela morte, não podem eliminar a palavra que as cerca e, consequentemente, o mundo que as oprime. No entanto, podem, sim, agarrar nas pequenas brechas formadas pela obscuridade, um significado outro que permite a expansão (ou expansões). De sentidos, sensações, toques, cognições. É assim que elas definem o que é obsceno, em detrimento de serem definidas por uma suposta obscenidade.

É o olhar-abismo, como diz a voz narradora – que não sabemos se é personagem, ou uma observadora. Ela pode ser tanto a adolescente que devaneia para fugir do tédio cotidiano, quanto uma monstra que tudo observa para guardar, suprir as faltas, eternizar suas histórias e suas pequenas e imensas fugas do ordinário (que envolvem tanto fumar um baseado na praia quanto morder pescoços alheios). O ordinário, esse sim, é sujo e obsceno, representado pelas figuras pútridas da múmia seca que tudo comanda e os homens brancos que a obedecem.

Em Canto dos Ossos, as monstras não matam. Elas sugam uma certa vibração, um tesão pelo toque, pelo úmido, os diversos fluidos que o corpo humano produz e emana. Elas gozam e suam para sobreviver num sentido existencial, e não físico. Com isso, as vampiras podem decepcionar as espectadoras que esperam a morte, a caçada infinita que ameaça um fim violento a todo instante. Pelo contrário, as monstras aqui expressam um certo desejo pela ideia do terror. Ele está muito presente de forma física, no sangue, na violência, na obscuridade, no tenebroso, nas unhas que crescem e na mordida que rasga. No entanto, todas essas ideias que representariam o inimigo na linguagem “clássica” do terror, aqui são subvertidas para uma certa pulsão pela vida.

As monstras precisam dessa pulsão, essa vibração da troca, de tocar um outro corpo monstro, para sobreviver. Ao morder, elas tocam nas entranhas de uma carne exterior a elas, acessando de forma literalmente visceral a alteridade da outra. E por isso, no reino monstra, a única possibilidade de sobrevivência é continuar, é segurar o olhar conservador feio para devolvê-lo com paixão, raiva e vibração. É, assim, acima de tudo, uma troca, um olhar-abismo que olha para a outra para se ver melhor, num espelhamento divino-infernal que consegue enxergar de verdade a existência conjunta de outra pessoa que te toca. Até você sangrar e se diluir num corpo que existe fora do seu. Não à toa, essas monstras vampiras não seguem o padrão do vampiro branco elitista velho. São corpos jovens, periféricos e transviantes, que vivem tanto o tédio quanto o tesão, tanto o êxtase do compartilhamento máximo, que está na troca de fluidos e na sexualidade, quanto o desencanto diante da precariedade financeira, da desmonte do ensino público, da dominação hoteleira-capitalista-branca dos horizontes que as cercam.

Por isso, talvez, seja tão necessária essa montagem lenta, contemplativa, em alguns momentos, e frenética, extasiante, em outros. É como se uma possível narrativa linear do filme, que é naturalmente fragmentada e cheia de ausências, fosse suprida em favor de uma narrativa de sensações. Em Canto dos Ossos, não importa tanto se as personagens se encontram e desencontram rápido, se a lembrança de uma figura é logo ocupada pela presença de outra. Aqui, a narrativa cumpre mais um papel de conduzir um certo mapeamento de emoções sombrias, bizarras, podres, românticas e doentias, por meio de blocos de histórias cercados pelas cidades que as personagens ocupam. Nisso, as pessoas mudam, o território muda, o tempo (bagunçado a ponto de podermos estar atravessando séculos) muda, mas a vontade e pulsão de uma vida inexplicável que corre pelas veias permanece. É quase como um manifesto juvenil (no melhor sentido da palavra) que mergulha na podridão para dizer de um mundo que não deu certo, e precisa se bagunçar por inteiro para caber as monstras.

E assim o próprio filme volta para si mesmo, refletindo também sua produção (bastante colaborativa, espaçada, cheia de truncamentos). Há, em sua estrutura, uma vontade de mesclar a vivência dos atores e atrizes com a realidade bizarra do mundo e do país, com um desejo puro de vibrar pela textura, cor, composição e movimento das imagens. Um canto romântico gótico do século XVIII, misturado com o êxtase do giallo, com a precariedade do terror brasileiro, com a vontade simples de literatura, de contar uma história fascinante. É um Frankenstein instável e hipnotizante que tem, principalmente, um desejo intenso de diluir o discurso e as vozes múltiplas que circundam a narrativa. Isso culmina, inclusive, no final do filme, quando a narração, única durante toda a história, se altera para vozes de diferentes personagens, que poderiam ser de ninguém e de todo mundo, todas as monstras juntas e misturadas.

