A Balada de Buster Scruggs (2018), de Joel e Ethan Coen

Relatos Selvagens do Oeste mítico

Odorico Leal

N’A Balada de Buster Scruggs (2018), os irmãos Coen retomam mais uma vez o universo dos westerns, destilando seis contos/curtas meticulosamente montados, cujos enredos, partindo de situações típicas do gênero, conseguem, em conjunto, expandi-lo, imprimindo ao Oeste mítico uma metafísica a um só tempo grave e lúdica, de ressonância shakespeariana.

Na primeira peça, a mais ligeira da coletânea, ataca-se o tradicional motivo do pistoleiro mais rápido do Oeste – aqui, o cantante Buster Scruggs, cuja destreza no tiro só se compara à habilidade de atordoar adversários com ginásticas verbais que preparam o desfecho invariavelmente fatal. Scruggs passeia pela típica cidadezinha ensolarada do Velho Oeste, multiplicando cadáveres com garbo e serenidade, algo assim como uma versão festiva do psicopata de Onde os Fracos Não Tem Vez (2007). Mas não tanto: Scruggs está fincado dentro do gênero e só ataca sob ameaça. A consciência segue limpa. Sendo a mais cartunesca das histórias, bem alinhada a certo veio da obra dos Coen, é também a única que apresenta uma clara lição de moral: por mais rápido e mortal que seja o pistoleiro, aparecerá sempre outro, ainda mais rápido e ainda mais mortal. Essa lição, contudo, serve apenas aos assuntos humanos e não encerra a história. Segue-se o epílogo musical cômico-fantasioso, com o agora defunto Scruggs em dueto vocal com o próprio algoz. O tema da canção é a viagem ao Paraíso. Em voice over, Scruggs, de harpa na mão, reformado na glória divina, reflete que deve existir “algum lugar lá em cima onde os homens não são desprezíveis”, pois, caso não exista, “de que mais tratariam todas as canções?”.

Esse derradeiro questionamento metafísico de Scruggs paira sobre as demais histórias da coletânea, todas elas ocupadas de uma forma ou outra com o sentido do padecimento humano num universo indiferente e violento, onde o golpe da morte é sempre imprevisível. E, a cada história, a pergunta de Scruggs se depara com um aspecto mais cruel e mais absurdo da existência, e a resposta se torna cada vez menos lúdica, menos fantasiosa – há uma espécie de gradação de insolubilidade. Na história seguinte, o assaltante de bancos – outro motivo clássico do faroeste –, vai de uma forca à outra, já calejado por subsequentes reviravoltas de vida e morte. Em vez do número musical e da ascensão fantasiosa aos céus, o único bálsamo para o padecimento da vida aqui é a visão mezzo beatífica da “moça bonita” na multidão, que lhe sorri virginalmente, como uma promessa solitária, um átimo de segundo antes do enforcamento.

Na terceira peça, a representação de um mundo marcado pela injustiça e o sofrimento, permeada pelo timing cômico deliciosamente impertinente dos Coen, alcança o paroxismo. Em palcos de lona montados sob os céus noturnos do Oeste, o empresário circense sem escrúpulos interpretado por Liam Nelson carrega literalmente nas costas a atração de cada noite: um jovem ator inglês, sem braços nem pernas, maquiado e vestido em estilo gótico, que recita textos clássicos da língua inglesa, de Shakespeare à Declaração da Independência, passando pela história bíblica de Caim e Abel. A plateia – sempre uma ralé de todas as idades e procedências, na qual rapidamente nos integramos –, acompanha entre a perplexidade e a comoção cada sílaba emitida pelo ator com absoluto virtuosismo. Os textos selecionados – uma espécie de greatest hits literários – são duplamente pertinentes, pois tocam ironicamente tanto a dor particular do personagem que os recita (como soa mais cruel, nessa situação esdrúxula, o verso de Shelley: “duas imensas pernas de pedra, sem tronco, perdidas no deserto”), quanto os desajustes e desconcertos do universo social que o filme abarca. A história de Caim e Abel remete à discórdia original e à inveja entre irmãos que leva ao primeiro assassinato, conflito que se reproduz por toda parte num Oeste feroz, banhando de sangue. O soneto 29, de Shakespeare, reapresenta o padecimento no inferno humano – também, aqui, atiçado pela inveja (“a desejar daquele homem a arte, e de outro o escopo”) – em tensão insolúvel com a esperança de um bálsamo, simbolizado no poema pela lembrança da amada (“pois teu doce amor, relembrado, tanta riqueza traz”) – amada que é apenas outra face do Paraíso, pois todas as canções, na intuição inicial de Scruggs, são de certa forma odes ao Paraíso perdido. A figura do ator romântico sem braços nem pernas, contudo, não encontra nenhum alívio, nenhum sopro lúdico ou sorriso cúmplice: as cenas em que o empresário o alimenta ou o auxilia com as necessidades fisiológicas básicas, em vez de apresentar algum semblante humanitário, sugerem, no final, apenas um homem de negócios cuidando da manutenção do seu curioso boneco de maravilhas, que, durante toda a história, só fala quando no palco, ocupando-se nas horas vagas apenas em olhar melancolicamente para o desastre da própria existência sem salvação nem sentido, que se encerra no fundo do rio, quando o empresário o troca por uma galinha capaz de realizar cálculos matemáticos.

