A estrutura-família em três cinemas: Wes Anderson, Lucrecia Martel e Haneke

Larissa Muniz

Família, a constituição básica da sociedade dividida, rotulada, hierarquizada. O primeiro contato do ser (in)consciente com o mundo. A formação da identidade, do que não-é, a partir das relações internas em oposição ao outro. A origem do desejo, pautado na relação conflituosa com os pais, como pensa a psicanálise freudiana. A mãe oral de Deleuze, amada e temida. A ameaça de castração de Édipo. O ego, o narcisismo, o sadismo, o masoquismo – as perversões do olhar derivadas dessa relação primeira: o vínculo com o pai e a mãe.

A psicanálise concebe os pais como figuras centrais para o desenvolvimento do ego da criança e, juntamente com isso, a constituição do desejo. No cinema, estes determinarão todo olhar para as imagens – e, consequentemente, para o mundo e a linguagem. Parece exagero ou excessivamente determinista colocar o destino do sujeito nas mãos autoritárias/amáveis/temidas dos pais. Afinal, se considerarmos todo o imaginário infantil cerceado por desejos perversos, nos encontramos em um beco sem saída. Qualquer alternativa leva a um mesmo lugar: o desejo reprimido, o amor incompleto, incompreendido, não correspondido; a “falta” que só pode ser substituída pelo falo e preenchida pelo desejo por outro sexo; um ciclo que compreende  o desejo e é limitado por ele.

Dito isso, preciso considerar a figura central da família, fora, muitas vezes, desse pólo dominante do desejo. Pretendo refletir aqui sobre a família como estrutura básica em alguns filmes, nos quais possui papel fundamental, atuando como um centro de onde partem as narrativas, os personagens, os conflitos e a própria atuação da câmera. Para isso, analisarei obras de uma diretora e dois diretores que possuem grande preocupação com o papel essencial da família para o sujeito: as filmografias de Wes Anderson, especialmente Os Excêntricos Tenenbaums (2002); Lucrecia Martel, com foco em O Pântano (2004); e, por fim, Michael Haneke, principalmente Caché (2005). São obras muito diferentes em suas composições e concepções de família e, justamente por isso, merecem ser analisadas a fim de  pensarmos o sentido reapropriado e traduzido de família.

A melancolia inebriante

Wes Anderson, dos três diretores, talvez seja o mais “digerível”. Isso diz um pouco de sua visão otimista, ainda que receosa de se assumir desse modo, e diz um pouco mais da própria estrutura de seus filmes, que trazem elementos claramente emprestados do teatro e da literatura: a narração, a divisão em capítulos, a apresentação das personagens, as atuações caricatas, a composição dos cenários. Anderson, no entanto, não apenas inspira-se no palco, como utiliza a câmera para redescobri-lo. Os cenários da peça-filme são aos poucos “revelados” pela câmera, que espia os atos peculiares das personagens. É no palco nostálgico e na vida extravagante que as famílias de seus filmes ganham forma, figurando fontes centrais de angústia e apoio emocional. Nelas, uma força vital impede desprendimento e enclausura a personagem  que deseja escapar (da realidade, dos compromissos, da depressão, dos conflitos), mas não consegue.

 

Em Os Excêntricos Tenenbaums, família é motivo de honra, de pendurar o mérito na parede e abraçar o sucesso do mundo que cai aos seus pés. Mas as crianças, educadas para alcançar seus sonhos de maneira excepcional, tornam-se adultas frustradas com o peso de uma perfeição nunca concretizada. E Anderson não procura nos enganar: em sua fraturada família de gênios, composta por pais separados, filhos frustrados e conquistas efêmeras, a felicidade é uma ilusão. Nada é perfeito para os ilustres Tenenbaums, e seus destinos amargos apenas corroboram o caos emocional envolvido na pressão pelo sucesso – de sujeitos que tinham tudo e, por alguma falha no meio do caminho, perdem o rumo de suas vidas.

Todos eles estão em um estado de desequilíbrio, em diferentes medidas motivados por alguma causa essencialmente familiar, seja um marido ausente, seja uma paixão platônica entre irmãos. Nisso, as relações parentais, mesmo quando envolvidas por amor, são colocadas como razões de conflitos e sofrimentos constantes. Para Wes Anderson, o que está em jogo não é se a instituição da família deve ser boicotada ou não, mas como os sujeitos, perdidos em um mundo absurdo, regido por regras absurdas e vidas pré-determinadas, encontram algum sustento no núcleo familiar enquanto são totalmente sugados pela loucura. É uma condição da própria convivência social: a afetação do outro, o indivíduo afligido pela carga do mundo exterior e que a transforma em fonte de enorme melancolia. Assim, a família, com toda sua potência de atingir o indivíduo, torna-se uma das razões principais de sua instabilidade.

Se pensarmos em cada Tenembaum desvinculando-o do passado familiar – sem a pressão de atuar como uma criança-gênio, longe do conflito entre os pais ou fora do peso de uma paixão proibida por regras sociais, tais personagens teriam grandes chances de felicidade. As expectativas seriam menores, o ideal de grandeza frustrado também. No entanto, eles não teriam o apoio mútuo de outros excêntricos, ou seriam atravessados pelos os conflitos que, em certa medida, dão sentido às suas existências vazias. O que Wes Anderson parece representar, com suas excessivas composições harmoniosas, incertas de local ou época, é que os Tenenbaums encontram apoio nos Tenenbaums. Um apoio desequilibrado, caótico e, muitas vezes, deprimente. E é a partir dele que se tornam capazes de exercitar pequenos gestos de autenticidade e seguir em frente.

A ambiguidade dos filmes do diretor (marcados por um otimismo mesclado com pessimismo irresolúvel) é materializada na forma como representa sentimentos de amor e ódio, perfeição e frustração, apoio e conflito. A combinação entre cenários tumultuados (de cores, linhas e objetos) e composições simétricas em locais e épocas não especificados, abre possibilidades para sentirmos os conflitos inebriantes da família. O apelo nostálgico das relações afetivas, consequência dos convívios caóticos, parece mostrar aos personagens de Anderson que a vida não permite sucesso absoluto ou felicidade eterna: um amor conturbado, mesmo com todo seu peso é, ainda assim, bem-vindo e necessário.

Essa ideia do apoio familiar absurdo se repete em outras obras. Os irmãos desconfiados e invejosos de A Viagem para Darjeeling (2007) encontram apoio para a morte do pai e a distância da mãe em uma relação extremamente instável; O Fantástico Senhor Raposo (2009) precisa quase destruir a família para valorizá-la, mesmo que isso signifique abdicar de sua vida selvagem; as crianças solitárias de Moonrise Kingdom (2012) precisam fugir de casa para reencontrar o conforto do lar e superar o ódio do abandono. Dessa forma, os conflitos de Wes Anderson refletem os mecanismos familiares que condicionam a trajetória de todo sujeito solitário. No final das contas, Anderson é um otimista que procura sua esperança nas peculiaridades e nos absurdos para reafirmar algum tipo de ordem serena, pautada na melancolia e nas pequenas felicidades.

O suor dos lares

É mais complicado articular qualquer sentido concreto a partir da experiência com os filmes de Lucrecia Martel. A câmera, precisa em suas revelações, esconde muito mais do que deixa a ver – por meio do extracampo, do som ambíguo e do próprio desdobramento da cena com o envolvimento intenso das personagens. A primeira sequência de O Pântano exemplifica bem isso: temos o vinho vermelho artificial, o azul de uma piscina suja, os pedaços de corpos cambaleantes; ouvimos sons de uma tempestade próxima e de disparos de armas de caça e, por fim, de um estilhaço. É depois da apresentação de todos esses fragmentos que conseguimos projetar algum sentido a esse filme suado, com câmera agitada e incerta, que guia como pode o caos de personagens perdidas no calor e na proximidade do outro.

A relação entre as personagens gera uma desorientação (quem é filho de quem? quem é amante, prima, amiga?), somada a suas falas rápidas, sempre relativas a alguma coisa que não sabemos bem o que é. Uma pressa abstrata, oriunda não de preocupações especiais das personagens em se mover ou ser produtivas, mas escrita na essência da narrativa. Mesmo quando as famílias estão deitadas na cama, letárgicas em função do calor, álcool ou sangue, um desfecho desconcertante está sempre à espreita – uma tempestade terrível, um incesto, uma morte. É incerto para onde tais narrativas nos levarão, e Martel não parece interessada em concluir qualquer uma delas. Sua preocupação maior é deixar a imagem transpirar caos e agitação, num contexto em que as pessoas ruminam seus conflitos, com uma vibração interna que não as permite declará-los inteiramente.

A família-estrutura entra aí. As duas principais de O Pântano, com todas as suas diferenças, têm dinâmicas conflituosas. Pais alcoólatras, paixões proibidas e não correspondidas, maridos protetores, mães que não conseguem sair de casa, cicatrizes, vinhos sem gelo, quartos escuros que escondem o sol escaldante, armas nas mãos de crianças, excitações de meninas inquietas. É tudo, é muito, é nada – acontecendo ao mesmo tempo. As imagens vibrantes da tela parecem respirar, transpirar, soltar cor, deixar ser, deixar ver… É a família como estrutura que está causando tudo isso, famílias de classe média conturbadas, na qual as meninas parecem assumir o papel de pai e mãe (são elas quem dirigem, cuidam dos irmãos, vigiam os pais) e os adultos assumem o lugar de crianças frustradas com o desfecho que a vida lhes deu. Famílias sufocadas. Resultado do calor, de suas relações internas, do carnaval, do mundo caótico? Não sabemos. Há apenas a correria, a letargia, a sujeira, o machucado não curado, a tempestade. Lucrecia não afirma ou nega um papel central da família na vida de um indivíduo: ela faz exalar na tela uma vida familiar, onde os sujeitos envolvidos, cada um com suas pequenas ou grandes frustrações, jogam-nas nas caras uns dos outros, cochichando, enlouquecendo, cutucando suas desilusões.

Em A menina santa (2004), a família também está presente, mas de modo mais difuso.  Trata-se, novamente, de uma família quebrada, mas dessa vez num sentido mais literal. O núcleo que conta com a mãe divorciada, dona do hotel, e sua filha, se opõe, principalmente, à presença de um médico casado. Apesar de não ser o foco do filme, voltado à religiosidade na adolescência, é interessante pensar a narrativa como um desafio à estrutura familiar tradicional. A adolescente persegue o médico, virtuoso por resistir às suas tentações. Eventualmente, porém, ele coloca tudo a perder. O centro de um núcleo estruturado e estável é tensionado, expondo as contradições dos seus sujeitos e da própria estrutura: homem nenhum é virtuoso por ter uma família, ocupar um cargo de sucesso profissional ou por resistir às provocações de uma adolescente; mãe nenhuma é perfeita; religiosa nenhuma é pura; menina nenhuma é santa. Como em O Pântano, os papéis exercidos por cada sujeito são pressionados e o resultado disso é uma explosão – silenciosa, baseada apenas na sugestão.

Já em A Mulher Sem Cabeça (2008), a família ocupa um papel mais estável. É ela que, em sua engrenagem, mantém a mulher “funcionando”, certificando-se de sua não-culpa pelo atropelamento na estrada; é ela que reflete a falsa harmonia da vida da classe média alta. A natureza artificiosa desse equilíbrio é contestado pela protagonista (Vero) que não consegue ser a mesma depois do peso da possibilidade de ter matado uma pessoa do vilarejo próximo à sua casa – sua culpa a leva à letargia e a enxergar, em alguma medida, sua hipocrisia. Nesse contexto, a família perfeita ganha outro significado, porque está eternamente manchada pelo sangue (real ou não) de um outro oprimido. É no silêncio condenável que Vero perde seu lugar estável de esposa e mãe burguesa para tornar-se insegura do espaço que ocupa, subitamente ciente das contradições de sua posição e da realidade que a cerca. Novamente, Lucrecia não condena ou aprova a estrutura familiar, mas a provoca, expondo o indivíduo refletindo seu papel em um contexto mais amplo e, ao mesmo tempo, expondo suas incertezas em relação à sua função.

O grito do silêncio

 Os quadros estáticos e sombrios de Michael Haneke, fechados em seu próprio universo silencioso, antecipam um inferno individual a ser explorado, exposto em suas entranhas perversas – exercícios de tortura cuja origem parece levar ao passado. Em Caché, a primeira armadilha visual é o jogo entre a câmera escondida, a fita ameaçadora e a câmera do filme. Depois, temos ainda cenas que se confundem entre pesadelo e lembrança, soluções que poderiam levar à resolução do mistério, mas resultam em becos obscuros. É um jogo visual que nos coloca em conflito com a experiência do protagonista (Georges), no labirinto incerto de seu passado e suas consequências para o presente, aparentemente feliz e estável. É pensando na família que as explicações (ou causas) do tormento de Georges são mais esclarecidas. A família que, em Haneke, entra como uma perversão estrutural que leva à destruição do indivíduo.

