Cineclube Rocinante – Ciclo Giallo

Fábio Feldman

No último mês de maio, a partir de uma parceria com a Fundação Clóvis Salgado e o Cine Humberto Mauro, nasceu em BH o Cineclube Rocinante.

Através dele, objetivamos exibir publicamente obras que dialogam com o horizonte temático de nossas edições e promover debates entre redatores da revista, parceiros e colaboradores externos, ampliando o campo de análises relativo aos recortes que elaboramos.

O primeiro ciclo do Cineclube se relacionou ao tema de nossa quinta edição, o giallo. Exibimos duas obras italianas fundamentais no que tange ao gênero (Matador Implacável, de Luigi Cozzi, e Sete Orquídeas Manchadas de Sangue, de Umberto Lenzi), um raríssimo giallo espanhol (Os Olhos Azuis da Boneca Quebrada, de Carlos Aured) e Pelo Amor e Pela Morte, clássico cult de Michele Soavi.

Segue um resumo das falas proferidas durante as mesas-redondas que ocorreram após cada sessão.

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1ª Sessão, 12/05 – Matador Implacável (1975), de Luigi Cozzi

“Uma tragédia de erros”

Mesa redonda composta por Daniel Rodriguez, Thomas Lopes Whyte e a crítica e pesquisadora Yasmine Evaristo.

A conversa foi iniciada pelo crítico Thomas Lopes Whyte, que a abriu analisando a figura do assassino representada em Matador Implacável e o comparando a Anton Chigurh, personagem de  Onde os Fracos Não Têm Vez (2007). Ambos seriam “indivíduos enigmáticos, estoicos, ainda que humanos, desempenhando funções bem demarcadas (são profissionais da morte)”. Como os personagens coenianos, o assassino de Cozzi consegue ser, a um só tempo “verossímil e meio mítico”. Em relação à montagem, disse Thomas: “O diretor é muito feliz na forma como consegue articular cenas tanto numa estrutura maior de montagem quanto em estruturas menores, nas subtramas. O filme tem uma estruturação contrapontística: tramas distintas se entrecruzam e, por vezes, negam. No momento do acerto entre o arquiteto e o assassino – momento em que, inclusive, falam sobre a morte –, Cozzi começa a filmar uma patinadora, rodopiando, uma cena repleta de movimento, de vida. Acho que isso parte um pouco do modo como ele enxerga o cinema. Na própria entrevista [concedida à Rocinante], ele assume que gosta dessa coisa meio pós-moderna, de aglutinar elementos estranhos à narrativa do filme, gerar curtos-circuitos, estranhamentos” Um membro da audiência mencionou o título original, “A aranha”, e disse enxergar nele um comentário acerca das ações do personagem que, como uma aranha, enreda a todos numa teia trágica (“mais do que uma comédia, trata-se de uma tragédia de erros”) e do modo mesmo como o filme é montado. Múltiplas plots se comunicando, por vezes de modo dialético.

Fascinado pela forma do filme, dei continuidade à leitura feita por Thomas. “Os gialli, têm uma natureza formulaica – é um cinema de matriz hitchcockiana. Porém, Hitchcock me parece inspirar cineastas como o Argento de modo diferente como inspira o Cozzi. Os filmes do Hitchcock têm aquela estrutura narrativa básica, certas premissas são estabelecidas e setpieces gigantescas, acontecimentos mirabolantes ocorrem.  Há um domínio da mise-en-scéne, uma consciência da forma, que está sempre a cargo da produção de efeitos estéticos. Artistas como Dario Argento e Bava partem desse princípio e o elevam à enésima potência, de modo que a violência se torna quase abstrata. Aqui, penso que o Cozzi se vale de princípios que também estão no Hitchcock, também os radicalizando, mas todos relacionados à montagem. A matriz é mais eisensteiniana, muitas cenas são construídas dentro do registro da montagem intelectual do Eisenstein. O filme me parece ser muito mais um experimento de montagem do que uma tentativa de criação de momentos de intensidade.”

