Às margens do rio Nelson Pereira dos Santos: os filmes menos comentados

Pedro Veras

Morreu Nelson Pereira dos Santos, um imenso artista brasileiro. Sua obra merece um texto. E, para mim, iniciar o ato da escrita é também se debater sobre dúvidas. Neste caso, algumas delas que surgem de imediato são: como escrever sobre um cineasta de tamanha grandeza? O que abordar de sua obra, tão vasta, tão complexa e de filmes tão díspares? Aliás, sobre quais filmes falar mesmo? Que caminhos devem ser privilegiados nesse gesto de “curadoria” ou “seleção”? Quais os possíveis recortes, baseados em que? Acho que quem escreve espera, de alguma forma, ser lida ou lido. E esse desejo envolve talvez uma das dúvidas mais essenciais nesse processo: como tornar este material minimamente pertinente no horizonte do pensamento e do interesse no cinema brasileiro? Sem soar repetitivo, copiando mesmices? A saída de emergência, e aparentemente óbvia: abordar as obras menos vistas, menos comentadas. Aquelas que descobrimos por acaso, marginais a um nem sempre justo cânone. Se por um lado era preciso dar conta de mais de um único filme – diante da produção imensa do cineasta[1] que atravessou, literalmente, sete décadas – era preciso também não passar pelos filmes de maneira excessivamente superficial, o que daria um tom de “homenagem necessária”. Tampouco a vontade era a de produzir um texto de caráter jornalístico ou em tom de obituário. A ideia que segue, então, é a de um painel crítico de alguns longas-metragens “mais raros” – inclusive no que diz respeito ao acesso a alguns deles –, que receberam pouca ou mínima atenção da crítica e pesquisa em cinema brasileiro.

Comecemos pelo final. Qual a síntese da obra de Nelson Pereira dos Santos, esse cineasta paulista de nascimento e carioca de vida que morreu à beira de completar 90 anos? Difícil ou inalcançável resposta, pois é fracassada a tarefa da pessoa que tenta reduzir o conjunto de seus filmes a uma “estética”, uma “escola” ou a “categorias” uníssonas. Uma ligeira pesquisa em livros e catálogos dedicados ao cineasta revela que ele dirigiu 22 longas-metragens, em torno de 19 curtas-metragens e ainda 8 produções para a televisão.[2] Dentro desse imenso escopo, observamos que muito se falou e ainda se fala sobre pérolas como Rio, 40 Graus (1955), Rio, Zona Norte (1957) – filmes essenciais do que se chamou de “realismo carioca” e que constituem bases fundantes para a(s) estética(s) do Cinema Novo; sobre o monumental Vidas Secas (1963) – que de tão associado ao nome do cineasta, praticamente dispensa apresentações; às outras várias adaptações literárias que ele realizou como Boca de Ouro (1962) de Nelson Rodrigues, Azyllo Muito Louco (1969) a partir de Machado de Assis, Tenda dos Milagres (1975) e Jubiabá (1986) ambas de Jorge Amado e A Terceira Margem do Rio (1993) de João Guimarães Rosa; sobre o “díptico antropológico” – se é que podemos considerá-lo assim – composto por Como Era Gostoso Meu Francês (1970) e O Amuleto de Ogum (1973); ou ainda sobre seus últimos dois filmes, ambos dedicados a Tom Jobim, A Música Segundo Tom Jobim (2011) e A Luz do Tom (2013). Por isso foram eleitos, por voto único, os seguintes seis longas-metragens, acreditando que uma pequena constelação que os reunisse seria capaz de dar um gosto – ou um petisco – sobre a densa gama de estilos, operações, políticas, imagens e sons realizados pelo artista. Naturalmente que são todas obras complexas e que não será possível adentrá-las com o devido cuidado e tempo, mas o importante é jogá-las na roda de conversa e fazer dessas imagens e sons matéria para uma reflexão mais ampliada a respeito do cinema de Nelson.

