O Trágico no realismo poético*

 Daniel de Boni

realismo poético e seu contexto histórico

Quando o crash da Bolsa de Nova York irrompe mundo afora, o que se vê é um cenário caótico e desolador. Milhares de empresas falem, milhões de pessoas ficam desempregadas, outras tantas miseráveis e um clima de insegurança política se instala globalmente. A democracia liberal sofre o que talvez tenha sido o maior golpe de sua existência, cujas raízes estão no paradoxo de sua própria concepção. Um frágil sentido de liberdade e uma individualidade esbarram duramente na crise de superprodução, decorrente do consumismo que marcou a década de 1920. Os EUA haviam tomado o cetro do poder mundial e utilizava o cinema como um dos principais veículos ideológicos de sua cultura. Hollywood se consagrava como a Meca da economia cinematográfica. A receita das majors era tamanha que os investimentos maciços resistiam notavelmente bem, a despeito das finanças do país estarem em franco declínio.

O advento do som, em 1927, impôs uma transformação profunda e irreversível no cerne da sétima arte. Os EUA saem na frente no processo de reestruturação de milhares de salas para receber a novidade tecnológica. O som impulsiona a produção e a exibição de tal modo que grandes massas se deslocavam às salas de cinema movidas pelo fascínio que a nova descoberta havia causado. Gêneros como o musical e o western se consolidaram definitivamente na história do cinema. Outros tantos surgiam ou se aprimoravam a partir da sincronia entre imagem e som. De um modo geral, a narrativa ganhava um potencial jamais imaginado. O trabalho do roteirista se profissionalizava paulatinamente. Os estúdios ficavam ávidos em produzir histórias cada vez mais sofisticadas e, assim, a literatura como um todo passa a ser uma fonte inestimável de inspiração e de pesquisa.

Os europeus encontravam-se na década de 1920 em efervescência criativa sem precedentes, devido às experiências formais as quais as vanguardas artísticas se submetiam. Na França, o Visconde Charles de Nouilles produzia filmes que se tornariam célebres (Le mystère Du château des dês, de Man Ray, L’âge d’or, de Luis Buñuel e Salvador Dali, e Le Sang d’un poete, de Jean Cocteau, realizados em 1929 e 1930). “Mas em seguida o Visconde deixou de ser produtor cinematográfico, e não surgiram outros mecenas do seu porte…” (RONDOLINO, 2006). No fim, as vanguardas se reduziam à curiosidade estética de alguns pintores e literatos que careciam de meios econômicos e técnicos para prosseguir suas pesquisas.

Assim, um novo tipo de produção começa a surgir em fins da década de 1920 e início da década de 1930. O cinema francês passa por uma reformulação profunda. Era agora um “(…) mecanismo de produção cinematográfica que não podia tolerar os insucessos financeiros e exigia, portanto, uma vasta audiência para os seus produtos (…)” (PREDAL, 1991). Muitos autores convergiam nesse sentido, como Pierre Mac Orlan (cujos romances serão roteirizados) e suas reflexões acerca da relação entre cinema e literatura, sob a égide das artes de massa. O que está em xeque é uma espécie de democratização da arte, após a empresa mal sucedida das vanguardas elitistas da década anterior.

Na década de 1920 diversas produções francesas já buscavam a afirmação de uma linguagem mais singela e popular. Marcel Pagnol começava a praticar um cinema que, na década seguinte, irá consagrá-lo como um cineasta da descontração e do naturalismo. Privilegiando luz e exteriores naturais, utilizando som direto e bebendo na cultura regionalista de Marselha, Pagnol está na contracorrente da estética dominante. De algum modo, o drama social e os diálogos inteligentes presentes em seus filmes também serão compartilhados por outras tendências. De outro lado, Sacha Guitry substitui o poder mágico do cinema pela ilusão e pela liberdade narrativa do teatro, valorizando mais sua expressão pessoal com requintes de humor sofisticado do que a criação e a técnica do artesanato fílmico.

O contexto político da Europa no período entre guerras era de temor crescente resultante do avanço nas ambições imperialistas dos regimes totalitários na Itália, na Espanha, em Portugal e na Alemanha. A França assiste incólume a tudo isso e, orgulhosa de seu isolamento, resgata valores arraigados em sua cultura, e vê se desenvolver esforços políticos os quais pululam titubeantes em seu território. O Front Populaire emerge como uma fagulha de esperança democrática no cerne da tensão. Uma atmosfera de nacionalismo, ainda que superficial, começa a impregnar a mente dos produtores e diretores.