Daniel Rodriguez retomou a análise do vilão, refletindo sobre suas idiossincrasias quando comparado a outros assassinos de giallo. “Um ponto em comum nesses filmes todos é a figura do assassino. Esse assassino misterioso, vestido de preto, cuja identidade tende a ser um segredo. Muitas vezes, um segredo sem relevância. Há alguns filmes do Sergio Martino, por exemplo, em que o assassino está lá, mas é totalmente periférico em relação à personagem principal. Às vezes, ele sequer a encontra – em um de seus filmes, o assassino chega a morrer no meio da trama, sem que isso afete diretamente à protagonista. E a vida segue! Morreu o assassino, ninguém se importa. Isso acontece porque, frequentemente, nesses filmes, o assassino tem o papel de provocar sensações, paranoias, despertar sentimentos nos personagens que o cercam. Aqui, acho que o maior rompimento que o Cozzi faz não é só mostrar quem é o vilão logo de cara, mas criar uma narrativa que motiva o próprio assassino. Ele é provocado a ter sensações, a ter sentimentos e desempenhar ações diferentes”. Em suma, tratar-se-ia de um assassino que possui “uma psique ativa, sendo afetado o tempo inteiro pelas ações daqueles que o cercam.”

Yasmine Evaristo expandiu a discussão, atentando para o papel da mulher no filme. “A relação que os gialli têm com a violação do corpo feminino, essa agressão ao corpo da mulher, é muito recorrente. O corpo feminino como objeto de consumo, objeto de agressão, como objeto descartável. Nesse filme, a coisa fica muito bem marcada e, mesmo com o fato do assassino ser esse tipo de pessoa deslocada de um ambiente onde possui um tipo de poder, ele mantém uma relação predatória com todas as vítimas que cruzam o caminho dele. As mulheres são presas o tempo inteiro. E o sexo parece possuir uma dimensão punitiva: o arquiteto transa com a esposa quando sabe que ela vai morrer; o sexo é um prelúdio do assassinato. O mesmo ocorre com outras personagens, profanadas pelo ato pecaminoso e punidas em sequência.”

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2ª sessão, 09/06 – Sete Orquídeas Manchadas de Sangue (1972), de Umberto Lenzi

A forma de nossos medos

Mesa redonda composta por Fábio Feldman, a professora e crítica Ursula Rosële e o coordenador de cinema e pesquisador Vitor Miranda.

Vitor Miranda, coordenador do Cine Humberto Mauro, abriu o debate sobre Sete Orquídeas Manchadas de Sangue atentando para a posição da obra no universo do giallo. “Logo na primeira morte, o Lenzi deixa claro que domina todos os códigos clássicos [do gênero]; na segunda, ele abre trilhas para experimentos mais radicais, se filia mais ao Argento do Pássaro das Plumas de Cristal (1970) e do Prelúdio Para Matar (1975) – o Orquídeas está bem no meio desses dois. Logo nas duas primeiras mortes, portanto, ele já apresenta essa consciência narrativa.” Refletindo sobre a questão do olhar, Vitor defendeu: “como disse o Daniel [Dalpizollo, em sua crítica do filme], no giallo ‘se morre e se mata pelo olhar’. O Lenzi usa closes e zooms nos olhos das pessoas, delineador e lápis preto na maquiagem, sempre a fim de intensificar essa dimensão.” Sobre a natureza pictórica do filme: “Durante a segunda morte, a personagem feminina se funde às pinturas que faz, se transforma nelas. Há um poder mágico nessas pinturas, elas refletem um mundo inconsciente, expressam o que os personagens estão sentindo e o que desejam, mesmo quando não sabem que desejam.” Vitor também chamou atenção para a divisão da obra em diferentes núcleos: “Cada núcleo do filme reflete aspectos diferentes da Itália. No contexto da primeira morte, vemos a prostituição; na segunda, o mercado da arte, visto de forma cínica; há outra num manicômio; uma professora morre numa igreja; há os hippies – enfim, é como se o filme apresentasse um mosaico do país.”

