Relações fraturadas, fraturas na imagem

Relações fraturadas, fraturas na imagem

Leonardo Amaral[i]

Os filmes realizados por Kira Muratova são permeados por ambientes muitas vezes esfumaçados e oníricos, por tentativas de partir em busca de algo e não se alcançar, por perdas e ganhos, por um eterno retorno, por tentativas de não se dizer adeus. As imagens criadas pela cineasta soviética[ii] são vertiginosas, dotadas de mise-en-abîmes côncavas e convexas prestes a espatifar os espelhos que as refletem. O cinema de Muratova é uma mônada hieroglífica, transmutando imagens em glifos, numa tentativa cinematográfica de expressar a unidade mística do íntimo humano e as relações travadas entre eles. O interior das obras da cineasta é também o movimento entre a nonada e o oito deitado roseanos, que, assim como na trama e nas ideias presentes em “Grande Sertão: Veredas”[iii], caminham do quase nada ao infinito.

Tive o prazer de assistir pela primeira vez aos filmes de Kira Muratova em uma retrospectiva organizada pelo programador de cinema Aaron Cutler durante o Festival Indie, em Belo Horizonte, no ano de 2015. Fui tomado pelo encantamento e pela surpresa a cada película vista no Cine Humberto Mauro e no Cine Belas Artes. A poética e a subversão presentes na obra de Muratova oferecem uma possibilidade ímpar de serem trazidas para o corpo a corpo, por meio de um modo de escrita ensaístico e livre. Escolhi tratar de seus primeiros três longas-metragens – Breves Encontros (1967), O Longo Adeus (1971) e Conhecendo o Grande e Vasto Mundo (1978) – em uma lida direta com as articulações da montagem e com os modos de composição dos enquadramentos pouco convencionais. Anteriormente, os curtas Chuva de Primavera (1958) e Pela Barranco Íngreme (1962) e o longa Nosso Pão Honesto (1964), realizados em conjunto com seu companheiro à época, Oleksandr Muratov, já traziam os traços de uma construção minuciosa que se aguçou especialmente nos trabalhos individuais da diretora.

Quem ama mira o coração e se esquece dos olhos enquanto o lince espreita

“Mas, quando lhe digo

que ele é um homem de sorte, que viu as auroras

sobre as ilhas mais belas que há na Terra,

ele ri na lembrança e responde que quando

o sol vinha a manhã já era velha para eles.”[iv]

O objetivo traçado anteriormente é o de analisar os três filmes listados da cineasta sob o aspecto das desconexões das relações humanas, do sonho desarticulado da realidade e a configuração desses dois a partir de uma não convenção naturalista e estrutural dos enquadramentos e da montagem.

Valya, interpretada pela própria Kira Muratova, é responsável pela supervisão de moradias governamentais durante um período da União Soviética. Seu esposo, o geólogo Maxim, parte para uma viagem e a deixa solitária em casa. Eis que surge uma nova criada, Nadya, vinda do campo. Todavia, o que ambas não sabem, em um primeiro momento, é que Nadya também teve um caso com Maxim, e se encontra apaixonada pelo homem até aquele momento. A partir do instante em que partilham conversas e o mesmo ambiente da casa, passam também a dividir memórias, sonhos e devaneios a respeito de suas vidas juntas do mesmo cônjuge. O que poderia se tornar uma situação conflituosa, em um primeiro instante, acaba por despertar uma cumplicidade e uma relação mútua de sacrifícios que as une. A sinopse descritiva de Breves Encontros é apenas o indicativo de como Muratova articula imagens e sons de um modo inovador e plástico. Seleciono três passagens a serem analisadas para que se possa entender o procedimento adotado pela diretora.

