Entre cores e jogos de memória: Alain Robbe-Grillet

Letícia Badan

  1. L’Eden et après

Alain Robbe-Grillet é um autor inquietante. Seus filmes trafegam sobre vias diversas, despontando conflitos psicológicos, políticos, artísticos e sociais, numa contração de signos, gestos, olhares e palavras que ao mesmo tempo revelam e escondem os caminhos sinuosos de seu cinema. Ele, como tal, é um homem múltiplo. Na literatura foi um dos pensadores do nouveau roman, no cinema, emprestou às telas sua visualidade do nouveau cinéma e, nas artes plásticas, concebeu um imaginário abstrato permeado por traços e impressões de cores. É interessante, no entanto, perceber Robbe-Grillet como um artista que não apenas transita por vários campos das artes, mas como um autor que consegue articulá-los num mesmo processo de composição estética.

A palavra é o elemento essencial de seu cinema, receptora dos códigos da fala, uma presença reiterada na carnalidade de seus personagens. A imagem, sempre retornando como um souvenir, um fragmento de memória, por vezes refuta aquilo que as palavras tendem a expressar com tamanha veemência. As artes plásticas, por outro lado, integram um mundo cuja palavra não pode anunciar. Corpos nus, corpos jovens, corpos femininos, são eles os protagonistas do cinema de Alain Robbe-Grillet. Todos esses pontos confluem-se como objetos substanciais de sua arte. Um corpus sensitivo em todos os seus aspectos: visual, tátil, sonoro e descritivo. A palavra é concomitantemente o elemento de ordem e desordem num universo de sentido autotélico.

“A imagem das somas e a soma das imagens”[1]

Robbe-Grillet atravessa os diversos mundos das artes, da cultura e da filosofia para expressar um universo próprio que se desencadeia na inércia de seus passos, como um jogo de dominó. Uma ação leva à outra, mesmo que elas, em princípio, não teçam uma linha contínua e racional. A fluidez de sua narrativa, por vezes se apresenta como um algoritmo – rítmico e visual – que parece se suceder de imagens, signos e pistas lançados à revelia. Elas são, contudo, frutos de uma manipulação absolutamente calculada.

Em 1970, ele inicia o seu projeto cinematográfico em cores, com L’Eden et Après. Filme estrelado pela jovem Catherine Jourdan, e sob produção da Como Films, Ceskoslovensky Film e SATPEC. A história, construída numa circularidade de eventos presentes e futuros, se estabelece sob a ótica de um grupo de universitários de classe média francesa, os quais se reúnem frequentemente no interior do enigmático Café Eden. Ali, seus jogos de performances mesclam violência e erotismo.

A sobriedade dos rituais se arruína ao passo que um misterioso homem, Dutchman/Duchemin (Pierre Zimmer), adentra o espaço, desestruturando a ordem que ali imperava. Violette (Jourdan) é sobrinha de um famoso artista plástico. De seus quadros, apenas um mantém-se conhecido: “Composição n.234”. Uma pequena tela abstrato-geométrica em branco e azul, que exibe uma silhueta semicircular numa sobreposição de retângulos.  O grupo argumenta sobre viajar para a Tunísia, a fim de vender o quadro (por alguns milhões de francos), e em seguida assassinar traiçoeiramente a jovem sobrinha do artista. Contudo, após a perturbação causada por Duchemin, o quadro é roubado. Numa confusão entre memórias futuras e realidade, Violette acredita encontrar o cadáver do homem e sobre ele um alusivo cartão postal manchado de sangue, que retrata uma casa em Djerba, na Tunísia.