As paredes de livros da casa do protagonista revelam seu estilo de vida burguês moderno: tem sucesso profissional como apresentador de TV, um círculo de amigos intelectuais, uma boa relação com a mulher, um único filho para alimentar. Basta um elemento supostamente inofensivo para desestabilizar seu cotidiano planejado, para lembrá-lo de um passado há muito esquecido. Com as misteriosas fitas, a culpa enterrada de ter arruinado, quando tinha seis anos, uma oportunidade de vida para um órfão algeriano (Majid) é ressuscitada. Certamente, as ações de uma criança podem ser fatais, mas dificilmente culpabilizáveis – o que fere e desequilibra o homem é sua recordação sofrida, seus sonhos/pesadelos sangrentos, o olho à espreita (da câmera? do passado? do próprio Georges? de Majid?), e as atitudes que decide tomar enquanto adulto diante de uma tensão. Georges apresenta-se inseguro, ameaçador, arrisca sua relação com a esposa, julga o homem do passado sem qualquer prova. Em suma: vê-se tomado por um caos emocional a partir da sugestão de um retorno ao passado. E quando Majid se suicida em sua frente, leva uma surra dessa lembrança, sem as sutilezas de uma câmera escondida. As mágoas que causou e que o atormentam se materializam numa trilha de sangue – torna-se impossível negar a realidade de suas ações.

Caché é um thriller sem qualquer trilha sonora que procure elevar a tensão e conta apenas com as reações furtivas, caladas, preocupadas das “vítimas”. Conta com um olhar não revelado e as mil e uma suposições possíveis acerca do mistério. Haneke está menos interessado em resolver o conflito do que em observar suas consequências sobre um homem supostamente equilibrado e bem sucedido. As relações já bem estabelecidas em sua vida, especialmente as nuances das relações familiares, podem se tornar palco para uma situação assombrosa: o passado se potencializa enquanto fonte de irresolúvel tormenta futura. A família, assim, torna-se causa de assombro e angústia. A câmera persegue, silenciosa, maligna, para garantir que as primeiras relações do homem não sejam esquecidas. Uma câmera-fantasma, nunca encontrada, mas certa de entregar sua denúncia. Total é seu poder de atormentar o casal burguês bem sucedido, de ameaçar o amor do filho, de causar um suicídio. A família é destruição: os pais que dão atenção demais às queixas ciumentas de um filho único; o menino órfão injustiçado, eternamente amargurado pela vida que não teve; o filho que sente na pele as amarguras do pai; o filho que se frustra com a mãe; a esposa decepcionada pelas desconfianças do marido – eternas relações insatisfeitas e incompletas em suas origens, carregadas pelo passado frustrado e nunca redimido. Um passado engolido, enfiado debaixo do travesseiro, dopado ou, na pior (ou melhor) das hipóteses, encerrado pelo suicídio.

A linha da família como ponto de partida para a destruição do indivíduo mantém-se em outras obras do diretor. A Professora de Piano (2001) parte da relação conturbada entre filha e mãe dominadora, na qual uma incentiva o sucesso profissional da outra, mas a sufoca em qualquer outra instância. A filha dependente, sedenta de um amor distinto daquele que sempre conheceu, que distorce tal amor, o transforma em uma ânsia doentia e apodrece suas outras relações. Novamente, ela não parece conseguir romper tal nó, e o metal frio de uma faca sobre o coração parece ser uma saída mais certeira que enfrentar a realidade nauseante de suas entranhas. Já A fita branca (2009) vai ao cerne da questão, atacando a instituição como um todo: a educação familiar, ou a educação em uma sociedade tradicional pré-primeira guerra mundial. Uma educação que prende, julga, maltrata; que cria servidores amargurados, odiados e odiosos. Haneke representa relações doentias, crimes inexplicáveis que poderiam ser resultado de crianças reprimidas, uma guerra terrível que força a ruptura do cotidiano tradicional (e, consequentemente, da família tradicional). Mesmo Amor (2012), que tem como protagonistas um casal de idosos apaixonados, sugere ruptura. Todo o carinho entre os indivíduos que se amaram por tanto tempo e passaram por tanto juntos não é suficiente para evitar um desfecho trágico e violento. A hora da ruptura deve ser reconhecida e é a única saída para o sujeito sufocado. A obrigação da manutenção da vida, uma vida vegetal, e do cuidado de um esposo apaixonado, enlouquecem o indivíduo que se encontra preso em uma situação que não mais é, em um amor que não mais é. Nesse momento, seu maior ato de paixão (consigo e sua esposa) é libertar pela morte.

Os filmes de Haneke sugerem a família como um laço sufocante que, mais cedo ou mais tarde, deve ser desatado. O passado tem o poder de determinar o presente e o futuro dos sujeitos e só pode ser superado se confrontado – de forma fria e violenta; fuga nenhuma é possível, somente a destruição pode tirar o peso da agonia. Se o indivíduo não consegue se conformar com suas correntes, é no silêncio de Haneke que vemos seu desespero, seu grito obscuro que sai do peito e não sabe onde pousar – perdendo-se na solidão do vácuo.

Western (2017), de Valeska Grisebach

Dança búlgara para desterrados

Odorico Leal

De saída, Western oferece um estranhamento geográfico: uma equipe de trabalhadores alemães é transladada para construir uma hidrelétrica no interior da Bulgária, na fronteira com a Grécia. Os forasteiros não falam o idioma, mas levam ao pequeno vilarejo as promessas do progresso ocidental. Desconfianças e ressentimentos se instauram. Uma das cenas iniciais mostra o encontro no meio de uma estrada de terra entre parte dos trabalhadores alemães e alguns habitantes do vilarejo. A cena se passa nos confins do interior búlgaro, numa suposta terra de ninguém, longe dos cataclismos políticos; ainda assim, é emblemática de uma Europa às voltas com choques e contrastes culturais: alemães e búlgaros se estranham, abanam as mãos e não se entendem, cada um fechado em seu próprio idioma.

É por esse horizonte que se move o protagonista, o melancólico Meinhard, um estrangeiro mesmo entre os compatriotas. A trupe alemã é composta de trabalhadores simples, agindo segundo ordens superiores cujos propósitos finais eles desconhecem tanto quanto a gente humilde do vilarejo. Tudo o que querem é fazer o serviço, talvez seduzir uma moça búlgara, garantir os honorários e voltar para casa. Exceto por Meinhard. Figura desgarrada e misteriosa, Meinhard logo parece entrever nos campos búlgaros, mais do que trabalho, uma possibilidade de fuga. Do que foge, o que povoa o silêncio que o cerca, não sabemos.

Em parte, é seu incômodo silêncio que semeia a discórdia no interior do grupo alemão, contrapondo-o a Vincent, o chefe da expedição. O contraste é quase caricatural: Meinhard é o mais velho do grupo, de ar estoico, aspecto magro e algo combalido; Vincent é um louro agigantado, de temperamento explosivo, voraz e inconsequente. Uma das primeiras tarefas do projeto é transpor o curso de um rio próximo. Não há nenhum sinal de que a população local tenha qualquer conhecimento sobre a tal transposição, mas não importa, se as ordens vêm de cima. Numa dessas tardes, sob o olhar superior de Meinhard, Vincent importuna uma das garotas do vilarejo, que se refrescava no rio. A cena beira o abuso, mas recolhe-se no ponto em que a pantomima de Vincent ainda consegue passar por mera tentativa abrutalhada de cortejo amoroso. Só não é assim que a comunidade local enxerga a coisa: Vincent se torna persona non grata no vilarejo. O estranhamento que era de fundo político e cultural torna-se agora também pessoal.

Isso porque o vilarejo búlgaro é marcado pelo tradicionalismo rural: os valores são familiares, a honra é preciosa, a violência está sempre à espreita – o ambiente arquetípico dos westerns americanos. E onde Vincent fica marcado, o solitário Meinhard acontece de encontrar uma miragem comunal. Ao avistar cavalos pastando numa clareira no meio do mato, quando vistoriavam a região, os dois se aproximam. Vincent pergunta, em tom de desafio jocoso: “Quem vai montar primeiro?”. Mais tarde, é Meinhard quem cavalga até o vilarejo atrás de cigarros, conversa com os locais, faz amigos e conhece Adrian, com quem desenvolve uma relação aparentemente fraternal. Numa cena comovente em que o alemão e o comerciante búlgaro dialogam através de mímica ficamos sabendo que Meinhard perdera um irmão recentemente. Há uma tragédia por trás de seu semblante desolado, e é no seio familiar de Adrian que Meinhard parece encontrar alegria e aceitação. Há, inclusive, uma possibilidade amorosa, entrevista na irmã de Adrian, uma mulher mais ou menos da idade do protagonista, de semblante também solitário e estoico – o par ideal.

Western, entretanto, vira tudo do avesso. Desde o começo, o filme modula uma atmosfera de desastre iminente. Cada cena parece carregar o germe de uma violência inominada que ameaça explodir, mas que permanece silenciosa. O desastre vem, na morte estúpida do cavalo, dando início à derrocada do protagonista – ou melhor dizendo: o desvelar de sua humanidade. Até aqui, Meinhard transparecera como herói impecável, pairando acima das brincadeiras mundanas dos compatriotas, cortejando cavalheirescamente a irmã de Adrian e extraindo alegria da convivência com a gente simples do povoado, que insiste em perguntar se ele foi, de fato, um legionário. A morte do cavalo representa a morte dessa miragem. As frágeis fundações do seu caráter desabam. Nada, contudo, se manifesta de forma exteriormente exacerbada, embora o filme crie constantemente essa expectativa. Incapaz de se vingar pela força física, Meinhard veste-se de Don Juan e busca seduzir a menina dos olhos de Vincent, Viara (a mesma búlgara da cena do riacho, que Vincent, ao longo do filme, insiste em cortejar em situações esdrúxulas, sempre rejeitado).

Viara concede uma complexidade inestimável à trama: falante de alemão – em algumas cenas do filme serve de intérprete entre as partes –, já viveu muitos anos fora do povoado e pretende abandoná-lo de novo. Ela é o prisma pelo qual se entrevê a dissolução das formas de vida tradicional do vilarejo, solapadas pela modernidade. Há muitas semelhanças aqui com os povoados nordestinos: lá como cá, o ethos comunal já se encontra em avançado estágio de transformação, atacado em várias frentes; simulacros de tradições resistem entre os mais antigos, mas a juventude, especialmente feminina, já não cabe naqueles limites – há algo até de Suely, a protagonista de O Céu de Suely, do cearense Karim Aïnouz, no descompasso evidente entre a urbanidade de Viara e o meio provinciano, sem perspectivas, bem como na relação com o sexo: não se pode sequer dizer que Meinhard a seduza; os dois apenas se dão bem, conversam longamente e mais tarde fazem sexo no mato, sem implicações amorosas.

O ato rebaixa o protagonista, não por um moralismo carola, mas pelo que há de perverso em sua resolução. No fim, o filme subverte mais uma vez nossas expectativas: o que, numa trama novelesca, poderia acabar em violência entre Vincent e Meinhard, termina numa festa, com danças típicas e música tradicional em roupagem industrial (algo como um forró eletrônico à moda búlgara), onde as tensões restam irresolvidas ou discretamente interrompidas. A breve cena em que Meinhard e a irmã de Adrien, no meio da festa, aparecem lado a lado, sem trocar nenhuma palavra, por exemplo, é sutil e, por isso mesmo, eloquente. Vincent, por sua vez, ganha uma réstia de dignidade, jogando-se no rio para salvar a bandeira alemã, aceitando, cabisbaixo, a retaliação que os búlgaros divisaram para vingar o assédio à Viara. Vincent, malgrado sua eventual canalhice, é canalha naturalmente, o que torna sua humanidade autêntica, sendo, no fim das contas, mais próximo dos búlgaros do que Meinhard, que encerra o filme sob o ângulo da fraude. Por isso sua transformação interior é acompanhada pela mudança no modo como parte do povoado e, principalmente, como nós, os espectadores, o enxergamos: seus modos educados e sensíveis parecem agora falsos, ou não claramente heroicos; sua superioridade moral esconde, na verdade, boa dose de covardia; seu semblante calmo e pensativo guarda uma renitente desorientação existencial; e sua camisa de botões só o torna grotescamente deslocado, tanto entre os búlgaros quanto entre os alemães.

Esse é um dos grandes méritos de Valeska Grisabach, que assina direção e roteiro: somos constantemente obrigados a nos reorientar dentro do filme, à medida que nossas expectativas são ridicularizadas. Naturalmente, é na figura de Meinhard que essa técnica é empregada de forma mais detalhada, pois as faces do herói e do covarde atuam o tempo todo sobre o protagonista. Mesmo sua relação com o cavalo, que a princípio transparece como metáfora para algo nobre – o reencontro do homem com a natureza, etc. –, em retrospecto, sugere uma regressão infantil a um estado de simplicidade idealizado, regressão infantil perceptível também na relação com Adrian, seu conselheiro, que ganha uma dimensão já não fraternal, mas quase paternal, e no próprio desejo de se imiscuir no seio da família búlgara. Em suma, todo o arco do personagem que parecia promissor e honroso permanece, ao final, profundamente humano, mas rebaixado pela óbvia desorientação moral do protagonista, sua falsa solidez, sua condição de permanente deslocado de si mesmo.

Diante disso, o título do filme – western, “ocidental” –, para além da releitura dos westerns americanos, e para além do tema do Ocidente enquanto arauto do progresso eruptivo, parece também querer apontar para a condição do protagonista enquanto western exemplar, o ocidental desolado, condenado à simulação e à fraude, sofrendo de uma nostalgia triste por uma tradição irrecuperável, imagem que se manifesta magnificamente no modo torto com o qual, depois do soco e da humilhação, Meinhard simplesmente se levanta e adentra a dança que encerra o filme, como se não restasse nada mais a fazer.