Em um salão de beleza, Valya tem seu cabelo arrumado pela cabeleireira, que conversa com outras clientes a respeito de suas vidas conjugais. Nesse momento do filme, a personagem já vive uma crise de relacionamento com o marido. Enquanto as mulheres conversam no salão, no off da banda sonora, um plano apresenta o rosto de Valya, que parece se distanciar da falação para se deixar levar por alguma memória remota. Seus olhos alcançam o espectador e a montagem concatena esse plano de olhar penetrante com outro nada convencional – o que parece ser a subjetiva de uma panela com água borbulhante que, em contra-plongée, mostra Valya e Maxim a lançar lagostas vivas para dentro do recipiente. A conversa prosaica a respeito de como se deve preparar o crustáceo adquire um tom suprarreal e transforma a memória em devaneio, especialmente pelo modo de composição da imagem, mas também pelo agitar da água a cada vez que uma lagosta é jogada para o interior da panela.

Um procedimento que retorna é a quebra da quarta parede. Ele reaparece na sequência em que Valya encontra-se solitária após nova partida do esposo e fala ao telefone, à espera de uma entrega para o seu consórcio de moradias. Após desligar o aparelho telefônico, ela caminha de costas pela penumbra da casa até ser iluminada pela claridade que a apanha junto aos primeiros acordes de uma canção que outrora fora tocada no violão por Maxim. Ela mira a câmera mais uma vez. Como contraplano, a porta da sala, com uma inscrição da data 15 de março. A porta se abre e no cômodo contíguo estão Valya e Maxim, que conversam e interagem. Esta é uma das cenas mais sofisticadas e potentes do filme, uma vez que consegue, a partir da linguagem do cinema, redimensionar memória e falta, presença e ausência, em uma espécie de devaneio cotidiano em um momento de solidão. Eterno retorno, temática cara ao cinema de Muratova.

A obra da cineasta tem como marca uma idiossincrasia dos gestos que se repetem, quase como pequenos abalos em estruturas rígidas do cotidiano. O tempo circular é rompido por micro alterações, e aquilo que retorna, não é mais aquilo que era. Vê-se para além daquilo que se pode ver. Ao final de Breves Encontros, Nadya decide não permanecer na casa de Valya, por não conseguir compartilhar com ela o mesmo espaço e amor. Antes de partir, arruma a mesa da sala de jantar de modo impecável e sistemático. No centro do quadro, a mesa a ser preparada. Na parte central da mesa, um prato com maçãs. Pouco antes de ir, Nadya toma para si uma das maçãs. Sai pela porta e seu movimento é acompanhado por uma tomada panorâmica que percorre todo o espaço da casa em um plano-sequência. Passa por estantes, livros, móveis, cozinha. Pelas janelas, é possível ver também a passagem de Nadya, até que ela desapareça do quadro e a câmera finalize sua trajetória de 360 graus. Um retorno ao prato de maçãs, desfalcado de uma delas. O tempo é cíclico, mas nunca resulta na mesma imagem. O lince observa a caça. Todavia, se ele se distrai, os olhos perdem aquilo que ausenta.

Decifra-me ou devoro-te

“Em sonhos, pus fim à vida com uma espingarda.

Quando soou o tiro, não acordei,

mas vi-me durante algum tempo já cadáver.

Só depois acordei.”[v]

Yevgeniya é uma mulher de meia idade divorciada que vive junto ao filho, Sasha. Após visitar o pai na Sibéria, o rapaz retorna à casa materna para lhe dizer que pretende morar com o progenitor. Nesse ínterim, a matrona inicia um relacionamento com um homem um pouco mais jovem, e as relações começam a se estremecer. Em O Longo Adeus, a relação fraturada entre mãe e filho já pode ser observada na primeira sequência de diálogo entre ambos. Yevgeniya diz ao filho que ele precisa conviver mais com o pai, algo que é reforçado por Sasha (na verdade, o interesse do rapaz parece ser duas moças as quais conheceu durante o período em que esteve com o pai). No quadro, não há troca de olhares entre os dois personagens. Num primeiro instante, vemos Yevgeniya, que parece mirar o nada que se encontra na borda direita do enquadramento. Um movimento de zoom out revela a presença de Sasha, que está ao lado, mas olha para baixo e se encontra no centro do plano em posição frontal. Em novo corte, vê-se apenas uma parte do rosto do rapaz, em um tipo de imagem quebrada. Uma alternância do foco mostra a presença da matrona, ao fundo.

