Os Amantes da Ponte-Neuf (1991), de Leos Carax

Belezas são coisas acesas

Maria Eduarda Gambogi

Acordamos do preto das cartelas iniciais já no meio de algo, nos movendo velozmente por um túnel. Continuamos assim pelas águas do Sena, pelas ruas da cidade de Paris, esperando que o carro encontre o seu grande acontecimento — anunciado pelos violinos pungentes que o acompanham. Seu destino e sua origem nos permanecerão desconhecidos, assim como o do homem atônito e da mulher de vermelho, que interrompem o fluxo do veículo. Os dois solitários pedestres da noite, entretanto, se tornarão, eles mesmos, um acontecimento, para além do encontro atravessado nos retrovisores.

O segundo encontro acontece logo depois, quando a garota, Michéle (Juliette Binoche), encontra o garoto, Alex (Denis Lavant), moribundo e desmaiado. Desta vez, porém, é ela quem é interrompida, pelas fortes luzes do ônibus que chega para levá-lo ao abrigo de moradores de rua. Esta noite, ela dormirá no lugar que Alex tomou para si na Ponte Neuf, e ele interromperá seu sono pela manhã, dando início ao que se tornará uma grande paixão marginal, com direito à toda intensidade e

O cinema de Carax, entretanto, não é um cinema de grandes narrativas (mesmo que o arco dramático de Os Amantes seja muito mais dramático do que os anteriores), mas de pequenos acontecimentos explosivos. A intensidade que costura a sua obra se encontra contida em cada detalhe, cada ação, cada tom (e refiro-me aqui a pantones bem específicos), cada movimento de câmera, cada ruído, cada gesto.  Uma espécie de lume acende, de maneira particular, todos os elementos, como em um show de fogos de artifício comandado por um pirotécnico controlador. Uma mesma voltagem a tudo percorre, e é pela da corrente elétrica que se faz a união de diferentes partículas enquanto conjunto, enquanto obra.

Em uma comparação análoga à de Bazin sobre as particularidades (e dificuldades) de Orson Welles no cinema americano, sendo ele um cineasta de “poesia”, e não de “prosa” como, por exemplo, Hawks e Ford, é possível dizer que o cinema de Carax não é um texto corrido, que intenta invisibilizar a construção em nome do sentido, do realismo, da naturalidade. Ao contrário, uma espécie de encantamento com o mundo está manifesto na escolha de cada caractere e dita as relações que se constroem entre eles. Essas são representadas através de rimas, disputas, ritmos, imagens, e até mesmo, piadas, formando narrativas paralelas em um texto fragmentado, interrompido e lacunar por natureza.

Desde o menor dos níveis, frequências distintas se combinam (sem abrir mão de sua independência) para formar um grande acontecimento, organizando-se como nos poemas, nas orquestras, na vida — se a observarmos atentamente — e na obra de outros grandes cineastas. Um exemplo ilustrativo de que retratar o mundo através de seus fragmentos no cinema implica, quase sempre, esforços homéricos, é Antonioni, responsável por tingir a grama de um parque inteiro para atingir um tom de verde específico, como em Blow-Up (1966) ou construir estruturas complexas, dedicadas apenas à exploração de ângulos de câmera impensáveis para a abertura de portas e janelas em O Eclipse (1962).

Apesar de dedicar-se tanto ou mais que seus antecessores para que as minúcias possam ser manipuladas e contempladas em sua grandeza, (o que nesse caso implica, somado a diversas complicações de produção, no filme mais caro já produzido na França à época, com um orçamento de aproximadamente 50 milhões de francos) o mote de Carax para tanto se faz sentir como algo de outra ordem, mais inocente e menos sério, quase infantil. Uma excitação –  encanto visceral, enérgico e, não obstante, obsessivo, dada a repetição de motivos – se coloca como razão de ser de seu mundo, expresso, reitero, desde níveis atômicos (uma cor, um nome, uma postura) até a psiquê de suas personagens.

A excitação parece guiar até mesmo na relação do diretor com a própria história do cinema. Devido ao uso múltiplo e excessivo de recursos cinematográficos marcantes em filmografias anteriores e a proximidade temporal com o ápice do maneirismo, sua obra foi, muitas vezes, encaixada na tendência. A apropriação particular dos artifícios por Carax – que cria praticamente uma realidade particular para cada plano – poderia facilmente ser interpretada como uma questão de metalinguagem, esgotamento da forma, ou até mesmo uma espécie de deslumbramento cinefílico gratuito, se seu uso não estivesse tão comprometido com todos os outros elementos de um universo diegético cuidadosamente pensado.