Trama Fantasma (2017), de Paul Thomas Anderson

“Antes que eu adoeça”

Odorico Leal

Em parte história de fantasmas, em parte conto de fadas, Trama Fantasma (2017), a mais recente produção do americano Paul Thomas Anderson, trata do temperamental e idiossincrático Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), celebrado alfaiate da alta classe europeia, operando em meados dos anos 50, numa Londres da qual mal temos notícia – em sua maior parte, o filme transcorre nos elegantes e claustrofóbicos interiores da Casa Woodcock, com algumas eventuais lufadas de ar frio pelo campo inglês.

A história é, em parte, de fantasmas, pois Reynolds vive numa espécie de luto não incapacitante: nunca superou a perda da mãe, que lhe aparece em espírito ou alucinação. “É reconfortante saber que os mortos velam pelos vivos. Não vejo nada de assustador nisso”, diz Woodcock à irmã, Cyril, misto de agente linha dura do alfaiate e temporária substituta maternal.  O elemento edipiano é bem marcado: Reynolds aprendeu com a mãe o ofício que lhe trouxe fama e riqueza; aos 16, teceu para ela seu primeiro vestido de casamento. A obsessão é tamanha que o personagem chega a costurar no forro do casaco uma mecha de cabelo da mãe morta, para tê-la sempre “perto do coração”.

A incapacidade de se afastar da figura materna condena o alfaiate a um desamparo infantil mal disfarçado, ao qual Reynolds se entrega regularmente, uma vez por mês, nos dias que passa de cama, deprimido e vulnerável. Contudo, compensa a orfandade por meio de uma personalidade tirânica, o que vale alguns diálogos deliciosos de humor irritadiço, destilado à mesa de café da manhã. O apego patológico à mãe revela-se ainda na recusa ao casamento: “Tenho certeza de nunca vou casar. Sou um solteiro convicto incurável”, diz à futura esposa, Alma, explicando que o casamento o tornaria “traiçoeiro”. A implicação é a de que, na eventualidade de um casamento, teria de conceder parte de sua autoridade à mulher: solteirão, sua vida pode ser consagrada aos seus próprios caprichos, sem necessidade de tramoias e falsidades. Um dos caprichos é, sem dúvida, a obsessão pela mãe.

É Alma quem leva Trama Fantasma para o território dos contos de fadas. Reynolds a avista servindo mesas num restaurante nos arredores de sua casa de campo. O interesse é imediato, e imediatamente correspondido. Poucos quadros depois, o alfaiate já está em seu estúdio, tomando as medidas da garçonete, numa das melhores cenas do filme: partindo de um erotismo romântico sutil, chega-se muito perto do abuso psicológico, quando a irmã, Cyril, entra no aposento e se põe prontamente a anotar as medidas de uma confusa e surpreendida Alma, interpretada por Vicky Krieps. Alma rapidamente se restabelece, numa primeira demonstração de resiliência que é a marca da personagem: seguidas vezes, ao longo do filme, ela compreende a real e incômoda natureza de sua situação, adapta-se instintivamente e ataca. De acordo com Cyril, Alma tem “as medidas perfeitas”; numa caminhada pela praia, Reynolds confessa que procurou por ela a vida inteira. Assim, de garçonete, a moça eleva-se ao papel de musa inspiradora de um dos mestres da alta costura europeia. Terá de lidar, contudo, com o temperamento ditatorial do benfeitor. E é aqui que o conto de fadas toma direções inusitadas.

“Não posso começar meu dia com um embate”, diz o narcísico Woodcock, à mesa do café, irritado com os modos barulhentos e respondões da garçonete. Não obstante, o filme a partir desse ponto é todo composto de embates, pois Alma recusa o destino das amantes anteriores do alfaiate – definhar silenciosamente num canto da mesa, mendigando amor e atenção. Disso surgem pelo menos duas cenas memoráveis: o jantar surpresa, que termina numa discussão virulenta, temperada pela perversidade –cômica, de tão infantil – do alfaiate, e a festa de ano novo, em que Reynolds é obrigado a resgatar Alma de um exótico baile felliniano.

O embate central do filme, contudo, é a estratégia maliciosa que vira o conto de fadas do avesso: nos jardins da casa de campo de Reynolds, Alma recolhe cogumelos venenosos, que prepara cuidadosamente e serve ao amado. Doente, à beira da morte, Reynolds vê o fantasma da mãe ainda jovem, mas quem lhe socorre e lhe traz de volta à vida é Alma, que assume as funções maternais, expulsando de cena a irmã Cyril. Esse é o grande trunfo do roteiro de Paul Thomas Anderson: a princesa aqui não é resgatada das mãos do tirano por nenhum outro príncipe; embora idolatre Woodcock, essa idolatria não oblitera seu amor próprio, e só lhe torna mais ávida a dobrar as circunstâncias a seu favor.

E, de fato, é isso que ela faz: tendo discernido as recorrentes quedas do alfaiate em estados de depressão, ocasiões em que ele se torna acessível e amoroso, Alma decide assumir a coordenação dessas crises de melancolia, servindo, primeiro secretamente, depois, ao final, com permissão do marido, refeições venenosas pontuais. Aqui o filme ganha um pouco mais de complexidade psicológica e se torna um prato cheio para os psicanalistas de botequim ou de revistas de cinema: é só por meio desses repastos sadomasoquistas que o relacionamento dos dois pode florescer num equilíbrio de forças; malgrado o patriarcalismo superficial, a postura autoritária e dura, Reynolds é apenas mimado e caprichoso, e, preso a um infantilismo insatisfeito e lutuoso, quer ser simultaneamente dominado e amparado, pois só encontra o gozo nesse estado de fragilidade absoluta – Alma, apesar da alcunha espiritual, na verdade empurra o alfaiate para uma experiência radical do corpo e da mortalidade, em que ele vomita e se desmancha de suor e febre, para ser novamente amparado como criança indefesa. A dinâmica é sintetizada por Alma: “Eu quero você no chão, indefeso, doce, acessível, sem ninguém para ajudá-lo além de mim. E, depois, quero você forte de novo.”

A sugestão, ao final do filme, é que Reynolds precisa de períodos de força, nos quais possa exercer sua vocação artística, e de períodos de fraqueza, que o tornem humano. Alma atuará nesse equilíbrio, não de forma subjugada, mas em seus próprios termos, pois ambos aceitam conscientemente uma dinâmica literalmente tóxica. O que, aliás, não deixa de oferecer aos tempos atuais uma lição rodrigueanamente iconoclasta: a natureza do amor é confusa e, não raro, apimentadamente doentia. Como Reynolds diz à Alma, depois de uma garfada de cogumelos venenosos: “Beije-me, garota, antes que eu adoeça”.

Zama (2017), de Lucrecia Martel

Partilhar um sonho, um mundo

Hannah Serrat

Lucrecia Martel realiza Zama (2017), seu último filme, como quem, resistente e crítica aos horizontes dos homens brancos europeus, reinventa um sonho, entre ameaças e desacolhidas. Se, nas entrevistas concedidas à imprensa desde o lançamento do filme, a realizadora convoca a ficção científica para repensar a elaboração das narrativas históricas, não é para projetar o filme em direção a um futuro distópico, mas para reencontrar, nas fraturas do passado, algo desolador e fantástico que ainda hoje se anuncia. Não se trata bem de uma aproximação com as narrativas apocalípticas de Hollywood, mas, talvez, com as cosmologias ameríndias e africanas daqueles que, há pelo menos cinco séculos, aprenderam a viver após o fim do mundo[1]. Zama é um filme que se volta à colonização latino-americana para melhor cindi-la, entre a tentativa de uma afirmação constante identitária e os assombros de figuras de alteridade que se multiplicam em seu entorno.

A primeira imagem do filme em que vemos Zama (Daniel Giménez Cacho), o protagonista, bem vestido e imponente diante da margem do rio (que ali quase se assemelha ao mar) pode ser lida como a operação de uma distância entre o funcionário da coroa e a intransponível barreira que o separa de sua partida. No entanto, parece ser mais que isso: ali, já se esboça um enfrentamento fundamental entre a constituição bem marcada e definida de uma força identitária e seu encontro com o Outro, figurado na incomensurabilidade da natureza, na presença das mulheres, dos bichos, das crianças e dos espíritos que, quando não coabitam o quadro, parecem vir perturbá-lo do fora de campo. Martel trata, com isso, de fissurar um imaginário liso e solipsista da história, retratando um território intensamente povoado. Ao adentrar nas questões individuais e existenciais de seu protagonista, o filme nos lança, a cada vez, para fora e não para dentro. Reverberando, de certo modo, a bela crítica de Davi Kopenawa, que nos atenta:

 “Os Brancos só nos tratam como ignorantes porque somos gente diferente deles. Mas seu pensamento é curto e obscuro; não conseguem ir além e se elevar, porque eles querem ignorar a morte. […]. Os Brancos não sonham longe como nós. Eles dormem muito, mas só sonham consigo mesmos[2].

Reinventar um mundo sonhado, vivamente assombrado, que acolha sua própria pluralidade e nos aponte para as potências dos encontros com o Outro e  com a morte, revolvendo a força de uma experiência histórica fundante: eis a maestria de Martel em se engajar em tão audaciosa tarefa.

Desenvolvido ao longo de nove anos, em parceria com produtores e produtoras internacionais (entre eles, a brasileira Vânia Catani), Zama é a primeira adaptação da realizadora argentina para o cinema, remontando o celebrado romance homônimo de Antonio di Benedetto, publicado originalmente em 1956 e dedicado a narrar a permanência de Dom Diego de Zama, funcionário da coroa espanhola, em um pequeno povoado no interior do Paraguai, quando a sua transferência passa a ser indefinidamente adiada. Situado no século XVIII, como no livro, e filmado na região do Gran Chaco, entre a Argentina, o Paraguai, a Bolívia e o Brasil, o longa se furta de oferecer referências espaciais ou datas históricas, levando-nos a acompanhar a passagem do tempo e os deslocamentos no espaço por inferências contextuais, pela caracterização dos personagens e dos lugares filmados. Sem se comprometer com uma fidelidade factual da narrativa, Zama aposta em figuras de estranhamento e presenças fantasmáticas que colocam em questão a impossível concretização do horizonte de perspectiva colonizador. É na esfera do absurdo que qualquer investida nesse sentido parece ressoar. Afinal, como afirmar, como faz um funcionário da Coroa em expedição, ameaçado pela presença de dois indígenas guanás, cujas cabeças são cobertas por cocos na forma de um bico de pássaro, e acompanhado por pobres homens, perdidos e desolados, que “o Rei da Espanha, senhor destas extensas terras, manda saudações e oferece sua amizade”? Uma frase como essa que, em outros contextos, poderia dar lugar ao aniquilamento de comunidades inteiras, se esfacela no instante seguinte à enunciação. O grupo de sete homens armados, supostamente à procura de um temido saqueador, nada pode diante dos dois indígenas solitários e a força de sua presença. Na faixa sonora, o canto alto das cigarras, dos grilos e do vento, torna o desenlace desse encontro ainda mais desconcertante.

Se, no centro da narrativa, está a presença dos homens brancos, dos funcionários da coroa, de um comerciante, da esposa de um ministro, ou mesmo dos homens pobres à procura de enriquecimento, nas bordas, onde se encontram os animais, as mulheres, as crianças e os homens, negras, negros e indígenas, o delicado e cuidadoso registro de Martel encontra uma potência disruptiva. A realizadora não trata de acolhê-los na cena apenas à título de figuração, nem continua a endossar representações irrisórias. Muito pelo contrário: é, ali, onde nossos ouvidos não alcançam, onde os rostos ora se retraem ora nos encaram ativamente, onde uma fala, um gesto ou um rito não encontram tradução possível em nosso vocabulário que o filme trata de desordenar o universo europeu aparentemente bem demarcado e que, perversamente, é aquele que uma espectatorialidade colonizada, como a nossa, parece compreender melhor. O mundo onírico e quase surrealista construído por Martel não é, portanto, apenas dirigido à inserção do absurdo que vem desmontar o desejo colonialista; é também um modo de acolher e provocar cisões onde o devir identitário já não dá conta de encerrar um território constituído de relações de alteridade tantas vezes subestimadas.

Em meio a isso, o infortúnio de Zama é julgar estar mais próximo à coroa espanhola que aos nativos locais. É renunciar ao presente vivido e se encantar com as taças e o luxo de Luciana Piñares de Luego (Lola Dueñas). De certa forma, o assessor jurídico se vale do poder tal como as vestes reais se assentam sobre seu corpo nu – de modo superficial e temporário. A figura do homem negro escravizado, que aparece em alguns momentos no filme portando uma mensagem para Diego de Zama, é emblemática nesse sentido. Apenas metade de seu corpo aparece coberta: a cabeça com uma peruca branca e o busto com um paletó azul. Da cintura para baixo, ele usa apenas uma tanga de pano, as pernas ficam à mostra, e os pés, descalços. Uma vinculação provisória e precária que o distingue dos demais, mas também não o localiza propriamente junto aos funcionários do aparato real. Afinal, para ela, o mensageiro há de ser sempre um negro escravizado, nada mais. Se Zama ainda poderia ascender ou conseguir sua transferência, como fazem alguns de seus colegas, a partir de suas relações pessoais e políticas, é um equívoco imaginar como garantida qualquer recompensa pelo trabalho prestado ou uma projeção junto aos membros da coroa. Apesar de ser homem branco de ascendência europeia, Zama não detém nem a nobreza de título nem a de consanguinidade. Ao final, será com os homens pobres e sem nome que ele irá se reunir.