Mandacaru Vermelho (1961)

Há um cânone quase sagrado do cinema brasileiro conhecido como “trilogia do sertão”, – nome datado e estranho – que compreende os filmes-marco Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964). Juntos eles representam, de fato, uma porção do que melhor se produziu durante os primeiros anos do Cinema Novo, tendo a caatinga do sertão nordestino como matéria-prima. Mas antes deles houve Mandacaru Vermelho (Nelson Pereira dos Santos, 1961), filme que já nasceu de maneira instigante:  em 1959 Nelson e sua equipe partiram para o sertão nordestino para filmarem a adaptação do clássico de Graciliano Ramos Vidas secas, mas uma chuva inesperada “deixou a caatinga como um jardim” e o projeto teve que ser abandonado. Para não voltarem de mãos vazias, Nelson pensou em um roteiro intimamente calcado na tradição da prosa popular nordestina, adicionando à receita uma já sintomática leitura de classes que atravessava sua obra até então.

Dessa experiência nasce um dos melhores nordesterns do cinema brasileiro, sobre o amor proibido entre a jovem moça da casa-grande, Clara (Sônia Pereira), e o cabra funcionário da família, Augusto (interpretado pelo próprio Nelson Pereira dos Santos). O tempo presente do filme segue um momento específico dessa estória: a inevitável fuga da fazenda pela caatinga, até a cidade mais próxima para “casar com a bença do padre”. Quem os acompanha é o irmão mais velho do vaqueiro, Pedro (um Miguel Torres[3] inspiradíssimo), para garantir-lhes proteção. Flashbacks nos apresentam os episódios e detalhes responsáveis pela construção das personagens. A cartela que abre o filme, mencionando a participação de habitantes de Petrolina e Juazeiro, não é um mero detalhe, especialmente em se tratando da obra de Nelson Pereira dos Santos. Fortemente alinhado à estética neorrealista desde Rio, 40 Graus, a menção ao “povo local” já de início revela a preferência do cineasta por inserir na paisagem humana de seus filmes, ainda que como figurantes, os rostos e corpos dessas pessoas sem-nome, comuns, oprimidas e flageladas em sua condição histórica. E essa forma de figuração do povo representa um dos maiores rompimentos que o Cinema Novo promoveu no reino das imagens brasileiras.

Isso se faz sentir de cara, na sequência de abertura, quando são (re)apresentados os fatos decorridos anos antes do presente no filme: um terrível massacre no coração da caatinga. O filme abre com uma sucessão de planos de uma natureza seca e deserta, que impõem a força desta que é a rainha máxima que desgraça a região e seu povo. Aos poucos, surgem os corpos figurantes de vaqueiros, atiradores, se misturando às pedras e às colinas, incorporando no tecido das imagens essa violenta relação humano/terra. Graças a uma montagem que garante um ritmo aventuresco à sequência – talvez dialogando com O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) – entendemos aos poucos que trata-se de uma brutal emboscada que acabou derramando tanto sangue no solo, que um mandacaru que ali brotou ficou vermelho: o corpo humano se imbrica tanto à terra que a rega, a alimenta, a contamina com sua violência. O filme transforma em imagem elementos narrativos nitidamente pertencentes ao cordel, esse inventivo e popular gênero poético bem brasileiro, oriundo da rica mitologia do Nordeste, fonte de onde Nelson bebeu assumidamente para elaborar Mandacaru.

A líder desse grupo de assassinos é Dona Dusinha (excepcional trabalho de Jurema Penna[4]), que nos é apresentada como essa figura imperial, em um plano em contra-plongée, segurando uma pistola e figurada de maneira tão forte quanto o mandacaru que surge ao seu lado – imagem que volta a reforçar essa associação entre o corpo humano e a natureza, que Mandacaru soube realizar tão bem dentro dos seus enquadramentos precisos. Mais adiante, em outro flashback, Clara revela que as vítimas daquele ataque foram seus pais, que se tornaram alvos de sua tia (Dusinha) depois que a matriarca suspeitou de uma traição de seu marido com a cunhada. Dusinha, mulher poderosa, é a figura mais temida da região e também a grande engrenagem da família fazendeira, trata os filhos (interpretados pelos assistentes de direção Ivan de Souza e Luiz Paulino dos Santos) como capatazes e subordinados, e é graças ao seu ódio social por Augusto que se inicia uma verdadeira caça ao trio pelos corredores de mandacarus e rochedos do sertão. Aliás, o roteiro destina a ela as melhores falas do filme – como o inesquecível “Deixa pros urubus, ninguém vai reclamar”, logo depois de matar seu ex-cunhado.