Paradoxalmente, havia no país um clima derrotista, uma sensação de que algo terrificante fosse acontecer, como se os esforços contrários a essa tendência fossem insuficientes para impedir que um mal-estar generalizado se instalasse. De fato, a sociedade francesa como um todo encontrava-se acuada e temerosa. A própria coalizão centro-esquerdista recém-formada dava sinais de falta de unidade ideológica e de material humano para enfrentar o mal iminente do totalitarismo.

A equação perfeita para expressar visualmente esse período turbulento se completa com a necessidade de retomar uma produção de cinema que dialogasse mais intimamente com o grande público. René Clair, que se aventurou pelos meandros da vanguarda na década de 1920, investia também em filmes mais simples e diretos nesse momento. Jean Vigo é outro cineasta que soube articular de modo extremamente criativo a situação social predominante na época com a demanda de um cinema realista, inscrevendo L’Atalante, em 1934, como obra-prima do cinema mundial, ainda que imbuída de um realismo mais despojado e ousado do que aquele que marca o realismo poético em geral. Talvez o grande mérito de Vigo, nesse sentido, foi o de constituir personagens com uma força dramática envolta num lirismo ímpar, tendo como pano de fundo uma imagem cruel e desigual da sociedade.

É justamente nessa ambígua conjuntura social e política que o realismo poético se desenvolve enquanto movimento cultural. Como atesta Predal:

(…) o estilo se precisa antes de tudo nos anos difíceis, como se as desilusões econômicas e sociais, a inquietação nascida da ascensão do fascismo na Itália, e depois na Alemanha, tivesse paradoxalmente levado o cinema a se fechar sobre si mesmo, quase sempre nas portas fechadas dos estúdios, para achar o médium estético adequado à tradução desta fatalidade que se obstina contra indivíduos movidos por aspirações frustradas com relação a uma felicidade utópica. (PREDAL, 1991)

Esse movimento autoconsciente do cinema francês da década de 1930 é profundamente comprometido com a realidade social. Henri Langlois afirma em 1955 que desde 1914 o cinema francês “nunca tinha respondido a esse ponto às inquietações, às aspirações, aos problemas de seu tempo”. Ainda que não seja um movimento contestador e engajado, o realismo poético encarna os dilemas pelos quais a sociedade passava no período. “Nele se busca, nele se manifesta, nele se respira o que constitui a essência do cinema francês dessa época, talvez a essência da própria época…” (BILLARD, p.245).

Uma definição sucinta e objetiva do que foi o movimento está bem enunciado nas palavras de Bergan (2010):

O termo realismo poético descreve um conjunto de filmes franceses realizados entre 1934 e 1940, que combinava o realismo com um estilo lírico de cinema. A atmosfera fatalista e sombria, criada pela luz e pela decoração impressionistas, prenunciou o cinema noir.

Uma nova safra de produtores surgia e, com eles, a tão necessária reformulação do cinema nacional, impulsionada pela concorrência com a indústria hollywoodiana. É deste modo que o papel do roteirista passa a ter importância crucial nos filmes. O advento do som colaborou decisivamente para que os franceses investissem em produções mais palatáveis em termos de público. Era preciso, de algum modo, fazer frente à produção hollywoodiana e mostrar que era possível fazer um cinema clássico narrativo com feições próprias. De fato, Rondolino tem razão quando afirma:

No cinema francês prevalece ainda a figura do autor e é o seu estilo pessoal – mais ou menos relevante de acordo com a personalidade do diretor ou do roteirista – que influencia de maneira determinante o significado autêntico da obra, indo além do condicionamento do enredo, da moda espetacular do momento, de questões ligadas à atualidade. (2006, p.291)

Nessa perspectiva, roteiristas como Jacques Prévert, Jacques Sigurd, Charles Spaak e Henri Jeanson elaboram roteiros muito bem amarrados, construindo uma narrativa quase inquestionável em termos de riqueza de diálogos. Cenógrafos como Lazare Meerson e Alexandre Trauner criam cenários plasticamente irrepreensíveis. Boris Kaufman, Eugene Schufftan, Claude Renoir, Christian Matras e Henri Alekan fotografam e iluminam esses cenários soberbamente. A essa safra de talentosos artistas e técnicos somam-se a nostalgia musical de Joseph Kosma, Maurice Jaubert e Georges Van Parys. A despeito da heterogeneidade da direção impetrada às películas, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Jean Renoir e Marcel Carné inscreveram definitivamente seus nomes no movimento e, através de seus estilos próprios, na história do cinema como grandes diretores de cinema.