Especialmente, a expressividade do olhar de Zama, a que o filme atenta cuidadosamente na recorrência de primeiros-planos de seu rosto, é o que concede uma força singular ao personagem que, à medida que o tempo da espera se prolonga, tem cada vez mais acentuado seu estado de desolação e desorientação. A espera é algo que vem, então, se inscrever fisicamente em seu corpo, nos seus olhos, no seu rosto, nas suas vestes. A robustez e altivez de sua identidade, bem vinculada a seu ofício, vão, aos poucos, se desmanchando com o mundo em seu entorno.

Sem enredar-se em qualquer teleologia ou salvação possível, o destino de Zama é não ter destino. O filme torna impossível pensar em qualquer tipo de apontamento para o futuro, a não ser que em meio aos destroços e à falta. A figura de Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), então, que morreu tantas vezes, teve suas orelhas arrancadas e dependuradas num cordão, e que, por fim, parece encontrar-se vivo e íntegro, a comunicar-se com os índios e a buscar pedras preciosas junto a seus companheiros, não é propriamente a do bandido terrível até então projetado pelos relatos e narrativas, ainda que suas escolhas não deixem de ser brutais. Trata-se, antes, da construção de uma ameaça quase ilusória e onipresente, que viria personificar o caos e a violência cotidiana em um homem sem posses, ao passo que aos colonizadores restaria o lastro da pacificação.

Como dizia Sérgio Buarque de Hollanda, a “exploração dos trópicos não se processou, em verdade, por um empreendimento metódico e racional, não emanou de uma vontade construtora e enérgica: fez-se antes com desleixo e certo abandono. Dir-se-ia mesmo que se fez apesar de seus autores”[3]. A caracterização dos colonizadores, negligentes e desinteressados, nesse sentido, parece precisa. Em meio ao mofo, aos cupins e ao suor, Martel joga com a impossibilidade de operar um trânsito seguro entre os costumes europeus e as formas de resistência dos povos e dos territórios latino-americanos. Mais que a espera, Zama trata de operar um estado de vigília, no intervalo violento entre o mundo vivido e o mundo sonhado, quando ainda são poucos aqueles que já aprenderam a inventar, nos dois, formas possíveis de coabitação.

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[1] Como bem nos lembram Eduardo Viveiros de Castro e Déborah Danowski, em Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, 2014.

[2]Citado por Danowski e Viveiros de Castro, 2014, p. 99.

[3] Raízes do Brasil, 1995, p. 43.

Pantera Negra (2018), de Ryan Coogler

O paradoxo Killmonger

Gabriel Martins

A San Diego Comic-Con é a principal feira de cultura pop dos EUA. Fundada nos anos 70, ela tem se tornado cada vez mais um ponto de encontro de amantes de quadrinhos, games, animes, filmes de super-herói e outros elementos da cultura nerd global. Um fervor particular existe nos encontros que acontecem no Hall H, espaço destinado a projetos de grande expectativa que, por ali, divulgam seus teasers, trailers, cartazes, equipes e elencos por trás dos filmes. Milhares de fãs passam horas e horas nas filas para ter o privilégio de receber, em primeira mão, qualquer informação ou experiência de seu entretenimento favorito. Para o gênero de filmes fantásticos, especialmente os de super-herói, os encontros neste espaço se tornaram termômetros fundamentais de catarse coletiva. Em 2016, no painel destinado à Marvel, houve um breve encontro com diretor e o elenco de Pantera Negra, filme que já havia sido anunciado anteriormente ao evento. É chamado ao palco Ryan Coogler, um dos roteiristas e diretor do projeto. Com a voz embargada de emoção, o cineasta diz que é fã de quadrinhos e que, em sua primeira Comic-Con, em 2009, sentou lá no fundo, bem atrás de todo mundo. Ele completa dizendo que é louco ter agora essa perspectiva diferente, sentindo-se feliz por estar no meio de “seu povo”. Logo depois, chama ao palco o elenco principal: Chadwick Boseman, Lupita Nyong’o, Michael B. Jordan e Danai Gurira. A reação do público é intensa, devido à energia vibrante de ver um universo tão amado trazido à tela. Algo ainda mais interessante acontece no lugar: não só podemos ver um elenco protagonista negro, como também temos a presença de um diretor negro desenvolvendo esse projeto de mais de 200 milhões de dólares investidos. Esta é uma imagem nunca vista naquele palco do Hall H.

Corta para mais de um ano depois, e Pantera Negra (2018) é uma das cinco maiores bilheterias domésticas da história do cinema – a maior de um filme de super-herói. E isto não é um sucesso acidental, pois não existem acidentes quando se trata da união Disney/Marvel. Em um dos trailers do filme, é executada uma versão remixada do clássico The Revolution Will Not Be Televised (1970), música de Gil-Scott-Heron, enfatizando os trechos “Você não conseguirá ficar em casa, irmão” e “A revolução será ao vivo”. Como uma espécie de convocação a um exército para comparecer às salas de cinema, todo o marketing do filme se deu em torno da ideia de que seria uma inédita representação de um super-herói negro. De fato, é empolgante ver adultos, jovens e crianças negras emocionados com esse espelhamento de heróis e heroínas, imagens de beleza e não de tristeza e sofrimento, como estamos acostumados a ver associadas a negras e negros representados em tela. Um fenômeno como esse se torna um ponto fora da curva e move, no mínimo, a auto-estima de um grupo historicamente mal representado na ficção. Ao mesmo tempo, esse mastodonte que é Pantera Negra não deixa de trazer os seus paradoxos dentro e fora do filme. Não se faz um filme tão caro impunemente e, justamente por essas nuances, que a obra se torna mais interessante ainda.

Reencontramo-nos com T’Challa (Chadwick Boseman) logo depois da morte de seu pai, T’Chaka (John Kani). O percurso que se dará agora é a transição do príncipe a Rei caso não seja desafiado em um duelo justo, sem a “interferência” do poder do Pantera Negra – dado ao protetor de Wakanda. T’Challa é desafiado por M’Baku (Winston Duke) e ganha, tornando-se o Pantera Negra. Neste meio, vamos conhecendo as outras figuras principais, todas encaixadas em tipos facilmente identificáveis e comunicáveis com o público: Okoye (Danai Gurira) é a general rígida que pouco sorri; Nakia (Lupita Nyong’o) é a ativista sonhadora e paixão de T’Challa; Shuri (Letitia Wright) é a irmã mais nova geek viciada em tecnologias; Ramonda (Angela Basset) é a mãe cuidadosa e conselheira; e Zuri (Forest Whitaker) é o sábio  de voz pausada e profunda.

Todo o elenco do filme sustenta fortemente as respectivas energias e potências já previamente antecipadas com todo o hype. Talvez, em um primeiro momento, tudo ali pareça até organizado demais. Se tratando de um filme da Marvel, em sua maioria de estruturas não muito distantes de pactos convencionais de um cinema narrativo (apresentação de personagens, viradas de roteiro, estrutura de três atos etc.), Pantera Negra não será nada diferente em seu modus operandi. Ryan Coogler, definitivamente, tem uma assinatura própria, sobretudo na direção de atores e em algumas cenas de ação. Toda a passagem do cassino, por exemplo, tem uma energia muito próxima dos pequenos momentos em plano-sequência de Creed (2015). No entanto, é inevitável perceber também uma espécie de diretor invisível – também chamado de supervisor de efeitos especiais –, que padroniza boa parte das grandes cenas de blockbusters contemporâneos. Uma pena vermos, novamente, o abandono de um outro tipo de cinema, mais orgânico e menos CGI, como o apresentado pelo próprio Coogler nas lutas de seu filme anterior. Em resumo, Pantera Negra joga com as formas mais convencionais de se narrar uma história, levando o espectador pela mão em seu primeiro ato e nos apresentando a um universo absolutamente mágico. Até esse momento, para além da obviedade de ser um filme de personagens negros, sentimos estar vendo algo muito próximo de importantes franquias desse universo fantástico como Senhor dos Anéis, Star Wars ou Thor. Nada, até então, nos surpreende tanto, principalmente para quem já tinha visto os trailers. A cada plano, uma nova proposta de encantamento, uma nova imersão a algum detalhe do universo cuidadosamente construído pelo filme e um ritmo de apresentação que nos faz querer estar ali e viver aquela fantasia.

De repente, entra na história Erik Killmonger (Michael B. Jordan), e nada será igual a partir daí.

Em sua primeira cena, no Museu Britânico, o jovem de jaqueta cool e óculos redondos finos questiona uma curadora, branca, sobre os artefatos ali presentes. Enquanto toma seu café, ela apresenta um a um, contando suas origens – em todos os casos de países africanos. É mostrado um machado que Erik diz não ser de Benin como a curadora falou, mas de Wakanda – e completa dizendo para ela não se preocupar: ele retirará o elemento de lá. A curadora, estranhando a colocação, diz que os itens não estão à venda. Erik responde: “Como você acha que os seus ancestrais pegaram isso? Acha que pagaram um preço justo ou roubaram como todo o resto?”.

A partir desse momento, o filme cria um bom problema para si. Acabou de nos apresentar o seu vilão com a mais justa das frases e um bom argumento. Antes de tudo, é importante ressaltar como é bonito ver a parceria de Ryan Coogler e Michael B. Jordan dar um passo adiante a cada filme. Algo bastante natural parece acontecer entre ambos, as palavras de Ryan fluindo naturalmente na fala de Michael e um tom de emoção e sinceridade a cada cena que parece nos sugerir que é ali onde o diretor se sente mais confortável – e onde extrai seus melhores momentos. Erik, neste mesmo instante, diz à curadora: “Você mandou seus seguranças me seguirem desde que eu entrei aqui, mas não prestou atenção no que colocou dentro do seu corpo”. A mulher cai, envenenada, e daí segue a narrativa do assalto. Tal fala, obviamente, não teria o mesmo peso, em nenhuma forma e aspecto, caso fosse proferida por um homem branco. Ryan Coogler e Joe Robert Cole (o outro roteirista) ensaiam, a partir daí, um modo interessante de “dar a real”.

Neste texto, quero me ater a esse elemento paradoxal do vilão e herói. Para isto, obviamente serão colocadas questões essenciais da trama, incluindo o final do filme. Em algum momento será revelado, em uma boa virada narrativa, que Erik e T’Challa são primos. T’Chaka matou N’Jobu (pai de Erik), seu irmão, pois ele traficou tecnologia de Wakanda para fora do país, o que é considerado traição. Eis a polaridade dos planos: de um lado, Erik, que quer usar a tecnologia de Wakanda para armar as populações negras do mundo para a revolução; do outro, T’Challa, que não acredita em extremos e quer uma liderança moderada, que ouve todos os lados e contém a anarquia. T’Challa teve uma criação romântica, no paraíso de Wakanda, cheia de privilégios. Erik teve uma infância difícil nas quebradas de Oakland, perdeu o pai cedo e construiu sua filosofia-dinamite a partir do lado treta da vida.

Essa dicotomia do “caminho do bem” e “caminho do mau”, de uma forma ou de outra, sempre esteve presente na cultura negra norte-americana. Há um show de stand-up de Chris Rock, feito em 1996, chamado Bring the Pain, em que ele pergunta: “Quem é mais racista? Os brancos ou os negros?”, no que responde: “Os negros, pois odiamos os negros também”. Em seguida, ele faz uma oposição entre “Black people” e “niggas”, dizendo que os “niggas” têm que sumir, pois não é possível mais “Black people” se divertirem sem os “niggas” para estragarem tudo. Chris está falando aí, também, de rap ostentação (Lil John, Migos) x rap consciente (2 Pac, Kendrick Lamar), de comédia de escracho (DEF Comedy Jam) x comédia de crítica (ele próprio) e, de alguma forma, de institucionalização x freestyle. Obviamente, essas linhas e polaridades nunca são tão claras e, principalmente hoje, se misturam e se cruzam de várias formas. O hip-hop norte-americano, atualmente, encontra sua maior gama de cores em toda a história e é o estilo musical hegemônico, não mais guetificado, rendendo fortunas e impérios a vários artistas – muitos deles como Jay-Z e Dr. Dre, jovens que eram exatamente o que Erik Killmonger era: um “caso perdido”.

Lembrei do rap para pensar esses personagens do filme, pois acho mais interessante se estudar esses caminhos ligados ao heroísmo e à vilania. Pantera Negra traz como protagonista uma realeza negra aos moldes norte-americanos numa época em que, de fato, temos uma pequena “realeza negra” norte-americana, com certa influência midiática – basta perceber o número de séries e filmes com a temática nos últimos anos em plataformas como HBO e Netflix, os prêmios no Grammy e o número elevado de vendas de obras realizadas por artistas negros –, mesmo estando ainda anos distantes de uma justa representação e poder. Ao mesmo tempo, casos de brutalidade policial, assassinatos, guerras de gangues, racismo e desigualdade social são parte cotidiana da história do país. Inclusive, essa disparidade apenas reforça a crueldade do capitalismo e a mentalidade meritocrática da política americana. A pouca presença de negros em proporção na história do cinema americano nos apresenta o problema de maneira muito clara. Em um país-sede de importantes eventos de premiação e competição, valorizam-se intensamente histórias de superação e o trabalho duro com a falsa ideia de que o esforço se recompensa.

