Canto dos Ossos (2020), de Jorge Polo e Petrus de Bairros

As monstras amam mais

Larissa Muniz

Ela tinha que continuar. Em meio à mata escura e o labirinto de uma juventude em eterna suspensão, monstras sentem pulsar na pele a estranheza de ser carne. Não só carne, mas carnes desviantes – pretas, femininas, bichas, trans. Corpos que carregam em si uma herança trágica e cruel de um mundo que prefere defini-los (e assim matá-los) a tentar entendê-los.

Nisso, entra a palavra. Nos primeiros frames de Canto de Ossos (Jorge Polo e Petrus de Bairros, 2020), vemos um espectro de luz que ilumina fragmentos de um livro, ao som macabro do oceano. Essa imagem retorna ao longo de todo o filme, em diferentes partes desse mesmo livro, e é nela que parece se concretizar uma busca pela palavra e pela história. Não à toa, o livro não está totalmente exposto à luz. Não à toa, não temos tempo de ler seus fragmentos por completo. Captamos uma ou outra palavra que some tão rapidamente quanto aparece – demônios, sombras, arma. Posso inventar ainda outras: pulsão, escuro, danação, profanação. A luz, ou o filme, ou as personagens, buscam na linguagem (que a princípio não as cabe) uma forma de tenebrosa apropriação. É assim que podem, e conseguem, existir.

Elas, enquanto monstras na noite, quebradas e esquecidas, com sede de viver, mas ânsia pelo mistério representado pela morte, não podem eliminar a palavra que as cerca e, consequentemente, o mundo que as oprime. No entanto, podem, sim, agarrar nas pequenas brechas formadas pela obscuridade, um significado outro que permite a expansão (ou expansões). De sentidos, sensações, toques, cognições. É assim que elas definem o que é obsceno, em detrimento de serem definidas por uma suposta obscenidade.

É o olhar-abismo, como diz a voz narradora – que não sabemos se é personagem, ou uma observadora. Ela pode ser tanto a adolescente que devaneia para fugir do tédio cotidiano, quanto uma monstra que tudo observa para guardar, suprir as faltas, eternizar suas histórias e suas pequenas e imensas fugas do ordinário (que envolvem tanto fumar um baseado na praia quanto morder pescoços alheios). O ordinário, esse sim, é sujo e obsceno, representado pelas figuras pútridas da múmia seca que tudo comanda e os homens brancos que a obedecem.

Em Canto dos Ossos, as monstras não matam. Elas sugam uma certa vibração, um tesão pelo toque, pelo úmido, os diversos fluidos que o corpo humano produz e emana. Elas gozam e suam para sobreviver num sentido existencial, e não físico. Com isso, as vampiras podem decepcionar as espectadoras que esperam a morte, a caçada infinita que ameaça um fim violento a todo instante. Pelo contrário, as monstras aqui expressam um certo desejo pela ideia do terror. Ele está muito presente de forma física, no sangue, na violência, na obscuridade, no tenebroso, nas unhas que crescem e na mordida que rasga. No entanto, todas essas ideias que representariam o inimigo na linguagem “clássica” do terror, aqui são subvertidas para uma certa pulsão pela vida.

As monstras precisam dessa pulsão, essa vibração da troca, de tocar um outro corpo monstro, para sobreviver. Ao morder, elas tocam nas entranhas de uma carne exterior a elas, acessando de forma literalmente visceral a alteridade da outra. E por isso, no reino monstra, a única possibilidade de sobrevivência é continuar, é segurar o olhar conservador feio para devolvê-lo com paixão, raiva e vibração. É, assim, acima de tudo, uma troca, um olhar-abismo que olha para a outra para se ver melhor, num espelhamento divino-infernal que consegue enxergar de verdade a existência conjunta de outra pessoa que te toca. Até você sangrar e se diluir num corpo que existe fora do seu. Não à toa, essas monstras vampiras não seguem o padrão do vampiro branco elitista velho. São corpos jovens, periféricos e transviantes, que vivem tanto o tédio quanto o tesão, tanto o êxtase do compartilhamento máximo, que está na troca de fluidos e na sexualidade, quanto o desencanto diante da precariedade financeira, da desmonte do ensino público, da dominação hoteleira-capitalista-branca dos horizontes que as cercam.

Por isso, talvez, seja tão necessária essa montagem lenta, contemplativa, em alguns momentos, e frenética, extasiante, em outros. É como se uma possível narrativa linear do filme, que é naturalmente fragmentada e cheia de ausências, fosse suprida em favor de uma narrativa de sensações. Em Canto dos Ossos, não importa tanto se as personagens se encontram e desencontram rápido, se a lembrança de uma figura é logo ocupada pela presença de outra. Aqui, a narrativa cumpre mais um papel de conduzir um certo mapeamento de emoções sombrias, bizarras, podres, românticas e doentias, por meio de blocos de histórias cercados pelas cidades que as personagens ocupam. Nisso, as pessoas mudam, o território muda, o tempo (bagunçado a ponto de podermos estar atravessando séculos) muda, mas a vontade e pulsão de uma vida inexplicável que corre pelas veias permanece. É quase como um manifesto juvenil (no melhor sentido da palavra) que mergulha na podridão para dizer de um mundo que não deu certo, e precisa se bagunçar por inteiro para caber as monstras.

E assim o próprio filme volta para si mesmo, refletindo também sua produção (bastante colaborativa, espaçada, cheia de truncamentos). Há, em sua estrutura, uma vontade de mesclar a vivência dos atores e atrizes com a realidade bizarra do mundo e do país, com um desejo puro de vibrar pela textura, cor, composição e movimento das imagens. Um canto romântico gótico do século XVIII, misturado com o êxtase do giallo, com a precariedade do terror brasileiro, com a vontade simples de literatura, de contar uma história fascinante. É um Frankenstein instável e hipnotizante que tem, principalmente, um desejo intenso de diluir o discurso e as vozes múltiplas que circundam a narrativa. Isso culmina, inclusive, no final do filme, quando a narração, única durante toda a história, se altera para vozes de diferentes personagens, que poderiam ser de ninguém e de todo mundo, todas as monstras juntas e misturadas.