Entrevista com Eduardo Souza

Douglas König de Oliveira

O estudo do período anterior ao nascimento oficial do cinema, com os Lumiére em 1895, tem tido uma franca expansão nos últimos anos. Inventores e artistas como Muybridge, Marey e Le Prince têm sido alvo de um incomum interesse, com diversos pesquisadores e revistas tratando do assunto, e a divulgação de suas obras e biografias nos espaços virtuais. Entre os esforços de entendimento do período em que foi esboçada a forma do cinema (que viria a ser o prodígio expressivo do século seguinte), está o filme do diretor paraense Eduardo Souza. Em Olhos D’Água D’Água – Da Lanterna Mágica ao Cinematographo (2015), é apresentado um retrato da cidade de Belém no auge da produção seringueira, com todo o fluxo material e cultural que advinha dessa condição de fornecedor exclusivo da borracha para o mundo.

Em meio às atrações que chegavam na cidade em expansão, vindas com as últimas tendências europeias, estão artífices de imagens projetadas e em movimento, que utilizavam lanternas mágicas, panoramas e fantasmagorias, técnicas anteriores ao cinematógrafo, mas que já deslumbravam a audiência, muitas vezes em conjunto com peças de teatro e espetáculos de magia. Todos esses subsídios artísticos iriam formatar as primeiras sessões de cinema, já com o equipamento desenvolvido por Edison e aperfeiçoado pelos Lumière – que também apareceram por aqui logo após sua estreia em Paris, influenciados pela rota comercial de Brasil e França, intensa na época.

Essa faceta do período anterior e inicial do cinema na região norte do Brasil é contada por Eduardo Souza, que conversou com a Rocinante sobre alguns aspectos de seu documentário.

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Qual foi seu o primeiro contato, neste projeto de 10 anos, com a história dos pioneiros da imagem em movimento no país, em especial no seu estado? Quais os primeiros indícios de que havia um enredo importante a ser descortinado sobre o nosso cinema, como vemos no documentário?

Meu primeiro contato com essas histórias foi através de conversas com meu avô, Joaquim Azevedo, que me contou sobre muitas curiosidades e personagens históricos de Belém; outra inspiração foram as memórias do jornalista Pedro Veriano, um dos maiores acervos vivos sobre a história do cinema no Pará; e por fim os livros do maior pesquisador sobre pré-cinema no Brasil, e também um dos maiores colaboradores do filme, o escritor e pesquisador cearense Ary Bezerra Leite. A ideia inicial era fazer um filme sobre a história do cinema no século XX, mas quando aprofundei a pesquisa percebi que existia um período bem mais interessante, e que quase ninguém se debruçara antes, que é o pré-cinema, entre os séculos XVIII e XIX. Para minha grata surpresa, alguns dos maiores protagonistas dessa fase histórica do cinema passaram por Belém. Entre 1790 e 1896, a capital paraense assistiu a espetáculos de fantasmagorias, silforamas, polioramas, teatro de sombras, lanterna mágica, ilusionismo ótico, até a chegada do vitascope, do biographo e do cinematographo no final do século XIX. Esses primeiros aparelhos simulavam imagens em movimento, personagens falando, almas e demônios ganhando vida, e tudo isso embevecia e enfeitiçava a platéia que cada vez mais estava ávida por este novo e fantasioso tipo de entretenimento. Esse foi o grande indício de que aí havia um vasto universo a ser explorado. Este documentário é só o começo de uma grande odisséia em busca da história do cinema não só da Amazônia, mas do Brasil e do mundo.

Seu documentário mostra o auge e o declínio da economia de uma região baseada no extrativismo da borracha – declínio que parece ter sido o principal motivo para Belém, que sediou a estreia de vários eventos relacionados ao cinema e pré-cinema, não ter continuado a ser um pólo de produção na área. Como tal situação afetou a realidade nos anos seguintes, com o cinema se desenvolvendo sobretudo na região sudeste e sem tanta expressão no norte do país?