Um caso interessante é o do já citado Jay-Z. Na sua adolescência, tentando entrar no mundo do rap, o jovem traficava crack nas ruas do Brooklyn e de Nova Jersey. Em certa ocasião, foi convidado por um amigo, o rapper Jaz-O, para uma viagem para Londres, com o intuito de gravarem um disco. Durante essa viagem, que aconteceu no decorrer de dois meses, uma operação prendeu basicamente todos os amigos de Jay-Z. Foi a sorte de estar no lugar certo e na hora certa que salvou a vida do artista. Claro que podemos pensar o fator “sorte” como algo comum para todos nós, mas me parece evidente que num país de extrema competitividade, dominado pela cultura branca, o jogo a se jogar para ascensão é duro e cruel, um reflexo de uma história de escravidão e políticas públicas, como as leis de Jim Crow, que empurram as minorias em desvantagem para situações limite de sobrevivência. Não existem bases de apoio para as camadas mais pobres obrigadas a jornadas de trabalho duras aguardando sua grande oportunidade na vida.

Ryan Coogler é fruto dessa história, um dos vencedores, e propõe dois caminhos no seu filme. O que parece bastante torto é um impulso de acreditar verdadeiramente na honestidade dos argumentos de Killmonger e, ao mesmo tempo, transformá-lo com esforço em uma figura pouco razoável. No fim das contas, trata-se do melhor vilão de filme de super-herói possível, pois é exatamente alguém com quem podemos nos relacionar e esperar certo tipo de movimento diante de uma constante reafirmação e renovação cínica do sistema capitalista diante dos problemas do mundo. O plano de T’Challa e sua atitude final de abrir um centro em Oakland soa como algo razoável na superfície e na construção deste herói ponderado, mas, no fim das contas, espelha um dos piores gestos norte-americanos no mundo – a constante necessidade de impor modos de vida em lugares mais pobres. Curioso que isso se dá no sentido inverso, de fora dos EUA para dentro, mas a ideia de corrigir o surgimento de novos Erik Killmongers nos deixa espaço também para questionarmos o quanto essa estrutura de poder da qual se ergue o ídolo Pantera Negra não é algo também perverso e opressor.

No terceiro ato, o vilão desafia T’Challa e ganha dele facilmente, atingindo o trono. Algo interessante acontece aí, pois é um momento em que se coloca em crise o próprio sistema que compõe toda aquela sociedade. Todo o entorno é levado a questionar até que ponto essa sistemática vale quando passa a beneficiar um modo de olhar que não o seu próprio. Erik nada faz além de se valer das próprias regras do sistema para adentrá-lo, distorcê-lo por dentro e transformá-lo para o seu próprio gosto. Ele é, no fim das contas, um sabotador. O diretor sabe disso e parece travar uma batalha entre trazer essa experiência sincera de mundo e, ao mesmo tempo, tocar uma superprodução Disney/Marvel de corpo palatável a uma massa gigante de espectadores ávidos por entretenimento. O caminho fácil, neste caso, é fazer do ego do personagem o catalisador de um fascista – sendo as cicatrizes em seu corpo a prova maior de sua perversidade – que demanda uma eliminação inevitável. Por fim, não há espaço para a real quebra do sistema, pois o agitador foi, enfim, eliminado. Ao tentar não espelhar seu pai, T’Challa traçou um caminho igual em busca de manter a ordem. Essa ferida é aberta, de modo que uma potência se anuncia a partir da crise do significado do poder. No meio do caminho, temos um Agente da CIA visto como um nobre herói; um romance (T’Challa e Nakia) que é obrigado a se concretizar; e um final que abre espaço para algum tipo de esperança, aos olhos de grande parte dos espectadores.

Na luta final, T’Challa fere Killmonger de maneira fatal. Agonizando, o vilão é levado para morrer observando o pôr-do-sol de Wakanda, lugar pintado por seu pai como o mais lindo que já viu. T’Challa se oferece para curar Erik, no que ele responde: “Para quê? Para você me trancar? Não. Me enterre no oceano junto com meus ancestrais que pularam dos navios. Eles sabiam que morte era melhor que aprisionamento.” Este momento, o mais belo do filme, resume a contradição das escolhas narrativas de Ryan Coogler e também a beleza de como isso pode revelar um processo interno do autor. Erik fala com T’Challa como se ele fosse um homem branco. Ele expõe a hipocrisia e consegue, inclusive, sair por cima – pelo menos no duelo representativo, tendo a morte como a dignidade maior (ele retira a faca de si, em ato semelhante a um harakiri). Parece estranho, nesse momento, que o mesmo autor que faça esta cena acredite também em um discurso edificante sobre a união entre os países das Nações Unidas no final do filme. Se em Corra!(2017), Jordan Peele pinta uma imagem honesta de uma conciliação muito distante, dado o abismo aberto por sutis e grosseiros gestos de racismo, Pantera Negra resume seu desfecho em uma quase-utopia mal resolvida, na qual Wakanda/EUA são a salvadora de todos – quando sabemos da complexidade cada vez maior dos impasses da política global que a realidade nos coloca, trazendo, inclusive, o significado acerca das superioridades militares e tecnológicas no mundo de hoje.

Com todas as suas pulsantes contradições, é bonito ver Ryan Coogler se aventurando neste território do desconhecido e saindo dele com tamanho sucesso. É um desafio da contemporaneidade lidar com tais temáticas a partir do momento de crises e tensões de representação e uma massiva incorporação cínica de discursos pelo poder hegemônico a todo momento – a propaganda da Pepsi com Kendall Jenner como o exemplo máximo disso. Vale a pergunta também sobre os motivos pelos quais nos debruçamos tão apaixonadamente sobre um filme da Marvel, quase o tratando como revolucionário, quando, por exemplo, a Nigéria já está filmando cinema de gênero com negros há muito tempo. Temos que nos perguntar se a exaltação exacerbada desse “cinema negro” produzido pela Disney reforça ou não uma cultura excessivamente centrada nos exemplos norte-americanos de visão de mundo, eliminando, mesmo indiretamente, expressões que rivalizem ou, pelo menos, disputem essa condição de construção narrativa. Como disse anteriormente, não se faz um filme caro como esse impunemente, e também não se faz mais de 1 bilhão de dólares com apenas boas intenções. Pantera Negra, então, pode ser entendido como um filme único para ser visto e revisto, poço de potências ainda a serem entendidas. Nos próximos anos, com mais distanciamento, será importante voltarmos a essa obra para entendermos como ela se inscreve no momento histórico em que estamos vivendo.

The Square – A Arte da Discórdia (2017), de Ruben Ostlund

Um surrealista no capitalismo tardio

João Campos

No início de The Square – A Arte da Discórdia (2017), assistimos a uma cena que não só prefacia o filme, mas sintetiza o gesto da obra. Estamos no pátio em frente ao museu onde a maioria das ações se desenrolará. Uma equipe de construção retira um monumento, que dará lugar a uma nova instalação. Na operação, as coisas vão mal, o cavaleiro do monumento é decepado e a estátua se espatifa no chão. A partir daí, já suspeitamos: não há lugar para o passado no mundo que o filme busca retratar. É possível olhar para o monumento decepado enquanto alegoria do capitalismo tardio, em que o presente imediato engole a experiência sem deixar lugar para as ressurgências do passado. A estátua é ainda índice de eventos que, apesar de irreconhecíveis a nós, podemos tomar, mesmo que arriscadamente, como fragmento dessa História renegada. De outra coisa podemos ter certeza: em cena, tudo ruirá.

Ruben Ostlund, em sua filmografia, nos reconduz a situações do cotidiano, mostrando sua face estúpida e indeterminada. Em seus filmes anteriores,  principalmente Involuntário (2008) e Força Maior (2014), o autor põe em cena os desentendimentos, trapalhadas e desgraças que surpreendem as pessoas em suas interações no mundo – vale dizer, mundo urbano, capitalista, globalizado. Hipocrisia e cinismo marcam as ações de suas personagens, elementos que, em The Square, alcançam um exagero absurdo, devido a distorções surrealistas.

O curador de um importante museu de Estocolmo protagoniza a obra, dando o mote para que o filme perscrute as relações que envolvem distribuição e recepção da arte contemporânea, desenvolvendo uma crítica debochada. As reuniões de curadoria e marketing, a montagem da instalação “The Square”, uma celebração com um grupo de mecenas, o momento da limpeza das salas do museu etc., tudo no dia-a-dia da instituição é conectado ao caos.

Parte da força dessa mise-en-scène está na justaposição entre a falta de sentido que embala o mundo da arte contemporânea e as confusões e desentendimentos que proliferam entre os personagens.  A obra de Ostlund parece se esforçar para trazer à tona as confusões recalcadas do cotidiano, aproveitando suas virtualidades tragicômicas. Partimos do museu, sob o ponto de vista de seu curador, para uma estranha errância, uma verdadeira comédia de erros, cuja história lembra Fargo, dos irmãos Coen.

Ao justapor o mundo da arte contemporânea, com seus discursos opacos e vazios, a situações da vida ordinária, o cineasta produz choques e faíscas. Há claramente um enredo, mas este é composto a partir de esquetes absurdistas, como numa sucessão de happenings. Tal operação de justaposição absurda – cara aos surrealistas – faz da mise-en-scène de The Square uma reunião selvagem de mundos aparentemente distantes. Estes, no decorrer da história, se afetam e até se misturam. A confusão no que diz respeito ao entendimento ou acesso a complicadas obras conceituais encontra a agonística do dia-a-dia: um zelador destrói uma instalação ao varrê-la do chão, onde deveria permanecer exatamente do jeito que estava (montes simétricos de areia dispostos numa sala); o curador é assaltado numa engraçada operação nas ruas de Estocolmo, e escolhe lidar com a situação da maneira mais estúpida possível, ameaçando os ladrões (e todos os seus vizinhos); ofendida, uma criança demanda prestação de contas, seus gestos violentos transpiram ódio, elemento que se choca com sua fragilidade enquanto figura pobre e indefesa; a campanha de marketing da instalação “The Square” desemboca num escândalo público, o que também demanda reparação. No filme, não há quem não se afogue na lama.

Se a obra de Ostlund já se interessava pelo signo do caos que atravessa nossas relações com e no mundo, em que The Square difere, por exemplo, de uma obra-prima como Força Maior? Sem a ambição de dar conta da questão, exploro apenas um caminho: no segundo, a montagem contribui para uma composição harmônica e bem estruturada; os segmentos se conectam de modo a vislumbrarmos claramente o dispositivo que organiza a mise-en-scène. A história é dionisíaca, mas a forma é apolínea. Em The Square, a forma se desestrutura, a desordem se infiltra nas operações estéticas, os cortes são abruptos, as situações se conectam indeterminadamente, numa crueza que retoma o gesto de The Guitar Mongoloid  (2004) (obra que carecia de certa maturidade, mas que já revelava, embrionariamente, os interesses do cineasta). Ostlund se deixa levar pelas intensidades dos mal-entendidos, chegando ao ápice na cena em que uma performance ultrapassa os limites do tolerável – ou mesmo da ética. Não sabemos absolutamente nada do artista, mas sua performance parece explorar a face animalesca do homem, numa espécie de simulação de um estado de natureza. Ficção ingênua, mas que é encenada enquanto coreografia agressiva – chocante no contexto do jantar de gala no museu (que lembra o jantar de O Anjo Exterminador (1962)), palco da encenação. O artista tateia os convidados, cheira seus corpos, procura piolhos em seus cabelos, os ameaça com grunhidos e gestos expansivos. Por fim, tenta estuprar uma das convidadas, que grita por socorro. Diversos convidados (cada vez mais!) começam a espancar o performer. Em cena, tudo rui..

O filme de Ostlund parece querer liberar as forças destrutivas do absurdo. Encenar o mundo da arte burguesa como estúpido e hilariante é desestabilizar um universo hegemônico, assim como fizera antes o grande Buñuel. Nos surrealistas, Walter Benjamin louvava uma inteligência movida por uma “iluminação profana”, capaz de produzir “desvios perturbadores”[1]. Para o filósofo, o objeto mais onírico (e, portanto, horripilante) concebido pelos surrealistas foi a cidade de Paris, e “nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade”. Em The Square, Ostlund se aproxima desse ímpeto, ainda que acanhadamente. Suas esquetes retomam a imagem da Paris surreal, “capital do século XIX”, onde “o que se passa entre as pessoas se move como uma porta giratória”. A estupidez, o individualismo e o cinismo que atravessam as situações se transformam em elementos de uma crítica embriagada. Em cena, toda expectativa de congruência e linearidade é frustrada pela embriaguez das conexões – entre as esquetes, por exemplo. Retomo o texto de Benjamin: “Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revolução as energias da embriaguez”. E ainda: “em outras palavras: uma política poética?”.

Reelaborar o passado – da política, da forma – de modo reflexivo foi uma das forças manifestas do cinema moderno, e The Square logra nesse caminho ao exagerar e justapor fragmentos da experiência contemporânea para fazer pensar e, muitas vezes, gargalhar.

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[1] BENJAMIN, Walter. “O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia”. In: Obras Escolhidas I – Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994.

Entrevista com David Nicholas Wilkinson

Douglas König de Oliveira

(Tradução e edição: Fábio Feldman)

Em que lugar teria surgido o que conhecemos hoje como Cinema? De acordo com muitos historiadores e críticos, as exibições públicas dos irmãos Lumière em Paris e a produção de filmes nos estúdios de Thomas Alva Edison em New Jersey marcaram o nascimento de uma nova expressão artística – e também de uma indústria.

David Nicholas Wilkinson é um cineasta, produtor e ator inglês, nascido em Leeds, Yorhshire, na Inglaterra. Sua cidade abrigou um francês chamado Louis Le Prince que, em 1888, realizou uma séries de fotografias animadas, diferentes das cronofografias de Marey e Muybridge: tratavam-se de registros que cristalizavam a vida e o mundo de maneira inédita, com imagens vivas e dinâmicas.