A montagem articula, em seguida, imagens de duas garotas, que parecem ser assunto da conversa entre mãe e filho. O rosto do moço é novamente enquadrado em dois jump cuts que podem ser lidos como um rompimento temporal tanto da imagem quanto da montagem, como se ali se alinhavassem passado e presente, como se um funcionasse como contracampo do outro. O modo como Muratova enquadra os personagens e constrói a mise-en-scène a partir da montagem desconfigura as relações entre os atores em cena e cria uma sensação de estranhamento que tem correspondência ao estado de espírito dos personagens.

Algo que reiterado nos pequenos gestos de repetição que marcam o filme. Qualquer ação compulsiva e repetitiva pode ser classificada como um tique nervoso, seja ela derivado de uma contração muscular, seja por meio de uma vocalização constante. A cineasta cria imagens que se transfiguram em tiques nervosos que denotam uma presença instável de um corpo no espaço. Há, em O Longo Adeus, duas cenas que deflagram e esquadrinham muito bem essa construção cinematográfica da diretora. Em uma delas, Yevgeniya tenta, por várias vezes, colocar uma caneta sobre um móvel na entrada de um restaurante. A cada tentativa, uma nova queda do objeto no chão. São várias idas e vindas da personagem, num gestual típico de um tique nervoso. O eterno retorno descortina um estado mental perturbado que instabiliza a imagem e nela ocasiona uma espécie de fratura dentro do quadro. A construção dos planos de Muratova parece sempre levar em conta essa força centrípeta que traz para dentro do enquadramento uma pujança de instabilidade.

A sequência final é exemplar nesse sentido. Sasha tenta tirar a mãe de uma peça de teatro, mas ela sempre retorna ao mesmo local onde estavam, em meio à plateia. A repetição é angustiante, cifrando na imagem uma espécie de código desconhecido dessa relação, em vias de separação, entre mãe e filho. Não se sabe ao certo o que faz com que ela não se deixe levar pelo rebento. Somente no último diálogo, quando ele revela querer estar com ela, temos algum tipo de decifração. A relação, ainda que fraturada, se mostra em alguma medida possível.

Sonho com espelho quebrado, destino traçado

“E como eu passasse por diante do espelho

não vi meu quarto com as suas estantes

nem este meu rosto

onde escorre o tempo.

Vi primeiro uns retratos na parede:

janelas onde olham avós hirsutos

e as vovózinhas de saia-balão

como paraquedistas às avessas que subissem do

fundo do tempo.

O relógio marcava a hora

Mas não dizia o dia. O tempo,

Desconcertado,

estava parado.

Sim, estava parado

em cima do telhado…

como um catavento que perdeu as asas.”[vi]

Uma zona rural em processo de mecanização. O espaço cênico é um canteiro de obras de uma fábrica de tratores comandada por Lyuba, que se vê às voltas entre dois romances, com o falastrão Nikolay e o calado Misha, que ofereceu carona em seu caminhão para o casal e, a partir de sua ação, deu início a um triângulo amoroso. A moça terá que fazer uma escolha que será determinante para os rumos da comunidade. Entre idas e vindas, Conhecendo o Grande e Vasto Mundo[vii] transita sempre entre o real e o onírico, entre o carnaval e o sonho. O tempo se dissemina por espelhamentos e é implodido a cada sequência.

Há também modos de enquadramento que exploram a profundidade de campo de maneira a reconfigurar novos modos de visionamento. Muitas vezes, Misha é filmado dentro de seu caminhão, sentado, enquanto, ao fundo, encontra-se Liuba. Forma-se um quadro dentro do quadro, e os objetos se transformam em anteparos que podem ser entendidos como pequenas distâncias entre os personagens. Nesse filme, nem sempre aquilo que se vê é aquilo que de fato existe. Isto pode ser percebido tanto nas cenas carnavalizadas que, por vezes, parecem sonhos e devaneios, como também nos vários espelhamentos presentes no longa. A análise se concentra na cena final, que traz uma imagem fragmentada de um relacionamento que também guarda essa caracterização.

