Uma introdução

Fábio Feldman & Roberto Cotta

Ao criticarmos um filme, o que exatamente fazemos? Vaticinamos, reconstruímos, revisitamos nossas memórias? Salvamos a obra do desgastante fluxo da história? Soterramo-la sob torrentes de palavras? Ampliamos campos, interrompemos movimentos, configuramos novos gestos? Ao propormos um olhar crítico, quais parâmetros estabelecemos?

A revista Rocinante nascia há aproximadamente dois anos. De lá pra cá, muita coisa mudou. Mas um determinado aspecto nunca foi perdido de vista: o olhar sempre criterioso em relação aos filmes. Em comemoração a esse aniversário, preparamos um dossiê dedicado à reflexão sobre a atividade crítica e os critérios que ela nos oferece. Sendo assim, convidamos figuras com perspectivas diversas a elaborarem textos, de uma forma ou de outra, relacionados ao labor crítico.

Fábio Feldman e Nabil Araújo dividem, em dois ensaios complementares, impressões acerca da crítica enquanto construção epistemológica, elencando alguns de seus fundamentos e inconsistências. Roberto Cotta analisa a composição do pensamento crítico num cenário contemporâneo, evidenciando o estado de coisas que tem balizado os critérios de análise e a valoração dos filmes. Laís Ferreira Oliveira, por sua vez, examina o gesto político na crítica cinematográfica, a lógica dos festivais e o ofício crítico desenvolvido em tal contexto. Andrea Ormond, em relato caloroso, divide impressões acerca de sua carreira, sua formação cinéfila e suas predileções críticas. Carlos Adriano reflete sobre seu filme Festejo Muito Pessoal (2016) e, ao fazê-lo, contempla e examina aspectos da obra crítica de Paulo Emílio Salles Gomes. Sérgio Alpendre, partindo do último número da revista Cinéfilo, desenvolve um mapeamento da crítica portuguesa moderna e, consequentemente, do Novo Cinema Português. Por fim, em entrevista exclusiva, Jonathan Rosenbaum fala sobre seu trabalho e os respectivos critérios que ele propõe.

Esperamos que tais reflexões contribuam para que a crítica cinematográfica valorize cada vez mais os filmes e permita linhas de diálogo que favoreçam uma liberdade de pensamento e expressão. Boa leitura!

Encontramos um norte (ignoremos a matéria)

Roberto Cotta

Naquela noite leu-se uma peça bastante obscura de Lícofron, que me agrada por suas loucas justaposições de sons, alusões e imagens, e pelo seu complexo sistema de reflexos e ecos.

(Marguerite Yourcenar, “Memórias de Adriano”)

A tradução mais patente sobre o establishment do cinema contemporâneo pode ser encontrada na avidez de críticos, professores, pesquisadores, curadores e cineastas em construírem uma lógica na qual as demandas extrafílmicas têm se tornado mais substanciais que a própria materialidade cinematográfica. Ao redor do mundo, nas três últimas décadas, tal condição vem sendo entranhada em vertentes diversas, carregando consigo estruturas discursivas muito bem articuladas e inclinadas a defenderem uma valoração dos filmes guiada por fatores que não os constituem.

Por conseguinte, essa engrenagem tem sido capaz de mensurar as qualidades e deficiências de qualquer obra, até mesmo antes de sua estreia. E na medida em que os filmes surgem (caso, de fato, consigam), tem-se a impressão de que os olhares lançados sobre eles muitas vezes dispensam suas construções visuais, seus registros sonoros, seus critérios narrativos, sua inventividade estética, suas estruturas documentais, ficcionais, experimentais ou a forma como abordam seus próprios temas. Nesse primado de axiomas, o que vale mesmo são os pontos de partida, ou seja, aqueles protocolos preestabelecidos que indicam o que pode ou não constar num filme para que ele seja bem aceito em um determinado circuito.

Em matéria de aceitação, mesmo com as transformações impulsionadas pela cultura digital, ainda podemos considerar dois caminhos mais evidentes. O primeiro deles diz respeito à distribuição comercial, sedimentada, sobretudo, através das salas multiplex, das assinaturas dos canais a cabo e das plataformas de vídeo sob demanda, onde costumam ganhar atenção obras narrativamente mais palatáveis e/ou realizadas mediante um sistema de produção industrial e orçamentos vultosos. Nesse caso, a aceitabilidade tende a ser medida pelo lucro proporcionado a quem investe nos filmes. É claro que o pensamento crítico também possui seus graus de intervenção, mas essa interferência tem sido cada vez menos efetiva com o passar dos anos. Acima de tudo, nesse processo, quem dita as regras é a economia de um mercado voraz que tenta estabelecer suas próprias condições de influência para o grande público. Já o segundo trajeto apresenta um conjunto de produções cuja circulação é essencialmente viabilizada por festivais e mostras cinematográficas, espaços supostamente mais libertos das amarras comerciais, onde, em aparência, busca-se atribuir visibilidade a uma variedade maior de filmes, desde os mais narrativos àqueles capazes de apostar em construções de linguagem distantes de uma padronização. Entretanto, se engana quem imagina que tal espectro esteja isento das formulações mercadológicas. Só que aqui a mercadologia se manifesta de modo muito mais subterrâneo, embora traga balizas tão definidoras quanto às do primeiro exemplo. Afinal, para que um determinado filme circule, ele precisa da chancela dos curadores, da repercussão crítica e acadêmica do momento e da vitrine autoral concedida a quem o realiza. Nesse contexto, existe uma retroalimentação entre as várias partes envolvidas, permitindo a elas um lugar cada vez mais destacado nesse panteão, fomentando suas respectivas carreiras e consolidando definitivamente suas trajetórias.

A economia desse mercado cultural, então, coordena um campo de representações autocentradas disfarçadas de um caráter artístico, com o intuito de sustentar uma ideia homogênea sobre cinema, várias vezes destituída de posições críticas firmadas, colocando barricadas ante os possíveis desvios e anulando as eventuais exceções. Via de regra, é justamente a articulação de um pensamento padronizado e ambíguo uma presença garantida na concepção de diversos filmes, no desenvolvimento do projeto cinematográfico de seus realizadores e no trânsito deles por um circuito de festivais e mostras mundo afora, onde são obtidos os louros, as premiações, as publicações textuais extensas nas mais conceituadas revistas de cinema (impressas ou virtuais), as teses e dissertações acadêmicas, a entrada no processo contínuo de formação de repertório, isto é, a manutenção ou categorização do filme como obra de arte ou bem cultural, algo que seguirá como legado para as próximas gerações até que se prove o contrário.

Essa seara de influências também traz inúmeras responsabilidades. Algumas delas, inclusive, tornaram-se mais óbvias desde que Jean Douchet escreveu célebre ensaio sobre a compreensão de determinados valores pertencentes à atividade crítica. Num dos trechos, ele defende:

Considerar o cinema (porque é dessa arte que falamos) como um assunto de conversa e somente como tal, me parece inqualificável. Visualizá-lo unicamente como objeto de interesse pessoal (ganha-pão, ocasião de construir um nome e aparecer, possibilidade de vender um roteiro ou se vender), ou utilizá-lo para conduzir um combate ideológico, político, religioso que lhe é estranho, resumindo, inflar o ego ou uma causa, a mais nobre que seja, em detrimento do cinema, trai uma desonestidade intelectual consumada. A arte exige da crítica que ela lhe sirva e não que ela se sirva da arte.[1] 

É lógico que o cinema mencionado por Douchet não deve ser encarado como um bezerro de ouro, cuja adoração nos ofereça uma visão de mundo cristalizada e incontornável. Ao longo de sua história, a arte cinematográfica tem sido composta por várias perspectivas, sejam elas mais perenes, efêmeras ou cambiáveis. Ressalta-se que a percepção dele sobre a utilização do pensamento crítico para fins alheios ao próprio cinema foi publicada em 1961, portanto, não se trata de uma ressalva direcionada às valorações de um cenário contemporâneo à nossa geração, mas uma posição atemporal que busca desvendar as particularidades históricas desse ofício, merecendo ser levada em consideração ainda hoje. E o ponto de reflexão trazido pelo crítico não rechaça a diversidade de temas, abordagens e princípios que têm modulado essa história. Pelo contrário, assim como Rivette[2] dizia em seu texto sobre a repulsa que lhe causou o filme Kapò (1960), de Gillo Pontecorvo, Douchet também acreditava que os temas mereciam nascer iguais em direito, cabendo ao tom, ou seja, à forma descortinada pelas obras a mola propulsora para futuras impressões, análises e juízos de valor atribuídos a elas. Mas, então, o que mudou?

A ascensão do multiculturalismo nas bancadas acadêmicas, a partir dos anos 1990, tem proporcionado camadas essenciais de influência nos estudos sobre cinema e em suas relações com a formação do pensamento crítico. Partindo de uma contumaz apropriação do posicionamento intelectual de teóricos como Stuart Hall e Homi K. Bhabha, muitos críticos e pesquisadores têm lançado mão de ideias que buscam dar vazão a uma diversidade cultural que possa estar presente em todas as esferas do cinema (da crítica à curadoria, da academia à realização). Nesse sentido, o princípio essencial é conceder visibilidade a grupos marginalizados pela tradição cinematográfica, relegados pela cinefila, com pequena representatividade nos filmes e sem tanta circulação no âmbito comercial e nos festivais. Desse modo, nos últimos anos, tem se constituído um espaço que possa abrigar cada vez mais grupos minoritários, especialmente mulheres, negros e representantes LGBT, permitindo que consigam se sentir contemplados por uma arte tão elitista, cuja história ajudou a construir bases edificadas, principalmente, por homens brancos e heterossexuais.

No entanto, alguns reflexos negativos têm pegado carona nessa transfiguração de conceitos multiculturais e sua respectiva aplicabilidade no cinema. O mais notório deles é a indicação de que apenas quem pertence a um determinado grupo de representação tenha autorização suficiente para discutir filmes que abordem temáticas inerentes a ele, algo compreendido como forma de legitimidade conferida à análise e ao status de reconhecimento de uma obra. E isso, muitas vezes, pode gerar dissonâncias, principalmente quando a discussão envolve minorias que ocupam espaços representativos distintos. Por exemplo, já pude presenciar debates em que cineastas brancas foram repelidas por levarem a cabo em seus filmes uma representatividade do corpo feminino negro, uma vez que, de acordo com esse protocolo, elas não possuem permissão simbólica para abordar tal tema. Diante dessa lógica, o que está em evidência não é o filme em si, o modo como sua matéria (seus planos, sua mise en scène, sua montagem, suas construções de sentido) se apresenta diante de nós, ou, ainda, o que tudo isso provoca em nosso pensamento crítico, mas, sim, algo que está na órbita de sua própria estrutura.

Em linhas gerais, a valorização de um filme como Moloch Tropical (2009), de Raoul Peck, parece não mais se encontrar na magnitude de condução de sua trama, na forma aguda como aborda o racismo e constrói com perspicácia cada um de seus personagens, materializando a narrativa de um rei despótico, mas completamente impotente diante de sua população. A sensação trazida pelos textos críticos dedicados a esse e a outros filmes de Peck é de que a recente importância atribuída à sua obra, sobretudo, se aporta no fato de ser realizada por um cineasta negro, nascido num país estigmatizado de forma tão pejorativa como o Haiti. E como se esse aspecto, de antemão, já demarcasse um lugar específico a ser ocupado por seus filmes e os colocassem, automaticamente, em parâmetro de comparação com obras dirigidas por outros cineastas negros igualmente talentosos como Ousmane Sembène e Idrissa Ouédraogo, originários de nações tão distintas como Senegal e Burkina Faso. Assim como diversas vezes já vi colocarem num mesmo balaio de percepções críticas obras com características tão diferentes como as realizadas por Ida Lupino, Agnès Varda, Safi Faye e Lina Wertmüller, motivadas pelo fato de todas essas cineastas serem mulheres. Aliás, a impressão que fica é de que se todos os diretores do mundo desativassem suas contas nas redes sociais, se abstivessem de participar dos debates para os quais são convidados e, mais do que isso, não assinassem as obras que dirigissem, finalmente teríamos que lidar com um posicionamento crítico a respeito de seus filmes.