Ursula Rosële iniciou sua fala remetendo à figura do assassino. “Ele é um padre. É possível enxergar um comentário social nessa revelação. Esse não é o primeiro giallo a criticar a igreja católica, tão forte na Itália. Mas o fato do personagem ser padre também diz muito sobre os crimes que comete. Seu irmão era um bon vivant, hippie, tudo o que o assassino, provavelmente, sonhava ser, mas não pôde. Em certa medida, matar era uma forma de dar vazão aos impulsos que o irmão extravasava de forma saudável. A morte e o sexo, o assassinato e a gratificação erótica, meio que se encontram. Não é à toa que as mulheres seguem certos padrões. Nesse filme, são todas objetos ambíguos – de amor, lascívia e destruição.” Essa dessacralização da figura do padre também é presentificada na figura da meia-lua, objeto depositado por ele sobre o corpo de suas vítimas: “Há algo exotérico, místico, nessa imagem da meia-lua. É meio que um símbolo pagão, profano. O fato do padre usá-lo me parece apontar pra uma espécie de… Uma espécie de exorcismo às avessas. Ele ali se impõe contra sua figura ‘sacra’, afunda na terra, nas coisas.” Finalmente, Úrsula analisou o modo como a sociedade italiana da época foi representada: “Continuando um raciocínio que o Vitor abriu, a sociedade apresentada no Sete Orquídeas é uma sociedade terrível, mesmo que pintada com todas essas cores exuberantes. A contracultura é tida como um reduto de alienados; a burguesia é um castelos de carta frágeis (a mulher deixa o amante morrer para não prejudicar a própria imagem); aqueles que nos protegem nesse mundo, os policiais, são incompetentes e mesquinhos; e aqueles que, em tese, têm as chaves pro próximo mundo, são assassinos e heréticos.”

Em minha fala, foquei em pontos da obra que me parecem mais peculiares: “O filme abraça muitas características típicas do giallo. Tematicamente, existe a polícia incompetente, a figura do investigador solo, o assassino misterioso com roupa preta que mata mulheres; e estruturalmente, bem, se trata de um whodunnit clássico. Porém, há diferenças marcantes que separam o Sete Orquídeas de outros gialli mais tradicionais. Por exemplo: o assassino, devido ao vestuário, ao modo como se move e como é filmado, possui uma dimensão fílmica fantasmagórica (o Matador do Cozzi também é meio assim, um fantasma fracassado, um ser sobrenatural de carne e osso). Porém, se o assassino é esse “meio-fantasma” para nós, a Giullia, sobrevivente do primeiro ataque, se torna um “meio-fantasma” para ele! É a vítima que vive, ainda que estando morta para o mundo. E é aquela que guiará o herói: suas lembranças do passado direcionarão os passos daquele que tentará alterar o futuro. Esse jogo de tempos e fantasmagorias é interessantíssimo! (…) Outro elemento fundamental de muitos gialli é que, diferente dos romances policiais convencionais, nos quais o assassino é descoberto através do exame de certas evidências concretas, objetivas, vários desses filmes partem de visões incompletas: testemunhas de um crime veem o assassino, mas não se lembram de seu rosto, ou veem traços de algo que os forçará a seguir certos caminhos. Então, encontrar o assassino é, antes de qualquer coisa, encontrar sua imagem. É preciso, como diz o investigador, dar face ao fantasma. Se na peça do Pirandello, os personagens vão atrás de seu autor, aqui, a audiência e o próprio filme vão atrás do personagem do assassino. Os fantasmas do fantasma buscam dar forma a um ser que é só insinuação, câmeras subjetivas, movimentos, desenhos… E enquanto ele apaga as imagens das mulheres, nós tentamos construir a dele. Isso porque é preciso encarar o demônio de frente: só olhando-o nos olhos, nós podemos exorcizá-lo. É preciso dar forma aos nossos medos.”

