Temporada (2018), de André Novais Oliveira

Dialética de uma vida em suspensão    

Thomas Lopes Whyte

Segundo longa de André Novais Oliveira, Temporada (2018) é um filme que ilustra incertezas inseridas em um terreno de normalidade. Incertos são os personagens e normais são as cidades – a saber, Contagem e Itaúna (Cidade-locação também de Plano Controle (2018), curta de Juliana Antunes). Juliana, interpretada por Grace Passô, é recém-chegada à Contagem, cidade da região metropolitana de Belo Horizonte. Nesse lugar desconhecido, ela espera dar prosseguimento ao que havia construído em sua terra de origem. Tarefa impossível, inviabilizada logo no primeiro telefonema ao marido. A protagonista terá que reinventar novas raízes, com seus novos colegas, sua nova família (uma prima distante), seu novo emprego e sua nova cidade.

A não-cidade, concepção por vezes atribuída à periferia pelo senso comum, não só é falsa, como tem sido questionada nas recentes produções da Filmes de Plástico. A borda urbana, vista simplesmente como contraparte da cidade formal, reforça uma ideia de segregação espacial que tende a consolidar um já cruel regime de exclusão. Segundo Marc Augé, o não-lugar é o espaço privado de sua condição afetiva.  “Se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um não-lugar”. Sabe-se que, ao contrário, uma parte significativa das habitações autoconstruídas na franja urbana constitui, justamente, a materialização de longos esforços pessoais e manifestação de uma afetividade profunda entre habitante e terreno. Em certa cena, a cidade “comum”, longe dos grandes marcos e obeliscos de poder, é vista a partir da laje de uma das casas que Juliana visita. A história do bairro Amazonas, onde se passa o filme, é então descrita por um de seus moradores antigos. E, não por acaso, essa gradual sensação de pertencimento ao lugar é um dos termômetros da evolução narrativa do longa. É através da consolidação da ideia de lar que Juliana, aos poucos, vai substituindo sua vida em Itaúna por aquela na nova cidade.

Temporada, até como o nome sugere, é um filme de tempos lentos e planos longos, como grande parte das produções nacionais de destaque ao longo dos últimos anos. Bresson, e mais recentemente cineastas como Apitchatpong Weerasethakul, usam o quadro “morto” a partir do domínio das relações entre tempo e saturação da imagem. Se a imagem é austera, ela só dura até que parte dos espectadores comecem a ficar entediados, enquanto o plano complexo, por sua vez, tem uma vitalidade maior e admite um tempo mais dilatado de exposição antes de se tornar insuportável. O interessante é que André parece ter descoberto um método próprio para sustentar essa forma dramática de tempos mortos, sem recorrer ao ajuste do binômio rítmico complexidade-duração. O diretor usa a noção de familiaridade como sustentação dramática dos tempos mortos a partir do texto pouco diluído e, ao mesmo tempo, múltiplo de subjetividades. Cada diálogo possui uma dinâmica própria onde se entrelaçam temas importantes e banalidades de maneira orgânica. O teor descritivo Ozuniano, presente em seus filmes anteriores, cede lugar a uma montagem mais clara. Ainda que esse equilíbrio se perca no meio do filme, quando passamos a sentir a ausência de cenas que costurem melhor a narrativa, o filme consegue manter uma totalidade bastante coesa.

É muito rica também a forma como o filme opera a partir de uma construção objetiva de mise-en-scène. Se há uma sensação de incerteza que permeia toda a narrativa, ela não surge a partir de uma fotografia “impressionista”, tão em voga. Apesar da suspensão, desse estado de eterna espera, a câmera evita redundâncias, retendo na tela uma Contagem (cidade) apreensível, clara e, frequentemente, iluminada por fortes jorros de luz amarelada. É preciso dar nome aos bois, criar uma superforma capaz de ressaltar as feições do lugar em suas contradições e virtudes. O espaço onde se desenrola a ação do filme coincide quase sempre com a zona de trabalho dos fiscais que perambulam pelas ruas e vielas. As relações de familiaridade exploradas em Ela Volta na Quinta (2014) estão de novo presentes, mas em escala maior. A profissão do núcleo central de personagens, fiscais, torna-se um dispositivo que dá forma a uma espécie de jornada frouxa, reforçando a ideia de movimento contínuo. As distâncias se medem no caminhar, a morfologia do bairro Amazonas é clara e observada em panorâmicas do alto das lajes. O vagar do grupo é livre, desimpedido, e Russão manda a real, ao reafirmar que estão sempre seguros, já que os fiscais são conhecidos e respeitados por todos na favela.

A essa concretude saturada em cores quentes, André Novais sobrepõe um clarinete atonal, frio e distante, que evoca os sombrios documentários televisivos dos anos 90. Essa estranheza – encontrada também nos momentos de horror dos filmes de Yorgos Lanthimos – é, de certa forma, um exercício maneirista, que reivindica fronteiras mais largas para um tipo de filme que o próprio diretor ajudou a criar. Há alguns anos, o cinema produzido no Brasil, e mais especificamente em Minas, ocupa-se da definição de um território de afetividade que tenha como centro a própria periferia. Naturalmente, o gesto temático vem acompanhado por uma série de outros elementos estéticos. No mesmo pacote do sotaque carregado e do “cenário” bricolagem, estão também as manifestações de uma cultura popular em ebulição. Mas há um certo pudor por parte de alguns autores que circulam em festivais –  não é o caso de André – em distorcer o distorcido, talvez herança de uma tradição cinemanovista.  A “desordem” da periferia, construída em palimpsesto e erguida sempre a partir de sua própria reinvenção, é, no campo da arte, quase sempre circunscrita a certos domínios e padrões estéticos, como uma espécie de modelo de contradição controlável. Sobrevive ainda o imaginário de Oiticica, de Flávio Império, da estética da ginga e do tropicalismo como expressões formais de uma cultura popular industrial em convulsão. Resiste também um certo purismo macunaímico, se é possível dizer isso, que se mistura a laivos de valorização da precariedade, miserabilismo e fetichização da pobreza. Representar a coisa como ela “é”, em grande parte das vezes, acaba desaguando em uma caricatura “realista” do objeto, recheada de boas intenções, mas capaz apenas de evidenciar o abismo social entre quem filma e quem é filmado.

