A Torre das Donzelas (2018), de Susanna Lira

A voz das vítimas

Thomas Lopes Whyte

A exemplo de outros festivais pelo país, Brasília se transformou, durante pouco mais de uma semana, em epicentro das insatisfações políticas da classe artística. O filme inaugural da mostra competitiva, A Torre das Donzelas (2018), foi o mais aplaudido de todo o festival e conseguiu transformar energia política represada em manifestações calorosas de afeto entre os que ali estavam. A poucas semanas de uma das mais tumultuadas e incertas eleições do país, as paredes do Cine-Brasília reverberaram as palavras de ordem nascidas nas redes. Os gritos de “Ele não”, “Lula Livre” e “Dilma Senadora”, mesclavam-se aos aplausos que tinham como destino as mulheres que ocupavam o palco em posição de destaque. Estavam ali vítimas da ditadura civil-militar do Brasil, pedagogas, professoras, médicas, ativistas, algumas das muitas mulheres sequestradas pelo Estado e que passaram parte de suas vidas presas na torre do presídio Tiradentes.

A importância de dialogar com nosso presente tempestuoso é evidente, e os diálogos que o filme suscita com os dias atuais se dão por duas vias. Enquanto o filme de Susanna é certeiro em seu recorte temático, a forma parece muitas vezes não conseguir potencializar o discurso. É lugar comum dizer que o mundo (e, especialmente, o Brasil), passa por um revival dos conturbados anos de chumbo, mas, para além dessa generalização retórica, o longa, cuja matéria-prima se encontra naquele período, é mais forte hoje do que seria se fosse exibido há alguns anos. Inegável também é a importância de se atualizar a compreensão da resistência em sua expressão feminina, sob a luz da fortuna crítica que temos hoje, mais dilatada. O tema não poderia ser mais pertinente, uma vez que o filme ganha vida no exato momento em que as mulheres, organizadas, colocam-se como a mais importante força contrária ao avanço da barbárie no Brasil.

Mas quem são essas mulheres para além da nostalgia evocada pelo hino à internacional? Como sororidade e consciência de classe se rearranjam a partir de uma cultura fortemente centrada no indivíduo? Os objetos de cena, ao estilo do teatro moderno, se furtam de uma intencionalidade expressiva, ao substituir a possibilidade de movimento histórico por uma lógica de antiquário-inventário. Não por acaso, o objetivo de suscitar lembranças não acontece com a organicidade desejada. O passado fecha-se em si mesmo e o cenário, inspirado em Lars Von Trier, torna-se incapaz de catapultar as histórias em direção ao presente. Essas escolhas estéticas e seus mecanismos de mise-en-scène atrofiam a própria capacidade do filme de se colocar como obra inserida em um contexto dialético, criando um tipo de globo de neve: bonito, mas inerte. Em Uma Noite em 67 (2010), Ricardo Calil, como o nome do longa sugere, elabora um documentário a partir de um evento específico do passado. No entanto, as entrevistas, realizadas em tempo “presente” e feitas obrigatoriamente nas casas de cada um dos personagens, dão a dimensão dos movimentos de transformação que impulsionaram aquela geração. Trata-se, justamente, de um filme sobre o presente, sobre Gil, Caetano, Sérgio Ricardo, e suas respectivas relações com a marcha inexorável da vida. Mas o que acontece – como é o caso de A Torre das Donzelas – quando a obra surge para preencher lacunas de um evento insuficientemente documentado?

A retomada do não documental, da história em sua dimensão “humana” e, por vezes, contraditória, é sempre poderosa, pois restitui às vítimas o direito às escrituras que lhes foram tiradas. Parece incoerente, no entanto, que não se tenha explorado os potenciais estético-narrativos da lembrança. O documentário acena com essa possibilidade quando a diretora, logo no início, pede que as mulheres desenhem um mapa mental da torre. Nenhuma das percepções converge e surgem espaços dos mais diversos, que vão de escadas em espiral a grandes salões vazios, em tipos que se alternam entre cheio e vazio, labirinto e deserto. Se o levantamento e a materialização da memória não encontram consenso em sua expressão, parece-me estranho que haja uma intenção de emular esse espaço a partir de uma lógica minimalista (realista) externa à própria memória. Não se trata de buscar uma síntese – ao contrário, as lacunas surgem a partir da invenção radical de tudo aquilo que não pode ser reproduzido em seu aspecto “real”, palpável. Mas a liberdade para compreender a experiência traumática através de uma subjetividade inventiva – como em A Imagem Que Falta (2014), Gen Pés Descalços (1983) e O Ato de Matar (2012) – dá lugar, aos poucos, a uma estrutura burocrática de entrevista sobre fundo preto.