O filme foi posteriormente reeditado em um novo longa-metragem, uma espécie de filme-serial, sob intuito de o exibir na televisão francesa em 1971, intitulado N. a Pris les Dés… (N Pegou os Dados). Ele seria um corte e reorganização da primeira montagem, bem como o acréscimo de cenas excluídas, cujo embaralhar de imagens e histórias se evidencia sobretudo no título: um anagrama de L’Eden et Après. Na segunda versão, N. (Richard Leduc) é o protagonista. O homem que lança os dados para o revelar dos eventos oníricos do Café Eden. E aqui, uma Jourdan de cabelos longos se faz presente. Sua doppelgänger, que conflui com ela a dança de gestos na Tunísia, é protagonista logo no início da trama.

Em Éden e Após, Grillet trabalha ainda com aspectos visuais que fogem o imaginário do cinema. Todo o ambiente do Café Eden se remete às composições do movimento De Stijl, sobretudo aquelas de Mondrian e Theo van Doesburg. O espaço, construído em estúdio na Bratislava, refaz o jogo geométrico colorido dos artistas em grandes painéis móveis, que se intercalam no local como um labirinto neoplástico.

Se toda a concepção do movimento vanguardista holandês se voltava para eliminação dos conceitos tradicionais da arte, a partir de uma construção abstrata, nova, empregada apenas dos elementos mais essenciais, como linhas e cores primárias, igualmente o filme de Grillet permeia-se desse conceito. Há uma nova estruturação da linguagem do cinema. Os signos visuais e suas palavras encadeiam-se numa fragmentação que deve ser construída pelo espectador. Como a memória, ela se faz de estilhaços, que vão e voltam no tempo.

Os boêmios do bar, os corpos nus das jovens mulheres enclausuradas nas gaiolas dos devaneios de Violette e todo o ambiente da universidade mimetizam aquelas telas retilíneas. Azul, amarelo e vermelho são as cores que dão o tom da composição visual do cineasta francês. A Tunísia, local em que se passa a segunda parte do filme, é vista igualmente sob essa ótica. Ali, o branco ofuscante dos muros das residências e o azul celestial do céu brilham na mesma intensidade.

É no truque do cartão postal que se estabelece o jogo de transformação das imagens. Violette percebe uma semelhança entre o cartão e o quadro de seu tio, cujas impressões das formas são identificadas na arquitetura azul e branca do edifício anônimo do souvenir de viagem. Recorda-se de um curta-metragem sobre a Tunísia, visto no Cinéma Eden. A narração do documentário, descreve as linhas dos edifícios, as formas das janelas e sua cor como se descrevesse uma pintura. Mesmo a natureza se torna um elemento abstrato. A areia branca como uma superfície sem sombra, o mar, espelho tocado pelo ar, onde se caminha sem jamais encontrar o sol.

“As paredes brancas da casa com a geometria azul das portas. E algumas janelas. Os balaústres parecem um quadro, quando o sol plaina sobre as superfícies e remove cada rastro da morte. Também as areias das primeiras horas da manhã, sem sombras e perspectiva, abolem distâncias, tornando-se intransponíveis. Não seriam os oásis apenas miragens, nunca alcançados por nenhum visitante, mas nunca apagados dos mapas por parecerem próximos, cintilantes e reais? Água, um espelho criado pelo contato direto do ar com o sol, mas enganoso porque uma pessoa poderia caminhar por horas sem alcançá-lo.”[2]

As imagens remetem umas às outras. Composições do cotidiano mesclam-se com obras de arte, e cabe à memória fazer o jogo entre um e outro elemento. Grillet, que na juventude se enveredou para o caminho das artes plásticas, confirma as referências pictóricas de seu cinema:

“Durante uma viagem na Tunísia, de repente tive vontade de realizar um filme em cores, enquanto que sempre me voltei obstinadamente ao preto e branco… Tive a ideia de fazer um filme que seria realmente em cores sobre as cores, sobre o azul e o branco do país, e depois sobre o vermelho que se tornariam as manchas, cruéis (no sentido etimológico). Além disso, enquanto suas arquiteturas em azul e branco são iluminadas pela luz extremamente violenta do sol de verão do sul, elas parecem totalmente planas; os volumes são como que achatados, esmagados. É, portanto, uma arquitetura muito contrastada, com as cúpulas, os cubos, as minaretes, e, no entanto, não vemos relevo algum.”[3]