Entre 1870 e 1912, Belém era uma das cidades mais prósperas no mundo, chegando a ser a terceira renda per capta mundial e a principal fonte do produto mais cobiçado no mercado internacional: a borracha. Consequentemente a cidade sofreu grandes transformações e uma delas foi a construção de inúmeros teatros, cafés-concertos, salões, cassinos, cinemas e recebeu muitas companhias artísticas, exibidores e artistas visuais como mágicos, lanternistas e fantasmagoristas. Porém a queda da borracha em 1912, com sua ida para a Malásia, coincidiu exatamente com o período de ascenção do cinema no mundo. Neste período, o café era o grande produto nacional e trazia muitas riquezas para o sudeste do país, e o cinema, como sempre esteve atrelado às grandes economias de onde ele é produzido, naturalmente não teve espaço no norte. Acabou se desenvolvendo onde a economia estava mais vibrante à época – e assim seguiu até os dias de hoje. Mas é revigorante perceber que, atualmente, a produção cinematográfica na região norte está mais ativa do que nunca, e mais, que a Amazônia é um enorme acervo de histórias das mais variadas a serem exploradas em ficções e documentários por muitos anos vindouros.

Georges Sadoul, em sua “História do Cinema” (1963 no Brasil), relata as dificuldades da pesquisa cinematográfica. Um dos fatores é a problemática preservação dos filmes antigos, baseados num lastro altamente inflamável de nitrato de celulose. No relato sobre o pioneiro cinegrafista Ramon de Baños, é lamentado o fato de não termos nada de sua obra preservada. Outro empecilho da pesquisa apontado por Sadoul é a imprecisão cronológica de muitos relatos históricos do cinema. Como você lidou com esses fatores, tratando de um tema tão pouco estudado no Brasil?

Esses foram os principais fatores da pesquisa ter durado 10 anos, a dificuldade em encontrar os filmes, a literatura escassa sobre o assunto e a imprecisão cronológica por falta de documentos ou por registros historicamente despretensiosos. Por outro lado, encontrei uma vasta iconografia preservada em museus, cinematecas, filmotecas e acervos públicos e particulares no Brasil e na Europa, incluindo desde cosmoramas, gravuras e cartazes, até fotografias, jornais e raras películas da época. Foi um trabalho de arqueólogo, eu diria. Levei meses, por exemplo, para encontrar um bilhete secreto sobre filmes sycalipticos que eram exibidos em sessões especiais no Largo de Nazaré, em Belém, entre 1909 e 1913; outros meses para encontrar filmagens raríssimas de Ramon de Baños em Belém em 1911 e das festas do Círio de 1915; fora os vários cosmoramas e diafanoramas do século XIX. Essas coisas que fazem valer a pena todo o trabalho.

Num dos trechos mais bonitos do documentário, você reune a obra de vários artistas de Panorama, vistas pintadas que se animavam com jogos de luzes adequados, causando ilusões que prenunciavam o atrativo do cinema. Como você chegou a essas obras e autores? E como foram feitos esses efeitos de simulação das cenas para o filme?

Devo todas essas informações à árdua pesquisa de Ary Bezerra Leite, o maior conhecedor sobre a história do pré-cinema no Brasil e grande colaborador do filme. Ary passou 20 anos pesquisando sobre esses personagens e seus espetáculos e registrou boa parte deles em seus livros, especialmente no “Memórias do Cinema: Os Ambulantes no Brasil – Cinema Itinerante no Brasil (1895-1914)”. A partir das informações de Ary, fui até a França, Espanha, Itália e Holanda e encontrei boa parte deste acervo preservado em museus e cinematecas, como no Museu Lumière de Lyon e o Museu de Rotterdam, por exemplo. A partir das imagens originais de Cosmoramas, Polioramas e Diafanoramas da época, desenhadas em clichês de vidro, e também de uma pesquisa de como eles eram trabalhados e projetados, fizemos simulações de jogos de luzes em cima das imagens, a partir de efeitos de animação, que remetem aos espetáculos de projeção de lanterna mágica no século XIX. Tudo foi feito com imagens de paisagens mundiais que realmente foram exibidas em Belém, algumas, inclusive, descritas com grande entusiasmo em notas de jornais da época. Mr. Robert (1841), Vicentilikoff (1868), Marouphas y Benevides de las Bergas (1868), Abenezarow (1869), Paulino Domingos Ruivo (1872), Mr. Chrisppt (1882), Arnaldo Wanderley (1882), Grande Enireb (1892) e Enrique Moya (1895) são personagens que merecem grande atenção para futuros trabalhos sobre a memória do cinema mundial.