Cadê Edson? (2019), de Dácia Ibiapina

O direito à moradia não pode cessar

Thomas Lopes Whyte

“Enquanto morar for um privilégio, ocupar é um direito.” A frase, reflexo de uma política habitacional deficitária e síntese da luta pelo acesso à moradia, ganha contornos ainda mais claros em Brasília. A cidade planejada por Lúcio Costa nos anos 1950 é esquadrinhada por Dácia Ibiapina 60 anos depois. Cadê Edson? (2019), novo documentário da cineasta, discute o princípio de exclusão inerente ao planejamento desse espaço urbano desde sua fundação. 

Além da intensificação da crise habitacional, pouca coisa mudou na operação do “sistema” de organização territorial que a diretora denuncia. Das antigas e violentas remoções abordadas em Conterrâneos Velhos de Guerra (1991), de Vladimir Carvalho (de quem a diretora parece ser, em alguma medida, tributária), aos eventos recentes retratados em Cadê Edson? (2019), resta a certeza de que a história das lutas pela terra na capital federal mal começou a ser escrita.

As escolhas do filme apontam para uma visão abrangente dos enfrentamentos travados ao longo dos últimos 10 anos. Com o intuito de estabelecer paralelos temporais à história dos trabalhadores sem-teto do Distrito Federal, intercalam-se momentos significativos da política nacional aos acontecimentos ocorridos durante as ocupações. Partindo de um formato generalista, que estabelece relações importantes sem o devido aprofundamento, a obra transita entre as diferentes escalas do conflito, sem recair, entretanto, no culto vazio à personalidade do protagonista. A estratégia é esboçar conexões entre elementos que vão do Palácio do Planalto às relações pessoais de Edson no seio dos movimentos nos quais militou.  

Ao ser perguntado sobre os rumos das ocupações, um dos homens expulsos durante a operação policial do Torre Palace Hotel, principal evento retratado no filme, apresenta um posicionamento bastante significativo. Após expor a trajetória que o levou a morar na rua, ele justifica a ocupação de um prédio no coração da cidade não como um capricho, fruto de um desejo de “morar bem”, mas como uma necessidade básica de ter um lugar onde se abrigar. Está aí, mesmo que ele próprio não perceba, um dos pontos centrais da questão do direito à cidade colocados pelo filme.

Se a luta por pão e terra ainda é árdua, o que se desdobra disso não é menos difícil e importante. Estamos falando de qual pão? De qual terra? Se o uso de agrotóxicos aumenta exponencialmente, e a política pública de acesso a terras e moradias populares é dependente das lógicas de mercado, como pensar em possibilidades que possam ir além da mera sobrevivência? Em que situação os anseios por uma cidadania plena, que permita inclusive o gozo, são de fato realizáveis? Estar fora do centro é estar fora da ágora e de parte regente da vida política e social.

Nesse sentido, Ibiapina reforça ainda mais o caldo que compõe o conjunto de contra-imagens de Brasília. Dos “enclaves” urbanos às cidades satélites, as forças mostradas no filme capazes de oferecer resistência ao “sistema” possuem dupla direção. Ao contrário de Adirley Queiroz, que destrói Brasília simbolicamente na ficção científica Branco sai, preto fica (2014), a cineasta nos revela uma outra possibilidade, mesmo que pequena, de revolução simultânea da forma urbana, que parte tanto do interior quanto do exterior do plano piloto. Ao lado de Edson, a diretora não abre mão da disputa por esses espaços simbólicos.

Ao imenso eixo monumental e seus monolitos de celebração do poder, e contra um corpo de 200 policiais militares, 14 insurgentes sem-teto colocam-se como força maior de resistência popular. A Torre Palace Hotel é feita de casamata e a região central de Brasília é transformada em campo de batalha. Retornadas vivas pelas lentes, essas noções de uma “outra” Brasília, repleta de contradições agora mais evidentes, esforçam-se em disputar, no imaginário popular, uma representação para além desse espaço colossal habitado por políticos e seres de um outro universo.