No cinema contemporâneo, pode-se dizer que parte dessa priorização a fórceps da figura do autor e de tudo que alimenta sua óbita também se deve, principalmente, às heranças deixadas pela política dos autores criada pela crítica francesa nos anos 1950, tal como Jean-Luc Godard já havia percebido:

A partir daí, desenvolvemos a política dos autores, que consistia em sustentar o autor, mesmo quando ele era fraco. Sustentávamos com mais facilidade um filme de um autor ruim do que um bom filme de alguém que não o fosse. E assim o conceito se perverteu, transformou-se em um culto do autor, e não no de seu trabalho.[…] Acho que quando lançamos a política dos autores, nos enganamos ao privilegiar a palavra “autor” quando, na verdade, era a palavra “política” que deveria ter sido destacada. Pois o verdadeiro objetivo desse conceito não era demonstrar quem faz a direção, mas explicar o que faz a direção.[3]

Cada vez mais, estamos enaltecendo a figura do autor antes mesmo de nos debruçarmos sobre os filmes que realiza. Para ancorarmos essa ideia, temos tomado emprestado alguns conceitos científicos ou filosóficos para podermos deturpá-los, buscando, de todo jeito, sustentar nossas predileções. Diante desse princípio, é curioso perceber que grande parte dos argumentos críticos no cinema atual têm se escorado em corruptelas do conceito de política. E a política utilizada aqui parece significar tudo, menos aquilo que ela propõe de mais essencial, que é o reconhecimento de uma liberdade de pensamento que possa se estender às esferas coletivas e individuais. Não considerando suas essências, ela tem sido confundida diversas vezes com estética, que, consequentemente, também passou a ser sinônimo torto de poética. E essa subversão de sentidos transforma todos esses conceitos em ferramentas direcionadas a trazerem hipóteses vendidas como teses prontas, cunhadas apenas para justificarmos o agrupamento dos mais distintos filmes possíveis nos festivais de cinema, nos congressos acadêmicos, nos artigos científicos e nos textos críticos. Nunca criamos tantas regras. Nunca dispensamos tanto as exceções.

O próprio Godard, naquele que talvez seja o monumento recente mais incisivo sobre a potência da imagem e a destruição forçada de seus sentidos, o curta Je Vous Salue Sarajevo (1993), já nos alertava sobre a deturpação e o engolimento da concepção artística promovidos pelas engrenagens da gestão cultural, que tem tornado ainda mais esfumaçadas as distinções entre ambas (arte e cultura), evidenciando as condições que sustentam os padrões e dilaceram as manifestações de exceção. Com o apagamento cada vez mais iminente dessas linhas divisórias, o que nos resta é o confronto. É somente através da aspereza de um atrito que algum tipo de expressividade poderá marcar presença frente a uma sistemática comandada por espessuras discursivas líquidas ou rarefeitas.

O filtro de densidade neutra do cinema contemporâneo caracteriza-se por uma ganância por sintomas passageiros, como se, em qualquer movimento, o pensamento crítico tivesse a obrigação de esquecer sua história para incorporar qualquer tipo de novidade. Assim, toda efemeridade passa a ser compreendida como um importante postulado cultural. No entanto, deixamos de lado os filmes e o que eles representam. Ignoramos o fato desse novo continente possuir mais de um século de existência, tendo sido habitado e revisitado em diversas ocasiões, fator que ressalta a crucial importância da persistência da memória face às tentativas de contemporização do esquecimento. A roupagem fashion atribuída ao cinema atual surge como uma revolução inerte, que tem fortalecido apenas a crueldade e o fascínio turístico trazido por alguns ditames culturais, como aqueles que são aplicados sobre os filmes de Abdellatif Kechiche e Xavier Dolan ou às obras de Apichatpong Weerasethakul feitas após Mal dos Trópicos (2004), transformando o cineasta num cacoete autoral de si mesmo.

Sabemos que, desde sempre, a arte cinematográfica tem enfrentado dificuldades de sobrevivência à passagem do tempo, sendo o pensamento crítico a instância que melhor pôde ajudá-la nesse sentido. Portanto, seja expressa de maneira oral ou escrita, prosaica ou acadêmica, a crítica continua sendo uma ferramenta essencial para que possamos entender que as mais belas e vastas formas cravadas em nossos tempos talvez estejam sendo anuladas pela artificialidade de todo dirigismo vigente. Para que isso seja melhor refletido, é cada vez mais válido que firmemos posições não autoritárias sobre o cinema, buscando concentrar nossos olhares em torno da própria expressividade existente e compreendendo que os filmes e suas matérias são aquilo que, de fato, tende a sobreviver às intempéries trazidas pelo futuro.

É importante também que esta visão não se confunda com uma percepção nostálgica e purista de cinema, até mesmo porque estamos falando de uma expressão artística derivada de outras e de tantas outras coisas. Mais do que nunca, tem sido fundamental que reconheçamos nossos próprios critérios e saibamos porque fazemos determinadas escolhas, concedendo a esse processo seletivo o máximo de evidência que pudermos. Assim como é essencial que consideremos o pensamento crítico como uma condição imiscuída em todas as camadas do cinema. Só esperamos que, diante dessa construção de posições, também possamos entender que os filmes merecem ser compreendidos como filmes, não como meros adereços engessados e impostos pela economia de um mercado cultural.

_________________

Notas

[1] DOUCHET, Jean. A arte de amar. Publicado originalmente na Cahiers du Cinéma, nº126, dezembro de 1961. Traduzido do francês por Ruy Gardnier e disponibilizado pela revista eletrônica Contracampo: http://www.contracampo.com.br/100/arttraddouchet.htm.

[2] RIVETTE, Jacques. Da Abjeção. Publicado originalmente na Cahiers du Cinéma, nº120, junho de 1961. Traduzido do francês por Lúcia Monteiro Ramos e disponibilizado no catálogo online da mostra “Já Não Somos Inocentes”, curada por Francis Vogner dos Reis e Luiz Carlos Oliveira Jr.: https://vaievemproducoes.files.wordpress.com/2013/09/rivette-miolo-final.pdf.

[3] GODARD, Jean-Luc. O perigo de querer ser um autor. In: TIRARD, Laurent. Grandes diretores de cinema. Tradução: Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

O outono de uma revista portuguesa

 

Sérgio Alpendre

22 de julho de 1974. Portugal conhecia a liberdade após os regimes salazarista (linha dura) e marcelista (mais brando, mas com propostas de abertura não concretizadas) e o 25 de abril, a Revolução dos Cravos. O clima ainda era de festa e apreensão: o que virá pela frente? O fantasma do fascismo ainda estava à espreita, e os novos caminhos eram tão promissores quanto incertos. Nesse contexto, e nesse fatídico dia 22, em que o verão castigava o país ibérico, chegava às bancas portuguesas o último número, o 37º, da revista Cinéfilo, de periodicidade semanal, iniciada em outubro do ano anterior. Na capa, sobre um fundo preto, um esqueleto parecia nos comunicar: “Este é o nosso fim”. Mais abaixo, a revista dizia: “Este número é um número de morte”. Era com tal espírito, bem humorado sem que a crítica estivesse ausente ou arrefecida, que se encerrava a mais interessante e apaixonada de todas as revistas publicadas em Portugal. Tão crítica quanto O Tempo e o Modo, mas menos sisuda e com muito mais espaço para o cinema. Mais rigorosa cinematograficamente que a Celuloide, a Isto é Espectáculo e a Isto é Cinema. Menos fechada que a M e a Cineclube. Mais certeira que A Grande Ilusão e a Cinema. A Cinéfilo, mesmo não tratando exclusivamente de cinema, era mais empolgante que todas essas e muitas outras.

E este último foi um número que entrou para a história, ainda que se trate de uma história muito pouco contada. Ao abrirmos a revista, na chamada página 1, o editorial de sempre foi substituído por um duplo comunicado repartido ao meio: da redacção/da administração, que continuava na página seguinte. Na página 3, a reprodução de um comunicado antigo com a seguinte introdução: “Há 34 anos, como prova o documento anexo, o nosso antepassado CINÉFILO anunciava a ‘suspensão temporária’ da sua publicação, alegando sacrifícios provocados por um conflito armado. Também então se falou de preços e de falta de papel. O ciclo repete-se, de 1939 para 1974”.

O que dizer então desses terríveis infortúnios – queda nas vendas, “falta de resposta dos anunciantes”, falta de papel – que fez com que uma excelente revista sobre artes e cultura se encerrasse após 37 números? O que encerra esse último número, na verdade, é a segunda e derradeira parte de uma discussão com o escritor Álvaro Guerra, chamado pela redação de Cinéfilo de “medíocre”, em que, após uma carta do escritor, a redação respondia com um irônico e espirituoso glossário, ressalvando que seria o último número e que o diretor da revista, Fernando Lopes, estava no exterior.

Fernando Lopes, realizador de grandes filmes como Belarmino (1964) e Uma Abelha na Chuva (1972), e de alguns outros que estavam por vir, dirigiu a Cinéfilo por quase dez meses, com sua habitual verve crítica, e cercou-se de outros cineastas que contribuíram para a consolidação do Novo Cinema Português, sobretudo seus dois braços direitos, António-Pedro Vasconcelos (que já havia filmado o longa Perdido por Cem (1973)), como redator-chefe, e João César Monteiro (de Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1972)), como o redator mais duro e intransigente (ou polêmico, se preferirem).

Como dito anteriormente, não era uma revista só de cinema, apesar do nome e dos principais envolvidos. Era uma revista que procurava responder aos estímulos culturais e artísticos de Lisboa (e, numa menor escala, do Porto e de outras cidades), em suas diversas manifestações, com destaque para o teatro, a música e o cinema. Em alguns números, digamos, um a cada três (às vezes mais), o destaque maior era para o cinema, o que fazia parecer que a Cinéfilo era mesmo uma revista de cinema. O que não faltava, seja qual fosse a área de atuação, era um espírito crítico em sua mais nobre acepção. Falando da parte cinematográfica, que é o que mais nos interessa aqui, é necessário destacar o poder de síntese, em que muitas vezes, na área de serviços, um filme recebia uma crítica de poucas linhas, algo como um tweet da época, com excelentes ideias a respeito das obras. Era comum promoverem debates com realizadores portugueses em que estes eram devidamente colocados contra as cordas, e invariavelmente saiam-se bem, defendendo seus filmes com classe e sem apelar para a tentativa de desmoralização do crítico tão em voga atualmente. Lembro de dois, em especial, cuja leitura me marcou profundamente como exemplo de crítica interessada e apaixonada, e por isso dura em suas exigências (sinal de respeito, com o realizador e com o leitor): a mesa redonda com o cineasta António de Macedo, que havia acabado de lançar seu A Promessa (1973), no número 19, publicado em fevereiro de 1974; e a mesa com o produtor António Cunha Telles, no número 25, lançado no final de março do mesmo ano, que estreava seu segundo longa como diretor, Meus Amigos (1974). Para salientar o tamanho da audácia, impensável nas revistas de hoje, vale a pena explicá-los brevemente.

António de Macedo é um nome importantíssimo do Novo Cinema Português. Após alguns curtas elogiados, lançou-se no longa-metragem com Domingo à Tarde (1966), que completava o tripé de filmes deflagradores de um cinema moderno no país após Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, e Belarmino, de Fernando Lopes. Com seu segundo longa, 7 Balas para Selma (1967), apelidado jocosamente de 007 português, Macedo ia às cordas pela primeira vez em sua carreira. É conhecida do cinéfilo português a crítica feroz que João César Monteiro publicou, na ocasião, em O Tempo e o Modo (revista de artes e letras que tinha uma parte minoritária de cinema – por vezes, o cinema estava mesmo ausente de alguns de seus números). Com Nojo aos Cães (1970), Macedo volta ao explicitamente moderno de maneira radical, experimentando para driblar a falta de recursos e realizando uma espécie de versão lusitana de Um Filme Como os Outros (1968), de Godard e Gorin. Aí se embrenha a fazer A Promessa, que não era tão comercial quanto 7 Balas, mas cometia o despautério de brincar, de maneira sensacionalista, com a peça de Bernardo Nazareno. Outro despautério: A Promessa seria o primeiro filme português em competição no Festival de Cannes. Colocar a palavra “promessa” no título parece que dá nesse tipo de coisa: era um absurdo um filme que não representava bem aquele momento do cinema português estar lá, em Cannes, para, ainda assim, representar toda essa geração.

