O Crime do Senhor Lange (1936), de Jean Renoir

Coelhos e crápulas

Leandro Afonso

Numa das cenas mais emblemáticas de A Regra do Jogo (1939), um personagem diz a um colega, logo após o assassinato de um amigo, que este amigo partiu sem dor. É a recordação da matança recreativa que presenciamos minutos antes. “Posso jurar que ele não sofreu. Ele caiu como caem os animais que caçamos”. Esta capacidade que o ser humano tem de animalizar e de coisificar seu semelhante está presente em várias das obras-primas do cineasta, especialmente as focadas em diferentes críticas sociais, de forma mais ou menos incisiva, consagradas após A Grande Ilusão (1937), mas antes dela há O Crime do Senhor Lange (1936), que não pode ser resumido, apenas, a um dos filmes mais políticos de Renoir.

A primeira imagem do longa é no Café-Hotel da Fronteira. Começamos a acompanhar essa história de um lugar que demarca e que limita: aqui você é uma coisa, lá você é outra. Ou ainda: aqui você está sob um comando, lá não mais. No caso de países e de estados, essa divisa tende a ser mais clara que na vida. Como identificar as fronteiras do cotidiano?

Após um primeiro diálogo que remete à classe operária, tem-se Batala (Jules Berry), o vigarista, o canalha astucioso, o personagem mais envolvente. O contraponto dele é Lange (René Lefèvre), um ingênuo caricato que está escrevendo e em busca de financiamento para Arizona Jim. O Arizona, vale frisar, é um estado que, já na América “independente” no século XIX, chegou a ter domínio mexicano e americano. O filme nos lembra que mesmo a fronteira geográfica é movediça.

Em outro momento, a montagem nos indica outra fronteira-tema do filme. Da revista, onde os empregados essencialmente anônimos conversam, corta-se para um Batala sozinho. Estamos na segunda metade dos anos 1930, depois dos soviéticos usarem e abusarem da edição como um recurso criativo e militante da causa operária. Se por um lado é impossível tratar essa escolha como vanguarda, por outro é importante frisar sua precisão, especialmente porque às vezes o caminho escolhido por Renoir é o oposto, da recusa à montagem.

Batala não tarda a ser desmascarado e é chamado de fraudador por Baigneur, a quem ele tenta vender Arizona Jim, tratando o texto como um novo Os Miseráveis ou Dom Quixote. Batala é um crápula. E como muitos crápulas bem sucedidos, ele é um sedutor carismático. Na continuação dessa cena, ele flerta com uma mulher que sai do quadro e, no mesmo plano, imediatamente após a partida da mulher anterior, ele inicia o flerte com uma outra fêmea. Mais do que mulher, ele se interessa por fêmeas. O mau-caratismo e o encanto, o pérfido e o charmoso, tudo fica mais claro e mais forte nessa orquestração de movimentos e ações, dele e de suas vítimas, dentro do quadro, sem o recurso do contraplano ou da elipse.

Em outra sequência, o filme traz a precisão acompanhada do único momento mais incisivo da câmera e da estética de Renoir. O autor de Arizona Jim, o infantil num instante auto-crítico realista, diz que mente porque é um tolo. A imagem seguinte começa num plano médio que, ao ritmo de uma música estrondosa, se transforma no close-up de uma mulher; ela, concluímos, não terá como resistir à investida de Batala, que trancou a porta. O carisma do escroque vai ser acrescido do poder físico inerente ao sexo masculino. Corta-se quando ele vai para cima dela. Pode-se inferir o que houve.

Não muito depois, descobrimos um acidente com um trem e, no final dessa descrição, escutamos que, entre os mortos, está um padre. Fade-out. É informação demais? Ou Renoir queria não trabalhar tanto com a surpresa e preferia que deduzíssemos o que virá depois? Quanto disso, de fato, favorece o filme?

Cavando a própria cova, ou crendo numa impunidade à brasileira, o “revivido” Batala diz não dar a mínima nem ao pessoal nem à cooperativa. Nem aos homens nem à união, delimitada por convenções e ideias, formada por esses homens. A posição de Batala, junto à sua coleção de atitudes deploráveis no decorrer do filme, vai cobrar um preço. E essa cobrança será filmada por Renoir de uma forma que nos transporta de volta à fronteira invisível.

Se um homem reconhece alguém e diz que este alguém está morrendo, é normal que o escutem, mas se este homem está abaixo de uma linha do aceitável dentro de determinados códigos, ele não é escutado. O bêbado fala com e fala de Batala, mas não o levam a sério. O bêbado é o homem-invisível, o proletário sem poder e sem voz, não importa o quão óbvia seja a verdade que ele traga.

O resultado da história é uma defesa política, claro. O filme cria uma situação, personagens e toma partido diante deles. Esse partido é potencializado também, e talvez especialmente, quando não há fronteira, quando não há montagem, quando assume-se a potência do protagonista, das atuações e das situações no enquanto.

Nesse enquanto, Batala é o animal sem ética (e no cio, que só pensa em copular, com mais de uma mulher, inclusive sem consentimento). Nesse enquanto ele definha como um animal que foi baleado (e sem ter nem um padre a quem recorrer).

Talvez a primordial diferença entre ele e os coelhos caçados em A Regra do Jogo vá no caminho da consciência, que mostra a (às vezes não tão óbvia) fronteira entre o ser que age por instinto e o que age com dolo. Sem deixar de ser uma obra sobre um crápula, O Crime do Senhor Lange é também sobre causa e consequência. Sem se alongar no porvir que inevitavelmente vai afetar os personagens com quem o filme termina, ele prefere abraçar uma temporária vingança, uma temporária vitória dos mais fracos.

Ps: Para entender comparativamente melhor o longa, o seu contexto e o seu tamanho, gostaria muito de fazer uma sessão dupla, pela questão de grupo de oprimidos, com Freaks (1932). No ponto feminino, com uma mulher dirigindo e protagonizando uma história de injustiça, também gostaria de vê-lo com A Vida é uma Dança (1940), de Dorothy Arzner.