Você utilizou trechos de obras de George Méliès, Willian Dickson, Alice Guy, entre outros, durante todo o filme, mas não os identifica imediatamente, faz isso nos créditos finais. Como você chegou nessa concepção do uso mais livre e fluido dessas referências, enfatizando mais a relação da cena com o que está sendo narrado do que propriamente a cronologia?

A intenção principal do filme é contar a história do cinema em Belém e de como tudo aconteceu por aqui, e não documentar a história do cinema em si. Todas as imagens usadas no filme estão relacionadas ao lugar, situação ou contexto histórico narrado no filme, porém, em muitos momentos, apenas como ilustração do período e não como material documental. Os filmes de Dickson por exemplo estão relacionados à chegada do Vitascope em Belém, em 1896, no Theatro da Paz, onde foram exibidos seus filmes; os de George Méliès estão ligados à fase dos ilusionistas e prestidigitadores que utilizavam recursos do incipiente cinema para incrementar seus espetáculos de mágica; os de Alice Guy ilustram o momento do “cinematographo falante” e dos “filmes cantantes” que foram muito populares em Belém entre 1904 e 1908; os dos irmãos Lumière estão atrelados à questão dos caixeiros-viajantes e mascates do cinema que saíram pelo mundo no início do século XX; e assim por diante.

Olhos D’Água tem a participação de pesquisadores da França e Espanha, entre eles o francês Laurent Mannoni, que teve um livro capital sobre o pré-cinema editado no Brasil: “A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do Cinema” (2003). Nas cenas no escritório da professora Palmira Gonzalez, na Espanha, podemos perceber dois volumes editados sobre Ramon de Baños, creditado como pioneiro do cinema catalão na Amazônia – indivíduo praticamente desconhecido no Brasil antes do seu documentário. Como foram produzidas essas participações? E qual diferença você percebe no estágio desse tipo de pesquisa no Brasil e em outros países?

Fizemos uma pré-produção com bastante antecedência e entramos em contato com cada uma das pessoas entrevistadas no filme. Todas foram muito solícitas, especialmente em função da novidade do tema e das inúmeras curiosidades históricas que o filme levantava. Considero que tivemos presenças muito ilustres nesse filme, como Laurent Mannonni, diretor da Cinemateca Francesa e sem dúvida o maior pesquisador sobre o pré-cinema no mundo; a professora Palmira Gonzales, estudiosa e detentora de parte do acervo de Ramon de Baños; Jean-Claude Seguin, biógrafo dos irmãos Lumière; Henri Bousquet, que catalogou todos os títulos da Pathé Films entre 1896 e 1939; Máximo Barro, um dos maiores montadores e pesquisadores do cinema brasileiro; entre outros.

Quanto ao estágio desse tipo de pesquisa no Brasil e na Europa, sem dúvida na Europa a coisa está bem mais preservada. O Brasil tem um histórico muito triste de descaso com o cinema. Os MIS não têm apoio necessário para digitalizarem seus acervos, que estão se deteriorando. Mais de 90% do que foi produzido antes da década de 1950 no Brasil foi perdido, e a cada dia que passa perdemos ainda mais. Na Europa existe uma enorme preocupação em manter viva a história e a memória de sua cultura; já no Brasil a coisa é bem diferente. Precisamos de mais projetos neste sentido.