Porém, até recentemente, Le Prince não figurava de forma unânime no panteão dos grandes inventores do cinema. Em seu documentário, The First Film (2015), Wilkinson resgata os fatos e instrumentos relacionados a esta figura enigmática da historia do cinema para defender que, na verdade, Le Prince antecipou o nascimento de tal arte em vários anos. Tendo realizado uma pesquisa que durou mais de três décadas, Wilkinson conversa com a Rocinante sobre alguns pontos fundamentais de seu trabalho.

*

Quais foram as maiores dificuldades que você teve durante a realização de seu documentário? Além disso, o controverso papel de Louis Le Prince dentro da “história oficial” do cinema lhe motivou ou desencorajou em algum ponto do processo?

A princípio, ninguém acreditou na história que eu tinha para contar. Antes da internet, não havia praticamente nada disponível sobre Le Prince. Mesmo quando comecei a fazer o filme, havia pouquíssimo material para pesquisa. Pelo fato de ninguém acreditar, eu não conseguia financiamento. Precisei colocar o projeto em segundo plano muitas vezes.

Minha motivação sempre foi provar que o primeiro filme já feito foi filmado em minha cidade de nascimento, Leeds. Se Le Prince tivesse feito seu filme em, digamos, Bradford of York, não tenho certeza se eu teria encarado a empreitada. Tivesse sido feito em Nova York ou Paris, eu certamente não teria.

O nomadismo de Le Prince serviu, de alguma forma, como barreira para o reconhecimento de seus filmes (os franceses reivindicaram os Lumière como criadores do cinema, os americanos fizeram o mesmo com Edison, os alemães com os Skladanowsky…)?

Em uma cena que filmei, mas acabei não incorporando ao filme, eu defendi que a razão pela qual Le Prince não é mais amplamente reconhecido é porque se tratava de um cidadão americano nascido na França, cujos filmes foram feitos na Inglaterra. Assim, nenhum país o reivindicou. Até hoje, há muitos na França que não acreditam que sua história seja verdadeira.

Parece claro o quão mais plasticamente atraentes, brilhantes e dinâmicos Roundhay Garden Scene (1888) e Traffic Crossing Leeds Bridge (1888) são em comparação a certos registros posteriores, como Monkeyshines n.1 & 2 (1890) de William Dickson. Como Le Prince atingiu esse nível de excelência?

Bem, em primeiro lugar, lembre-se que os filmes de Le Prince não existem. O que temos são fotografias de cada frame tiradas na década de 30. Se isso tivesse sido feito com as obras de outros pioneiros, acredito que alguns de seus filmes pudessem também conservar uma melhor aparência.

Dito isso, outros antecessores precisaram adaptar seus “filmes” porque eram apenas fotografias. A câmera de Le Prince podia gravar a vida real. Ele não precisava “adaptar”, suas criações em nada remetiam a cronofotografias. Ele, realmente, podia capturar um momento real no tempo, como fez na Ponte de Leeds. É isso que faz dele o inventor da primeira câmera.

Você acredita que as circunstâncias por trás da morte de Le Prince ajudaram ou dificultaram a apreciação de seus filmes e a compreensão da real importância de seu trabalho?

Apesar de todas as extravagantes teorias, o desaparecimento dele foi o que o tornou conhecido. Caso tivesse vivido, mas outros houvessem se aproveitado de seu trabalho, ele teria se tornado alguém como Wordsworth Donisthorpe, também de Leeds e o responsável pelo segundo filme feito, London’s Trafalgar Square (1890). Donisthorpe não é lembrado ou celebrado em absoluto. A propósito, acredito que Donisthorpe dividiu com Le Prince a ideia de um “moving picture”, mas não posso provar essa asserção.

Hoje em dia, Le Prince é amplamente reconhecido como um dos grandes inventores do cinema. Muito desse reconhecimento nasceu em função das pesquisas que você iniciou durante a década de 80 e do lançamento de seu extraordinário documentário, The First Film. Dito isso, o que você acha do trabalho de outros pioneiros como Wordsworth Donisthorpe e Étienne-Jules Marey?A história acabou ou há espaço para novos desdobramentos?

Não tenho certeza se Le Prince é amplamente reconhecido como um dos grandes inventores do cinema. De qualquer modo, toda pesquisa feita acerca de seu trabalho tem a mesma fonte primária: um panfleto assinado por E. Kilburn Scott. Qualquer um que já tenha pesquisado Le Prince usou Scott como ponto inicial. Esse material sempre esteve disponível na Biblioteca Central de Leeds e poucas pessoas se depararam com aspectos novos da história que não estejam lá. O trabalho feito por Christopher Rawlence, “The Missing Reel” (que nunca li, pois queria fazer minha própria pesquisa e chegar a minhas próprias conclusões), não menciona Donisthorpe, por exemplo.

A única coisa que eu realmente descobri e que ninguém havia notado antes é que os personagens de Roundhay Garden Scene se movem para trás no começo do filme, levando-me a pensar que Le Prince estava jogando com as imagens e, portanto, já possuía alguma familiaridade com aspectos da forma fílmica. Assim, acho que ele filmou algo em Leeds antes de Roundhay.

Finalmente, o trabalho de Marey não tinha a ver com cinema. Ele criou uma série de fotografias. Donisthorpe, um homem bastante desagradável, foi, sim, muito importante para a história.

Quais foram as consequências comerciais de Le Prince não ter obtido as patentes de sua câmera de lente-simples nos Estados Unidos, de seu projetor de três lentes e do carretel em celulóide, tendo-se em mente as patentes posteriormente obtidas por Edison?

Difícil responder. Os pioneiros raramente fazem dinheiro. O inventor Trevor Bayliss morreu poucos antes atrás. Ele não ganhou quase nada pela criação do “rádio à corda”. Muitas outras pessoas geniais também se deram mal.

De acordo com seu documentário, Le Prince criou, entre 1888 e 1890, a maioria dos artefatos técnicos que permitiram ao cinema tornar-se o que se tornou. Com toda a evidência acumulada, não seria o caso de críticos e historiadores passarem a se engajar num processo de revisão histórica? Por que tantos de nós ainda optamos por imprimir a lenda ao invés dos fatos?

Aqueles que têm dinheiro reescrevem a história. Olhe para o Steve Jobs: homem brutal, ganancioso e egoísta que sabia pouco sobre computadores, nunca inventou nada, mas é visto como um gênio. Ele não era! Homem horrível… Bill Gates é um bom homem, mas não é visto como “cool”, do mesmo modo que Jobs… A História é escrita para encaixar a pessoa que a conta. A verdade completa é, geralmente, deixada de fora.

Durante a fase final da produção de seu filme, você encontrou uma carta explosiva. De acordo com ela (embora não haja nenhuma evidência segura de que seu conteúdo seja verdadeiro), o berço do cinema pode não ter sido aquele que a maioria de nós acredita ter sido. Você poderia nos explicar esse caso?

Você precisa entender como, inicialmente, abordei o filme. Eu só queria compreender os elementos básicos da história antes de começar a filmar. Nada mais. Meu desejo era aprender à medida que filmasse, me valendo, sobretudo de takes únicos (há 42 cenas que foram apenas “one take scenes”). É por isso que, em várias, eu pronuncio certas palavras errado, não finalizo frases, entendo as coisas equivocadamente – apenas takes únicos.

Irfan, que co-escreveu o roteiro comigo, estava sempre lá para me supervisionar e não permitir que acabasse caindo numa rua sem saída. Ele descobriu a carta uns três anos antes de mim. Eu a encontrei exatamente quando disse que a encontrei. Alguns queriam que eu não a incluísse no filme, pois enfraqueceria meu caso. Mas eu tive que a incluir. Apesar de tudo, tratava-se de uma investigação.

Estou seguro de que Le Prince filmou algo em Nova York, onde morava em 1882. Não acho que tenha usado filme propriamente, pois o que ele captou em Paris, em 1887, não era composto por tal material. E não há evidência que ele tenha retornado a Nova York depois disso. Mas acredito que algo tenha sido, de alguma forma, filmado.

Após esse período, creio que foi para Leeds e passou todo seu tempo trabalhando em sua câmera de lente-simples. Ele pôde, muito bem, ter feito vários outros filmes lá… Mas nunca saberemos. Eis a vida. Eis a história.

 

Louis Le Prince, um incógnito inventor do cinema

Douglas König de Oliveira

Toda invenção é um ponto para onde convergem esforços diversos. O surgimento do cinema foi um processo gradual de criação tanto técnica quanto artística, que marcou o século seguinte ao seu surgimento de maneira capital. Porém, os aparatos tecnológicos para seu desenvolvimento já existiam isoladamente antes do que se consagrou chamar de primeiros filmes. O filósofo Gilles Deleuze delimitou a questão assim, em seu livro “A imagem-movimento” (1983):

As condições determinantes do cinema são as seguintes: não apenas a foto, mas a foto instantânea (a fotografia posada pertence a uma outra linhagem); a equidistância dos instantâneos; a transferência dessa equidistância para um suporte que constitui o “filme“ (Edison e Dickson perfuram a película); um mecanismo que puxa as imagens (as garras de Lumière). É neste sentido que o cinema é o sistema que reproduz o movimento em função do instante qualquer, isto é, em função de momentos equidistantes, escolhidos de modo a dar a impressão de continuidade.”

A principal pré-condição para esta busca seria a confecção de uma chapa fotográfica com tempo de exposição compatível ao registro instantâneo. Desde as primeiras fotografias, com Niepce e Daguerre a partir de 1826, muitos criaram soluções físicas e químicas para que imagens fossem registradas em um suporte num menor tempo de exposição. Em 1874, o astrônomo Pierre Jules César Janssen utiliza um revolver fotográfico para registrar sucessivas poses da passagem de Vênus pelo Sol. Já em 1877, Eadweard J. Muybridge consegue registrar o movimento de um cavalo de corrida em uma série de fotos, utilizando um conjunto de câmeras que registrava um fotograma de cada etapa do percurso. A partir de 1882, Étienne-Jules Marey, com seu fuzil cronofotográfico e experimentos em seu laboratório de fisiologia, também deu importantes contribuições ao que seria mais propriamente a elaboração da imagem em movimento.

Estes inventores e pesquisadores, entre tantos que, paralelamente, percorreram o mesmo caminho, sem que seus trabalhos fossem notabilizados, tinham grande interesse na decomposição do movimento. Interessava-lhes a dinâmica de cada gesto ou ação, seu funcionamento detalhado. Não tinham nenhuma pretensão de reproduzir o instante registrado, da re-presença do tempo e espaço cristalizado nas sucessivas fotos. Não era a impressão de realidade o alvo principal de seus esforços.

Sendo assim, para atender a totalidade dos requisitos sugeridos por Deleuze, teríamos que recorrer à geração seguinte de inventores (ao menos aos principais inovadores deste período), começando pela tira de perfuração regular no teatro óptico de Charles-Émile Reynaud em 1888 (ideia que saiu da exibição das animações desenhadas por Reynaud e foi utilizada por todos que trabalhavam com o lastro fotográfico desde então); o quinetoscópio de Thomas Edison, em 1891 (uma volumosa caixa de madeira que apresentava a sequencia de fotos animadas para apenas um expectador individualmente); até a primeira apresentação pública e comercial de um filme por Marx e Emil Skladanowsky na Alemanha, em 1895, e a de Louis e Auguste Lumière, em dezembro do mesmo ano, na França.Esta última, marco oficial do surgimento do cinema, encarna mais adequadamente os requisitos de Deleuze, com sua excelência técnica fruto da incorporação e aperfeiçoamento de todas as ferramentas mecânicas bem sucedidas anteriormente.

Mas entre o primeiro grupo, que utilizava o registro cronofotográfico de maneira instrumental, e o segundo, que investia na questão do registro da realidade cotidiana, e também espetacularizada (como no show de variedades projetado pelos Skladanowsky e por Reynaud a um público pagante), uma figura pouco prestigiada surge como antecipador de muitas concepções do que se chamaria de cinema inaugural, cerca de 6 ou 7 anos antes dos Lumière. Essa figura fulcral era o francês Louis Le Prince, que, residindo sobretudo na Inglaterra, realizou a maior parte de sua breve obra fílmica.

O que distingue o trabalho de Louis Le Prince dos de Marey e Muybridge é a intenção de utilizar a câmera para captar a dinâmica da realidade: não mais as etapas de um movimento ou ação, mas uma parcela de tempo e espaço. Em cenas como a Roundhay Garden Scene (1888) existe um jogo de cena sugerido: o que se vê é realmente uma ocasião de diversão aristocrática nos jardins dos sogros de Le Prince. Em outra cena, Traffic Crossing Leeds Bridge (1888), ainda é mais clara a sugestão de que a câmera não mais tem um objeto fechado, mas que se abre para a realidade que a objetiva apontar, no caso, o fluxo de veículos e pedestres em uma ponte de Leeds. Este incremento da dimensão ontológica da fotografia com uma duração temporal indistinta da realidade, mesmo em registros mais precários como Accordion Player (1888) e Man Walking Around A Corner (1887),se diferencia da atenção às etapas do movimento, que era o objetivo da cronofotografia até então.