Interrompendo a sequência de entrevistas, naquele que talvez seja o ponto alto do filme, a diretora se utiliza de imagens aéreas tomadas pela própria polícia durante a desocupação do hotel. Impressiona a forma como a ação é filmada. Dos enquadramentos das imagens aos movimentos precisos do drone que se desloca constantemente para obter o melhor ângulo, o espetáculo ofertado ao público pelo estado representa um novo aspecto, agora estético, dos aparelhos de repressão.

A apropriação desse material publicitário da polícia militar escancara ainda mais (como se já não fosse claro o suficiente) a natureza antagônica entre esses agentes e os movimentos sociais. Livre do filtro do comentário jornalístico, essa visão policialesca trabalha na tentativa de criar um jogo com papeis ainda mais rígidos do que os apresentados pela mídia, eliminando qualquer contexto do conflito que possa humanizar os sem-teto. Ao formular esse material imagético de si mesmo, quando hasteiam a bandeira no alto do prédio, os militares deixam evidente que nem nenhuma daquelas vidas tem valor. Essa ultra espetacularização da violência permite certa catarse a um público ávido por “justiça”. E a câmera subjetiva que passeia pelo conflito transforma a “vitória” da ordem sobre o caos, para a satisfação pessoal desse consumidor, que passa a se sentir parte dos eventos narrados.

O filme termina com um punhado de interrogações. Ao final da sessão, vemos Edson aturdido em meio a um punhado de camisas amarelas que desfilam durante a posse do presidente Jair Bolsonaro. Mais do que qualquer práxis militante, ou análise de conjuntura, o que resta a fazer? Se o acesso à moradia continuará sendo um problema cada vez mais distante de sua solução, restaria alguma celebração possível diante desse horizonte sombrio que se aproxima? Algumas imagens captadas por Ibiapina dão a entender que a luta tem muito pouco de uma natureza teleológica. Na verdade, elas acabam atuando muito mais como um dispositivo condutor de afetos. É como se ela possuísse encerrada em si alguma centelha que rivaliza com a morte. A energia ao descer dos ônibus, as pequenas histórias de amor e os laços criados ao redor do próprio ato de ocupar garantem senão um futuro, ao menos um presente dignificado pela luta e o sentimento de pertencimento.

Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu (2019), de Bruno Risas

De volta ao tédio

Larissa Muniz

Quando a câmera olha de volta, o filme muda. Uma jovem forasteira ocupa a imagem que, antes, se limitava aos membros da família do diretor. Descobrimos: é ela quem dá o rec, quem testa as posições das personagens reais, quem controla os limites do enquadramento. É ela quem dirige a cena, no momento de disrupção, quando a figura de Viviane sai de quadro e a câmera foca a mulher que filma o espelho. Ela vai mostrar para Bruno aprovar, ela diz. Ela, Flora, tem intimidade para propor, e pela mesma razão é difícil criticar. O discurso volta para ele, Bruno.

Numa brincadeira cautelosa entre ficção e documentário, relações familiares e relações de trabalho, Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu (Bruno Risas, 2019) se constrói por meio de uma intenção forte de pensar as pequenas belezas envolvidas no tédio cotidiano, com as contradições que existem num ambiente doméstico simples e tenebroso. As imagens, aqui são lentas e realistas, envolvendo as personagens filmadas quase sempre em contra-luz, contrastadas e solitárias numa casa confortável de classe média branca. A família do diretor não é particularmente interessante, e suas rotinas apenas espelham outras rotinas enfadonhas, de pessoas comuns que parecem se encontrar num estado de inércia, um estorpor estimulado pelo desemprego, pela situação do país e, talvez, pelas suas próprias mediocridades.

Salvo alguns momentos de pura ternura, especialmente entre mãe e filha – uma, a protagonista em constante construção, a outra, uma senhora de idade esquecida pelo mundo, não tenho muita vontade de entrar nessa casa escura. O confinamento excessivo da casa me basta para entender o tédio e observá-lo, de longe. Acompanho o filme como ele começa, por meio de fragmentos de uma vida contada em uma primeira/terceira pessoa (Bruno e as personagens da família), que narra os eventos do seu passado e presente como se lesse, de forma entediada, uma lista de supermercado.