Essas construções feitas aprioristicamente também deram origem a um certo tipo de personagem, comum no cinema contemporâneo há algum tempo: a marionete introspectiva. É um tipo de personagem circunspecto, silencioso, cujo aspecto enigmático, sugerido pelo olhar e gestos afetados, não vai além da superfície. Ele olha para o vazio e só vê a si mesmo. Uma imagem recorrente nesse tipo de construção é o do quadro onde há uma janela no canto, ou uma varanda, e a luz, preguiçosa e empoeirada, incide diagonalmente, (traços de uma composição Vermeeriana), enquanto um cigarro é aceso, para compensar a composição tediosa da cena. A dualidade desse esquema-clichê chiaroscuro sugere um aspecto psicológico complexo a desvendar, mas que, no entanto, não se efetiva na própria personagem, oca e completamente dependente das cordas do autor-titereiro. Juliana compartilha do mesmo olhar perdido e contemplativo, mas não poderia ser mais diferente desse esquema. André se desfaz do silêncio conveniente ao posicionar a protagonista no centro de uma rede que remete à sua própria vida.  Os diálogos que se deslocam a todo momento entre passado e futuro conferem profundidade ao vazio da mulher negra solitária.

Se em tempos de crise há um desenraizamento social que nos faz, a contragosto, pairar indiferentes pelo mundo, é justamente no terreno comum dessa desilusão que encontramos, no outro, pontos de pega para seguir tocando a vida. Do exemplo trivial da conversa em fila de banco à solidão sincrônica de Hélio e Juliana, que conversam sentados na borda do brejo-esgoto, a partilha de nossas tragédias pessoais, por distintas que sejam, acabam criando laços afetivos. O “é…”, “tá foda…”, “sei não”, são expressões sem o poder simbólico das hashtags, mas que são também exemplos sintéticos de expressões coletivas de desalento. As diversas conversas que não dão em lugar algum, os suspiros de cansaço, as maquinações sem pé nem cabeça de Russão, são formas de manifestação das experiências de incompletude, e possuem na personagem de Grace Passô, um centro organizador. O grande arco da vida é visto no filme como uma sucessão de não-escolhas. A relação conturbada com os pais, a perda do filho, a separação com o marido e até mesmo o trabalho em Contagem, são resultados de uma existência não programável, mais ou menos em piloto automático, e os grandes movimentos são justamente fruto dessa vida em deriva. Mas não se trata de resignar-se ao destino, já que, ao alcance da mão, em nosso círculo limitado de escolhas, ainda há folga suficiente para encontrar brechas de luz e liberdade.

Por tudo o que foi dito e, principalmente, pela autoconsciência de quem distorce o próprio modelo, manipulando com facilidade sua gramática interna, Temporada possui um forte enraizamento no agora. Nas falas que antecederam a sessão, o produtor Thiago Correia traçou um breve paralelo entre os filmes de André e o panorama político do país. A longa montanha-russa de transições radicais, que nos afeta do fim da era Lula até o presente momento, coincide com a produção fílmica do diretor e, no arco narrativo impreciso que se tornou a história recente do Brasil, o cinema de André encontra um substrato forte para sua expressão artística.

É difícil não traçar paralelos entre o filme e a ilha de almas penadas (governada por almas sebosas) que se tornou o Brasil. De um lado, um revisionismo tosco nos devora o passado; de outro, o futuro se espreme em uma projeção atrofiada que não consegue se estender para além do amanhã. O que nos resta é o presente em águas paradas, a catástrofe que antecede o verdadeiro conflito, e que é tão repulsivo quanto as poças d’água infestadas de larvas que os fiscais do filme tentam erradicar. Em “O Emblema Vermelho da Coragem” Stephen Crane desvenda a guerra dentro da guerra ao trazer para a dimensão humana eventos de grande magnitude histórica, como faria Terrence Malick muitos anos depois em Além da Linha Vermelha (1998). O conflito bélico, a barbárie, retratados a partir de seu regime de normalidade, evidenciam o surgimento de humanos incompletos, que não possuem nem a mínima ideia da dimensão dos eventos dos quais fazem parte. O esfacelamento social suporta apenas uma semivida, de corpos zumbi, levemente desencarnados. O país que mata Marielle e zomba de sua memória, e que também é o que mais mata negros e jovens no mundo, também é o país da solidão, do sentimento de não-pertencimento e dos “pequenos” conflitos enfrentados por Julianas nação afora. As escaramuças estão formadas, e enquanto a emancipação definitiva não vem (e ela virá?), fazer uma transição capilar pode ser o que há de mais radical nesse mundo em penumbra.