Alguns aspectos plásticos das cenas captadas pelas câmeras de Louis Le Prince chamam atenção, dado o acesso que temos a elas hoje. Por algum tempo após estes registros, Le Prince tentou formular um suporte translúcido para a exibição dos filmes baseado em celuloide. As exibições eram feitas até ali com o uso da fonte luminosa de uma lanterna mágica, em que os fotogramas de papel necessitavam de um complexo e frágil arranjo em forma de tira, feito de vidros e fixados com tecidos, de difícil manuseio para exibição. Também trabalhou em um equipamento eficiente de projeção, hoje desaparecido. Mas nenhuma tentativa teve o êxito de suas câmeras, a primeira de 16 lentes, e a segunda com apenas uma. E o que vemos através delas são situações que, anos depois, iriam compor o repertório dos filmes exibidos pelos Lumière – portanto, os antecipando.

Em Roundhay Garden Scene é mostrada uma situação familiar onde figuram os sogros e o filho de Le Prince, além de uma outra convidada. Temas domésticos são habituais nos filmes iniciais dos Lumière, diferentemente dos de Marey e Muybridge, que se passavam, sobretudo, em ambiente de laboratório, com as típicas marcações. A sucessão de tomadas com número maior em menor espaço de tempo (cerca de 12 quadros por segundo) proporcionou uma fluidez que a impressão de realidade característica do cinema exige. Adolphe Le Prince executa um grande arco na cena, saindo da posição frontal para a lateral, e quase fica de costas para a câmera: dinâmica bastante intensa para uma cena curta. Os outros integrantes da cena, Sarah Whitley, Joseph Whitley e Harriet Hartley, compõem a metade direita da tomada, executando movimentos diversos do de Adolphe. A outra metade é quase inteiramente tomada pelo fragmento da frente da casa, com escadaria e janelas, em uma bela composição fotográfica.

O contraste do volume dessa estrutura da casa em perspectiva e das árvores atrás, assim como o não alinhamento das pessoas em relação ao fundo e o movimento em arco principal, dão uma noção de profundidade de cena inédita na cronofotografia de Marey e Muybridge. Tal profundidade chamaria a atenção em tomadas como La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), dos irmãos Lumière. Nem Thomas Edison exploraria esse aspecto nos seus filmes de estúdio, em período anterior aos Lumière. O movimento vigoroso dos elementos humanos é enfatizado na cena, mas alguns detalhes das roupas, como o sobretudo esvoaçante de Joseph Whitley no canto direito, também trazem um dado novo, uma vivacidade que as cenas em laboratório não conseguiam captar. Isso tudo em cerca de dois segundos de duração, onde todos os detalhes são bastante claros e precisos.

Traffic Crossing Leeds Bridge apresenta ainda mais elementos originais: numa tomada em ângulo superior (Plongée), pode-se ver carruagens de transporte de passageiros e cargas, pessoas pela calçada (inclusive crianças) e atravessando a via. Também os postes de iluminação e alguns prédios ao fundo se organizam numa composição em diagonal que faz lembrar L’Arrivée D’un Train En Gare de La Ciotat (1895). Essa tomada demostra mais francamente a capacidade do cinema de transmitir aspectos de uma época, como cultura e costumes. O retrato do intenso fluxo de veículos, assim como a interação das pessoas em meio a eles, e também os trajes e conjunto de elementos humanos, como a provável família que distinguimos no canto inferior direito, é um registro objetivo de uma época, ainda que breve. Por mais que a literatura e a pintura do período retratem tais expedientes, todo este universo está disposto conforme sua aparência e dinâmica na sequencia de quadros que, ao serem colocados, consecutivamente, na cadência da realidade filmada, animam tal fragmento. Como um documento cristalizado de tempo e espaço: matéria-prima do cinema.

Outros dois registros mais modestos são Accordion Player, que exibe o movimento de Adolphe Le Prince tocando acordeão na escadaria dos Whitley – mais um retrato familiar, agora da cadência corporal enquanto executa o instrumento – e Man Walking Around A Corner. Este retrata a breve passagem de uma pessoa por uma esquina, começando de frente para a tomada e terminando de forma lateral.  No primeiro existe um vislumbre de um retrato artístico. Ainda que Marey tenha feito séries de filmes anteriores com prestidigitadores, por exemplo, eles serviram como análise de seus movimentos e até como decifradores de seus truques. A tomada de Le Prince não tem tal pretensão. É um retrato simples, com a falta de objetividade pragmática que é desejável para a expressão artística. Já a tomada do homem dobrando a esquina, ainda que precária e, provavelmente, fruto de sua primeira câmera de 16 lentes, assume a dimensão do tempo que o cinema incorpora à fotografia. Aquele indivíduo objetivamente passou pelo espaço registado nos fotogramas, na consecução de instantes que dura a tomada. Roland Barthes diria em “Câmara Clara” (1980) que “toda fotografia é um certificado de presença”. E também que “como o mundo real, o mundo fílmico é sustentado pela presunção de que a experiência continuará constantemente a fluir no mesmo estilo constitutivo”. Desta forma, o homem na esquina de Le Prince pressupõe um antes (de onde vem?) e um depois (qual seu destino?), diferenciando-se dos segmentos representados nas cronofotografias, restritos a seus títulos e objetivos de análise. Este fator é mais um índice que aproxima a obra de Louis Le Prince do que seria a vocação do cinema: registrar, reportar e reconstituir a realidade, mesmo que de forma aberta em relação à necessidade de adequação dos signos a uma instância absoluta de sentido.

Ainda que abortada precocemente por circunstâncias que se tornaram mais discutidas que sua obra, o trabalho de Louis Le Prince constitui uma etapa importante da historia do cinema. Ele materializou o que pioneiros anteriores a ele, como Ducos du Hauron, apenas vislumbraram: foi capaz de  aprisionar uma fatia da realidade em um suporte material, para, como diria André Bazin em “Ontologia da Imagem Fotográfica” (1958), “resistir ao tempo e sua degeneração inegociável”. Essa virtude da fotografia, a de embalsamar um instante, foi ampliada pelo cinema em sua dimensão temporal, e teve em Louis Le Prince seus primeiros exemplos distintos e bem sucedidos. Desprezar seu trabalho é correr risco de pular etapas no entendimento de como a expressão cinematográfica foi forjada. Entre o que sonhou e o que realizou efetivamente, Le Prince continua a figurar como um poderoso e obscuro farol.

Três Anúncios para um Crime (2017), de Martin McDonagh

“of your life”

Fábio Feldman

I

Ao som de ‘Tis the last rose of summer, oito planos de três outdoors, dispostos sobre um descampado e cobertos pela neblina espessa.

Plano 1: próximos a uma coluna de madeira, observamos, à distância, a ruína que se tornou o segundo outdoor, híbrido de propaganda de frauda, posto de gasolina e café – como uma mônada decadente, prenhe de realidades e tempos passados. A névoa domina o entorno.

Plano 2: sob a estrutura do terceiro outdoor, com suas lâmpadas e tiras retorcidas, vemos a parte de trás do segundo, feito o tabuleiro de um jogo sem sentido, repleto de quadrados e retângulos, marrons e vazios. O cinza entranhado em tudo.

Plano 3: o terceiro outdoor se nos apresenta de frente, enquadrado à esquerda do plano, quase engolido pela grama alta. Do pouco que sobrou de sua mensagem, as primeiras letras do nome da cidade que o abriga e a frase “worth stopping for”.

Plano 4: o segundo outdoor sobrevive no centro do quadro; temos agora a visão de, ambos, o descampado que o sustenta e uma estrada (mal) asfaltada, erma, bem diferente das duas imortalizadas pelo poeta Frost.

Plano 5: de um ângulo em diagonal, nos deparamos melhor com a bizarria que é a fronte do segundo outdoor, aquele cujo Tempo mais protegeu – e por Ele foi mais castigado. À esquerda, um pequeno resto de estrada. Ao fundo, árvores tão enterradas na névoa que mais lembram pinturas de incêndios brancos.

Plano 6: Thomas Moore – via Renée Fleming – lamenta o passamento de todas as adoráveis companheiras da última rosa do verão, agora “desbotadas e mortas”. Numa imagem de estranha composição, vemos detalhes do primeiro e do segundo outdoors: parte da figura híbrida já descrita; o desfecho de uma frase (“of your life”) precedido por um buraco.

Plano 7: Encaremos o bebê de olhos azuis, traços inumanos, metade do rosto arrancado e o dorso atravessado por gasolina. Encaremos de perto a mônada decadente – circundada por estruturas antinaturais – desenhadas sobre o cinza.

Plano 8: três outdoors, dispostos sobre um descampado e cobertos pela neblina espessa. Quase como fantasmas – de eras, de sonhos, de pétalas. Poderia ser um plano de Tarkóvski, mas não é.

Corte. Tela preta. “Three Billboards Outside Ebbing, Missouri”.

 

II

Em “Os Demônios”, Dostoiévski, inspirado por eventos reais, narra os planos de ascensão, as ações, estratégias, embates internos e a eventual derrocada de um grupo terrorista. Ainda que seja possível ler a obra enquanto uma arena onde a tipos filosóficos diferentes são dadas condições para que se digladiem; um ataque antimoderno a setores radicais da esquerda oitocentista; um proto-romance modernista, responsável por pavimentar caminhos para os Faulkners e Lobo Antunes do futuro; um proto-thriller, repleto de twists, bem ao gosto de Dashiell Hammett e Ian Fleming; um documento premonitório em relação ao nazismo, fascismo e outros sistemas autoritários que assolaram o século passado; ainda que seja possível lê-lo destas e de incontáveis outras formas, “Os Demônios” é, obviamente, um fruto de sua época – e, creio, representa-a com incrível aprumo sociológico. Segue, assim, se revelando como um dos mais belos (e assustadores) retratos da Rússia durante a segunda metade do século XIX. Apesar de suas especificidades, o texto cheira a história, tem sabor de história – e, em muitas passagens, me parece existir quase que exclusivamente em função da história.

Três Anúncios para um Crime (2017) não é nenhum “Os Demônios”, mas meu contato com ele, em parte, me transportou para um mesmo universo referencial: o da Arte Realista desenvolvida por, além de Dostoiévski, autores como Zola, Hugo, Stendhal, Dickens, Wharton, e diretores como Lang, Lumet, Altman, Carné, Renoir e, de modo mais particular, o último Tati. Por mais variadas que sejam suas criações e por mais distintos os efeitos que provoquem, todas, em certa medida, com suas pletoras de personagens, tramas e subtramas, se configuram enquanto extraordinários espelhos das sociedades em que foram engendradas.

A ficcional cidadezinha de Ebbing, percebida sob um ângulo realista, torna-se uma espécie de microcosmo americano. Lá, liberals, conservadores (com “bons” e “maus” corações), imigrantes, membros de grupos minoritários, millennials, rednecks, sobreviventes da guerra do Afeganistão, padres, espancadores de mulheres e uma série de outros tipos coexistem. Qual um pequeno mosaico, Três Anúncios pode ser lido sob chave sociológica: a absurda cidadezinha inexistente, pulsando em algum canto do estado de Missouri, é a América de Trump – violenta, perdida, incrivelmente polarizada. Finalizado seu “prólogo”, é a ela que o filme nos transporta. O som da ária é abafado pelo do carro da protagonista, Mildred Hayes (interpretada por Frances McDormand); a fotografia se torna mais colorida e vibrante, resgatando-nos de um espaço fantasmagórico; e o destino da protagonista é prenunciado em seus olhos.

 

III

Minha experiência com Três Anúncios, todavia, me sugere também, simultaneamente, dois outros universos referenciais – um deles sendo o das Farsas. Englobando das altercações dos “Ernests” de Wilde às tramóias do Tartufo de Molière; de vários dos escandalosos “Cantos da Cantuária” à vertiginosa “Comédia de Erros” shakespeariana; das rãs de Arisfófanes aos burros de Plauto; das trapalhadas de Basil Fawlty às estripulias de Ferris Bueller, do Inspetor Clouseau, dos missionários de “The Book of Mormon” e, mais melancolicamente, do pobre Quixote (interpretando seus feitos a nobres cruéis, sem ter a menor consciência do papel que desempenha – ou que sequer desempenha um papel!), o mundo da Farsa é um mundo pequeno, geograficamente limitado por barreiras bem definidas, mas extravagante, histriônico, repleto de improbabilidades e jogos. Tudo nele é demais: suas bases, seus arcos, o desenrolar dos destinos de seus caricaturais personagens. E tudo nele é contra: o lar imperfeito dos homens é tornado alvo para a risada revigorante. Como Flaubert e Visconti, Feydeau e os irmãos Farrelly também carregam seus espelhos – ainda que mais trincados, puídos, talvez roubados de Palácios em Parques de Diversão.

Dito isso, acho difícil pensar em Três Anúncios sem associá-lo à obra dos irmãos Coen, não apenas em função da presença de McDormand, mas pelo estilo de humor farsesco que tornou a dupla tão notória. Em certa medida, os Coen são precursores, no âmbito do cinema, do que poderíamos chamar de “Farsa pós-moderna”, na qual não apenas quase ouvimos o riso dos autores por trás das câmeras (a crueldade é um elemento constitutivo e quase fundante de qualquer boa Farsa), mas podemos extrair prazer do contato com realidades ambíguas, amparadas por faux-raccords, enquadramentos irônicos, estranhas intertextualidades, diálogos nonsense e, sobretudo na primeira fase de suas carreiras, flertes com uma estética cartunesca (não seriam episódios do Pernalonga e do Pica-pau, em certa medida, versões contemporâneas de Farsas também?). A um só tempo fãs confessos e dedicados do cinema clássico (onde tudo tem começo, meio e fim) e verdadeiros “demônios de combate” baudelairianos, Joel e Ethan ajudaram a redefinir as regras da Farsa americana, abrindo uma tradição que, posteriormente, viria a atrair figuras do porte de Alexander Payne, Edgar Wright, Aki Kaurismaki e, claramente, Martin McDonagh, diretor de Três Anúncios.