Diferentemente de O Pagador de Promessas (1962), que sofreu do mesmo tipo de desdém no Brasil, o filme de Macedo é mesmo difícil de ser defendido, a despeito de alguns planos talentosos e da coragem do diretor para se arriscar em ideias inusitadas (um estupro em câmera lenta, por exemplo, que escandalizou, com razão, os críticos da época, representava um exagero, um risco que não valia a pena correr). Contudo, bater em Macedo, àquela altura, não era bater em cachorro morto, como seria anos depois, apesar dele ter feito seu melhor filme logo em seguida: O Rico, o Camelo e o Reino ou O Princípio da Sabedoria, de 1975 (Macedo nunca mais foi perdoado por sua preocupação com o grande público, e seria mesmo ostracizado a partir dos anos 80). Bater em Macedo, no início de 1974, era bater em amigo, em quem lutava com eles nas mesmas fileiras, pelas mesmas coisas: basicamente, condições melhores para se filmar em Portugal e maneiras de diminuir a censura marcelista (mais suave que a salazarista, mas ainda presente). No debate, algumas colocações foram bem duras, especialmente as de António-Pedro Vasconcelos – que acusava o diretor de comercialismo, anos antes de ele mesmo enveredar por uma maneira mais comercial de se fazer filmes (com O Lugar do Morto (1984)) e que reconheceu, na introdução, “a amabilidade de Macedo e o tom cordato com que aceitou a discussão, coisa que o tom polêmico destes ‘ossos do ofício’ (N.R: é o nome da seção) poderia parecer desmentir”. Reproduzo aqui um momento dessa discussão (obedecendo, como em outros momentos, não todos, a grafia do português de Portugal e a curiosa pontuação da revista):

CIN. – … já agora deixa que te perguntemos: que é que tu pensas sobre o cinema? Ou que é que deve ser um filme – em Portugal…

A.M. – Oh pá! … isso já é muito limitativo! Temos uma série de problemas a esse respeito. Para já, em Portugal, o público está quase completamente divorciado do filme português. Vai ver, de caras, o produto estrangeiro e quando se lhe apresenta a hipótese de ir ver um filme português repudia essa oportunidade “a priori”. Há, claramente, uma má vontade. Daí que haja a necessidade para um realizador português, de fazer um tipo de cinema que reconcilie, problema esse que não se põe a nenhum realizador do mundo em nenhum país do mundo…

CIN. – … desculpa: um tipo de cinema que reconcilie o quê?…

A.M. – … o público português com o cinema português…

CIN. – … mas qual cinema português?…

A.M. – … se um realizador português pensar nisso, nesse problema, isso já lhe põe um dado que mais nenhum realizador tem de enfrentar…

(…)

CIN. – Está bem. Mas que é para ti um filme?

A.M. – Para já, é um espetáculo. Como tal, e como etimologicamente significa, é uma coisa para se ver com os olhos abertos e não com eles fechados e ressonando. Portanto, um filme que faça adormecer o público na plateia é para mim um filme errado, mesmo que seja o público que esteja fora da razão…

CIN. – … Desculpa: mas isso é uma autocrítica a alguns dos filmes que tu fizeste?…

A.M. – Até é…

CIN. – No seio daquilo a que se convencionou chamar o “novo cinema português” tu eras o mais experimentalista…

Mais tarde, no mesmo debate, Vasconcelos combate a ideia de espetáculo defendida por Macedo dizendo que:

Tanto é espectacular um filme do Cecil B. De Mille como um filme do Bresson. Assim como todo o espectador é um “voyeur” o que não significa que não haja, por exemplo, realizadores como o Buñuel onde toda a obra é a consciência disso e um permanente fazer o espectador tomar consciência disso também e pôr em causa as suas próprias convicções morais que tendiam a fazer dele um juiz. Ora, isso está nos filmes do Buñuel. No teu o que está é pura e simplesmente uma satisfação não crítica desses instintos do público.

Pode-se imaginar um confronto desse tamanho e com esse tipo de argumentação com um artista recém chegado de Cannes nos veículos de imprensa do século 21? Jamais. Mesmo em sua época, a Cinéfilo parecia mais dura e combativa que os outros veículos. Não necessariamente um combate contra alguma coisa, mas principalmente a favor do bom cinema, da boa arte.

A mesa redonda com António da Cunha Telles vai na mesma toada. A matéria é anunciada na capa como “Meus Amigos – Cunha Telles no cerco”, sendo que cerco, aí, seria uma referência bem direta ao primeiro longa dele como diretor, O Cerco (1970), que fez grande sucesso em Portugal e na França. Cunha Telles foi o principal produtor responsável por ter tornado possível o Novo Cinema Português, produzindo, por conta própria e quase sem incentivos públicos, os primeiros filmes de Paulo Rocha, Macedo e do próprio Fernando Lopes. Pois é este último, justamente o único no debate que já tinha sido produzido por Cunha Telles[1], que adota primeiro um tom mais confrontador, ao começar a criticar duramente o filme na discussão que envolvia também António-Pedro Vasconcelos. Perto ainda do início, Lopes responde à ideia, levantada por Cunha Telles, de que o público reage mal a longas falas no cinema:

F.L.Eu acho isso extremamente discutível. Tudo depende do que as pessoas dizem e fazem, da força e do impacto com que isso tudo chega aos espectadores. O que acontece nos Meus Amigos é que em quase todas as cenas há muitas e longas conversas, reiterativas, ainda por cima, acrescentando pouquíssimo ao conhecimento daqueles personagens, pouco inventivas, até do ponto de vista vocabular – tu dir-me-às que aquilo é o português-tal-qual-se-fala (e em certa medida é) – e o todo é filmado e gravado como se a reprodução da realidade fosse o real cinematográfico que é sempre, como tu sabes, uma recriação, uma manipulação, uma crítica, em última análise. (…)

Pode-se argumentar que nessa altura Cunha Telles já não produzia mais com afinco, e que Fernando Lopes encontrava meios próprios para fazer cinema sem a ajuda financeira de ninguém e de nenhum governo. Ainda assim, é raro esse tom de confronto claro numa relação de entrevistador/entrevistado em que o primeiro foi produzido pelo segundo, e mais raro ainda entre dois amigos de longa data fazendo cinema sob todas as dificuldades em uma cinematografia sempre problemática como era (e ainda é) a portuguesa. O importante, no caso, era lutar por um bom cinema, não pelo sucesso da mediocridade. Cunha Telles aceitou o jogo e o jogou de maneira limpa. Mais adiante, o confronto continua, e até se intensifica:

F.L.Mas, ó Antonio, ouve lá uma coisa: aceitemos que se trata de uma amostragem de uma certa gente de uma certa geração (discutível quand même…)[2]. O que me parece é que tu não pretendeste fazer um filme científico como é o caso que tu mencionas quando falas do registo frio e neutral do crescimento da planta…

A.P.V.… E apesar de tudo no filme da planta a planta cresce, e nos Meus Amigos os personagens não crescem…

A.C.T. – … Mas tu achas que tem havido uma grande evolução neste país ao longo dos últimos anos? Achas que tem mudado muita coisa? Efectivamente as plantas crescem e isto fica na mesma. Não é um filme científico, mas é-o ao mesmo tempo. Ou melhor: é minha própria interrogação sobre isto. (…)

São discussões como essas que elevam o espírito crítico e fazem com que a arte evolua. Graças a esse esforço de rigor e paixão, curto, mas intenso, visto nas páginas da Cinéfilo, esses diretores se fortaleceram e poderiam fazer filmes melhores. Ironicamente, e de modo contrário a tantos outros exemplos (a nouvelle vague francesa, por exemplo, fortificada pelo rigor dos que a construíram e dos que estavam contra eles), outros fatores impediram que isso acontecesse: todos relativos à dificuldade de se fazer cinema em Portugal. Lopes fez ainda grandes filmes (dois deles, Matar a Saudade (1988), e O Fio do Horizonte (1992), têm defensores ardorosos), mas nenhum, a meu ver, do nível de Uma Abelha na Chuva. Vasconcelos idem, em relação a seu primeiro longa, Perdido por Cem (embora Oxalá (1981) tenha admiradores apaixonados). E Cunha Telles nunca mais atingiu a poesia demonstrada no primeiro longa que realizou, O Cerco. As condições de se fazer cinema em Portugal não melhoraram muito porque o público tendia a responder mal a qualquer proposta mais ousada dos cineastas. Após um período de radicalização pós 25 de abril de 1974, esses cineastas perseguiriam caminhos mais palatáveis para o grande público, com algumas ousadias formais espalhadas em seus longas (vide Crônica dos Bons Malandros, Fernando Lopes, 1984). De todo modo, a Cinéfilo em suas 37 edições são um dos pontos mais altos da carreira de todos os envolvidos. A revista mostra, ainda, passados 44 anos, que a crítica, quando bem feita, atinge o status de obra de arte, como falavam Oscar Wilde, Jean Douchet e alguns outros.

______________________________

[1] Lopes seria produzido por Cunha Telles novamente em O Fio do Horizonte (1992), enquanto Vasconcelos seria produzido em Jaime (1998) e Os Imortais (2003).

[2] Em negrito no original.

*

Sobre o autor:

Sérgio Alpendre é crítico de cinema e doutorando pela Universidade Anhembi-Morumbi, com bolsa CAPES para doutorado sanduíche (PDSE – Edital nº 19/2016 – Nº do Processo: 88881.133549/2016-01).

Algumas teses sobre o conceito de crítica

Nabil Araújo

Para Emílio Maciel

Neste momento tumultuoso, em que a celeridade das mudanças vem sufocando a reflexão e o diálogo, mais que nunca é imperativo investir nas funções judiciosas, corretivas e orientadoras da crítica (Nicolau Sevcenko, “A corrida para o século XXI: no loop da montanha-russa”, 2001).

 

I

Inevitabilidade da crítica/Crítica da crítica

[…] we might remind criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse […] for criticizing our own minds in their work of criticism (T. S. Eliot, “Tradition and individual talent”, 1919)[1]

A crítica é tão inevitável quanto respirar, sentencia Eliot; de fato, parece improvável passarmos um dia sequer no qual, seja por palavras a outrem, seja por pensamentos a nós mesmos, não sejamos críticos, sob algum aspecto, a propósito de algo que vemos ou ouvimos, que lemos ou assistimos. Isso não nos deveria impedir, antes pelo contrário, de tentar criticar nossas próprias mentes em seu trabalho de crítica… Crítica da crítica: em que consiste, afinal, o “trabalho de criticar”?

 

II

Criticar é julgar

O termo kritikós – a partir do grego antigo krités, “juiz”, e krineín, “julgar” – foi usado para designar “juiz de literatura” já no século IV a.C., passando para o latim como criticus (Cf. René Wellek, “Concepts of Criticism” , 1963). Como todo krités, é de se esperar que também o kritikós julgue a partir de kritérion. Se compreendermos, por este termo, com Nicolau Sevcenko (“A corrida para o século XXI”, 2001), “os fundamentos relativos aos valores mais elevados de uma sociedade, em nome e em função dos quais os juízos e as críticas são feitos, os julgamentos são conduzidos e as decisões são tomadas”, precisamos distinguir, quanto a isso, a crítica na Antiguidade, na qual o valor estético não se dissociava do valor moral nem do cognitivo (pense-se na mímesis e na verossimilhança aristotélicas), da crítica na Modernidade, caracterizada justamente pela diferenciação e autonomização das esferas de valor cognitivo, moral e estético (Max Weber).

 

III

Modernidade crítica

Se coube a Kant a mais bem acabada e a mais influente formulação teórica da autonomia da esfera estética em face da cognitiva e da moral (“Kritik der Urteilskraft” [Crítica da faculdade do juízo], 1790), coube também a ele, e no mesmo gesto, a identificação do juízo de gosto com o “juízo reflexivo”, o qual se dá justamente na ausência de qualquer kritérion a priori (em contraposição ao “juízo determinante”, no qual o kritérion está dado a priori), um julgamento, pois, carente de princípio ou fundamento, de modo a instaurar o que se pode chamar de modernidade crítica:

aquela conjuntura na qual o crítico estético-literário tem reservados a si, e como nunca antes, um domínio e uma jurisdição que lhe seriam próprios e exclusivos, ao mesmo tempo que se vê privado do fundamento necessário à tomada de posse do referido domínio e ao exercício legítimo da referida jurisdição – fundamento esse que, portanto, deve ser doravante buscado, conquistado pelo crítico, e por ele estabelecido, finalmente, de maneira consensual (Nabil Araújo, “Da teoria como resposta: a modernidade crítica e o (ter) lugar da teoria literária”, 2016).

Essa busca pelo fundamento autoinstituidor e autolegitimador da crítica de arte e literatura traduziu-se numa progressiva emergência de pretensas respostas à subjetivação radical da estética no âmbito da modernidade pós-kantiana: respostas que se revelam possíveis mas não compossíveis à busca pelo kritérion estético, isto é, elas não são, como respostas, concomitantemente possíveis, mas mutuamente excludentes, e isso em sua origem mesma: a própria emergência de uma delas como resposta implica justamente a negação das demais como respostas. “Qualquer uma delas, pois, que emerja dessa disputa como ‘a’ resposta há de permanecer assombrada por aquela incompossível possibilidade outra que tivera de negar e recalcar para se instituir e se legitimar como resposta” (Nabil Araújo, “Da teoria como resposta”, 2016). Na medida mesma em que essas possibilidades de respostas incompossíveis se prenunciam agonisticamente no horizonte crítico contemporâneo, necessário se faz redefinir, contemporaneamente, a própria natureza do julgamento implicado pela crítica estética.