Os teóricos e os historiadores que em geral se detiveram no exame do realismo poético convergem em alguns aspectos. O mais fundamental deles é a afirmação de que o mote a partir do qual as narrativas se desenvolvem, por mais heterogêneas que sejam, está ligado ao retrato das classes socialmente desfavorecidas, ora representadas por operários e trabalhadores braçais, ora por marginais e desertores. Nesse tipo de cinema:

Nada de vida mundana, nenhum dos grandes patrões ou políticos que se agitam no cinema do cinismo. E fraca representação do crime organizado e do grande banditismo: estamos em meio aos pequenos, à “gente de poucos recursos”, inclusive na delinquência. (BILLARD, p.245)

O realismo em questão é uma sucursal da escola literária que se desenvolveu no decorrer do século XIX. Porém, a veia que interessava agora como fator sintomático de um tempo era tornar visível a teia de fatos aos quais muitas vezes a “gente do povo” está submetida, em detrimento tanto de um exame psicológico da burguesia como das entranhas da exploração sistemática sofrida pelo proletariado.  Da mesma forma, Toni, de Jean Renoir preconizava em 1935 um “eco neorrealista” a partir da constatação de que “se interessa sem demagogia pela existência cotidiana da gente simples” (PREDAL, 1991).

realismo poético não aspira a um exame sociológico profundo sobre as causas que estimulam determinados comportamentos nos personagens, nem pretende ser um estudo sobre o estado psicológico nos recônditos mais inconscientes da mente. Antes de tudo isso, ele preza por uma descritividade material, uma leitura objetiva da concretude do mundo na interação entre o indivíduo e seu entorno. Os diretores almejavam mostrar como ao mesmo tempo o ambiente molda e determina o indivíduo, e é moldado e determinado por ele.

O movimento não perdura por muito tempo. Na década de 1940 alguns filmes como Les enfants du paradis Les portes de La nuit põem fim à tendência. Dois fatores foram fundamentais para a derrocada do realismo poético. Depois da desilusão provocada pela eclosão da II Guerra Mundial e a consequente ocupação nazista na França, muitos diretores se exilam e escritores, como Jacques Prévert, suspendem suas atividades de roteirista. Por outro lado, a rigidez excessiva na dramaticidade e a recorrência de temas e tipos de personagens provoca um esgotamento narrativo e estético. Como bem afirma Predal (1991): “O lamentável é que este modelo de equilíbrio e de dosagem complexa não é reproduzível ao infinito. Os personagens são muito pesados para passar sem prejuízo de filmes para filmes”.      

 O caráter trágico do realismo poético

Terrenos baldios, ruelas tristes, estações de trem, zonas portuárias, imóveis decadentes, bordeis e hotéis insalubres, bistrôs minúsculos, paralelepípedos molhados e lampiões velhos. Esses e muitos outros códigos visuais utilizados pelo realismo poético tem um aspecto em comum: representar o pano de fundo dentro do qual a tragédia realista se consuma.

A cenografia desses filmes exerce papel fundamental na construção de uma estética característica de um período tão incerto para a França. Toda a direção de arte se constitui para que objetos de cena e cenários tenham fins expressivos. É por essa razão que grande parte dos filmes do movimento era rodada em estúdio, pois nele se controlava a iluminação e a cenografia de tal modo que delas se pudesse extrair o máximo de impressão de realidade possível, o metteur en scène adequado. Uma realidade não calcada na sobriedade e na descontração de uma luz natural, de exteriores nítidos e sublimes, mas no torpor e na languidez do cotidiano de quem sofre. Nas palavras de Jean Mitry, um “expressionismo atenuado” o qual, embora não preze por uma distorção visual tão incisiva quanto a da escola alemã da década de 1920, faz dessa manipulação estilística um recurso eficiente na gramática inerente à relação indivíduo-ambiente presente em seus filmes. Os detratores do realismo poéticoacusam tais filmes de serem artificiais e metafísicos. Reduzem a produção do movimento a uma obra de decorador, antes de ser fruto de um trabalho de diretor. Tamanha estilização só corroboraria com um maneirismo repetitivo e um formalismo vazio. Talvez por essa razão o movimento não tenha perdurado com solidez na história quando comparado a outros de renome no decurso da história.