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3ª sessão, 14/07 – Os Olhos Azuis da Boneca Quebrada (1974), de Carlos Aured

A linguagem da violência

Mesa redonda composta por Flávio C. von Sperling, Letícia Badan e o professor Christian Bravo.

Flávio C. von Sperling foi o primeiro a falar durante a mesa sobre Os Olhos Azuis da Boneca Quebrada. Iniciou fazendo contextualizações e explanações sobre a história do giallo – atentando, sobretudo, para a importância de Bava e Argento, e de filmes fundantes como Olhos Diabólicos (1963), Seis Mulheres Para o Assassino (1964) e Pássaro das Plumas de Cristal (filme que “vira uma espécie de cartilha para o gênero.”) Entretanto, conforme Flávio, as “regras” do giallo foram constantemente subvertidas por seus próprios criadores. “O próprio Mario Bava, sempre que voltou ao Giallo, subverteu o que criou. Em O Alerta Vermelho da Loucura (1970), por exemplo, o protagonista se apresenta como assassino, algo semelhante ao que Agatha Christie fez no “Assassinato de Roger Akroyd”. Bava vai fazer também o Reazione a Catena (1970), no Brasil apresentado como O Sexo em Sua Forma Mais Violenta, que abre com um duplo assassinato, assim como nesse filme do Aured. (…) O giallo foi muito popular na década de 70, na Itália, mas não só. Outros países produziram gialli. Os que mais chamam a atenção fora da Itália são os espanhóis, de diretores como o Carlos Aured, o Narciso Ibañez Serrador, o Eloy de la Iglesia e o Léon Klimovsky.” Em relação ao Olhos Azuis da Boneca Quebrada, após breves considerações acerca de Aured e do ator Paul Naschy (“também roteirista do filme e, talvez, o lobisomem mais famoso do mundo, além do Lon Cheney Jr., tendo atuado em dezenas de filmes desse filão”), disse o crítico: “o carisma do Naschy é tão grande que a gente quase não percebe que a presença do personagem dele é completamente dispensável! Ele é um falso protagonista, que não tem função nenhuma no filme.” Um elemento importante presente em Os Olhos da Boneca, e em todos os gialli, é a presença e valorização “desses momentos chamados setpieces, geralmente cenas de violência ou sexo que vão se delongar por mais tempo que o necessário para cumprir qualquer função narrativa. É nelas que os cineastas vão investir e experimentar mais. No filme do Aured, as lembranças de estrangulamento são setpieces, as cenas de assassinatos também, sendo que elas começam no meio do filme – até a metade, não há assassinato nenhum. Há uma espécie de crescendo desse grafismo da violência que é acompanhado também por uma mudança de linguagem: a partir do momento em que o filme vai ficando mais violento, a própria linguagem vai ficando mais violenta, são usados cada vez mais enquadramento fechados, grandes angulares causando deformações, câmeras inclinadas, sombras, tons expressionistas – a forma vai ficando mais perturbadora, mais brutal.”

Letícia Badan deu prosseguimento à conversa, elogiando a originalidade do filme de Aured:  “O giallo acaba se popularizando de tal forma que ele vai para outros países, outros continentes, há outros filmes que se desenvolvem em torno das mesmas convenções – mas nesse filme não há uma repetição ipsis literis de todos aqueles motivos do cinema popular italiano. Nós vemos uma transformação completa, que é algo que o Paul Nasch faz ao longo de toda a sua carreira – ele consegue lidar com ícones e temas do cinema popular americano, inglês, italiano (a imagem do lobisomem, o tema do sobrenatural) e, aqui, cria um novo cinema, um novo tipo de giallo. Curiosamente, [Os Olhos da Boneca Quebrada] parece dois filmes em um. Num primeiro momento, temos a impressão de que o protagonista, Guile, seria o assassino, temos a lembrança dos estrangulamentos e uma série de cenas que parecem nos sugerir que ele é o responsável por todas as mortes; e depois temos a construção do psiquiatra, que é totalmente perturbado pela imagem da filha. É quase como uma Santa Luzia que, virgem, morre e acaba perdendo os olhos, levando o pai a buscar substitutos perfeitos para compor o cadáver em putrefação. Essas duas estórias pertencem à mesma obra e a direcionam em momentos diferentes. É um filme de arquitetura bem peculiar.”