Enquanto a reconstrução dessa memória recoloca as mulheres no centro da ação e de suas próprias vidas, o aspecto teatralizado da torre reconstruída a partir das interpretações das autoras acaba por dissipar questões de uma existência pós-moderna. As dinâmicas atuais e o presente passam a importar menos diante da nostalgia de um mundo esteticamente ligado aos ideais de transformação dos anos 60. A conversão de discursos em temas de cena submete o ato à uma leitura iconográfica, in vitru. As relações subjetivas desenvolvidas na torre tentam encontrar, a todo momento, algo concreto que as possam elevar além da categoria de sombras. A figuração ancorada nesse sistema de símbolos caros à esquerda tem enorme dificuldade em extrapolar os limites dos círculos sociais nos quais foram gestadas. Em certos sentidos, parece existir algum tipo de regressão ao ideal feminino revolucionário de Delacroix em “A liberdade guiando o povo”. Na tentativa de criar uma identificação em comum, mais ou menos genérica, pautada na ideologia revolucionária feminina, as personagens do documentário de Susanne não têm seus nomes colocados ao longo da entrevista. Uma pena que essa restituição de uma identidade coletiva enfraqueça, nesse caso, o singular.

A torre, por sua vez, carrega em si um duplo papel utilitário-simbólico. Enquanto objeto, ela toma para si o papel paradoxal de servir, ao mesmo tempo, como mirante e claustro. De sua posição estacionária privilegiada, ela aumenta o contato sensível com o mundo, potencializa a visão, funciona como periscópio que nos permite ver ao redor, e também como panóptico vigilante. Mas é, antes de tudo, a arquitetura que nos projeta no ar e nos isola do chão. É o aquário-prisão cercado de muxarabis que, desde as narrativas de Sheherazade, impedia que princesas e cortesãs fossem vistas por olhos do mundo. As gelosias de nossas casas coloniais, resquícios de uma cultura luso-mourisca, persistem no presídio de Tiradentes. As grades e chapas metálicas nas janelas não impedem apenas a fuga do corpo, elas também bloqueiam o olhar ao retalhar a imagem do indivíduo. A cela de Bresson, em Um Condenado à Morte Escapou (1956), não é apenas o espaço cercado por paredes. O encarceramento também é visual e se dá nos limites reduzidos do quadro, que nunca possibilitam apreender a totalidade do corpo.

A Torre das Donzelas se lança enquanto um amplo gesto cartográfico – difícil, mas importante, afinal é preciso que o passado ganhe cada vez mais solidez. O cenário, as entrevistas e as relações compreendidas a partir dessas múltiplas interações se projetam na tentativa de mapear o regime em sua totalidade. A partir da torre, e do microcosmos delimitado pelos muros do presídio Tiradentes, Susanna, Guida, Dilma e as demais tentam restituir vários dos contornos da ditadura brasileira. Se lançam à árdua tarefa de dar forma ao elusivo regime, um espectro sem a materialidade das ditaduras de países que enfrentaram seu passado de forma mais franca. Assim, é sintomático que ainda não possamos avançar para além da reconstrução da memória, enquanto filmes como O Caso Pinochet (2001), de Patrício Guzman, conseguem falar sobre o passado-presente em suas dimensões práticas e jurídicas. Processos, condenações e indenizações são termos que ainda nos fogem e, ao que tudo indica, continuarão colocados de lado em benefício da ordem e da sensação de normalidade.

Qual é o papel do documentário de reconstrução histórica quando a própria ideia de verdade se dissolve? Falsificações e revisionismos sempre aconteceram, mas jamais em escala e velocidade como as atuais. A polifonia discursiva impulsionada pela internet redistribui de tal forma os canais de informação que, paradoxalmente, falar em verdade se tornou desafio ainda maior. Lúcia Murat, aproveitando a janela proporcionada pela constituinte e a ideia de um projeto comum de país, filmou Que Bom Te Ver Viva (1989).  Mas, como os filmes e, principalmente, os documentários se rearranjam nesse novo terreno tão movediço, e que é justamente o oposto ao de 30 anos atrás?  Se a resposta não está aqui, talvez esteja mais adiante no tempo. De toda forma, resta-nos o registro e o cinema que, ao seu modo, é como a própria pedra de roseta. Nele estão os segredos do mundo e, se diligentes, não deixarmos que o fogo consuma nossas provas materiais, quem sabe um dia, em melhores condições, consigamos ser capazes de decifrar o enigma que hoje nos escapa pelas mãos.