O desfecho é tão repugnante que só a discrição da elipse narrativa o torna tolerável. E, no entanto, há algo de conto de fadas, que se reforça pela maquiagem gótica, a atmosfera mágica do palco e pela recorrência de um dos monólogos mais conhecidos de Shakespeare, retirado de “A Tempestade”, com que o ator encerra os espetáculos e que parece ser o ponto de vista metafísico que de fato triunfa em meio às ambiguidades contidas nas histórias de A Balada de Buster Scruggs: “Estes atores, / como os preveni, eram todos espíritos e / evaporam em pleno ar: / e como o tecido insensato dessa visão / (…) hão de se dissolver e, como este cortejo insubstancial desaparecido, não deixarão vestígios.” Apegos humanos são, portanto, inúteis. Tudo são apenas “revels” – divertimentos, brincadeiras, por mais sombrias e desesperançadas.

O quarto “conto”, contrapondo-se ao desfecho sinistro e ao tom noturno do anterior, abre com uma paisagem matinal idílica de regatos de água límpida e corujas fantásticas, cenário para outro lugar-comum do Meio Oeste: a busca pelo ouro. É Tom Waits quem encarna o velho garimpeiro arquetipal, perdido aqui na fronteira do mundo, no encalço de “Mr. Pocket”, um bolsão de ouro que se esconde em algum ponto à margem do rio. A solidão é tão descomunal que o personagem parece à beira da esquizofrenia. Mas, em vez da habitual loucura provocada pelo esforço inútil, o garimpeiro, de fato, encontra o bolsão de ouro, mas só para tomar parte mais uma vez numa reedição da história de Caim e Abel: é baleado pelas costas por um pistoleiro parasita e traiçoeiro. Segue-se outra reviravolta e um desfecho em aberto que disfarça o final feliz, como se acenando para a história de abertura. Visualmente, é talvez a peça mais deslumbrante das seis.

A penúltima peça é uma história de amor frustrado, que reforça, no diálogo cortês entre os amantes, o tema do padecimento humano e a reflexão sobre seu sentido. Nesse ponto fica irresistível notar que, embora não seja um filme político, ao retomar os arquétipos do Meio Oeste no atual clima cultural de guerrilhas identitárias que orientam cada vez mais os rumos do cinema contemporâneo, o filme dos Coen encontra frescor justamente ao recorrer ao universo patriarcalmente saturado dos westerns, sem, contudo, fazer as esperadas concessões a demandas revisionistas: o ponto de vista é sempre o ponto de vista do homem branco; os índios, quando surgem, são apresentados como forças de caos e violência, ameaçando a pequena e frágil comunidade cristã, representada pela caravana; a mulher transparece como a donzela em perigo, mas mais sagaz e psicologicamente complexa do que o irmão iludido; e o herói segue o estrito código cavalheiresco, mesmo em meio à barbárie circundante. O modo como os Coen representam o desabrochar da confiança e da cumplicidade entre os dois amantes, a forma como os diálogos se fundamentam não na paixão fulminante e libertadora, mas na sensata união de mentes e almas em prol de uma vida segura e correta, auxiliada pela crença religiosa, tudo é encenado sem ironia, num grau de pureza comovente, pureza que depende dos papeis sociais tradicionais que cada amante acata e encena à perfeição, como se fosse uma segunda natureza. Nesse ponto os Coen parecem estar concedendo a certo público tradicional americano a confirmação da superioridade de uma ordem social e de um imaginário cultural perdidos. O intuito dos Coen, contudo, não é político, mas estético-narrativo. Precisam estabelecer esse mundo de pureza espiritual, não para celebrá-lo, mas para encenar uma perversa variação da lenda de Romeu e Julieta, ou seja, para destruí-lo em prol de um sádico gozo artístico, que só pode ser conquistado pela construção não irônica daquele universo ideal. Mantém-se, assim, magistralmente apolíticos.

A última peça ecoa os temas anteriores, trasladados para uma espécie de barca do inferno, representada aqui pela carruagem onde se reúnem um primitivo caçador de peles para quem a humanidade é toda ela igual, como um bando de lobos; uma senhora carola segundo quem o mundo se divide entre pecadores e virtuosos; um francês que subverte e questiona tudo na melhor tradição libertina; e, por fim, uma dupla de caçadores de recompensas, pragmáticos, mas atentos ao sofrimento e, sobretudo, às ilusões humanas. Os diálogos são magistrais, e, como na história do ator sem braços nem pernas, logo nos vemos no papel de audiência para a qual se dirige o monólogo final do caçador de recompensas: quando comenta o olhar perdido das vítimas e como gosta de olhá-las nos olhos para vê-las “tentando negociar a passagem deste mundo para o outro”, esforçando-se para “dar algum sentido a tudo”, parece que é também para nós, espectadores, que diz aquilo, engajados como estamos em “dar um sentido” às perplexidades do filme que termina, às correntes subterrâneas de emoções que acabamos de atravessar, ao mundo fictício que estamos em vias de abandonar – como se estivéssemos prestes a adormecer ou a acordar de um encantamento muito parecido com o encantamento da própria vida: um tema, que é também uma técnica dramática de expansão do palco para abarcar o real – um jogo lúdico, mas também profundamente sério, com o espectador, próprio do teatro de Shakespeare, que, aqui, leva o universo do Velho Oeste a fronteiras desconhecidas.