 

IV

Julgamento inaugural e crítica

Le concept de critique, en tant qu’il implique la décision sous la forme de jugement et la question au sujet du droit de juger, a ainsi un rapport essentiel, en lui-même, à la sphère du droit (Jacques Derrida, “Force de loi: le fondement mystique de l’autorité”, 1994).[2]

O conceito de crítica implica a decisão sob a forma de julgamento (bem como a questão a respeito o direito de julgar) – e, nessa medida, guarda uma relação essencial com a esfera do direito. Derrida recupera aí o laço fundamental, desfeito em Kant, entre o kritikós e o krités, ambos voltados, afinal, a krínein à luz de kritérion. Se só pode julgar seguindo uma regra de direito ou uma lei geral, um juiz [krités/kritikós] deve não obstante “assumi-la, aprová-la, confirmar seu valor, por um ato de interpretação reinstaurador, como se, no limite, a lei não existisse anteriormente, como se o juiz a inventasse ele mesmo em cada caso”.Este “julgamento inaugural” deve, pois, “ser conforme a uma lei pré-existente, mas a interpretação reinstauradora, reinventiva e livremente decisória do juiz responsável requer que sua ‘justiça’ não consista somente na conformidade, na atividade conservadora e reprodutiva do julgamento”(Cf. Jacques Derrida, “Force de loi”, 1994).Se não se confunde, pois, com o juízo determinante, no qual “se aplica tranquilamente uma boa regra a um caso particular, a um exemplo corretamente subsumido”, o julgamento que Derrida então denomina inaugural também não se confundiria com o juízo reflexivo, posto que, nele, tudo se passa apenas como se a lei não existisse anteriormente, como se o juiz a inventasse ele mesmo em cada caso, e não, de fato, numa ausência efetiva e absoluta de toda e qualquer lei ou regra, já que ele “deve ser conforme a uma lei pré-existente”, já que, nele, a decisão “deve seguir uma regra de direito ou uma lei geral”. Aqui se faz necessário retomar o que Derrida afirma acerca do indecidível como a urgência mesma de uma decisão impossível a partir “[d]a oscilação ou [d]a tensão entre duas decisões”; a partir “[d]a oscilação entre duas significações ou duas regras contraditórias e muito determinadas, mas igualmente imperativas”(Cf. Jacques Derrida, “Force de loi”, 1994). Ora, trata-se, aí, como se vê, não de uma ausência absoluta de regras (juízo reflexivo), e sim, ao contrário, de uma potencial abundância delas; na medida, contudo, em que as regras em questão seriam igualmente imperativas, e, a um só tempo, contraditórias entre si, elas se apresentam, no momento do julgamento, como igualmente possíveis, mas não compossíveis, isto é, não possíveis ao mesmo tempo. Daí que uma decisão seja requerida não apenas em face do objeto do julgamento (“bom” ou “mau”, “culpado” ou “inocente”, etc.), mas também, e concomitantemente, em relação à própria regra que permitiria, enfim, o julgamento do referido objeto como “isto” ou “aquilo”. Daí que a regra emerja, em cada caso, como o efeito de uma decisão impossível – em contraste com a mera aplicação de uma regra a priori a um caso particular –, decisão esta que, ao largo da pretensa “tranquilidade” que acompanha o juízo determinante, permanecerá, como tal, assombrada pelo indecidível. Projeta-se no horizonte crítico contemporâneo a mesma oscilação entre regras contraditórias e muito determinadas, mas igualmente imperativas, que Derrida divisa quando trata do indecidível, mas também a mesma urgência de uma decisão impossível em face dessa oscilação, a mesma urgência, em suma, de um julgamento inaugural, na forma de uma dupla decisão no indecidível, sem o qual, na verdade, não há verdadeiro ato crítico:

a decisão em jogo no ato crítico diz respeito não apenas ao juízo de gosto perante a obra lida, mas também, e de um só golpe, ao princípio teórico à luz do qual o referido juízo de gosto se faz possível – princípio teórico esse que, por isso mesmo, não se encontra, em nenhuma medida, dado a priori e pronto para ser aplicado, mas que deve ser obtido no próprio ato crítico, o que se quer, então, chamar de ato crítico confundindo-se, na verdade, em larga medida, com essa obtenção de princípio. Essa obtenção – enfatize-se – traduz-se numa determinada escolha, numa determinada decisão, aquela entre possibilidades diversas e divergentes de princípios teóricos para o juízo de gosto inerente à prática crítica, uma decisão em ato, pois, para a qual, bem entendido, não há nem pode haver nenhuma garantia externa ao próprio ato crítico como ato de escolha, dupla (Nabil Araújo, “Por uma pedagogia literária do ‘como se’”, 2017).

 

V

Crítica e democracia

The creation of democratic forms of individuality is a question of identification with democratic values and this is a complex process that takes place through a diversity of practices, discourses and languages games. […] As Derrida stresses, without taking a rigorous account of undecidability, it is impossible to think the concepts of political decision and ethical responsibility (Chantal Mouffe, “Deconstruction, Pragmatism and Democracy”, 1996).[3]

Como julgamento inaugural, dupla decisão no indecidível,julgamento atravessado, enquanto performance aporética, justamente pela indecidibilidade à luz da qual se torna possível pensar os conceitos de decisão política e de responsabilidade ética, o ato crítico apresenta-se como uma das práticas, discursos e jogos de linguagem capazes de proporcionar, sobretudo na atual conjuntura de desafeição pela democracia, aquela identificação com valores democráticos que, segundo Mouffe, se encontra na base da criação de formas democráticas de individualidade. Daí a urgência de uma nova pedagogia estética, voltada para o desenvolvimento de uma competência crítica aporética a serviço do debate ético-político numa esfera pública democrática.

________________________________

[1] “[…] poderíamos lembrar que a crítica é tão inevitável quanto respirar, e que não deveríamos estar de modo algum em piores condições […] por criticarmos nossas próprias mentes em seu trabalho de crítica.”

[2] “O conceito de crítica, na medida em que implica a decisão sob a forma de julgamento e a questão a respeito do direito de julgar, tem assim uma relação essencial, em si mesmo, com a esfera do direito.”

[3] “A criação de formas democráticas de individualidade é uma questão de identificação com valores democráticos, e este é um processo complexo que tem lugar através de uma diversidade de práticas, discursos e jogos de linguagem. […]Como Derrida enfatiza, sem levar em rigorosa conta a indecidibilidade, é impossível pensar os conceitos de decisão política e de responsabilidade ética.”

*

Bibliografia

ARAÚJO, Nabil. Da teoria como resposta: a modernidade crítica e o (ter) lugar da teoria literária. In: CECHINEL, André (Org.). O lugar da teoria literária. Florianópolis: EdUFSC; Criciúma: Ediunesc, 2016. p. 179-215.

ARAÚJO, Nabil. Por uma pedagogia literária do “como se”. In: CECHINEL, André; SALES, Cristiano (Org.). O que significa ensinar literatura? Florianópolis: EdUFSC; Criciúma: Ediunesc, 2017. p. 31-57.

DERRIDA, Jacques. Force de loi: le fondement mystique de l’autorité. Paris: Galilée, 1994.

ELIOT, T. S. Tradition and individual talent [1919]. In: ______. Selected prose of T. S. Eliot. Harcourt: San Diego/New York/London, 1975.

KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt amMain: Suhrkamp, 1974 [1790].

MOUFFE, Chantal. Deconstruction, Pragmatism and the politics of democracy. In: ______ (Org.). Deconstruction and Pragmatism. Routledge: London/New York, 1996. p. 1-12.

SEVCENKO, Nicolau.A corrida para o século XXI:no loop da montanha-russa. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

WELLEK, René. Concepts of criticism. New Haven/London: Yale University Press, 1963.

*

Sobre o autor:

Graduado em Letras, mestre e doutor em Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Nabil Araújo é professor de Teoria da Literatura na graduação e na pós-graduação em Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Líder do grupo de pesquisa interinstitucional Retorno à Poética: imagologia, referenciação, genericidade. Organizou A crítica literária e a função da teoria: reflexão em quatro tempos (2016) e Imagens em discurso: efeitos de real, efeitos de verdade (no prelo), coorganizou Variações sobre o romance (2016), Variações sobre o romance II (2018) e Imagens de Fausto: história, mito, literatura (2017).

 

Notas sobre uma dúvida: o horizonte político e a crítica cinematográfica

Laís Ferreira Oliveira

O que pode a crítica cinematográfica enquanto gesto político?

Não tenho respostas para tal questão. Talvez isso seja o movimento que possa guiar este texto e o desejo de escrevê-lo. Alimentar a dúvida, antes de mais nada. Vasculhar lacunas, colocar em curso a possibilidade de pensarmos. Discutir sem resposta a priori, em pacto com o leitor. Começar uma análise na certeza de que, talvez, ao chegarmos ao fim, saibamos que não tivemos nada produtivo. Apenas seguimos aqui, convivendo com a dúvida e com o não saber.

Em se tratando da dinâmica de mercado – pensando de maneira ampla e estendida – não produzir nada é estranho. A órbita e a lógica de consumo se relacionam com algo que pode ser digerido, utilizado, aproveitado de alguma forma. Esse pode ser um pressuposto também da dinâmica do mercado da arte, cuja ambiência propõe a valoração de um determinado artista, o reconhecimento e a premiação do talento. A obra de arte, ao provocar a experiência estética, é percebida na expectativa que algo possa despertar naquele que dela usufrui. No entanto, o juízo estético é perigoso. Talvez, porque limite o que uma criação provoque para além de uma primeira impressão.

No caso específico do cinema, os festivais são janelas importantíssimas para o entendimento dos filmes produzidos no país e na resposta do audiovisual ao nosso tempo. Criam, porém, parâmetros de avaliação estética que, por vezes, limitam as reverberações de um filme. Ouvimos, por exemplo, sobre a recepção de filmes urgentes, considerando-se a importância dos aspectos sociopolíticos neles presentes – um filme que revele a realidade dos pobres e das minorias, por exemplo. No entanto, essa urgência, alimentada também pela necessidade de se premiar alguém, de reconhecer um filme como o melhor, impede, muitas vezes, o aprofundamento de discussões outras. Debates nos quais seja possível ultrapassar a finalidade da discussão de um filme no âmbito de uma competição e possamos pensá-lo de forma mais detalhada num escopo histórico e estético do estudo da imagem. Um crítico convidado se debate com uma questão delicada: é preciso ter algo a dizer. Às vezes, pode-se tratar do caso de não dizer nada. Nem todos os dias o que acontece, aquilo que assistimos, pode ser motivo de fruição. Vez ou outra, será o caso de apenas mais um dia no qual vivemos à espera que algo bonito aconteça. Talvez, assim seja a procura de qualquer maravilha. E, nesse universo, possamos ainda pensar em um crítico como quem vive a vasculhar a terra, garimpar dentre pedras qualquer coisa que cintile. Por vezes, só encontraremos mesmo terra e brita. Mas é difícil reconhecer isso quando se possam ter clientes ávidos por joias.

Em O que é política?, livro com fragmentos de obras póstumas de Hannah Arendt, apreendemos que o sentido da política é a liberdade. Recordamos também que o espaço da política é o espaço público. Dessa obra, destaco duas citações: “a política organiza, de antemão, as diversidades absolutas de acordo com uma igualdade relativa e em contrapartida às diferenças relativas” e “a política tem de lidar sempre e em toda parte com o esclarecimento e com a dispersão de preconceitos”. Partindo daí, podemos pensar que o sentido da coisa política pressuporia que mantivéssemos vivo o sentido da diferença e a probabilidade de encararmos algo novo. Algo do qual duvidássemos ao ponto de nos levar a mudar de pensamento. Esse me parece ser o maior desafio da crítica cinematográfica. Se ela tem em si a possibilidade de agenciar discursos e sentidos públicos, a partir de sua inserção no mercado da arte,  exige o confronto com os limites necessários para conseguir pensar com liberdade. Dentro de uma esfera competitiva, já pode ser esperada a resposta do crítico a algo, a elucubração sobre o melhor filme. Esse lugar da recepção dificulta que avancemos politicamente. Nesse modelo, nossas conversas tornam mais nebuloso o olhar capaz de estabelecer diferenças. Terminamos por nos interessar mais pelo vencedor – a partir da opressão daquele que perde – do que por conversas que possam ser iluminadas e esclarecidas pelo simples processo de encontro com uma obra cinematográfica. Enquanto isso, persistem filmes que, por ventura, possam significar algo apenas meses ou anos depois, para além do que impõe nossa urgência em validá-los como bons ou ruins.