A dupla Augusto (o vaqueiro “moleque”, imaturo) e Pedro (o “verdadeiro vaqueiro”, mais vivido, cujas marcas do sertão vemos no rosto) representam o “lado de lá” na estrutura social da fazenda, mas não necessariamente compartilham de um afeto incondicional um pelo outro. Essa relação ambígua, que ora os coloca do mesmo lado – membros de uma mesma linhagem e por isso oriundos da mesma classe – ora os distancia, é traduzida em imagem desde o plano no qual vemos os dois juntos pela primeira vez: Pedro, que surge vestido com as roupas pesadas e rústicas do vaqueiro “que acorda cedo”, vai chamar o irmão que por sua vez apresenta-se com roupas mais “citadinas”, uma calça leve presa por um cinto fino, enquanto se veste com o figurino de um sertanejo. De cara feia, Pedro se propõe a ajudar o casal, mas promete também que caso o irmão “boline a menina” antes de casar, fará a mesma coisa em seguida. Mais à frente, inclusive travarão uma briga longuíssima e violenta. Mesmo havendo um abismo separando os irmãos proletários, que fogem de uma representação estereotipada, eles se unem para confrontar o poder da casa-grande, e simbolicamente convocam para essa luta Clara, a “traidora dos princípios da família” louvados pela tia impiedosa.

A paisagem continua a engolir os corpos. Em planos bem abertos – sentimos a imensidão da caatinga e a frágil existência humana – os três andam pelo sertão em direção à cidade, enquanto são caçados pelo bando-família de Dusinha. Mas não é só de aridez que se faz a natureza em Mandacaru Vermelho. Em meio a uma pausa durante a fuga, a Julieta e o Romeu sertanejos param para flertar às beiras de um riacho e rememoram a versão de cada um para a gênese de seu amor na fazenda de Dusinha em mais flashbacks. É como se a natureza acompanhasse os momentos íntimos das pessoas que a permeiam, inclusive suas rememorações. Isso é muito próprio de Mandacaru do começo ao fim.

Após uma sequência das mais inventivas do nordestern brasileiro – na qual, em meio ao fogo cruzado do derradeiro tiroteio, o casal tem sua união abençoada por um beato místico que mora em uma pedreira (possível referência a Antônio Conselheiro, figura histórica muito cara à primeira fase do Cinema Novo) – Nelson Pereira dos Santos encerra seu Mandacaru, retomando uma imagem do povo sem-nome, local. Já distantes da violência desenfreada, Clara e Augusto chegam a uma cidade e decidem acompanhar um casamento popular, entre figurantes locais, e “pegam carona” nos votos do padre. Vemos os rostos das pessoas, seus corpos, suas posturas, suas roupas. Podemos interpretar que, ainda que capturadas por um cinema de ficção (que as impede de olhar diretamente para a câmera, por exemplo), essas pessoas deixaram impressas nessas imagens algo de sua espontaneidade, algo de sua existência, como pertencentes àquela localidade real e histórica de onde a ficção tirou suas raízes. Poderia a estória de Clara e Augusto ser a verdadeira estória daquele bonito casal, sem-nome, que surge diante de nossos olhos? Quem são ou foram essas pessoas?