Christian Bravo abriu sua fala dividindo impressões sobre a música que embala a película: “Algo que me intrigou muito no filme foi a trilha sonora. A escolha do Frère Jacques como tema central é uma escolha inusitada, que causa um estranhamento. Estranhamento que não está presente em outros gialli, onde a trilha sonora costuma reforçar o que está sendo posto. Aqui, a música me parece provocar um tensionamento. O outro tema, que é quase uma bossa, também produz esse efeito estranho, um descolar da ação, uma escolha bastante original. (…)  Outro ponto importante é que esse não é totalmente um giallo. Tem algo indefinido na forma dele. É curioso, por exemplo, que o primeiro assassinato só ocorra no meio do filme – até o meio, a gente não sabe exatamente o que está sendo desenhado ali, o que vai acontecer. E é uma obra que brinca o tempo todo com a não-onisciência do expectador; nós estamos, na maior parte do tempo, no mesmo lugar dos personagens, tão perdidos quanto eles. É uma trama rocambolesca, cheia de reviravoltas, falsas pistas, com um desfecho que, em certa medida, lembra o final do Psicose (1960). São muitas flechas que apontam para muitos lugares diferentes e nada se fecha muito bem.”

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4ª sessão, 04/08 – Pelo Amor e Pela Morte (1994), de Michelle Soavi

Dualidade irresoluta

Mesa redonda composta por Roberto Cotta, Larissa Muniz e Pedro Veras

A última sessão do primeiro ciclo do Cineclube Rocinante foi sucedida por uma mesa-redonda aberta por Roberto Cotta. Após um breve passeio pela carreira do diretor Michele Soavi, o crítico, que publicou uma análise de Pelo Amor e Pela Morte em nossa última edição, teceu novos comentários acerca do filme: “Nele, nós temos uma série de referências à história da arte italiana que vão aparecer não só como um simulacro básico e sorrateiro. É como se a obra precisasse olhar para a história da arte a fim de consolidar seus próprios caminhos. Soavi é também um cineasta que investe com contundência no horror e mergulha nas suas características. Em Pelo Amor e Pela Morte, veremos personagens que estabelecem uma relação íntima com a morte; uma relação entre domínio da razão e sua subversão emocional; e uma relação com a imortalidade. Os protagonistas terminam imortalizados e passam o filme inteiro lutando contra essa imortalidade, que causa uma subversão no funcionamento da cidade que habitam. É como se esses personagens tivessem uma espécie de obrigação moral, muitas vezes inconsciente, legada a eles sem que entendam exatamente por que isso acontece. Eles estão o tempo todo tentando manter a ordem nesse local completamente caótico e desestabilizado. O filme representa continuamente essa materialidade orgânica da subversão – os zumbis passam o tempo inteiro tentando quebrar essas instâncias de ordem presentes no filme – e, ao mesmo tempo, apresenta todo um esmero, toda uma planificação muito bem decupada, uma mise-en-scène de controle praticamente absoluto. Eu diria que, dos anos 90 pra cá, é um dos filmes que mais conseguem lidar com esse cuidado em relação aos enquadramentos, aos ritmos, sem cair em qualquer tipo de artificialidade simplória.”