 ______________________________

Sobre a autora:

Laís Ferreira Oliveira é poeta, escritora e artista visual. É doutoranda em comunicação e cultura, com ênfase nas tecnologias da comunicação e estática na UFRJ. Mestra em comunicação pela UFF (2018) e graduada em comunicação social pela UFMG (2016). É autora dos livros “Ao norte, ao chão” (Editora Moinhos, 2017), “Canções do Porto e do Mar” (Editora Multifoco, 2017) e “Caderno de Bolsa” (Chiado Editora, 2015). Edita e escreve críticas de cinema para a Revista Moventes (www.revistamoventes.com).

Círculos na água

 

Fábio Feldman

I.

Uma de minhas histórias de amor favoritas.

A versão de Peter Brook de “Tito Andrônico” estreia nos palcos ingleses. Até então tida como uma peça menor no interior do cânone shakespeariano, ela é, por Brook, reimaginada e ressignificada. O genial diretor, em pleno século XX, “descobre Shakespeare em Tito”, aproximando o mundo pós-guerra do Theatrum Mundi renascentista.

Influenciado pela abordagem brookiana, um jovem crítico chamado Jan Kott escreve um livro de nome sugestivo: “Shakespeare, nosso contemporâneo”. Em suas páginas, não se encontra o Shakespeare de Goethe, Schiller, Schlegel e demais românticos; não se encontra o autor transicional de A.C. Bradley ou o titânico de Harold Bloom; especialmente, não se encontra o Shakespeare dos shakespearianos de sua época. Antes, ao lê-las, deparamo-nos com o retrato de um artista desencantado, sombrio, quase existencialista.

A ponte entre Auschwitz e a Escócia de Macbeth é encurtada. As comédias e peças históricas são banhadas em sangue trágico. E uma visão de mundo grotesca, essencialmente moderna, encontra seu germe no enforcamento de Cordélia.

Brook lê o livro. Inspirado por aquele que inspirou, cria sua monumental versão de “Rei Lear” (posteriormente adaptada para o cinema). E é lá, sob as sombras do antigo e do moderno, de um bardo milenar e de um Beckett onipresente, que artista e crítico dialogam, se ouvem, se tocam – se amam.

 

II.

Se a história de amor entre (os Shakespeares de) Brook e Kott prova algo é que crítica e arte podem andar de mãos dadas; podem impulsionar uma à outra; podem mesmo abrir espaços inéditos e convidativos. O que a história não explica é o que os termos “arte” e “crítica” significam.

Ambos são produtos históricos, dotados de materialidade. OK. E ambos parecem ter potencial para afetar indivíduos e sociedades. OK de novo.

Entretanto, o modo como a arte opera é sempre misterioso. Puro devir, ela é passível de ser experienciada nos mais diversos tempos e espaços, pelas mais distintas subjetividades. Talvez a história mencionada também nos prove isso: o Shakespeare de Kott espelha o de Brook que espelha o de Kott. Mas quem é O Shakespeare? Quem são Lear, Hamlet, Caliban? Definitivamente, o Tito de Brook não era o de Bárbara Heliodora – e, talvez, sequer seja o de Brook hoje. Na verdade, o Tito de Brook nunca foi – porque a arte nunca é.

O modo como a crítica opera, a meu ver, é também nebuloso. Desde Kant nos debatemos com a dúvida: não sendo possível fundamentar o discurso artístico, o que significa o gesto crítico? Seria uma tentativa de jogar ao mar uma âncora de dentro de um navio fantasma? Ou de intensificar ainda mais o brilho de uma estrela?

 

III.

No início de sua carta a Leo Popper, diz Lukács:

“Até que ponto os escritos (…) incluídos nessa categoria [a crítica] possuem uma forma, e até que ponto trata-se de uma forma autônoma? Até que ponto o tipo de intuição e configuração que caracteriza essa forma desloca a obra do campo da ciência e a traz para junto da arte, mas sem apagar as fronteiras que a separam desta última? Até que ponto lhe confere a força para uma nova ordenação conceitual da vida, mantendo-a ao mesmo tempo distante da fria e definitiva perfeição filosófica?”

Em suma: até que ponto a crítica se configura como área de conhecimento, estando sempre atrelada a uma fonte ilimitada de sentidos; nunca podendo se valer dos trajes da ciência (apesar de, tantas vezes, se valer de seu linguajar…); e não podendo se impor plenamente enquanto aquilo que busca “espelhar”?

Nessa passagem, o teórico húngaro parece refutar tanto a ideia de crítica enquanto resultado de esforço heurístico quanto hermenêutico. Porque a arte não é quebra-cabeças. E tampouco é “interpretável”.

O que sobra, então?

 

IV.

Durante meu passado acadêmico, arte e crítica me eram servidos quase sempre num mesmo prato. Hoje percebo que meu Dostoiévski não é mais o de Bakhtin, embora meu Mallarmé siga colado ao de Friedrich. Quando migrei pro cinema, as palavras de Ismail me guiaram em direção a Glauber – não aquele que, em tempos de juventude, considerava um mero filhote de Godard, mas o que hoje tanto amo. E que já nem lembra tanto o de Ismail!

A “boa crítica”, portanto, não me parece ser aquela que “desvenda o segredo da obra”, mas a que expande (por vezes, violentamente) a percepção do leitor; e que, num determinado momento, afaga – como afagaram Brook as palavras de Kott.

Ao dizer isso, não atesto nada acerca do que, filosoficamente falando, a crítica é. Apenas reflito sobre seu efeito e o encanto que frequentemente desperta em mim.

Todavia, sei também que o gesto que liberta pode ser aquele que escraviza. E mesmo a “boa crítica”, responsável por derrubar as represas da percepção estética num momento, pode se tornar uma prisão em outro. Todo texto crítico é uma faca de dois gumes. Em sintonia com ele, podemos abrir nossos olhos ou nos cegar totalmente.

 

V.

Se a crítica não interpreta, haja vista que não há o que ser interpretado; se não é ciência, uma vez que seu objeto escarnece de qualquer método; se o campo epistemológico que habita é, no mínimo, ambíguo (e, no máximo, absurdo); e se o sentimento de libertação/ampliação do olhar que gera num instante, pode trancá-lo em outro – então, por que criticamos?

A resposta é óbvia: porque não podemos nos furtar a fazê-lo.

Pergunto-me se existe uma forma de falar sobre a arte que seja essencialmente respeitosa, não-objetificante ou castrada por vícios pseudo-científicos, sem nunca atingir respostas. Porém, creio saber de onde o discurso crítico vem. Não podemos nos furtar a expressar o que sentimos diante do infinito. E, ao profaná-lo, apenas tentamos expressar o nosso amor.

Acredito em Jean Douchet quando atesta que a crítica é a arte de amar. Se ela “atinge sua vocação primeira, tornando-se ela mesma uma arte”, aí já não sei. Mas creio fortemente que, se “boa”, vem de um lugar de afeto.

 

VI.

Certo dia, pensando no panorama contemporâneo da crítica cinematográfica brasileira, no meu trabalho enquanto editor e crítico, em todas as dúvidas que, por vezes, me paralisam, e todas as pulsões que me impelem a seguir, como num jorro, redigi e postei um texto no facebook. Reproduzo-o:

Tenho me perguntado sobre o sentido da crítica de arte. O que significa ser um crítico? Sei que a arte tem forma – e não nasce do chão. Sei que gera efeitos – e efeitos bem difíceis de precisar. Sei que não possui valor em si. Ou mesmo sentido.

O que É, aí são outros quinhentos.

Talvez não seja da alçada do crítico defini-la. Mas fico me perguntando, quando me pergunto sobre o sentido da crítica de arte: o que significa ser um crítico? O que faz alguém que vive para “analisar” essas formas sem chão, em eterno processo de reverberação, desprovidas de passado, pecado e perdão? O que faz alguém que quer tanto dizer de um objeto inobjetificável, uma coisa infinita, tão gigante quanto Alice – e tão minúscula quanto ela? O que faz alguém que diante de formas – carregadas de possibilidade e esvaziadas de porquê – só vê liberdade pulsando pra tudo que é lado?

Tenho me perguntado sobre essas coisas e chegado à conclusão de que o crítico é como uma criança batendo as pernas na beira do mar. Não está ali pra vencer o mar, pra ler o mar, pra encalacrar o mar em um labirinto, pra libertar o mar através de hermenêutica de botequim. Porque o mar não precisa ser libertado. E a arte não precisa do crítico.

Como críticos, tudo o que podemos fazer é nos entregar às formas (que, em si, nada mais são do que formas), projetar sentidos e cravar, no branco da página, nossas sempre ambíguas impressões. Como um tolo apaixonado dando arquitetura e coloração a seu amor. Como uma dançarina de ballet, tentando talhar um novo corpo entre as correntes de ar. Como uma criança batendo os pés na água – agitando-a, espalhando-a, e nos lembrando do tamanho infinito do oceano.

Quando abri o site que edito, escolhi o nome Rocinante por motivos algo aleatórios. Hoje, ele me parece mais preciso do que nunca. Todo crítico é meio Quixote, cruzando estradas estranhas, cheio de entusiasmo e palavras. É isso o que significa ser um crítico pra mim: não elucidar os incautos, não promover os feitos da cavalaria, não falar sobre o “estado-de-coisas” da velha Espanha – mas rumar. E sentir. E retraduzir, ainda que de modo pobre, os efeitos suscitados pelas formas originárias do mundo ficcional.

Ser crítico pra mim é só um bater de pernas. Uma troca, um diálogo, uma expansão – um gesto amoroso. Todo o resto é politicagem e perfumaria.

 

*

Horas depois de postado o texto, um aluno me manda pelo WhatsApp uma citação de André Bazin: “A função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o leem, o impacto da obra de arte”.

Nunca entenderei o sentido último do que fazemos ao criticar. Mas acredito em Bazin: a crítica é a arte do prolongar. E sem definições claras, na corda bamba, entre a liberdade e o claustro, o afago e a porrada, seguimos – ampliando e apagando círculos na água.

Festejos (e alguns lampejos)

Carlos Adriano

Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) é um dos mais importantes intelectuais do Brasil, figura-chave que atuou como crítico, professor, escritor e articulador de uma cinemateca nacional. Sua imagem é quase uma alegoria do cinema brasileiro e seu artigo “Festejo Muito Pessoal” é uma senha instigante para a realização de uma obra audiovisual. Considerei apropriado e coerente conjugar as instâncias da memória e da imaginação (enunciadas em seu artigo) num trabalho que se reapropria do arquivo do cinema.

Filme encomendado para as comemorações oficiais do centenário de nascimento de Paulo Emílio, Festejo Muito Pessoal[1] é um ensaio poético de found footage inspirado no artigo homônimo escrito por ele. Em seu último texto (1977), póstumo, o autor faz um balanço crítico de suas relações com o cinema brasileiro e trata da urgência da preservação de filmes, diante das inúmeras perdas ao longo do tempo e à margem da história.

O filme apropria-se de fragmentos: de filmes brasileiros (1924-1931) do período silencioso citados por Paulo Emílio e de filmes (1929-1934) de Jean Vigo, cineasta revelado pelo crítico paulista. Na trilha sonora, músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade em 1938. A montagem[2] segue uma estrutura de narrativa musical, em que imagens e sons são articulados segundo correspondências entre formas e motivos, associações temáticas e conceituais, sugerindo pensamentos e sensações, compondo imagens do esquecimento e da memória.

Em termos de material de arquivo, Festejo Muito Pessoal poderia ser dividido em seis eixos.

1) Os filmes citados no artigo de Paulo Emílio, dos quais tivemos acesso a cópias digitais fornecidas pela Cinemateca Brasileira, foram apenas O Segredo do Corcunda (Alberto Traversa, 1924), Aitaré da Praia (Gentil Roiz, 1925), Tesouro Perdido (Humberto Mauro, 1927) e Limite (Mário Peixoto, 1931).

2) O filme brasileiro mais antigo, do qual ainda restou algum material (fragmentos; uma recente descoberta de filme dado como perdido), cujo acesso à cópia digital tivemos através da Cinemateca Brasileira tivemos, foi apenas Senhorita Agora Mesmo (Pedro Comello, 1927).