El Justicero (1966)

Na metade dos anos 1960, os cineastas do Cinema Novo passavam por um momento de  auto-reflexão, incomodados com algumas leituras que viam seus filmes como representações pretensiosas, intelectualizadas e esquematizadas das classes mais pobres e desfavorecidas. Uma das críticas centrais era a de que os cinemanovistas – homens, brancos e socialmente abastados – carregavam seus filmes de esquemas sociologizantes oriundos de uma distância confortável demais, que fazia com que os autores evitassem tocar em questões intrínsecas à classe-média da qual faziam parte. Isso enriqueceu o movimento, fazendo com que os filmes passassem a imergir, afinal, na burguesia, que antes se manifestava de forma caricaturada, em uma chave maniqueísta, tendo suas singularidades completamente engolidas pelas teorias sociais.

Sendo assim, Nelson decide voltar a filmar o seu Rio de Janeiro, mas não o das favelas, e sim o da classe “merda-alta” de Copacabana, dos filhos de generais corruptos, praieiros e playboys. Desta vez, o cineasta não foi buscar inspiração nos cordéis nem nas páginas de Graciliano Ramos, mas na novela “As vidas de El Justicero”, do dramaturgo João Bethencourt, que relata a vida de “El Jus”, ou Jorge Diaz das Neves (Arduíno Colasanti), figurona influente e festeira das praias da Zona Sul. El Justicero é irônico do começo ao fim – desde o próprio título do filme –, uma verdadeira sátira de comportamentos “típicos” de uma turma do “foda-se”, que andava na crista da onda em plena repressão. Aliás, o grande trunfo de El Justicero foi confrontar a ditadura militar por meio de uma fina ironia, que expunha as entranhas corruptas do regime e as liberdades dos filhotes de generais. Essas denúncias aparecem em tantas falas, mascaradas de piadas prosaicas, que fizeram com que o filme caísse no calabouço da polícia da censura, que “confiscou” – lê-se “roubou” – os negativos originais e os destruiu.[5]

Depois de uma sequência de abertura em uma sala de cinema, onde a luz do projetor cria um intenso jogo de clarão/sombra bastante plástico, somos apresentados ao anti-herói em seu apartamento modernista high-tech. A música – elemento caro na filmografia de Nelson Pereira dos Santos – é a condutora da narrativa aqui: vemos o sinhôzinho bon vivant deitado ouvindo um samba ruim e seu mordomo, um sargento nordestino, resolve colocar um baião “que é bom pra dançar”. São as expressões populares que o playboy metido a intelectual rechaça dizendo “Bota o Vivaldi, esse disco de capa branca… mais sensual e não tem verso”. O concerto barroco surge na camada sonora do filme de maneira jocosamente incômoda: com a rotação errada.

Enquanto se delicia na arquitetura arrojada de seu apê, El Jus recebe a primeira de suas várias amantes com um de seus mantras: “Quando é que cê vai dá pra mim?”, que repetirá insistentemente para outras mulheres. Em seguida somos apresentados ao jornalista Lenine (o ótimo Emmanuel Cavalcanti), amigo/ameba de El Jus que se propõe a escrever um livro, que depois vira filme, sobre a vida desse “Justiceiro da Zona Sul”. A figura de Lenine talvez seja a melhor tradução em imagem do espírito do filme, e inclusive é responsável por quebrar a quarta parede em diversos momentos, nos lembrando do “filme dentro do filme” – ideia que surge na primeira sequência e na última sequência, ambas se passando em uma sala de cinema, talvez exibindo o próprio filme que estamos vendo. É como se ele fosse o elemento infiltrado no universo do playboy para reportar os detalhes e “verdades” dessa vida de luxos, mas que também não deixa de comer suas casquinhas e aproveita para pedir vários favores a El Jus. De observador a cúmplice – possível alegoria para a relação grande mídia/ditadura? – Lenine acaba se tornando a ponte entre o mundo real e o mundo de aventuras do filhote de general. Durante uma sequência que começa com um passeio de Mercedes conversível pela orla carioca, em voz off, Lenine narra o dia de El Jus, como que escrevendo um livro/roteiro, e lembra ter que seguir o rapaz e “sentir de perto todas as reações dele para conhecer bem as causas do seu comportamento infantil, agressivo e inútil”.