O trágico pelo poético

Ao analisar o filme La rue sans nom, de 1933, dirigido por Pierre Chenal, o jovem crítico Michel Gorel cunha o termo realismo poético. A faceta mais dura e bruta da realidade social se revela, mas entremeada pela presença significativa de uma beleza sublime nas atitudes dos personagens, mesmo quando são motivados pela evasão, seja por amor, pela bebida, pela aventura ou pelo êxtase do sonho. É como se os protagonistas resgatassem deste modo um paraíso perdido ou, ao menos, projetassem-no em um tempo diferente, em um tempo atemporal, um tempo ideal, metafísico, no qual as contradições e a sordidez do cotidiano se diluíssem. A atmosfera etérea que emana dos personagens de L’Atalante frequentemente reforça a nobreza de caráter própria de quem se humaniza.

Jean Renoir foi um dos diretores que melhor introduziu lirismo no peso do tecido sociopolítico da época. A poesia que prescinde de La grande illusion é de uma envergadura incomparável. Enquanto a tragédia se desenrola no mundo fatídico dos senhores da guerra, o relacionamento entre os prisioneiros franceses e os militares alemães sugerem um estado de coisas no qual o respeito, a integridade e o bom humor convivem com a estupidez do conflito armado de modo sublime. Como se toda a belicidade fosse ofuscada por um elevado senso coletivo moral. O engajamento a que Renoir se propõe é da ordem do pacifismo. Esse humor peculiar também perpassa a narrativa desconstruída de La règle du jeu, uma montagem farsesca que denuncia a si mesma, convocando o espectador a observar a sucessão de fatos nos quais as ações mais frívolas dos personagens adquirem significado heroico. Na esteira da esperança entusiástica do Front Populaire, o gênio francês roda La Marsellaise em tom humanista cujo compasso é marcado pelo engajamento sincero da busca pela liberdade e igualdade.

Quando seus personagens encarnam o lado romântico, por diversos momentos o realismo poético revela um humor característico. Mesmo Marcel Carné, para quem o trágico é em suma fatídico, em seu Hôtel du Nord ele compactua com certo lirismo, como ilustra a mulher na ponte sobre o canal Saint-Martin, quando grita para o amante que, na intenção de deixá-la, usa o pretexto da necessidade de mudar de atmosfera: “Atmosfera, atmosfera! Eu tenho cara de atmosfera?”                    

 O trágico pelo fracasso

Para entender o espírito francês do que se designa culturalmente por mal de vivre, a remissão aos musicais antigos e exóticos, às canções de rua e ao teatro boulevardie é inevitável. Um senso cívico perpassa desde tempos remotos as narrativas mais singelas e pitorescas, e articula de modo ímpar uma sensibilidade à flor da pele com uma intelectualidade sofisticada. O mal de vivre é justamente o resultado da evocação de inquietações existenciais, representadas principalmente pela nostalgia, pelo pessimismo, pelo derrotismo e pela desesperança. Nesse sentido, o realismo poético não surge como novidade no imaginário do povo francês. Ele almeja ser a síntese entre a dureza da vida cotidiana e a necessidade de transcendê-la no plano metafísico.

Para Mac Orlan, a própria definição realismo poético carrega consigo um significado vazio e impreciso. Ele afirma que o movimento não passa de um cinema do desencantamento. A evasão buscada tão obstinadamente pelos protagonistas é frequentemente impedida. Quando sai efetivamente do antro labiríntico de Casbah, o mafioso de Pépe le Moko esbarra no choque provocado pela visão da partida do navio em que sua amante se encontra. Duvivier parece querer demonstrar que o suicídio não salda as dívidas com a fatalidade do destino, mas antes se configura como prova do esgotamento total do indivíduo na demarcação cruel que a condição social impõe. Há uma morbidez no humano que o impele para a desilusão. Segundo Orlan, “todos os homens sensíveis procuram espetáculos que lhes inflijam o golpe que eles esperam… A melancolia é a forma mais popular da poesia social”.        

