Cadê Edson? (2019), de Dácia Ibiapina

O direito à moradia não pode cessar

Thomas Lopes Whyte

“Enquanto morar for um privilégio, ocupar é um direito.” A frase, reflexo de uma política habitacional deficitária e síntese da luta pelo acesso à moradia, ganha contornos ainda mais claros em Brasília. A cidade planejada por Lúcio Costa nos anos 1950 é esquadrinhada por Dácia Ibiapina 60 anos depois. Cadê Edson? (2019), novo documentário da cineasta, discute o princípio de exclusão inerente ao planejamento desse espaço urbano desde sua fundação. 

Além da intensificação da crise habitacional, pouca coisa mudou na operação do “sistema” de organização territorial que a diretora denuncia. Das antigas e violentas remoções abordadas em Conterrâneos Velhos de Guerra (1991), de Vladimir Carvalho (de quem a diretora parece ser, em alguma medida, tributária), aos eventos recentes retratados em Cadê Edson? (2019), resta a certeza de que a história das lutas pela terra na capital federal mal começou a ser escrita.

As escolhas do filme apontam para uma visão abrangente dos enfrentamentos travados ao longo dos últimos 10 anos. Com o intuito de estabelecer paralelos temporais à história dos trabalhadores sem-teto do Distrito Federal, intercalam-se momentos significativos da política nacional aos acontecimentos ocorridos durante as ocupações. Partindo de um formato generalista, que estabelece relações importantes sem o devido aprofundamento, a obra transita entre as diferentes escalas do conflito, sem recair, entretanto, no culto vazio à personalidade do protagonista. A estratégia é esboçar conexões entre elementos que vão do Palácio do Planalto às relações pessoais de Edson no seio dos movimentos nos quais militou.  

Ao ser perguntado sobre os rumos das ocupações, um dos homens expulsos durante a operação policial do Torre Palace Hotel, principal evento retratado no filme, apresenta um posicionamento bastante significativo. Após expor a trajetória que o levou a morar na rua, ele justifica a ocupação de um prédio no coração da cidade não como um capricho, fruto de um desejo de “morar bem”, mas como uma necessidade básica de ter um lugar onde se abrigar. Está aí, mesmo que ele próprio não perceba, um dos pontos centrais da questão do direito à cidade colocados pelo filme.

Se a luta por pão e terra ainda é árdua, o que se desdobra disso não é menos difícil e importante. Estamos falando de qual pão? De qual terra? Se o uso de agrotóxicos aumenta exponencialmente, e a política pública de acesso a terras e moradias populares é dependente das lógicas de mercado, como pensar em possibilidades que possam ir além da mera sobrevivência? Em que situação os anseios por uma cidadania plena, que permita inclusive o gozo, são de fato realizáveis? Estar fora do centro é estar fora da ágora e de parte regente da vida política e social.

Nesse sentido, Ibiapina reforça ainda mais o caldo que compõe o conjunto de contra-imagens de Brasília. Dos “enclaves” urbanos às cidades satélites, as forças mostradas no filme capazes de oferecer resistência ao “sistema” possuem dupla direção. Ao contrário de Adirley Queiroz, que destrói Brasília simbolicamente na ficção científica Branco sai, preto fica (2014), a cineasta nos revela uma outra possibilidade, mesmo que pequena, de revolução simultânea da forma urbana, que parte tanto do interior quanto do exterior do plano piloto. Ao lado de Edson, a diretora não abre mão da disputa por esses espaços simbólicos.

Ao imenso eixo monumental e seus monolitos de celebração do poder, e contra um corpo de 200 policiais militares, 14 insurgentes sem-teto colocam-se como força maior de resistência popular. A Torre Palace Hotel é feita de casamata e a região central de Brasília é transformada em campo de batalha. Retornadas vivas pelas lentes, essas noções de uma “outra” Brasília, repleta de contradições agora mais evidentes, esforçam-se em disputar, no imaginário popular, uma representação para além desse espaço colossal habitado por políticos e seres de um outro universo.

Interrompendo a sequência de entrevistas, naquele que talvez seja o ponto alto do filme, a diretora se utiliza de imagens aéreas tomadas pela própria polícia durante a desocupação do hotel. Impressiona a forma como a ação é filmada. Dos enquadramentos das imagens aos movimentos precisos do drone que se desloca constantemente para obter o melhor ângulo, o espetáculo ofertado ao público pelo estado representa um novo aspecto, agora estético, dos aparelhos de repressão.

A apropriação desse material publicitário da polícia militar escancara ainda mais (como se já não fosse claro o suficiente) a natureza antagônica entre esses agentes e os movimentos sociais. Livre do filtro do comentário jornalístico, essa visão policialesca trabalha na tentativa de criar um jogo com papeis ainda mais rígidos do que os apresentados pela mídia, eliminando qualquer contexto do conflito que possa humanizar os sem-teto. Ao formular esse material imagético de si mesmo, quando hasteiam a bandeira no alto do prédio, os militares deixam evidente que nem nenhuma daquelas vidas tem valor. Essa ultra espetacularização da violência permite certa catarse a um público ávido por “justiça”. E a câmera subjetiva que passeia pelo conflito transforma a “vitória” da ordem sobre o caos, para a satisfação pessoal desse consumidor, que passa a se sentir parte dos eventos narrados.

O filme termina com um punhado de interrogações. Ao final da sessão, vemos Edson aturdido em meio a um punhado de camisas amarelas que desfilam durante a posse do presidente Jair Bolsonaro. Mais do que qualquer práxis militante, ou análise de conjuntura, o que resta a fazer? Se o acesso à moradia continuará sendo um problema cada vez mais distante de sua solução, restaria alguma celebração possível diante desse horizonte sombrio que se aproxima? Algumas imagens captadas por Ibiapina dão a entender que a luta tem muito pouco de uma natureza teleológica. Na verdade, elas acabam atuando muito mais como um dispositivo condutor de afetos. É como se ela possuísse encerrada em si alguma centelha que rivaliza com a morte. A energia ao descer dos ônibus, as pequenas histórias de amor e os laços criados ao redor do próprio ato de ocupar garantem senão um futuro, ao menos um presente dignificado pela luta e o sentimento de pertencimento.