É em torno do trabalho de biógrafo de Lenine que o filme nos oferece uma de suas sequências mais inventivas, inclusive do ponto de vista formal: interessado em coletar depoimentos sobre El Jus, o jornalista decide “dar voz ao povo”… da Avenida Atlântica! Em planos médios, que simulam o enquadramento de entrevistados em noticiários de TV e documentários, Lenine aborda, com um microfone, uma série de banhistas bem-de-vida a respeito do seu personagem. As moças declamam admirações como “além de lindo ele é muito simpático”, “é o nosso ídolo aqui do surfe” e “uma gracinha!”, enquanto riem olhando para um fora-de-campo, onde provavelmente estava a equipe do filme que pedira a elas que inventassem ou improvisassem um monte de elogios genéricos e farsescos. Produz-se assim um gesto de atravessar ficção com um real documental, através de figurantes.

O filme fica como “registro” das reinações de El Jus que se alternam entre pegar de volta um smoking “de 600 dólares” que um amigo não devolveu, extorquir informações de donos de motéis, corromper porteiros, dar porrada em gangues de playboys rivais, ou convencer seu ego de que sua namorada Ana Maria (Adriana Prieto) transara com outros homens antes dele. Tudo isso para, no fim, o protagonista dizer, na última fala do filme, com o que realmente se importa: “Eu”.

Quem é Beta? (1972)

Depois de quatro anos convivendo com as agruras do AI-5, Nelson Pereira dos Santos decide apostar em uma radicalização na linguagem de seu décimo longa-metragem. Na ficção científica Quem é Beta? o cineasta costurou, pela primeira vez em sua filmografia, uma parceria de co-produção com outro país – no caso, a França. A ideia: fazer uma ficção científica distópica, ou uma “leitura de antecipação”, nas palavras do cineasta. A sequência inicial de créditos nos carrega para dentro desse sonho de puro estranhamento, através de um tracking para frente, com a câmera filmando de dentro de um carro que atravessa um túnel escuro. Somos cuspidos para um plano aberto que lembra alguma paisagem paradisíaca de praia. No horizonte, vemos um corpo se aproximando e se apresentando: Regina (Regina Rosemburgo), uma das protagonistas, surge com um figurino de “guerreira futurista do deserto” portando uma espingarda. A impressão árida que vem das imagens e dessa estética das roupas faz irromper paralelos puramente plásticos com outros filmes distópicos – distantes no tempo e nas origens – como Planeta dos Macacos (Franklin J. Schaffner, 1968) e Mad Max: Além da Cúpula do Trovão  (George Miller e George Ogilvie, 1985).

Em uma sucessão de planos ágeis e sem música, compreendemos que Regina é uma das últimas sobreviventes de uma “hecatombe” – social, não nuclear – que deixou poucas pessoas vivas vagando pela terra. De um lado, as e os contaminated, pessoas figuradas como zumbis-hippies sem coordenação motora que apenas gemem e gritam “Água! Comida!”, e, do outro, as e os non-contaminated, em muito menor número, pessoas que ainda possuem “consciência” e que lutam, na base do tiro, para manterem suas regalias e suas propriedades privadas. A presença dos contaminated é denunciada na diegese do filme por um incômodo ruído de alarme, evocando ao mesmo tempo vigília e medo, que só cessa quando são executados. Natural que se reconheça aqui, de saída, uma alegoria que traduza em imagens a violência simbólica dos interesses de uma burguesia reacionária e condescendente com a junta militar que matava, explícita ou figurativamente, toda uma multidão de desfavorecidas, oprimidos e também militantes de esquerda. Seus apartamentos de orla, aqui transformados em bunkers e fortalezas futuristas, serviam como ponto de observação do nem-tão-distante caos generalizado.

