New Life S.A (2018), de André Carvalheira

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Thomas Lopes Whyte

Um político picareta filma um vídeo publicitário da janela de um carro enquanto atravessa a periferia orgulhoso das mazelas que ele próprio ajudou a criar. O terno cafona, os gestos afetados, o bigodão e o falar arrastado já deixam claro, logo na abertura, que o filme não será sutil. O longa de André Carvalheira é uma representação do Brasil do absurdo. Ao contrário de outros filmes que desfilaram pelo festival – e que são representantes fieis de uma nova tradição brasileira, de filmes circunspectos, às vezes sisudos –, New Life S.A (2018) aposta no deboche como processo de engajamento.

Se o mito da conquista americana passa pela valorização do sublime na esmagadora natureza representada pelas obras de Thomas Cole, o Brasil, talvez menos imbuído do espírito austero protestante, prefere a grandeza simbólica mais desvairada de uma cidade inteira edificada no meio do nada.  Se a marcha para os sertões, a despeito de toda a riqueza natural, não encontra grandes marcos fálicos naturais como Monument Valley, ou históricos como Teotihuacan, é possível ainda apelar para a criação. A ironia é que não há monumento ao progresso que não passe pelo atraso, e se os tempos são de menor entusiasmo e investimento, é sempre possível vender novos modos de vida aos poucos que podem pagar.

Nesse cinema brasileiro que se desloca cada vez mais para a periferia em busca do outro e da cidade “não oficial”, o diretor parte de um lugar pouco confortável e anacrônico. Enquanto Adirley Queirós tenta restituir aos espaços periféricos sua condição de lugar, de vida e de território afetivo da invenção, André, talvez ainda muito distante, relega esses espaços à condição de objetos.

Do cortiço/favela em direção ao perímetro das regiões metropolitanas, o retrato da cidade muda e ganha maior relevo (através de suas contradições) com o cinema rodado em São Paulo durante meados dos anos 1960. Em um primeiro momento, seus fragmentos aparecem como inventário de uma experiência relacionada à classe média, em filmes como São Paulo S. A (1965) e Noite Vazia (1964), para só então, a partir de experiências como Viramundo (1965), ganharem maior amplitude. A década seguinte (do milagre econômico), testemunha o aparecimento do que Mike Davis chamou de grandes Leviatãs – assentamentos precários instalados ao redor do tecido urbano “formal” em áreas de pouco ou nenhum valor de troca – e culmina com o registro da desintegração social retratada na cinebiografia do explosivo Wilsinho Galiléia (1978). Hoje, cineastas como o próprio Adirley e André Novais rechaçam de vez os grandes centros, com seus marcos e referências, ao buscar na cidade-bricolagem o material para suas narrativas. As tomadas íntimas e familiares, que agora aparecem em profusão, não encontram recuo suficiente para estabelecer planos gerais. O espaço do pequeno universo afetivo é, então, mutilado, e o plano totalizante da perspectiva, que tem nas paredes seu referencial, é transformado em fragmento pontual.

O roteiro de New Life S.A se alinha à descrição de amplos processos de dinâmicas sociais. Empreiteiros, pedreiros, políticos, publicitários, cada um de seus personagens carrega consigo a responsabilidade de representar toda uma classe. Tantos agentes e problemas não permitem o aprofundamento necessário para discutir especificidades. O empreiteiro é ambicioso, o publicitário mentiroso e assim por diante. Tudo é muito genérico e os fenômenos, por mais estranhos que possam parecer em um primeiro momento, obedecem a uma lógica esquemática que não é muito diferente de tudo isso que está aí, tá ok? As piadas do filme, ao invés de optarem pela quebra de expectativas, na maior parte das vezes, se escoram na confirmação de estereótipos e aproximação fácil com os espectadores.

Em As Mãos Sobre a Cidade (1963), Francesco Rosi também se coloca como intérprete dos fenômenos de formação da cidade, sobretudo aquelas transações feitas por debaixo dos panos, entre os que constroem e os que aprovam as construções. Mas enquanto o filme de Rosi se coloca como um exemplo de processos políticos concretos, New Life S.A prefere projetar distopias abstratas e espetacularizadas. Aos vilões, nada além da caricatura como forma de representação. A construção arquetípica não é necessariamente um problema enquanto essa escolha não se transformar em força coercitiva da ação, principalmente na comédia. Nesse caso, as relações entre personagens devem prosseguir de forma criativa e desimpedida (ninguém espera que os personagens de Pierre Etaix e Jackie Chan, expressem facetas múltiplas do ser humano), o que não ocorre aqui.

Dos personagens, o que talvez exemplifique melhor os problemas do filme é o arquiteto. A história se desenrola toda ao redor dele que, em constante crise de consciência, se vê com menos capacidade de ação do que seria de se supor. Muito aquém do Dédalo criador, o arquiteto é criatura fraca e testemunha de sua própria impotência diante dos processos de transformação que ele mesmo “ajuda” a colocar em movimento. Enquanto tenta amarrar os frouxos laços que sustentam a trama, o único lugar real que lhe cabe é um assento na primeira fila de frente para a ruína. Uma ruína brilhante e sedutora das produções publicitárias responsáveis pela venda de apartamentos.

O tempo destinado à construção de cada personagem parece confuso. A história, surreal em sua concepção, não consegue esconder os desajustes do filme e uma má execução do roteiro. Personagens de maior força expressiva são subexplorados, enquanto outros, como o próprio arquiteto, permanecem em tela por tempo o suficiente para que desejemos que suas cenas acabem o mais rápido possível. O mundo real, a despeito de suas objeções (mais mentais do que verbais) o engole. Seu protagonismo parece acidental e sua imobilidade diante do mundo não é apenas física. Se em seu estarrecimento e/ou constante estado contemplativo houvesse algo da voz interior de David Copperfield, haveria ao menos a valorização do próprio ambiente como personagem. Mas não é o caso. Personagens com alguma complexidade, merecedores de maior destaque, como o pedreiro Fábio Júnio, são engolidos pelo entrelaçamento confuso dos esquetes.

De forma geral, o filme não entrega nenhuma de suas promessas. Não que possua grandes pretensões, mas a amarração confusa das cenas, por exemplo, impede que os esquetes tenham autonomia suficiente para explorar situações mais radicais, próprias do humor. A preocupação também em criar uma ilustração muito ampla, mesmo que distorcida, de grandes fenômenos sociais, esquemões e maracutaias, não possui fôlego o suficiente para passar da superficialidade de uma crítica genérica.