Essa ideia de que os personagens colidem fatalmente com o próprio destino que lhes foi reservado está subsumida no conceito de “mitologia do fracasso”, cunhada por Pierre Leprohon. No final de La belle equipe o sentimento derrotista é tão grave que o protagonista revela-se completamente desesperançoso, ao proferir a sentença: “Era uma bela ideia, uma bela ideia que a gente teve… Era boa demais para dar certo”.

O caráter trágico das obras do realismo poético guarda uma relação estreita com o melodrama. É notório que um gênero já consagrado na história do cinema neste período tenha ganhado contornos tão singulares. De um modo geral, os melodramas eram focados na personalidade e em nuances psicológicas dos personagens, especialmente os produzidos em Hollywood. A maioria esmagadora sugeria um fundo moralizante, porquanto suscitavam um maniqueísmo resoluto, nos destinos das figuras simplórias do vilão e do herói.

Os filmes do realismo poético, por seu turno, parecem ser a antítese deste esquematismo narrativo. O escopo é deixar com que o melodrama flua na impossibilidade do desfecho otimista. Isto porque a polarização que neles ocorrem é um componente narrativo de segunda ordem, uma vez que o mal é personificado no destino, na fatalidade, e não nos personagens que os encarna (vilões).      

O efeito da tragédia que os autores do movimento tanto buscavam se choca com a concepção do trágico em Aristóteles. Segundo o filósofo grego, a tragédia tem função pedagógica, ao suscitar no espectador os sentimentos de medo e piedade, como se essas emoções o isentassem de cometer o mesmo ato cometido pelo personagem e cair em ruína. Do mesmo modo, os autores do realismo poéticoqueriam a solidariedade do público para com os heróis trágicos dos filmes. Essa dinâmica da narrativa atrai justamente porque o espectador “aprende” com a ação do herói. Solidariza-se com ele e, portanto, identifica a causalidade implícita numa determinada estrutura de fatos, conscientizando-se de suas consequências ruins. Mas, se por um lado o público que assistia aos filmes do movimento se compadecia do destino sempre insólito dos protagonistas, por outro, esse “aprendizado” não se consolida. Os heróis do realismo poético são antes de tudo anti-heróis. Estão condicionados, não possuem escolha. Querem resolver drasticamente as situações adversas nas quais se encontram. Não possuem mais senso de justiça ou de honra, estão acuados. Estão à mercê de suas vicissitudes e de seus impulsos violentos, ora sacrificando a si mesmo, ora sacrificando indivíduos próximos. É a forma que encontram de responder à hostilidade e à injustiça do meio em que vivem. O que sobra no final é a tragédia pela tragédia, um sentimento de que no fundo não havia o que se fazer.

O embrutecimento dos personagens funciona como um dado a priori nesses filmes. É reativo e inevitável. Jean Gabin é a expressão perfeita desse estado de coisas, a fotogenia do fracasso. Em La banderaLa belle equipe, Pépe le Moko, Le quais dês brumes, Le jour se leve, Les bas-fonds, La bête humaine Gueule d’amour o ator-fetiche do realismo poético se encontra numa conjuntura social que o leva a matar, a ser morto ou a se matar. Seu espírito solitário, sua condição proletária, seu semblante duro e seu olhar vago sustentam uma figura arquetípica do herói trágico. Nas palavras do crítico André Bazin, o “Édipo com boné de pano”. Bergan assinala precisamente quando afirma:

A personalidade de Gabin foi essencial em Pépe le Moko, de Julien Duvivier, em que vive um ladrão de joias que se esconde na cidade (!) argelina de Casbah, mas é capturado depois de sucumbir ao amor de uma bela parisiense. Gabin dá estatura trágica ao maquinista forçado a matar o marido da amante em La bête humaine, de Renoir. (BERGAN, 2010)

Muito do caráter fatalista dessas produções deve-se à chamada “canção realista”, a expressão “que continuou mais próxima da rua, este lugar onde se a difundia e a ensinava antes da invenção dos processos mecânicos” (BILLARD, p.245). Era a representação mais exata das emoções primitivas, essas que suscitam amores trágicos, mulheres perdidas, crimes passionais etc. O realismo poético, em certo sentido, é herdeiro dessa tradição tão popular no país, e em diversos filmes, como Toni, fica evidente como a cançoneta tradicional move a narrativa em direção ao desfecho pessimista.