Mas Quem é Beta? não trata apenas desse tipo de representação maniqueísta da (des)ordem social do início dos anos 1970. É uma fita de grande inventividade onde Nelson flertou com o cinema experimental que se fazia na América Latina, inserindo ainda componentes do gênero “ficção científica”, que causam um profundo – e bom – estranhamento até hoje. E isso já se faz notar desde o som e os diálogos. Tendo uma única brasileira no elenco principal – a própria Regina (que fala um “porrrtuguês” caricato e carregado com um sotaque de gringa yankee) –, Quem é Beta? faz uso inteligente da dublagem, onde temos Paulo César Pereio dublando o personagem Maurício (o ator francês Fréderic de Pasquale) em tom bastante sacana, intencionalmente contrastando com os trejeitos e expressões do ator europeu, que tem cara de trouxa. Maurício recebe Regina em seu bunker-oca, chamado Estação Exu-8, de onde ele também costuma alvejar uma pilha de contaminated por dia e tenta, sem sucesso, fazer contato com a Central-Ogum. Aqui, a luta armada não é protagonizada por militantes revolucionários, mas por reacionários. Objetos surrealistas compõem as cenas no interior de seu bunker, como o interessante aparato imagético que Maurício criou para projetar em fumaça, não em tela, as lembranças e o(s) passado(s) de quem olha através dele. Em um contexto de sucessivos apagamentos operados pelo sistema dominante (tanto nos anos 1970, quanto nos anos 2010), a memória dos acontecimentos de fato parece se dissipar em meio à fugacidade de uma fumaça. “Que engraçado, [hoje] também não vejo nada”, diz o criador ao testar sua máquina pela primeira vez com a visita, “cada dia dá uma coisa diferente, hoje deu branco”.

O casal não-contaminado passa os dias matando mais gente, rindo, mas também se entediando com a rotina do bunker. Até que chega aquela que representa o novo, a transformação que abala o sistema: Beta (Sylvie Fennec), que será adotada pelo casal como um misto de irmã mais nova e santa admirável. A moça compartilha dos mesmos hábitos assassinos e as brincadeiras de tiro-ao-alvo continuam. Praticamente do começo ao fim escutamos sugestivos sons de tiros, que fazem sentido na narrativa interior ao filme, mas também servem para metaforizar os anos de chumbo vividos no momento histórico extrafílmico. Talvez para nos lembrar dessa contínua elaboração que se faz em torno do motivo “bala” ou “arma”, alguns planos apresentam as protagonistas apontando suas espingardas para a própria câmera – para nós.

A construção visual de Quem é Beta? é elaborada e, em vários momentos, os planos longos parecem emular em sua duração algum tipo de performance em constante diálogo com as tendências setentistas. Seja nas projeções das memórias em fumaça, que lembram as exibições em Super-8; seja na prática coletiva de Yoga guiada por Beta; ou quando, durante uma festa popular repleta de figurantes contaminated, Beta e Maurício invadem uma cerimônia de batismo que mais parece a reunião de uma seita (que é logo trucidada pela dupla reacionária). Aliás, durante este longo plano, a ágil câmera de Dib Lufti caminha pelo cenário pós-apocalíptico, que é ao mesmo tempo futurista e ruína – futuro e passado imbricados nessa complexa elaboração chamada “Brasil” –, e se detém durante alguns segundos sobre um rosto de um figurante, mascarado, que nos encara. Não vemos seu olhar, mas vemos seu corpo que diz algo sobre sua condição de homem local, de figurante engolido pela ficção, mas de quem alguma humanidade ainda transparece – seja pela sua postura cansada, seja pelas marcas das rugas em seu rosto, seja pelo seu aparente desconforto em usar o figurino que lhe parece estranho.

Por esses motivos, Quem é Beta? não é só uma alegoria política dos anos de chumbo, mas também um deboche dos costumes e jargões da esquerda alternativa de seu tempo. Vale ressaltar, como exemplo, a hilária sequência na qual são recebidos por um grupo, aparentemente Hare Krishna, que só come verduras puras de sua horta comunitária enquanto pratica meditações e replica cordialidades em excesso, uma por cima da outra na faixa sonora.