Larissa Muniz refletiu sobre as dualidades captadas por Soavi: “Uma coisa que me chama atenção e que remete muito a uma relação limiar entre amor e morte é o uso de dois enquadramentos que aparecem muito no filme: contra-plongées pegando o céu, enquanto os personagens vivos olham para baixo, e plongées que captam os túmulos e reflexos em poças de água no cemitério. Esses dois enquadramentos são muito simbólicos porque enfatizam uma dualidade que nunca é resolvida.” Segundo a crítica, os protagonistas, Francesco Dellamorte e a mulher sem nome, também expressam tal dualidade. “Em relação à figura masculina, acho que, desde o começo, Francesco é construído como um garanhão. Mas, se ele é esse grande matador de zumbis, esse herói que vive salvando a cidade, em vários momentos, o filme também tenta desclassifica-lo de alguma forma, mostrando a farsa de sua masculinidade. O filme deixa em aberto quem é esse personagem, que embora possua uma postura meio niilista diante da vida, nunca consegue se desapegar completamente. A figura da mulher com quem se relaciona também é carregada de contradições. Ela não é provida de muita subjetividade, está lá mais para atrapalhar o protagonista e ser uma lembrança da morte que volta, do amor perdido e de um eterno retorno insignificante da vida. E é muito interessante o fato dela voltar em três momentos diferentes, cumprindo três funções: num primeiro, é essa personagem misteriosa, que atrai o herói com sua beleza e sexualidade. Num segundo, incorpora a secretária, uma personagem pura, que tem fobia do masculino e, embora se apaixone pelo Francesco, deixa claro que a relação não pode ter sexo. Num terceiro momento, ela encarna uma prostituta. E é nessa terceira figuração que ela desempenha mais o papel de femme fatale.  (…) Nos três ciclos, é ela quem guia os sentimentos do herói e intensifica o seu desencanto com a vida. A posição da mulher diante dos homens também varia de ciclo para ciclo: no primeiro, ela é posse do marido; no segundo, sai de um amor sincero com Francesco para cair na mão de um estuprador, com quem desenvolve uma relação masoquista; e, no terceiro, pertence a todos os homens. Em todos os cenários, ela se encontra presa, o amor não a livra disso e a morte também não, já que vive retornando.”

A relação do filme com outras artes foi o tema majoritário da fala de Pedro Veras:  “Algo que me chama muito atenção é o diálogo com a tradição pictórica e literária. Tem uma coisa que eu gosto muito no início do filme: o primeiro plano é um travelling partindo da mesa;  a gente vê [sobre ela] uma caveira em meio a alguns objetos. Essa caveira é um elemento importante na pintura da Europa ocidental, estando presente num tipo de pintura chamado vanitas. São quadros de natureza morta, sempre fazendo referência à futilidade, à efemeridade, à fragilidade da vida. Também há no filme referências a São Jerônimo. Muitos pintores Renascentistas e autores que vêm logo depois desse período representaram São Jerônimo, um grande sacerdote, padre, teólogo, que teria se afastado da sociedade e vivido boa parte da vida numa floresta. Sempre que era pintado, havia uma tendência a representá-lo com um leão – no mito, ele teria domado esse leão depois de ter curado a sua pata e este teria se transformado num escudeiro, um companheiro – e uma caveira. Por ter sido um dos mais importantes tradutores da bíblia, ele aparece, constantemente, escrevendo. Ora, justamente depois que o Dellamorte mata o primeiro zumbi, vemos sobre a mesa uma caveira, um papel com alguns escritos, e o protagonista faz um gesto quase idêntico àquele imortalizado no quadro do Caravaggio, que se tornou a representação mais famosa do São Jerônimo. Curiosamente, o santo teve uma juventude devassa e, depois de adulto e do contato com a religião, para apaziguar sua consciência culpada, ele, nos domingos, fazia passeios nas catacumbas, a fim de visitar os ossários e se lembrar da morte. (…) O Soavi faz referência a isso e a vários outros quadros – o beijo com a viúva que reflete a pintura surrealista do René Magritte, é outro exemplo, lembrando que o filme mesmo possui vários tons surrealistas. Ele é uma espécie de grande teia intertextual.”

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A partir do dia 8 de setembro, um novo ciclo do Cineclube Rocinante foi aberto, com a exibição do fantástico Camaradas (1936), de Julien Duvivier. Até dezembro, cinco filmes do Realismo Poético Francês serão exibidos, gratuitamente, sempre seguidos por um bate-papo.