3) Os filmes brasileiros mais antigos com o maior grau de deterioração impresso na imagem (hidrólises, corrosão da emulsão, fungos etc.), dos quais tivemos acesso a cópias digitais fornecidas pela Cinemateca Brasileira, foram apenas Aitaré da Praia, Tesouro Perdido e Limite.

4) O filme que contém raras imagens documentais da personalidade evocada: Paulo Emílio encontra Giuseppe Ungaretti (David E. Neves, 1966)[3].

5) Os filmes de Jean Vigo: A Propósito de Nice (1929), Zero de Conduta (1933) e O Atalante (1934), objeto de alentados e desbravadores estudos de Paulo Emílio nos livros “Jean Vigo” (1957) e “Vigo, Vulgo Almereyda” (1991).

6) As músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade em 1938[4]: “Baião”, “Samba”, “Toada” e “Valsa” (Solo de Viola; Campina Grande), “Chamada de Aricury” (Praiá; Tacaratu), “Chamada do Rei” (Caboclinhos; Itabaiana), “Instrumentos” e “Parte Falada” do “Caboclinho Índios Africanos” (Caboclinhos; João Pessoa), “Instrumentos do Tambor de Mina” (Tambor de Mina; São Luis), “Marcha Armantina” (Cabaçal; Cajazeiras).

Esses eixos foram trabalhados no filme de maneira não didática (no sentido de explicar e conduzir o olhar do espectador linearmente por caminhos dados, entregando prontos sentidos estabelecidos), mas, ao contrário, propondo uma pedagogia poética, que respeita o olhar do espectador ao mantê-lo aberto, sugerindo derivas e apontando enigmas que façam ele mesmo procurar os sentidos e encontrar as chaves. A articulação entre imagens de procedências diversas e sentidos originais variados sugere uma série de intervalos a serem preenchidos pela imaginação.

Um motivo relevante para a estrutura do filme é a deterioração das imagens e, consequentemente, o que tal figura representa como potência poética, metáfora de memória e até da própria vida. A fragilidade impressa na película rima com o caráter precário e passageiro de sua existência (o substrato material de um filme é composto por elementos da natureza, sujeitos à degradação física), que espelha de certa forma a própria existência humana. As imagens do cinema, também chamadas de sombras elétricas, fotografias que animam seres mortos, são espectros, ou fantasmagorias. Fragmento, fragilidade, poesia[5].

O filme pretendeu ainda dar conta, traduzindo pelas associações entre imagens e sons da montagem poética, a outros dois comentários (que de certo modo formulam quase uma ideologia) de Paulo Emílio: “progresso no conhecimento de um filme desaparecido é sempre possível”; “a volta à vida dos filmes perdidos e esquecidos é tanto mais comovente que nunca é conclusiva”. Os próprios procedimentos de linguagem e o tratamento estético do cinema de reapropriação de arquivo poderiam tomar como baliza estes dois enunciados, pois seriam ambições do filme found footage: fazer voltar à vida os filmes perdidos, desaparecidos e esquecidos[6].

O artigo trata do caso de “filmes vistos e não vistos”, outro mote para o filme-homenagem[7]. Os “vistos” são aqueles mencionados acima. Os “não vistos” seriam aqueles perdidos, deteriorados pela ação do tempo e o descaso institucional, que compõem uma trama inconsútil (o “tecido de lembranças de filmes brasileiros vistos ou ouvidos recebe um singular reforço de filmes não vistos nem ouvidos, porque decompostos, desaparecidos, perdidos para sempre”). Seriam “os filmes que permanecem como títulos assombrados clamando por maior existência”.

O mote dos “filmes não vistos” tem no artigo de Paulo Emílio outro exemplo, quando ele relata que a primeira e única vez em que o crítico Ruy Coelho escreveu sobre o assunto “filme brasileiro” foi numa situação onde o filme não foi visto. Noutro trecho do artigo, Paulo Emílio lança uma enunciação que configura uma chave propulsora para a montagem poética de filmes que trabalham a imagem como espectro ou resto: “algo porém ocorre às vezes que permite prolongar o comentário como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado”.

O signo da formação e da identidade (sempre construída no entorno das relações sociais) do Brasil encontra um horizonte fértil no pensamento de Paulo Emílio, ao situá-lo sob o céu do cinema: “eu gostaria de saber se aceitei o filme brasileiro em bloco porque já me descolonizara ou se foi precisamente o gosto pelo nosso filme que me descolonizou”. Essa questão crucial está, de algum modo, presente em todas as fases e todos os movimentos históricos da trajetória do cinema brasileiro em seu subdesenvolvimento. E um filme sobre Paulo Emílio feito em 2016, ainda mais sob a égide da efeméride, coloca esta questão com outros parâmetros e em outra chave[8].

Debatendo (e debatendo-se com) sua descolonização cultural, Paulo Emílio diz que o cinema brasileiro “ficou à espreita, à espera de uma distração”. Por mera associação, a frase poderia remeter ao “cinema de atrações. Este conceito de Tom Gunning e André Gaudreault, informado pela “nova história do cinema” que, a partir do Congresso da FIAF em Brighton (1978), avaliou o “cinema dos primeiros tempos” ou “cinema das origens” (early cinema, produzido, a grosso modo, entre 1891 e 1915) em outros termos, não só por textos (filmes), mas por contextos (documentos de exibição).

Os filmes mágicos de Méliès, o curta The Big Swallow (1901) ou aqueles filmados com a câmera presa a trens e bondes são alguns exemplos do “cinema de atrações”[9]. Sob a chave da “estética do espanto” (Gunning), o “cinema de atrações” é um cinema de relação direta com o espectador, que o interpela sem o recurso da absorção narrativa ou da ilusão diegética. Seu tr(i)unfo está na potência que envolve seu ato básico: mostrar, e não narrar, incitando a curiosidade visual. Outra frase de Paulo Emílio poderia funcionar neste contexto: “um certo tipo de escamoteamento mágico”.

O “Festejo Muito Pessoal” de Paulo Emílio, em vez de ser a ligeira comemoração de uma efeméride institucional[10], é um profundo manifesto, irônico e melancólico, em favor dos filmes esquecidos, desaparecidos, perdidos do cinema brasileiro. Sob o tripé “lembrança-fantasia-erudição”, é um chamado propositivo para a constituição de um cinemuseu imaginário, composto dos “filmes vistos” e dos “filmes não vistos”: uma diacrônica resposta involuntária ao borgeano “arquivo infinito” de Hollis Frampton?

Um dos subtextos do “Festejo Muito Pessoal”, ou talvez seu grande tema, é o lamento (longe de um festejo), entre irônico e melancólico, pela perda do cinema, a morte da memória cinematográfica. “O filme que emana de nós” poderia ser uma chave para a questão da identidade nacional. “Como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado” poderia ser um chamado sobre a “cinemateca imaginária”. “Nós ignorávamos o cinema brasileiro, mas tudo ocorria como se ele não nos ignorasse” poderia ser um juízo sobre o engajamento com a cultura fílmica nacional.

Um dos motes temáticos para o projeto foi justamente aquele ligado ao caráter visionário de Paulo Emílio: a consciência da constituição e da perda de um patrimônio audiovisual do Brasil. A necessidade de construção e preservação da memória é acompanhada da evidência de irremediável decomposição e desaparecimento desta memória. Um dos momentos urgentes e atuais do artigo é quando o autor articula a reflexão sobre os filmes perdidos com a hipótese de uma cinemateca imaginária. E o conhecido engajamento político de Paulo Emílio ganha outros contornos e núcleos.[11].

Ali está um achado (mesmo que de uma perda) que revela-se determinante para um projeto cujo tema e forma é a própria matéria (de memória) de que é feita o cinema: a possibilidade de gerar uma história (um passado que mantém-se num presente e aponta para um futuro) a partir de registros que testemunham sua passagem. O chamado imperioso da preservação de filmes não deixa de ouvir o contraponto do recurso imponderável da invenção, num improvável sistema de compensações.

Um filme de montagem de materiais de arquivo[12] é uma imagem especular tanto do crítico-professor-cinematequeiro como de uma instituição museológica (imaginária ou real) responsável por sua preservação e difusão. Um dos conceitos fundadores do filme era justamente criar uma forma que se relacionasse inextricavelmente com seu objeto/sujeito e pudesse imantá-lo e ser imantada por ele. Por sua linguagem poética, imantar também significa encantar (e, por extensão, iluminar, como as iluminações profanas, de Rimbaud a Benjamin).

O próprio Paulo Emílio dá em seu artigo motes de inspiração para a estrutura de uma obra audiovisual: “operações do pensamento e da imaginação em torno de velhos filmes”. E involuntariamente justifica uma possível opção de montagem sobre as imagens de arquivos: “esses jogos – que ao olhar desatento poderiam passar por artifícios maníacos – são dos melhores sinais que temos à mão para surpreender o cinema brasileiro cuidando de elaborar, conquistar sua identidade”.

Outra senha criativa para o filme é a alusão de Paulo Emílio à “restauração imaginária”. Instauração[13]. Aquele princípio poético de tratamento do filme: o procedimento operacional (fora dos padrões) por associações entre motivos, contraponto de formas que busca lançar conceitos e sensações. Nesse sentido, para o filme Festejo Muito Pessoal[14] é basilar e nuclear a noção de poesia como instância estrutural, o caráter e o fator “fazer” da poesia: poiesis.

Um dos poemas mais enigmáticos de Mário de Andrade, e que ainda não conseguiu uma decifração (mesmo em suas referências episódicas), é “Silêncio em Tudo” (do livro “Lira Paulistana”). O poema contém uma estrofe que batiza e baliza o filme, incondicionalmente, estruturalmente: “Paulo Emílio assim que o ruído/Ruiu, o trem descarrilou / No screen-play rúim… / Mas os ratos / Os ratos roem por aí.”

No artigo “Festejo Muito Pessoal”, há formulações de ressonância poética, que não apenas poderiam funcionar como epígrafe, ou até subtítulos, mas serviram de senhas, iscas e motes para articulações entre as imagens reapropriadas. Apenas três exemplos: “O filme que emana de nós”; “Como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado”; “Nós ignorávamos o cinema brasileiro, mas tudo ocorria como se ele não nos ignorasse”.

_________________

Notas

[1] Ficha técnica do filme: realização, roteiro, trilha sonora, edição de som e montagem: Carlos Adriano; produtora: Babushka; produtora associada: Cinemateca Brasileira / Ministério da Cultura; produtor delegado: Carlos Augusto Calil; patrocínio: Governo do Estado de São Paulo, Instituto de Políticas Relacionais. São Paulo, 2016, 8 minutos 30 segundos, digital.

[2] Enxergou-se um “milagre anárquico” (COTTA, 2017, p. 178) no que acreditamos ser proeza de poesia da montagem que aproxima filmes diversos, silenciosos e sonoros, com um tempo próprio e uma escolha de “cada imagem como se a duração dela fosse a última fronteira entre o passado e o perpétuo” (COTTA, 2017, p. 179).

[3] Ungaretti é presença central no filme “Sem Título # 3: E para que Poetas em Tempo de Pobreza?” (2015-2016); entrevistado por Pasolini e aparecendo no começo e mais ao final do filme. Paulo Emílio e Ungaretti foram filmados no mesmo ano em que nasceu o realizador de “Festejo Muito Pessoal” e “Sem Título # 3: E para que Poetas em Tempo de Pobreza?”.

[4] Sobre o diálogo entre Paulo Emílio e Mário de Andrade no filme, ver Zamberlan (2017).

[5] Para Oricchio (2017), “Adriano trabalha de fato no fragmento, na perda. Uma poesia para essa maravilhosa arte frágil que é o cinema.”

[6] Para Araujo (2017, p. 6),“Festejo Muito Pessoal”“é uma oportunidade notável para conhecer um cinema que é puro reconhecimento, reencontro com imagens necessárias. E para refletir sobre tudo que deixamos de conhecer do nosso passado graças ao descaso absoluto do mundo intelectual (e do poder) por imagens criadas no Brasil.”

[7] Para Carvalho (2017), sobre o caráter não-encomiástico do filme-encomenda: “Curioso notar que seu filme surge de uma encomenda (o centenário do grande crítico e intelectual brasileiro Paulo Emílio Salles Gomes), mas não tem compromisso nenhum com a apresentação didática e histórica, algo que não faria jus à trajetória do cineasta.”

[8] O júri da Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) assim justificou o prêmio de melhor documentário em curta-metragem concedido no 22º É Tudo Verdade: “Por recriar um imaginário fiel e poético em torno da figura evocada; pela forma como ressignifica e associa materiais de arquivos com elementos sonoros e revela inesperados diálogos estéticos no espaço e no tempo; pela capacidade de inventar ao homenagear o maior representante do pensamento brasileiro de cinema.”