Exceto pela mãe nos momentos mais explicitamente documentais, nos quais a personagem é colocada e se coloca numa posição de autoconstrução, crítica e revisionista, de sua própria vida, as pessoas rondam o filme como fantasmas confinados. Elas caminham pelos cômodos devagar, de maneira monótona, reclamando e brigando por questões mínimas que apenas a convivência cotidiana pode desencadear. Elas fazem nada, e nesse nada, o filme procura também refletir sobre as intercessões entre o âmbito profissional e pessoal, o trabalho criativo e o trabalho braçal (que aparece às margens das paisagens urbanas), o desemprego e o trabalho não-remunerado da mãe. Nisso, onde está o cinema?

Seguindo a tendência de um cinema contemporâneo brasileiro que deseja ficcionalizar o real e bagunçar as fronteiras da dramaturgia, o longa se propõe a complexificar a forma como pensamos o trabalho, colocando em questão a própria maneira como nos relacionamos num sistema que precisa construir classificações para manter suas engrenagens. O pessoal não pode virar trabalho, o profissional não pode ter relação com o íntimo, e nisso tudo o dinheiro precisa estar rodando.

Tudo isso é muito interessante, mas me incomoda que, nessa vontade de pensar junto maneiras de estremecer relações pré-estabelecidas, com o intuito de questioná-las (e, quem sabe, destruí-las), o filme permanece numa mesma linha estável e imutável. Nas figuras de Flora, a diretora de fotografia, e Viviane, a mãe, temos um vislumbre de possíveis mudanças, que decide abandonar para retornar à crônica pessoal niilista. Nesse movimento, se são as duas figuras femininas que transformam o filme, em pontos-chave de reviravoltas narrativas, são também elas as mais preteridas em favor da continuação de um status quo. Nada muda e tudo muda.

Principalmente na figura de Flora e da câmera fantasma que ela incorpora (numa sequência que Bruno poderia, inclusive, ter questionado sua própria autoria), a obra retorna ao estado de simplório estorpor. Ele faz da aparição potente da fotógrafa mais um momento bonito que nada transforma. É uma pena porque, na chance de diluir a ideia de uma criação singular e autoral, a ponto de colocar em questão a construção própria do filme, ele recupera seu controle. Ele, como a mãe que é abduzida apenas para voltar às suas obrigações cotidianas, sente a imagem divina, extra-terrestre, e percebe, ou quer crer, que nada muda. Essa saída é mais conveniente para sua crônica tediosa, contemplativa e sedenta por uma busca maior que, na verdade, se revela uma afirmação já pré-concebida de uma certa descrença por qualquer possibilidade de mudança.

Nesse filme controlado e descrente, despojado e irônico, parece haver uma espécie de borrão que expressa um desejo mesclado de se doar ao outro, ou à outra, sem no entanto estar preparado para abrir mão de sua autoria em prol de uma outra expressão, uma imagem outra, que vive às sombras, às margens. Aí, sim, veríamos nas imagens e personagens a projeção de um silencioso desaforo que, acima de tudo, sobrevive: ao trabalho, ao desemprego, ao esquecimento, à crise existencial, ao disco voador.

Sequizágua (2020), de Maurício Rezende

História e histórias do cerrado

Thomas Lopes Whyte

Sequizágua (Maurício Rezende, 2020) nos coloca em contato com uma comunidade do cerrado mineiro, perto da cidade de Grão Mogol. Particular em sua escolha, o filme revela também seu aspecto universal. Em uma terra demarcada pela escassez de recursos, o desenraizamento e a migração tornam-se consequências naturais de um mesmo processo econômico.

O prólogo, tão direto quanto explicativo, nos coloca a par do histórico de sobrevivência dos agricultores locais. Um dos moradores relata o prejuízo causado pela plantação de eucalipto chancelada pelo Estado a partir dos anos 1970, em parceria com a iniciativa privada. Entremeada à ausência de chuva, a mão da monocultura pulverizou a economia regional. A agroecologia e a agricultura familiar, que poderiam ser uma saída, foram relegadas à condição de descaso. Estabelece-se, então, o tema do filme: nem mesmo a fé devotada a São Judas é capaz de impedir a inexorável marcha do “progresso” e da “integração” nacional.

