Paixão Criminosa (1939), de Pierre Chenal

Um naturalismo sem escapatória

Adolfo Gomes

Todos os travellings de Paixão Criminosa (1939) são frontais. Parece haver, no filme de Pierre Chenal, algum escrúpulo, temor mesmo, em desbravar com sua câmera a extensão da paisagem, do drama humano, seja nos movimentos mais oblíquos ou horizontais. Não é exatamente, uma questão de concisão, embora o roteiro de Charles Spaak (de certa forma o patrono naturalista do cinema francês dos anos 1930/1940 em oposição ao realismo poético de Jacques Prévert) seja a mais livre e sintética – além da primeira (talvez por isso) – adaptação do romance policial do norte americano James M. Cain, “The Postman Always Rings Twice”, publicado apenas cinco anos antes.

Seria uma espécie de clarividência histórica sobre os efeitos da emergente Segunda Guerra Mundial que já se avolumavam na Europa e que, para a França em particular, resultaria no trauma colaboracionista durante a Ocupação Alemã? Já, naquela época, deveria ser doloroso olhar para o lado. E é justamente o que propõe o cinema reformador do pós-Guerra, inicialmente com a inauguração do “filme moderno” – a profundidade de campo e verticalidade moral de Cidadão Kane (1941) – e, mais tarde, com as”Novas Ondas” ao redor do mundo, a partir da utopia desencantada da mise-en-scène como ressurreição de um dispositivo “antropomemorialista” por vocação: o cinematógrafo.

O distanciamento quase centenário do filme de Chenal – vale assinalar que ver Paixão Criminosa, hoje, está longe de ser um trabalho arqueológico – nos leva a constatar, com certo assombro, um traço de permanência, entre a inocência e a maledicência, algo de destrutivo e contumaz na paixão que o imaginário cinematográfico soube consolidar ao longo dos anos, porém não desenvolveu (pelo menos não significativamente) nos períodos subsequentes. Se constatamos uma limitação do movimento (não temos aqui uma única panorâmica, por exemplo), o pudor de Chenal em desbravar a amplitude do campo de visão – e, por consequência, de explorar a fabulação narrativa da imagem – reforça uma sensação de paralisia, de estagnação diante de todas as possibilidades de autonomia da linguagem audiovisual, ainda, em grande parte, aprisionada pelas amarras teatrais e literárias.

Aqui, como acolá (Ici et Ailleurs, Godard é sempre uma esperança), tivemos apenas espasmos da “grandeza e decadência” desse pequeno comércio, a “caméra-stylo”; arte despencada, ao final da estrada, pela indústria – ribanceira abaixo como o carro do “acidente” criminoso desse “último giro”. Para exemplificar: basta encarar também o filme de Chenal como um protomelodrama romântico-policial, um pré-noir.

A despeito de alguns planos levemente desarranjados, dos plongées e contra-plongées, sobretudo na sequência do interrogatório no hospital – quando o inspetor vivido wellesianamente por René Bergeron (difícil não apontá-lo como um dos precursores da linhagem trágica plasmada por Quinlan em A Marca da Maldade (1958)) estabelece uma verdade prévia (e imaginada) que, no final das contas, é realmente o que se passou –, prevalece uma decupagem orientada mais pela dramaturgia do que pela utilização do espaço fílmico. Sequer a composição de vertiginosos contracampos do casal transgressor é suficiente para transcender uma representação paradoxalmente desconfiada do fatalismo, definidor desse gênero literocinematográfico.

Quem sabe, por fim, a naturalização do destino, subversão fundamental do que seria a posteriori o “filme noir”, seja a grande força de Paixão Criminosa, uma obra da malícia má e decadentista. Começamos com a doçura incômoda de Michel Simon, o dono do posto de Gasolina, carente, que acolhe o “drifter” (Fernando Gravey) para compor o triângulo fatal com a sua jovem esposa (Corrine Luchaire); mas, no terço final, é do “primo” encarnado por Robert LeVigan que o mauvais sang provém e se instaura de maneira definitiva – uma maldade sorrateira e persistente. Não é predestinação, não é a metafórica “obstinação do carteiro” que move os personagens em direção à morte, à tragédia. É o mundo material que os oprime, são as relações de ganância e amargura, que continuam a nos oprimir, a sobrepujar os sentimentos ancestrais. Não há escapatória para ninguém.