Embora seja incontestável do ponto de vista histórico o esforço do governo do Front Populaire (1936-38), sua breve duração atesta a fragilidade de um discurso que clamava por democracia no grave contexto de isolacionismo geopolítico que a França experimentava. O resultado não poderia ser dos melhores. Como assevera Billard:

Em ligação direta com o movimento do Front Populaire, o escritor comunista Jean-Richard Bloch publica em 1936 um verdadeiro manifesto, sob o titulo Naissance d’une culture, no qual proclama: “Estamos no começo de tudo”. O ano seguinte, Michel Leiris, a propósito da guerra da Espanha e de Guernica, que ele descobriu na Exposição Universal de Paris, escreve nos Cahiers d’art: “Picasso nos envia nossa carta de luto: tudo o que amamos vai morrer”. Estamos aqui no coração do trágico que vai ocupar as telas. Irrompem entre essas duas emoções tão intensamente vivenciadas e tão violentamente contraditórias a esperança (“tudo começa”) e o desespero (“tudo acaba”). No plano do cinema, em todo caso, é verdade que tudo começa de novo e que muitas coisas vão morrer. (BILLARD, p.245)

Marcel Carné foi um dos diretores mais empenhados em evidenciar o caráter trágico das obras do realismo poético, especialmente no momento em que assume a consciência provocada pela desilusão e pela inoperância da coalizão da esquerda francesa, por um lado e, por outro, pela impossibilidade de conter a brutalidade que o rolo compressor nazifascista imprimia. Le jour se lève evoca a impotência da nação francesa como um todo no significado emblemático do amanhecer em que François se suicida, quando “remete à sorte não menos trágica daquela massa de operários que precisamente na região parisiense tinham iniciado o movimento popular” (ARISTARCO, 1970, p.54).

A partir daí o que se vê em sua obra, nos anos 1940 – a fase em que o realismo poético agoniza rapidamente – é uma atmosfera generalizada de desilusão que o leva ao abrigo seguro da nostalgia, ao sabor do secular mal de vivre:

E em plena ocupação nazista não lhe resta senão refugiar-se no passado, na Paris do “boulevard du crime” para reafirmar, com Les enfants du paradis, uma “situação fatalista, de resignação ante o desconhecido e ao inevitável dominante na média desorientada da opinião francesa”, um humanismo verdadeiramente circunscrito e débil, sem perspectiva e indicações de ruptura. (ARISTARCO, 1970, p.54)

Como ponto de chegada, o que substancialmente fica é a impressão de que a metteur en scène e todo o aparato sustentado por ela resulta em um preciosismo técnico que tenta dissimular a sobrecarga retórica de um discurso populista reincidido, mas que acaba se exaurindo no pessimismo vazio da história.

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Referências Bibliográficas

ARISTARCO, Guido. L’alba trágica dell’operaio nell’obra di Carné. In: Cinema Nuovo, Ano XIX, janeiro/fevereiro de 1970, n.203, p.54

 ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966.

 BAZIN, André. Le Cinéma de l´Ocupation et de la Resistence. Paris: 10/18.

 BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

 BERGAN, Ronald. … Ismos: para entender o cinema. São Paulo: Globo, 2010.

 BILLARD, Pierre. L´âge classique du cinéma français. Du cinema parlant à la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 1995.

 MITRY, Jean. Histoire du cinéma. Art et Industrie. Vol. III.  Paris: Éditions Universitaires, 1969.

 PREDAL, René.  Histoire du cinema. Paris: Cerf, 1991.

 RONDOLINO, Gianni. Storia del cinema classico. Dai Lumière a Rossellini. Turim: UTET, 2006. Capítulo X. “Il cinema francese degli anni trenta”, p.291

 SADOUL, Georges. História do cinema mundial. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.

 STEINER, George. A morte da tragédia. São Paulo: Perspectiva, 2006.

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*Texto originalmente publicado na RUA – Revista Universitária do Audiovisual.