Antes da chegada do outono, Liuba e Misha se despedem em uma noite na estrada. Liuba parte e deixa o motorista de caminhão solitário no plano. Na banda sonora, uma canção que fala da partida e da necessidade de se seguir. A montagem concatena uma elipse temporal que traz Liuba, com um penteado louro e encaracolado (diferente do que usava anteriormente), junto a outras moças que caminham no meio das peças produzidas por uma fábrica. A trupe está prestes a se lançar em uma nova empreitada, para conhecer ainda mais esse vasto mundo. Liuba, agora, está ao lado de outras mulheres e também de Nikolai, ao que parece ter sido sua escolha para companheiro. O comboio se ajeita em meio a camas, móveis e espelhos postos na beira da estrada. Crianças brincam sobre as camas e escutamos seus jogos de palavras no extracampo. Há todo um investimento sonoro e imagético no fora de campo que adentra a cena por meio dos reflexos dos espelhos.

Em dado instante, sentada sobre a cama, Liuba manuseia um espelho até que percebe, em uma imagem refletida, a chegada de Misha. O reencontro é tímido. Misha propõe que Liuba siga com ele e é ironizado por Nikolai. Liuba segue dividida entre os dois homens, ou um afã de seguir livre em seu destino, sem amarras com o passado e com os lugares por onde passou. Nikolai não fica satisfeito com a resposta de Liuba e sai a andar em direção à estrada. A montagem alterna a caminhada do homem e a imagem espelhada de Liuba e Misha. Nikolai atira uma pedra e espatifa o espelho. A imagem do casal é destruída e o simbolismo dessa fragmentação pode ser compreendida como algo bastante caro ao cinema de Muratova, composto por relações fraturadas, por uma montagem que alterna tempos e espaços e por uma construção de cena que trabalha com profundidade de campo e corpos cindidos pelas bordas do plano. Os cacoetes verbais e os jogos de palavra são reinvenções da própria linguagem do cinema[viii], transformando-se em fragmentos de um quebra-cabeça imagético. Os signos dessa unidade fragmentada podem também ser vistos como um esquadrinhar de uma política de expansão industrial na União Soviética, que ocasiona um êxodo rural e o natural deslocamento dos corpos, que não encontram mais um lugar dentro dessa nova sociedade que começa a se desenhar. O espelho quebrado é apenas uma das representações do funcionamento desse mecanismo.

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[i] Curador das mostras “Tempos de Kuchar” (Sesc Palladium, 2016), “Mostra Escola: Cidade Aberta” (Caixa Cultural São Paulo, 2017) e Retrospectiva Helena Solberg (CCBB RJ-SP-DF, 2018). Membro de comissões de seleção do Festcurtas BH (2010-2013), do Forumdoc.BH (2015 e 2017), da Semana de Cinema do Rio (2016) e do Lumiar (2018). Roteirista e diretor de 3 longas e 12 curtas. Sócio fundador da produtora Mar de Morros. Doutorando, mestre e graduado em Comunicação Social pela UFMG. Crítico e ensaísta, tendo colaborado para as revistas Filmes Polvo, Cinética, Zingu e Rocinante.

[ii] A Cineasta nasceu em Soroca, antiga URSS, atualmente pertencente à Moldávia.

[iii] ROSA, Guimarães. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Editora Nova Fronteira, 1984.

[iv] PAVESE, Cesare. Os mares do sul. In: Trabalhar cansa. Tradução de Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac&Naify, 2009.

[v] BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.

[vi] QUINTANA, Mário. Apontamentos de história sobrenatural. Rio de Janeiro: Editora Globo, 2005.

[vii] Primeiro longa em cores realizado por Kira Muratova.

[viii] Algo que lembra, em alguma medida, procedimentos de linguagem na literatura utilizados por James Joyce para descrever a sociedade irlandesa do início do século XX, mas que, por se tratar de outra discussão, não será abordado neste texto.