Tal “filiação” se me afigura enquanto óbvia, sobretudo, quando penso em dois pontos do filme: a arquitetura rocambolesca de certos núcleos, nos quais os personagens são gradualmente testados, pressionados e levados a seus limites; e o fato de que tal arquitetura é construída sobre um território absurdo. Como em Fargo (1995) ou Queime Depois de Ler (2007), no interior de um mundo pequeno, geograficamente limitado por barreiras bem definidas, os rumos banais de caricaturas banais são inflados a ponto de resvalarem no ridículo. A protagonista, misto de hippie à la Neil Young e herói de faroeste, começa postando outdoors; termina atirando cocktails molotov na delegacia e planejando o assassinato de um desconhecido. Seu parceiro, um típico clown, white trash com pavio curto e predisposição para torturar negros, termina, após atirar um inocente da janela, fazendo verdadeiro serviço investigativo – e não chegando a lugar algum. Tudo se torna maior e mais ruidoso com o passar dos dias. Mas como nas farsas coenianas, o desfecho é frustrante, todo sound and fury, signifying nothing.

 

IV

Tal caos é, nas telas, transformado por Joel e Ethan em, ambos, matéria-prima para gags e set pieces monumentais, equivalentes filosóficos de um grande “Hitchcock moment”. E é no modo com que lidam com um terceiro universo referencial – o da Tragédia – que McDonagh me parece divergir dos Coen.

Sinto que uma pulsão trágica move boa parte da filmografia dos irmãos (se não toda). Deus, para eles, pode estar mais próximo do enigma de Kierkegaard (“Accept the mystery!”) do que do cadáver nietzschiano, mas a falta de sentido e os embates com ele estipulados são, via de regra, elementos motivadores da ação. Os arcos dos personagens, desde Gosto de Sangue (1984) e, sobretudo, Arizona Nunca Mais (1987), costumam se encontrar carregados de tragicidade – uma tragicidade moderna, que tende a descambar para o grotesco. Seja para o xerife, seja para o ladrão, seja para o judeu, seja para o ateu, seja para a atriz, o cantor, o gângster, o barbeiro monossilábico ou o dramaturgo autocentrado, a salvação é, provavelmente, uma quimera, e todos hão de ser, eventualmente, confrontados pela face da absurdidade. Diante de tamanha escuridão, surge a saída farsesca: é preciso imaginar Sísifo feliz – e aqueles que o filmam, gargalhando!

Esta não me parece ser a inclinação de McDonagh. Ainda que, provavelmente, dialogue formal e filosoficamente com os Coen, creio que sua postura mira mais a de Renoir. Seus heróis trágicos, lutando contra um fado cruel e intransponível (a belíssima cena de Mildred chorando entre os outdoors em chamas é, talvez, a que melhor explicite a natureza impossível de sua jornada), seguem sendo humanos, sangrando e sorrindo do mesmo jeito. Não são poucos os momentos em que McDonagh tenta se aproximar mais de Tolstói do que dos Coen, atingindo resultados variados. A presença de momentos dramáticos e da imposição de um esquema que busca representar a possibilidade de alianças conciliatórias (por vezes absurdas, como deixa claro o desfecho) dentro de um campo fragmentado, traz alguma luz a essa farsa realista de tons trágicos. Acredito, inclusive, ser tal humanismo renoiriano o ponto que mais oferece coesão conteudística a esse estranho filme que é Três Anúncios para um Crime: em um país lacerado, dominado pela ignorância política e circundado pelo horror existencial; em um país de rednecks, minorias, padres, liberals e etc., captados por uma lente amplificadora, potencialmente tragicômica; nesse país onde não se escapa da morte, das debilidades físicas, da injustiça, do racismo e do preconceito – e onde deus pode ser um animal selvagem, um nada ou um cara gozador que adora brincadeira; nesse país onde todo herói tem um tanto de vilão e vice-versa, nada é mais necessário do que um bocado de compaixão.

 

V

De uma perspectiva estrutural, Três Anúncios se me apresenta como, simultaneamente, um típico filme clássico hollywoodiano e uma sequência condensada de esquetes. Não há muito espaço para respiro, todas as cenas são encadeadas com precisão, embaladas por um flow contínuo. Nesse sentido, lembra também o teatro renascentista, conjunto de obras que quase figuram como antologias de momentos de intensidade entrelaçados de forma firme, ainda que narrativamente frouxa. Há sequências inteiras do filme que me parecem, em termos de plot, “desnecessárias”: o engraçadíssimo diálogo com o padre, a interação de Mildred com o cervo, a cena em que um copo de suco é ofertada pelo agredido a seu agressor. Ainda assim, suspeito que seria imprudente eliminar cacos que, não apenas oferecem acesso maior às realidades de Ebbing (Dostoiévski, com suas divagações e “casos” jogados em meio ao oceano de tramas que entretecia em seus romances, me vem de novo à mente), como, em si, fluem bem, expandindo o foco realista da obra.

Infelizmente, essa estruturação, dada a amarração de certas sequências, costuma deixar na boca um gosto desnecessário de esquematismo – um bom exemplo sendo o encadeamento entre o flashback no qual somos apresentados à filha de Mildred (imprescindível, a meu ver, para que compreendamos melhor a obsessão da protagonista e a essência de seus tortuosos sentimentos) à chegada do ex-marido. Essa montagem pode remeter a Shakespeare ou a Górki, mas ao público hodierno, acostumado com o imersivo modelo hollywoodiano, pode também ser interpretada como excessivamente didática e, por vezes, grosseira. Outro “problema” diz respeito a certos excessos do roteiro: Willoughby (Woody Harrelson) diz a Mildred que ela “alegadamente” sofreu abusos do ex; a filha repete a mesma frase poucas cenas depois; na sequência, o homem citado aparece e tenta agredir a protagonista…

Estranho como um filme tão “magro”, tão objetivo, tão clássico, pode, ao mesmo tempo, parecer uma frágil colcha de retalhos, atravessada por excessos e caracterizações reiterativas de personagens e situações que, sobretudo a partir do terceiro ato, se revelam flaubertianamente fechados e beckettianamente abertos. Sinto que, em algum lugar, os pontos fracos da película se mesclam a seus pontos fortes. E o pendor sociológico de Altman, com seu humor deadpan e característica desesperança, alinhando-se à sanha indecorosa dos enfant terrible que são os Coen, dá à luz uma obra sui generis, com estilo de filme B, deliciosas gags pythonianas e uma série de outras que, definitivamente, serviriam melhor ao chão da sala de edição; um filme que diz muito de formas diferentes, ora atingindo patamar sartreano, ora nos remetendo à ternura difícil de obras-primas como A Grande Ilusão (1937), ora despencando em clichês de sitcoms e soap operas; um filme sobre três protagonistas que, ao enfrentar o impossível (a morte do outro, a própria morte e condições material e intelectualmente desprivilegiadas), navegam entre a indignação e a galhofa no interior de planos clássicos, precisos, formalmente coerentes. Por vezes, nos arrancando risos, por vezes, lágrimas, por vezes, desconfiança.

É um filme estranho esse Três Anúncios para um Crime. Talvez quase tão estranho quanto o mundo que, com seus espelhos, visa refletir. Um mundo repleto de futuros assustadores, carregado de uma esperança leve e atormentado por todo tipo de fantasmas – como uma mônada decadente, o tabuleiro de um jogo sem sentido, ou o conteúdo concentrado nos olhos inumanos de um bebê atravessado por gasolina.

Sexo e zumbis na cidade que deu errado

 

Leandro Afonso

Em O Mito da Liberdade (2010), sua estreia no longa-metragem, David Robert Mitchell reprimiu e desiludiu seus personagens, deixando claro o interesse numa certa crítica ao mito, ali implicitamente ligado a John Hughes. No seu filme seguinte, porém, Mitchell assume, abraça e afaga o imaginário coletivo do horror americano. Se O Mito da Liberdade é um possível contraponto a Clube dos Cinco (1985), A Corrente do Mal (2014) demonstra fidelidade quase cega a Halloween (1978), o que nos leva à pergunta: o que há no filme de David Robert Mitchell que não há no filme de John Carpenter?

Em Halloween, existem pelo menos três passagens que ligam explicitamente Michael Myers a algo impessoal, a uma coisa. Na apresentação de Samuel Loomis (Donald Pleasance), o psiquiatra repetidas vezes chama seu paciente de it, minutos antes de frisar que “isso (Michael) não é um homem”. Quando Laurie (Jamie Lee Curtis) percebe que de fato está sendo acossada por Myers, ela diz que vai matar o boogeyman e ganha como resposta infantil um “você não pode matar o bicho-papão”. Nada ingênua, a criança é precisa: o boogeyman, o bicho-papão, o ser mitológico, não pode ser morto. O mito não tem fim.

Corrente Michael Myers

Em Halloween, após o assassinato de Judith Myers, presenciamos o de Annie, mesmo nome da primeira vítima em A Corrente do Mal. No longa de Mitchell, o mito recorrente vem travestido de DST sem cura, em releitura que beira a refilmagem estilizada. A principal vítima é a mulher, de preferência loira, sempre vulnerável. A busca por sexo eventualmente deve matar. O algoz é um ente querido: um namorado, uma mãe, um irmão. Numa sala de aula, a protagonista perseguida vê seu potencial assassino do lado de fora. Em casa, ela assiste a um filme de sci-fi em companhia da pessoa com quem, futuramente, vai transar. A música minimalista, com sons que remetem a teclados, se liga à memória sonora dos anos 1980. Tudo isso está em ambos, Halloween e A Corrente do Mal, sem tirar nem pôr.

Da mesma forma que Michael atormenta Laurie no desfecho de Carpenter, esta coisa tende a atacar Jay no clímax de Mitchell. A imagem potente da piscina de sangue não só é o equivalente do cartucho descarregado em Halloween, como existe graças a uma ideia tola e a dois tiros num vilão que, naquele momento, deu adeus à sua lógica interna e ficou menos crível. Tiros fatais têm prazo de validade ou só funcionam quando acerta um setor específico e milimétrico do rosto? Com tempo para pensar numa solução, a escolha da piscina estaria entre as mais plausíveis? Ok, faz parte, o que importa é a continuação do decalque na resposta à pergunta: a corrente morreu?

No último plano de A Corrente do Mal, acompanhamos Paul e Jay de costas, no que pode ser a visão subjetiva aproximada desse alguém que não sabemos quem é. Alguém que os personagens não enxergam, mas que nós espectadores notamos; pelo som em Halloween, pelo quadro anterior em It Follows. Alguém que parece nunca morrer, não importa quantas balas você acerte. A corrente Michael Myers.

Zumbi Michael Myers

Na cena subsequente à transa entre Jay e Paul (Keir Gilchrist), ele dirige por Detroit, onde enxerga o que parecem ser prostitutas. Elas são o emblema, ressaltado em câmera lenta, de uma sociedade cujos membros encontram no sexo, ao mesmo tempo, uma DST incurável e a única salvação. O impasse fica maior, no caso delas, porque o sexo é também o ganha-pão.

De volta à cidade que capta, Mitchell faz questão de mostrar uma riqueza com validade vencida, uma urbanização que deu errado, uma Detroit que, outrora próspera, hoje vai pouco além de um pobre e desgastado espectro de metrópole. Para a mise-en-scène de Mitchell, a degradação de quem vende o corpo é tão importante quanto a do entorno devastado. Mais cedo ele trouxe para um diálogo a 8 Mile, dividindo a cidade em duas: a menos e a mais perigosa. O subúrbio pacato da fictícia Haddonfield de Halloween é substituído por uma Detroit que recebe um marca-texto nas suas mazelas, no seu esfacelamento que foi dividido em nada suaves prestações nas últimas décadas. Uma cidade que deu errado.

Outro ponto, talvez até mais importante, diz respeito à forma do filme jogar com a tradição slasher e com parte da tradição do horror, onde transar ou querer transar é uma passagem comprada ao desencarne. A Corrente do Mal não só usa como intensifica essa ideia: fazer sexo é conseguir uma promoção, dois bilhetes pelo preço de um: a morte vai buscar você e o parceiro. Em contrapartida, o sexo é, simultaneamente, uma certidão de óbito e de renascimento. Ou pelo menos de uma sobrevida. A única maneira de escapar é transar com outro, que então passa a ser perseguido como você. Logicamente, contudo, se todos agirem assim, a resolução dessa conta tende a zero. Ninguém poderá fazer sexo impunemente, ou, bebendo o copo meio cheio, o sexo livre não tem consequências, já que todos estão perseguidos e agora pode-se transar sem a preocupação de transmitir uma DST mortal. Todos est(ar)ão contaminados.

Assim, transar não é mais (apenas) o caminho para a morte, transar é (também) o caminho para postergar a morte. Se fugir, você cansa ou enlouquece; se transar, você salva sua vida e assume o assassinato de uma outra. Não sobram muitas opções. Morrer sem saber que esse ente estava travestido de sua mãe para matá-lo? Ver um ente querido e ter que matá-lo para não morrer? Ser uma mártir e morrer sozinha? Assassinar para não ser assassinada (agora)?

A lembrança clássica natural é A Noite dos Mortos Vivos (1968). Em A Corrente do Mal, Carpenter predomina na superfície, na narrativa e na mise-en-scène, mas a piscadela do subtexto é para Romero. Há não (apenas) uma cópia do estilo de um e da crítica do outro, mas uma boa prole dessa miscigenação.