[9] Uma variante das “atrações” poderia ser pensada em termos de uma sugestão de Caetano (2017) sobre as “imagens ritmadas por intervenções sonoras das mais inventivas” empreendidas pelo filme sobre Paulo Emílio a partir da trilha inspirada por Mário de Andrade.

[10] Festejo Muito Pessoal recebeu os seguintes prêmios em 2017: Menção Honrosa como Melhor Documentário de Curta-metragem da Competição Brasileira (Júri Oficial) e Melhor Documentário de Curta-metragem da Competição Brasileira: Prêmio Abraccine no É Tudo Verdade – 22º Festival Internacional de Documentários; Melhor Filme de Curta-metragem (Júri Oficial) no 27º Cine Ceará – Festival Ibero-americano de Cinema; Melhor Uso de Material de Arquivo (Troféu Batoque, Prêmio Jurandyr Noronha) no Arquivo em Cartaz – 3º Festival Internacional de Cinema de Arquivo. Ainda em 2017, foi exibido nos festivais: Il Cinema Ritrovato (Cineteca di Bologna, Itália), 12ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, 19º FestCurtas BH e foi exibido na abertura do 50o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

[11] “O filme sobre Paulo Emílio encarna uma forma de resistência e de engajamento diante da uniformização do cinema. Também o filme me remete a um cinema de artista, a uma arte de re-apropriação. O filme também abre, ao meu ver, seu caminho na interligação entre sua historia pessoal e a do cinema, lá onde nós (nos) encontramos sempre.” Michel Favre [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por email em 7 maio 2017.

[12] Sobre “o gesto consistente do diretor de lançar um olhar autoral a materiais de arquivo e, assim, provocar ressignificações”, apontado por Carlos (2017), ver também Cotta (2017).

[13] “Senti neste teu filme sobre Paulo Emílio uma depuração (ou uma sublimação?) da tua marca, da tua pegada. Talvez o filme seja como uma impressão. Impression: soleil levant. Talvez um sol novo na tua trajetória.” Carlos Nader [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por email em 2 maio 2017.

[14] “Your film is a magnificent visual poem about a mythical figure.”Nicole Brenez[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por email, 5 maio 2017.

*

Bibliografia

ARAÚJO, Inácio. Curta sobre Paulo Emílio dá novo sentido a velhas imagens. Folha de S. Paulo, 8 set. 2017. Caderno Ilustrada, p. 6.

CAETANO, Maria do Rosário. É Tudo Verdade premia Cidades Fantasmas. Revista de Cinema, 1 mai. 2017. Disponível em http://revistadecinema.com.br/2017/05/e-tudo-verdade-premia-%E2%80%9Ccidades-fantasmas%E2%80%9D/ .

CARLOS, Cássio Starling. Balanço curtas ETV. Abraccine. 14 mai. 2017. https://abraccine.org/2017/05/14/balanco-curtas-etv/

Carvalho, Rafael. Um olhar sobre os curtas-metragens em competição no Cine Ceará. Abraccine. 20 ago. 2017. https://abraccine.org/2017/08/20/um-olhar-sobre-os-curtas-metragens-em-competicao-no-cine-ceara/

COTTA, Roberto. A dor, esse eterno riso de melancolia. forumdoc.bh. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2017, p. 177-179.

Oricchio, Luiz Zanin. Tyrell Spencer mostra decadência de metrópoles brasileiras e estrangeiras em ‘Cidades Fantasmas’.O Estado de S. Paulo, 26 abr. 2017, Caderno 2. http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,tyrell-spencer-mostra-decadencia-de-metropoles-brasileiras-e-estrangeiras-em-cidades-fantasmas,70001753528 .

Zamberlan, Cesar. Um balanço porque balanço é movimento. Abraccine. 14 mai. 2017. Disponível em: https://abraccine.org/2017/05/14/um-balanco-porque-balanco-e-movimento/

*

Sobre o autor:

Carlos Adriano (São Paulo, 1966). Cineasta. Doutor em Estudo dos Meios e da Produção Mediática pela USP, com Pós-Doutorado em Artes/Comunicação e Semiótica (PUC-SP) e Pós-Doutorado em Meios e Processos Audiovisuais (USP). Recebeu a Bolsa Vitae de Artes (2003), as Bolsa Fapesp de Doutorado (2005-2008) e de Pós-Doutorado (2012-2014), e a Bolsa de Pós-Doutorado Capes (2015-2017). Projetos premiados em editais: Ministério da Cultura (1997), Itaú Cultural (1998), Secretarias de Estado (1999 e 2004) e do Munícipio (2002) da Cultura de São Paulo, Petrobras Cinema (2001 e 2007). Com Bernardo Vorobow é organizador da antologia “Julio Bressane: cinepoética” (1995) e autor do livro “Peter Kubelka: a essência do cinema” (2002).

Retrospectivas: Festival do Rio (2002), 56º Festival de Cinema de Locarno (seção Cineastas do Presente, 2003), 6º Festival Internacional de Curtas Metragens de Belo Horizonte (2004) e 16º Festival de Arte Eletrônica Sesc Videobrasil (eixo curatorial Cinema + Artes + Vídeo. 2007).Filmes exibidos no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York e na Tate Modern (Londres), e em diversos festivais nacionais e internacionais.

Filmografia: Suspens (1988-1989; 16mm; 13 min); A Luz das Palavras (1991-1992; 16mm; 8 min); Remanescências (1994-1997; 35mm; 18 min); A Voz e o Vazio: a vez de Vassourinha (1997-1998; 35mm; 16 min); O Papa da Pulp: R. F. Lucchetti (1999-2002; 35mm; 15 min); Militância (2001-2002; 35mm; 10 min); Um Caffé com o Miécio (2002-2003; 35mm; 15 min); Porviroscópio (2004-2006; digital; 31 min 42 seg); Das Ruínas a Rexistência (2004-2007; 35mm; 13 min); Santoscópio = Dumontagem (2007-2009; 35mm 5.1; 14 min 31 seg); Santos Dumont pré-cineasta? (2007-2010; digital; 63 min 05 seg 07 frames); Sem título # 1 : Dance of Leitfossil (2013-2014; digital; 5 min 30 seg); Sem título # 2 : la mer larme (2009-2015; digital; 31 min 13 frames); Sem título # 3 : e para que Poetas em Tempo de Pobreza?(2015-2016; digital; 13 min 35 seg); Festejo muito Pessoal (2016; digital; 8 min 33 seg): Sem título # 4 : Apesar dos Pesares, na Chuva há de Cantares (2017-2018; digital; 29 min 18 seg 11 frames).

Confissões de uma crítica de cinema

Andrea Ormond

Ainda vou fazer um livro-inventário das reações de amor, ódio, euforia, injúria e desespero aos meus textos sobre Tropa de Elite (2007), Nosso Lar (2010), moneychanchadas, Aquarius (2016) e, nos últimos dias, Baronesa (2018). Só para dar de presente a quem insistir em afirmar que a crítica de cinema perdeu relevância no século XXI.

Cassandras não percebem um fenômeno delicioso: a democratização da opinião, típica do mundo contemporâneo, proporcionou à crítica de cinema um renascimento vigoroso. Mesmo quem trabalha na imprensa tradicional, hoje alcança muito mais leitores do que um crítico de 1990. E o livre transitar de profissionais – entre blogs, revistas, jornais impressos – gera acúmulo de experiências e novas possibilidades, cada vez mais amplas e sofisticadas.

Escrevo sobre cinema desde que me entendo por gente. No início dos anos 90, com 14, 15 anos virei uma consumidora compulsiva de videolocadoras, ao ponto de alugar dez, doze fitas de uma só vez. Tinha sorte de morar em uma cidade e um bairro – Rio de Janeiro, Copacabana – onde as videolocadoras só competiam em quantidade com as farmácias, os puteiros e os botequins.

Assistindo ao documentário CineMagia: A História das Videolocadoras de São Paulo (2017), confirmei a revolução mental que a locação de filmes promoveu na minha geração. Era prenúncio do futuro. Não dependíamos mais de programadores de salas, curadores de mostras – sujeitos sempre a contingências extra-fílmicas –, e isso possibilitou a cada um construir seu próprio repertório. Ninguém imaginava, mas dali a poucos anos, jovens de diversas partes do Brasil criariam blogs e revistas, em parte sobre os títulos que garimpavam nas locadoras. E que formaram memórias afetivas singulares e poderosas. Sábio foi Carlos Reichenbach, homem da velha guarda, quem melhor entendeu o novo fenômeno em tempo real. Reichenbach legitimou, não desdenhou – como tantos – de quem estava chegando, com sonhos nos olhos.

Os sites de torrents e os fóruns de compartilhamento são a linha evolutiva natural da saudosa febre das locadoras. Se o leitor passou dos 40 anos, fez parte da primeira geração a escolher, de modo objetivo, aquilo que lhe interessava dentro do universo dos filmes. A cinefilia perdeu o sentido gregário – leiam “Geração Paissandu”, do crítico carioca Rogério Durst – e ganhou uma conotação esotérica e egoísta. Escrever sobre cinema vem seguindo o Zeitgeist. Antonio Moniz Viana e José Lino Grünewald dialogavam com um cânone muito bem estabelecido. Hoje, o crítico é livre para criar ou destruir quantos cânones desejar.

Se tudo é permitido, se toda norma e todo conhecimento são relativos, o que então diferencia o “bom crítico”? A resposta óbvia seria concluirmos que a epítome acaciana do “bom crítico” – lembrei do O Bom Marido (1978), de Antonio Calmon – em 2018 é aquela que influencia o maior número de pessoas. Notem que a dureza e estupidez da meritocracia contemporânea, medida pela frieza de likes, oculta a miríade de sutilezas da vida. E uma opinião incômoda, polêmica, pode até não ser a mais popular em repercussões efêmeras, para criar – nas brumas dos algoritmos – impressões duradouras.

Em um país pobre e periférico como o Brasil, a questão se complica. Suscetível a estigmas – lembro quando chamavam o Estranho Encontro de “blog de pornochanchadas–, o crítico e pesquisador de arte termina por capitular a um consenso, a um Grande Outro imaginário que o sustente no meio que escolheu. Se você for mulher, a situação piora. A mulher é como o negro: tem que provar duas, até três vezes qualidades e potenciais que aos homens (brancos) bastam. Ao provar, ainda tem que conviver com o ressentimento de não se encaixar nos papéis pré-moldados pelo arbítrio masculino.

E nada disso são idiossincrasias do cinema. Em qualquer campo do país, o medo do desagrado – e do desagravo, do rechaço público – vem sendo enorme, paralisante. Baseados no inferno da cordialidade, que ferve junto com o politicamente correto, excelentes críticas e críticos tornaram-se estéreis, improdutivos. Tal fenômeno alimenta um ciclo vicioso e hipócrita. Imagino o dia em que nenhum crítico brasileiro marcará, na postagem do Facebook, o nome do diretor sobre quem escreveu um texto elogioso. Autor carente, sem autonomia – parodiando Millôr Fernandes – é armazém de secos e molhados.

Longe da crítica-maternagem, pensar nos filmes torna-se um exercício leve e lúdico. Creio que vaticínios de que “a crítica de cinema está morrendo” são, na realidade, manifestos neuróticos diante da vigilância incondicional a que somos submetidos. A verdade é que, bons ou ruins, os filmes de Roberto Santucci ou Como se Tornar o Pior Aluno da Escola (2017), por exemplo, fornecem ao analista um projeto tão rico de observações quanto Aquarius. Cabe ao crítico colocar a imaginação para funcionar, levantar pontes e saídas, em vez de emular um distanciamento, quase nojinho, que em 1973, no Caderno B do Jornal do Brasil, já pareceria vazio e artificioso.

Gosto também da ideia de que o bom texto sobre cinema é aquele que transcende o exercício meramente contextual e analítico, reinventando-se na tradição ligada à crônica literária. Um posicionamento bastante vantajoso para animar debates mornos em quartas-feiras chuvosas, e que provavelmente forjou-se a partir da minha vivência como alguém que estudou Letras e Direito, e construiu uma formação autodidata no tema. Percebo que meu repertório – aquele das videolocadoras  –, aliado ao constante aprendizado, seriam inúteis se, na prática, não me dedicasse a escrever o melhor possível. Leitor gosta de sedução, enredo. Sem enredo, não se compõe nem bula de remédio.