Um exemplo disso são as diversas músicas, de Run-DMC a composições árabes, que embalam um mesmo plano, o estouro dos fogos de artifício na noite da Bastilha. Enquanto elas não deixam de ser uma exploração da linguagem, que brincam com a artificialidade das trilhas sonoras no cinema, estão ali reunidas por materializarem, cada uma à sua maneira, a alta frequência em que vibram as personagens, uma potência que extrapola seus corpos e precisa de ser canalizada (e será, logo depois, em pólvora). Os artifícios que compõem a cena, portanto, se comprometem muito mais com uma dramaturgia e uma proposta estética própria (e inovadora) do que com as narrativas pregressas que referenciam.

Outro motivo particular que se destaca entre os vários que permeiam o filme e opera como uma espécie de “canalizador de emoções”, é o uso das cores primárias azul, amarelo e vermelho, uma presença constante (e excitante) em praticamente todos os quadros da película. Como pequenos sinais de vida, coisas acesas e vibrantes na homogeneidade ocre e estéril da cidade, passamos a presenciá-las tanto como uma espécie de semáforo sentimental das emoções das personagens quanto como uma narrativa sensorial à parte. A importância dessas cores, assim como das emoções primárias que carregam, está presente desde o primeiro longa de Carax, pois, mesmo que em preto-e-branco, é através de um tecido xadrez amarelo que se conectam as personagens em Boy Meets Girl (1984).

A mesma energia primária, direta, impulsiva que inspira Os Amantes formalmente, se manifesta em seu fiel protagonista, Alex, um homem de ações e pouquíssimas palavras. Seu silêncio o permite passar despercebido por outros, à margem, e provocar, sorrateiramente, pequenas explosões (ou incêndios), seja quando ele esfola a sua cabeça no asfalto, quando joga dinheiro no rio Sena ou na excitação literal de seu pênis, segurado por sua amada, Michèle, com a inocência de um “dar-de-mãos” durante uma caminhada pela praia. A relação entre o cuspidor de fogo (por ofício) e a artista plástica que sofre de uma doença degenerativa nos olhos, hipersensível à luzes fortes e movimentos bruscos, é, por si só, a alegoria de uma incompatibilidade incontornável. Apesar de querer viver a liberdade personificada em Alex, Michèle é inapta para tanto. O seu lugar não é ali e seu corpo a relembra disso. Ele age por ela e fenece longe de casa: os dentes apodrecem, as articulações se enferrujam, a vista fica turva.

Os detalhes nos mostram que a estrutura psicológica de Michèle é, por assim dizer, uma estrutura social, e ela sofre a abstinência de seu meio. Alex, pelo contrário, escolhe morar sob a parte da ponte que corre risco de desabamento (anunciado pelo DANGER em vermelho e letras garrafais) e afugenta tudo o que possa ordenar a sua vida.  Entretanto, com olhos fracos demais para a troca de olhares e palavras insuficientes para formar belos discursos, o amor, em polvorosa, se manifesta através de ações, sempre intensas, por menores que sejam. Quando Michèle (vestida pela primeira vez de preto, em luto) diz que já não pode ver as coisas pequenas, “as mais excitantes”, é com a excitação de seu casaco vermelho que Alex responde à sua amada, fazendo acrobacias grandes o suficiente para que possa ser visto.

Os artifícios de Carax, que sinalizam a impossibilidade do amor, também estão a serviço de sua materialização, das projeções das personagens e, consequentemente, das nossas. Em uma das sequências mais emblemáticas do filme, o momento em que dois seres tão ontologicamente diferentes se apaixonam e se reconhecem um no outro, o metteur-en-scène usa o máximo de seu poder para transfigurar o tamanho do mundo, para que os amantes, compartilhando do mesmo estado de espírito, possam se igualar também em tamanho: duas crianças deitadas na calçada, em riso ébrio e eterno.

Guiado pelo que só pode se explicar como paixão, Carax investe seus recursos para expressar os efeitos colaterais e paradoxais que os grandes amores provocam – a ternura, a eletricidade, assim como a toxina, a destruição –, na busca incessante por tornar seu êxtase sensível e, idealmente, experienciável para quem entra em contato com a sua obra. Uma relação acontece entre dois lados e a correspondência nunca é garantida, mas como espectadora sensivelmente suspeita, que experienciou gritos, lágrimas e até febre como efeitos colaterais da película, pouco me importam a classificação desse tipo de cinema, a sua validade enquanto criação ou, até mesmo, o destino do casal apaixonado que parte num barco rumo ao atlântico: me bastam (e me transbordam) os fragmentos.