Tudo brilha sob um aspecto minimalista das cores. E apesar da sobriedade latente das composições neoplásticas replicadas no interior do bar, os vidros que compõem os grandes painéis coloridos perturbam as imagens que os atravessam. Os rostos se transformam, como parte de uma pintura expressionista presa no interior de uma estrutura mondrianiana, de paralelas e perpendiculares. Além das telas De Stijl, Robbe-Grillet diz ter se inspirado muito em Duchamp, cuja recriação de seu “Nu Descendo a Escada”, é notada em certo momento do filme[4], bem como das telas monocromáticas de Malevich. Todavia, é somente em uma produção posterior em que os embates do cubo branco serão majoritariamente postos em evidência.

Marcel Duchamp. “Nu Descendant un Escalier n.2”, 1912

  1. Glissements Progressifs du Plaisir

Realizado quatro anos mais tarde que Éden e Após, Glissements Progressifs du Plaisir (Deslizamentos Progressivos do Prazer, 1974), conjectura-se num universo ainda mais abstrato que o filme anterior. Trata-se da história de uma jovem anônima (Anicée Alvina), apelidada de Alice no ciné-roman, envolvida em uma trama de homicídio, que se descortina no interior de um local de encarceramento feminino governado por freiras.

Sob a premissa de que houvesse assassinado sua amiga Nora (Olga Georges-Picot), em seu apartamento, Alice é enclausurada no presídio, onde é constantemente questionada pela polícia, pelo corpo jurídico e pela igreja. Ali, jogos sexuais se instituem no cotidiano das detentas. Tal qual uma bruxa, que seduz pelo sexo e pela palavra, Alice enfeitiça um a um os seus visitantes. Como em Éden, a memória é construída a partir de frações do passado, de gestos, elementos e objetos. Lá, o quadro – aqui, um sapato azul, cerrado no interior de um globe de mariée. Certa ambiguidade envolve a figura de Alice. Ela se clama inocente enquanto a investigação tem continuidade. No entanto, suas ações e palavras a traem constantemente, sem nunca revelar ao certo a real intenção de seus atos. Por vezes, representada com candura em traços jovens e belos, por outras sob um véu de malícia impassível. Grillet utilizou-se dos escritos de Jules Michelet acerca da bruxaria, mais especificamente sua obra A Feiticeira, e que inclusive foi lido pelo cineasta durante a exibição de estreia de Glissements. E Alice cinge a complexidade que o tópico da mulher fatal oferece: a figura feminina e seu poder de corromper os mais puros dos homens.

Essa dualidade se faz presente também nos demais aspectos do filme. O evento trágico da morte de Nora traz à baila um acidente anterior, da jovem amiga de Alice que padecera sob as falésias de Barneville-Carteret, tal qual Safo atirada ao mar. A advogada é interpretada também por Georges-Picot. A cadência do tempo, da memória e dos eventos passados se repetem dentro de uma circularidade narrativa e visual. O sapato é constantemente aludido. O vinho e o sangue, como em Éden, são cognatos, banhando de vermelho escarlate os corpos nus – vivos e mortos – das personagens.

Se em Éden e Após a mise-en-scène é talhada majoritariamente no neoplasticismo, Deslizamentos Progressivos do Prazer, como dito, reforça o caráter minimalista das composições do suprematista Kazimir Malevich. Todo o espaço da prisão se constitui de uma sala branca, decorada tão somente pelos elementos que estavam presentes no apartamento de Alice, durante o assassinato de Nora. Como nas telas do pintor russo, se faz necessário limpar o ambiente de tudo aquilo que perturba o olhar. Nos sobram somente os souvenirs, a memória fragmentada, a carnalidade de Alice e suas companheiras, os manequins manchados de sangue, e tudo se revela como uma construção de sentidos diante do inabalável cubo branco. Como a própria composição abstrata de Alain Robbe-Grillet, revelando aos poucos o ensemble de sua totalidade pictórica.