Nesse solo arrasado, morrem não só gente e bicho. Os gestos carregados de história, conhecimentos e culturas, cedem lugar a uma floresta interminável de monótonos eucaliptos.  A quem fica, resta o fardo da transmissão de saberes. Cansados e adoecidos pela falta de perspectivas, os habitantes de um assentamento rural seguem vagando sobre o solo rachado, à procura de qualquer pedaço de esperança.

Para contar a história dos que restam/resistem, o cineasta parte de uma estrutura semidocumental. As observações dos ritos e costumes, que ditam o ritmo do povoado, misturam-se a uma frouxa narrativa ficcional, na tentativa de estabelecer um processo de construção colaborativa. E se a urdidura é rica, a costura nem tanto. A relação entre essas duas partes é tão infrutífera quanto conflitante. A história paralela relacionada a Débora e seus filhos (Vitor e Guilherme) parece abandonar as questões que dão relevo à primeira parte do filme. É como se junto ao desejo de restituir agência aos povos do cerrado, houvesse uma voz clamando por liberdade autoral.

A pouca organicidade com que as partes se integram revelam o descompasso entre a bruteza de uma mise-en-scène documental econômica e a invenção de situações decupadas com bastante esmero. A encenação, pouco expressiva, e eclipsada pela força do “real”, parece muitas vezes impedir que o filme trilhe caminhos mais fecundos. O movimento de liberdade surge nas frestas, quando um aluno, mesmo à revelia do discurso que expõe as entranhas do “sistema”, insiste em não prestar atenção no professor.

Os múltiplos planos-detalhe de mãos e pés, que acentuam o papel do trabalho e das relações entre o homem e a terra, ecoam uma tradição longeva da arte brasileira e dão dimensão à riqueza material e temática sobre as quais o filme se lança. Em seus momentos de maior fôlego, a obra permite aos personagens a autonomia de reivindicarem seu próprio tempo e dinâmica.  Nesse caso, uma breve cena de mãos quebrando galhos ressecados tem muito mais a expressar que uma longuíssima jornada em busca das crianças que se perdem na mata. 

Os pequenos cômodos das casas de adobe e pau-a-pique, construídas sob a lógica da escassez de recursos, não permitem, sem prejuízo de mutilação do espaço/quadro, o recuo necessário para o uso das mesmas lentes utilizadas no exterior. Optar por uma objetiva mais aberta que distorceria as formas, neste caso específico, é justamente o que garantiria maior integralidade observacional a certos aspectos sociais dos homens e mulheres assentados. Na falta de um equilíbrio entre documentário e ficção, como em A vizinhança do Tigre (2014), ou de uma expressividade narrativa mais volumosa, como em Arábia (2017) – a menção a dois filmes de Affonso Uchôa não vem à toa, já que o mesmo assina o roteiro de Sequizágua -, o longa derrapa ao não criar artifícios capazes de sustentar as histórias de luta e resistência do local, com a dureza que os relatos suscitam.

Na tentativa final, e talvez atrasada, de buscar a amarração desses dois filmes estranhos que se colidem, o ancião João, detentor dos saberes, e o garoto Guilherme, imaginam juntos um futuro possível. Além disso, a música aparentemente entoada pela própria comunidade, que surge no apagar das luzes, parece indicar possibilidades estéticas de entrelaçamento, algo que talvez merecesse melhor aproveitamento no decorrer do filme. Mas a essa altura já não há mais espaço para que os recursos formais compensem a dualidade contrastante apresentada pela obra.   

Mostra de Tiradentes 2020

As ondas: quase um diário, quase uma crônica – por Reinaldo Cardenuto

Cabeça de Nêgo (2019), de Déo Cardoso – por Larissa Muniz

Cadê Edson? (2019), de Dácia Ibiapina – por Thomas Lopes Whyte

Canto dos Ossos (2020), de Jorge Polo e Petrus de Bairros – por Larissa Muniz

Mascarados (2020), de Marcela Borela e Henrique Borela – por Thomas Lopes Whyte

Natureza Morta (2019), de Clarissa Ramalho – por Thomas Lopes Whyte

Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu (2019), de Bruno Risas – por Larissa Muniz

Pão e Gente (2020), de Renan Rovida – por Larissa Muniz

Sequizágua (2020), de Maurício Rezende – por Thomas Lopes Whyte