Ah, o prazer da escrita! Tenho saudade da época em que, estudante de Direito na PUC-RJ, conciliava a faculdade com a feitura obsessiva do blog. A maior saudade é dos entrevistados que se foram: José Louzeiro, aos 73 anos, contava histórias com uma vitalidade impressionante. Alberto Salvá, muito doente, concedeu um depoimento tão rico e generoso, que ainda utilizo como fonte de consulta e inspiração. Pedro Camargo, em um reencontro emocionante na PUC deserta, pleno janeiro de férias. Quando mudei para São Paulo, gostava de telefonar para Mauro Alice ou visitá-lo em seu apartamento térreo na Brasílio Machado. Falávamos sobre Khouri, o ofício do montador, cinema silencioso, e Mauro me repreendia por colocar adoçante no chá: “Estraga o sabor delicado!” Até hoje não adoço quase nenhuma bebida por causa dele. Espero que, de onde estiver, saiba que aprendi.

Embora não deixe de utilizar com moderação, detesto termos como “cinema paulista” – o cinema feito em São Paulo é maior que provincianismos – “cinema marginal” – “marginais” sempre existiram, continuam a existir – e até o onipresente “cinema novo” – do mundo para a afetação de Ipanema. O cinema brasileiro representa um denominador comum de nossas culturas, que não necessita de muletas ou rótulos. Certas elites o maltratam não é à toa. Povo que se enxerga no espelho ganha poder.

Para finalizar, as questões que me motivam desde que publiquei um primeiro texto, no distante setembro de 2005: se a Internet nos ofereceu tanta liberdade e janelas para a circulação de reflexões, por que não produzir textos saborosos, resgatar personagens subestimadas, descobrir novos paradigmas? No fundo, escrevo exatamente o que gostaria de ter lido da pena de outros críticos quando era adolescente, o que me traria imensa alegria e conforto intelectual e espiritual.

______________________________

Sobre a autora:

Formada em Letras e Direito pela PUC-Rio, Andrea Ormond é escritora, além de curadora e crítica de cinema. Autora da trilogia de livros “Ensaios de Cinema Brasileiro – Dos Filmes Silenciosos ao Século XXI”. Mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro, exclusivamente sobre cinema brasileiro. Colabora na Folha de São Paulo e na revista Cinética, tendo participado das revistas Filme Cultura, Rolling Stone, Teorema e dezenas de coletâneas e catálogos de mostras. Na ficção publicou os livros “Longa Carta Para Mila” (2006) e “Rainha” (2017). Curadora da Curta Circuito – Mostra de Cinema Permanente em Minas Gerais e do Cineclube Franco-Germânico no Rio de Janeiro.

Entrevista com Jonathan Rosenbaum

Por Fábio Feldman

“Não posso responder isso”. Foi assim que Jonathan Rosenbaum rebateu minha pergunta acerca do que caracteriza o texto crítico. Meticuloso, o entrevistado sabe que a essência de seu labor não pode ser resumida no interior de uma mera resposta.

Tendo, ao longo de quase cinco décadas, publicado textos em revistas como Sight & Sound, Film Comment e Cahiers du Cinéma, e lançado mais de quinze livros, Rosenbaum se firmou enquanto referência mundial, influenciando gerações de escritores e conquistando o respeito de diversos artistas (“Ele é um dos melhores; não temos autores como ele na França de hoje” disse, certa vez, Jean-Luc Godard).

Em entrevista exclusiva à Rocinante, Rosenbaum, entre outras coisas, se pronuncia sobre o papel do crítico na sociedade, divide várias de suas influências, menciona estratégias que marcam seu particularíssimo estilo de prosa e reflete acerca do estado da crítica e do cinema contemporâneos.

 *

O que, essencialmente, caracteriza o texto crítico? E o que o diferencia de outros gêneros discursivos?

Não posso responder isso.

Qual você acredita ser o papel do crítico na sociedade? Quando escreve, você possui um objetivo específico em mente?

Bem, basicamente, meu papel é auxiliar em discussões públicas. Já meu objetivo é ser lido e considerado por pessoas que gostam de ler e considerar o que eu escrevo.

Em sua opinião, o que separa um grande crítico de um crítico medíocre? Uma vez que estamos falando sobre um gênero textual ligado a obras de natureza subjetiva, como podemos atestar a legitimidade ou ilegitimidade de qualquer interpretação?

Um grande crítico altera o modo como pensamos, observamos e ouvimos. Um crítico medíocre apenas diz o que devemos ver. Eu não acredito que legitimidade seja um valor legítimo. Prefiro considerar precisão, interesse, aptidão e provocação.

Algo que lhe separa de muitos críticos americanos é sua tendência a escrever de modo menos parafrásico e mais ensaístico. Você poderia dividir conosco algumas de suas influências?

Duas de minhas maiores influências ou modelos críticos são Manny Farber e Erich Auerbach. Em termos de escrita, eu destacaria, sem ordem específica, Faulkner, Proust, Mailer, Pynchon, Godard, Sontag e Edmund Wilson.

Acho interessante o fato de, além de Farber e Auerbach, você mencionar tantos romancistas. Sabemos que muitos críticos, ao longo dos séculos, conceberam suas obras como manifestações artísticas. Não tenho certeza sobre a opinião de Farber acerca do assunto, mas ele, certamente, escreveu com o vigor esperado de grandes autores de ficção. Você possui uma opinião sobre isso? Pensando em sua própria prática, acredita que o texto crítico se relaciona de algum modo com o artístico?

Farber concluiu o que considero seu último grande texto crítico – uma entrevista de 45 páginas na qual ele, Patricia Patterson e o entrevistador Richard Thompson trabalharam como se fosse um ensaio, e que fechou a versão expandida de 1998 de “Negative Space” – da seguinte forma:

“Eu trabalho com pinturas, mas não mais do que com crítica. Dou boas risadas de artistas que ridicularizam os críticos como parasitas ou artistas fracassados – que piada horrível. Não posso imaginar uma forma de arte mais perfeita, uma carreira mais perfeita do que a de um crítico. Não consigo imaginar nada mais valioso a se fazer, e sempre senti isso.”

Não apenas concordo totalmente com Farber, como duvido que teria permanecido exercendo a função de crítico por tanto tempo se não me considerasse um artista. Eu escrevi três romances (nenhum publicado), assim como muitos contos (uns poucos deles podem ser encontrados em meu website), e diria que há tantas decisões artísticas, estilísticas e formais em minhas melhores críticas quanto em minha ficção.

No momento, estou preparando duas coletâneas que serão publicadas como volumes complementares em 2018 e 2019 – “Cinematic encounters: Interviews and dialogues” nesse Novembro e “Cinematic encounters: Portraits and polemics” em 2019 – e são concebidos como dípticos, assim como foram meus primeiros livros, “Moving places: a life at the movies” e “Placing movies: the practice of film criticism”, sendo o primeiro deles explicitamente literário.

Ambos esses “dípticos” foram construídos dialeticamente, com efeitos de rima e “diálogos” implícitos. Além disso, em “Placing movies”, discuto algumas das estratégias artísticas empregadas em ensaios neles incluídos – como a combinação do número de itens inseridos em listas de filmes e notas de rodapé num ensaio sobre misturas de documentário e ficção desenvolvidas por Orson Welles; ou o modo como uso citações sem fonte relativas a mapas para introduzir seções em um ensaio sobre Raul Ruiz. Mais recentemente, para citar outro exemplo, escrevi um ensaio sobre Paterson (2016), de Jim Jarmusch, imitando a estrutura em sete partes do filme, que representa os dias de uma semana.

A meu ver, a crítica pode ser considerada uma forma de ficção envolvendo a construção artificial de um universo imaginário, no qual várias interações são examinadas, analisadas, ponderadas e discutidas.

Nós geralmente associamos neorrealismo e muitos outros movimentos que surgiram durante as décadas de 50 e 60 ao nascimento do cinema moderno. Foi também durante esse período que críticos como Bazin e os Jovens Turcos, com seus modos específicos e individuais, guiaram a crítica cinematográfica rumo a novos espaços. Quão grande foi o impacto dos Cahiers du Cinéma (e das ideias básicas defendidas pelo grupo) sobre o jovem Jonathan Rosenbaum? E o que você acha do fato de tantos novos movimentos (como a Nouvelle vague, a Nūberu Bāgu e o Cinema Novo, apenas para citar alguns) terem sido liderados por críticos?

Os Cahiers du Cinéma, ao lado de vários críticos americanos e ingleses (como Agee, Durgnat, Farber, Kael, Dwight Macdonald, Sarris e Robin Wood), exerceram um enorme impacto sobre mim, embora, talvez, apenas Agee e Farber tenham se aproximado da crítica com intenções artísticas explícitas. (Por outro lado, devo notar que Robin Wood também escreveu romances – um dos quais foi publicado postumamente e é bastante poderoso.)

O fato de certas “novas ondas” terem sido lideradas por críticos e ex-críticos me parece um desenvolvimento natural e lógico. Em relação a mim mesmo, entretanto, nunca fui muito tentado a fazer filmes, pois valorizo a liberdade dos escritores de possuir os frutos de seu trabalho e os meios materiais para desenvolvê-lo. Cineastas, geralmente, precisam implorar por dinheiro ou pegar emprestado, o que prefiro sempre evitar. Ao mesmo tempo, reconheço plenamente que dependo de outros para publicação e apoio.

Você desenvolveu amizades com grandes diretores ao longo dos anos. O que aprendeu com eles? Seu contato direto com tais artistas influenciou seu trabalho como crítico?

Aprendo coisas diferentes com pessoas diferentes. Com Samuel Fuller, aprendi que uma pessoa pode ser extremamente pessimista e ainda aproveitar a vida ao máximo. Com Jacques Tati, como cineasta, aprendi a lidar com a sobrecarga sensória nas cidades ao aprender a olhar para as coisas diferentemente. Godard me ensinou muito quando disse em uma entrevista: “Gostaria de ser considerado como um avião, não um aeroporto”.

Qual é sua opinião sobre a crítica online? Existem vozes emergentes que lhe interessam?

Tenho diferentes opiniões sobre diferentes escritores. E sim, existem diversas vozes interessantes – e nem todas são emergentes. Valorizo muito autores como Adrian Martin, Chris Fujiwara, James Naremore, Janet Bergstrom, Girish Shambu, Nicole Brenez, Ignatiy Vishnevetsky e Murielle Joudet.

No fim de “Easy Riders, Raging Bulls”, seu livro sobre a Nova Hollywood, Peter Biskind, provocativamente, atesta que o declínio do período foi iniciado quando listas de bilheteria passaram a ser publicadas. A audiência começou a se interessar menos por originalidade, pelas opiniões dos críticos e até pelo boca a boca, e mais por resultados comerciais, conectando-os à qualidade. Cortemos para 2018: Hollywood continua nos servindo blockbusters ridiculamente caros (e lucrativos) e sites como Rotten Tomatoes e Box Office Mojo se tornaram fontes de orientação para muitos frequentadores de cinema. Qual é sua opinião sobre tal fenômeno?

Meu impulso é culpar os “planejadores culturais” mais do que à audiência, que, frequentemente, pelas mãos dos estúdios e corporações, sofre lavagem cerebral, sendo levada a evitar muitas das opções que poderia ter. Dito isso, Biskind me parece ser mais um desses planejadores culturais, não alguém cujos escritos visam expandir o leque de escolhas dos espectadores. “Easy Riders, Raging Bulls” é, sobretudo, um livro de fofocas que tende a condenar cineastas ou por usarem drogas ou por serem caretas e não usarem drogas. Sua reputação, como a de David Thomson, é amplamente baseada em dizer às pessoas o que elas acreditam já saber e, então, congratulá-las por seu discernimento. É por isso que, em seu livro sobre Warren Beatty, ele assevera que Beatty dirigiu mais grandes filmes do que Orson Welles, e em seu extremamente longo tratamento de Ishtar (1987), nunca reconhece a dimensão política do filme, que ridiculariza a estupidez dos Estados Unidos no Oriente Médio – embora Biskind se considere um esquerdista, orgulhoso por, certa vez, ter sido comparado por Beatty a Leon Trótski. E por que ele subestima ou ignora o lado político de Ishtar? Aparentemente, porque não quer ameaçar as opiniões de executivos de Hollywood.

Finalmente, algum conselho para jovens homens e mulheres que queiram se tornar críticos de cinema?

Acredite no que você está escrevendo mais do que no efeito que terá sobre sua carreira. Tente contribuir com algo que não está sendo oferecido por ninguém. Certifique-se de ler textos de outros – e não apenas textos críticos. E, acima de tudo, tente ser não apenas um “especialista” que escreve sobre filmes num vácuo, mas alguém que escreve sobre o mundo e o que o cinema tem a dizer ou fazer nesse mundo.