Um outro elemento parece sobressair no filme. Em dado momento, Alice solicita uma bacia de tinta vermelha e com ela, membro após membro, banha o corpo nu do pigmento. Ela então projeta o corpo recém colorido contra as paredes alvas de sua cela, impregnando o imaculado ambiente branco com a imagem sinuosa de seu torso. Como nas demais referências usadas por Grillet, o universo das vanguardas contamina o filme.

Em 1960, Yves Klein deu origem às suas performances corporais com a série Anthropométrie de l’époque bleue. Nelas o artista, como um maestro diante de sua plateia, manipula os corpos de modelos nuas como se fossem pinceis. O ritual se estabelece da seguinte forma: ele banha as modelos numa superfície coberta pelo seu tão famoso IKB (International Klein Blue), posteriormente rearranja os corpos numa tela disposta na vertical, manchando o tecido com a impressão da silhueta dos corpos femininos despidos. O resultado da obra é a sua totalidade: o gestual progressivo que culmina na composição estática que se imprime sobre a tela. Como em suas demais performances, não basta contemplar somente a obra final. É preciso ver – testemunhar – o artista durante a sua criação.

Yves Klein. ANT 82, Anthropométrie de l’époque bleue, 1960

Igualmente, tanto no filme quanto na obra de Klein, o corpo torna-se um manifesto e suporte da criação artística. E, se pelas mãos do artista as modelos são manipuladas como a extensão de seus pincéis, Grillet, de forma semelhante, opera o conjunto de sua produção. Seus personagens, objetos, imagens e espectadores são vistos como os manequins dispostos no decorrer do longa-metragem. O corpo é elemento crucial de seu cinema. É foco de sedução, é objeto manipulado, é instrumento de reiteração da palavra. A circularidade confirma-se no jogo dos dados, dos indícios, do crime, do quadro roubado. A arte de Grillet é talhar nos mais cotidianos objetos, uma particularidade inquietante e caótica, lançada ao espectador para que ele decifre e reordene esses jogos constantes da memória.

Fica evidente o conjunto de referências de seu cinema, e a arte adentra esse espaço por uma via específica. É por meio das vanguardas que Grillet tece sua narrativa visual. Malevich, Duchamp, Mondrian e Klein são todos contraventores das tradições artísticas de seus tempos. Cada um lançando um novo olhar, bem como soluções e enigmas fundados no epicentro de seus jogos artísticos. Trata-se de uma relação intrínseca entre violência e harmonia. Uma arte que se impõe à tradição, quebra os paradigmas conceituados de seu cosmo, mas reflete sempre uma resposta a essa tradição e, desta forma, uma ressignificação dela. As vanguardas artísticas, em sua procura por dar luz a algo novo, buscam sempre um olhar para o futuro, esse olhar permeado de passado. Essa violência dual igualmente se faz clara no cinema de Grillet. Sua resposta à narrativa convencional permite um novo olhar para o cinema e a literatura. Suas “memórias do futuro” – como diz Violette -, memórias essas que transitam por entre palavras, gestos e imagens.

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[1] Diálogo de Éden e Após.

[2] Diálogo do filme, extraído da legenda em português.

[3] Ricardou, Jean. ed. Colloque Robbe-Grillet: Analyse, théorie. 2 vols. Paris: Union Générale d’Editions, 1976. [apud] AMES, Roy. The Films of Alain Robbe-Grillet. Amsterdã: John Benjamins Publishing Company, 1981. p. 118. Tradução da autora.

[4] A sequência, com seu ritmo cíclico, porta um elo interessante entre a composição de Duchamp e a cronofotográfia de Eadweard Muybridge, Woman Walking Downstairs (1887), um dos estudos fotográficos que deu origem à obra do dadaísta.