A história do cinema nacional sempre enfatiza o pioneirismo dos irmãos Segreto, considerando Afonso Segreto como primeiro cinegrafista a realizar registros em território brasileiro, então no Rio de Janeiro, em 1898. O foco geralmente fica restrito às produções dessa região do Brasil e despreza o que veio antes em termos de dispositivos visuais para exibição pública, como os que o documentário traz à tona no norte do país. Você explora de forma fascinante esse conjunto de figuras do entretenimento, como mágicos e caixeiros-viajantes, que antecipam o estabelecimento do cinema como conhecemos. Houve alguma pesquisa fora desse eixo geográfico, a região do seu estado, em especial a capital, Belém do Pará, a titulo de comparação ou complemento à apresentada no documentário sobre essas atividades?

Sim, inclusive porque Belém era a primeira parada de todos os vapores (navios) que vinham da Europa e dos Estados Unidos para a América do Sul, e a grande maioria dos artistas que se apresentavam em Belém seguiam para o sul do Brasil (São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre) e depois para Montevidéu e Buenos Aires. Por isso, li muitas histórias de personagens que se apresentavam em Belém, chegando alguns a até morar na cidade, e depois seguirem para o sul e fazerem grande sucesso por lá. Frederico Figner, por exemplo, o fundador da Odeon Records, passou uma boa temporada em Belém antes de se mudar definitivamente para o Rio de Janeiro, onde abriu a Casa Edison e fez história no país, realizando os primeiros registros fonográficos por aqui ainda em 1902. Outro foi o francês Faure Nicolay – um dos maiores mágicos da Europa na época em que deu três voltas ao mundo jogando bilhar, fazendo mágica e apresentando lanterna mágica –, que passou três vezes por Belém e acabou se mudando para o Rio de Janeiro, onde faleceu em 1903. Balabrega, o mágico sueco, passou mais de uma vez por Belém e acabou morrendo na Paraíba, a partir da explosão de um de seus equipamentos de projeção. Assim como esses três outros, vários personagens que passaram por aqui e marcaram seu nome na história do cinema foram alvos de nossa pesquisa e pretendemos em breve dar continuidade ao projeto, transformando-o em uma série documental sobre o pré-cinema em todo o Brasil.

Numa entrevista do documentarista inglês David Nicholas Wilkinson para a Rocinante, falando de seu filme sobre Louis Le Prince, uma das mais importantes figuras do pré-cinema, ele relata:

“Minha motivação sempre foi provar que o primeiro filme já feito foi filmado em minha cidade de nascimento, Leeds. Se Le Prince tivesse feito seu filme em, digamos, Bradford of York, não tenho certeza se eu teria encarado a empreitada. Tivesse sido feito em Nova York ou Paris, eu certamente não teria.”

Com essa delimitação regional de seu filme, você compartilha deste sentimento de que relatar algo próximo de nossa vivência é mais importante do que tratar de forma geral, e talvez com menor grau de relevância, um assunto pouco explorado? E como você espera que este material repercuta no que tange a uma reavaliação da importância do cenário artístico de Belém na história do nosso Cinema?

Sim, compartilho plenamente deste sentimento. A beleza deste projeto reside integralmente em revelar fatos e curiosidades históricas sobre o cinema mundial que aconteceram no seu quintal, mas que quase ninguém conhece. E, sem dúvida, essa delimitação de algo próximo de sua vivência gera mais identificação e, consequentemente, uma dedicação a mais para compreender sua própria história. Acho sempre mais cativante aprofundarmos um enredo a partir de pequenos detalhes da história do que convencer pelo todo. Por fim, espero que este filme sirva como referência para futuras pesquisas e criação de novas narrativas sobre a história do pré-cinema no Brasil, e mostrar que a Amazônia, especialmente a cidade de Belém, foi um dos lugares pioneiros em receber esta nova arte, não só na América do Sul, mas no mundo.