Ficção científica imaginativa e econômica, Quem é Beta? aposta muito mais no desvio simbólico de objetos prosaicos “do presente” – via elaborado trabalho de ressignificação desses objetos por meio de imagens, sons e diálogos – do que em cenários, figurinos e elementos cenográficos mirabolantes de custos exorbitantes e visual industrial. Essa operação foi vista em filmes como O Homem do Sputnik (Carlos Manga, 1959), Os Cosmonautas (Victor Lima, 1962), Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr, 1969), O Jardim das Espumas (Luiz Rosemberg Filho, 1970), Abrigo Nuclear (Roberto Pires, 1981), e até hoje em obras seminais como Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014).

Estrada da Vida (1979)

E o popular no cinema brasileiro? Esse sempre foi um dos temas que mais aqueceu os debates entre cinemanovistas, interessados em fazer filmes que dialogassem com as classes populares, objetivo que raramente alcançaram, salvo exemplos como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), inclusive depois que o movimento perdeu força, no início da década de 1970. E esse impasse se apresentou novamente na trajetória de Nelson Pereira dos Santos, de maneira quase exemplar: engajado em um projeto não-finalizado de filmar a passagem do poeta Castro Alves por São Paulo, surgiu a ideia de fazer um filme sobre a dupla Milionário e José Rico, expoentes de uma das maiores manifestações artísticas populares do Brasil: a música sertaneja. O cineasta assume que era “algo distante” para ele, “Milionário e José Rico, nem sabia o que queria dizer isso”. Até que foi a um show da dupla, com mais de cinquenta mil pessoas, e se lembrou então de que seu pai caipira era aficcionado pelo cancioneiro sertanejo. Fosse por questões pessoais ou cinematográficas, Nelson abraçou o novo projeto, que resultou em uma das obras-primas da filmografia do cineasta. Estrada da Vida é uma despretenciosa docuficção na qual os próprios cantores encenam seus papéis para narrar a história da dupla: a conturbada chegada à grande São Paulo, vindos do(s) interior(es), a luta para se sustentarem e finalmente a saga até o estrelato.

A narrativa é estruturada por um longuíssimo flashback, que tem início logo nos primeiros minutos do filme, quando a dupla, já famosa, está a caminho de um importante show: não em São Paulo, não no Rio de Janeiro nem em Brasília, mas em Santa Fé do Sul, onde um grande público os aguarda em um rodeio. A gasolina acaba e por meio de uma oração de José Rico à Nossa Senhora Aparecida pedindo um milagre – “minha chefe, que fez tanto pela nossa arte, que fez o povo entender os nossos modão, e que nos deu tudo até demais…” – somos lançados ao passado dos dois, desde o seu anonimato. É importante notar, desde aqui, como a música será uma autêntica guia da montagem de Estrada da Vida. É ela que, como um tapete voador, nos transporta diretamente para o passado.

Em um plano dividido em duas imagens paralelas simultâneas, o filme nos apresenta a chegada dos dois a São Paulo: José Rico pela rodoviária, Milionário de trem. O misto de encantamento com estranhamento no olhar do segundo, ao se deparar com a imensidão da Estação da Luz, traduz perfeitamente, sem a necessidade de palavras, a relação que os dois estabelecerão com a capital paulista. Afinal, o encontro se dá no “Hotel dos artistas” e o diálogo no qual os dois se apresentam é nada menos do que genial – como pequeno exemplo deixo a fala de José Rico contando sobre seu carro fantasioso: “Eu tenho um Camaro. É, um camarão!”. Enquanto os dois vão improvisando mentiras, o ouvinte privilegiado, bem ao centro do plano, é o gerente do hotel que, assim como nós, sabe que ambos estão de maracutaia porque estão sem documento, mas não ousa interrompê-los, justamente pelo fato de ser uma delícia ouví-los falar/mentir. Sequência exemplar na qual o tempo do filme se abre para o tempo da dupla, que elaborava seus diálogos improvisados durante as filmagens.

Muito mais importante do que isso é a sequência na qual cantam juntos pela primeira vez no filme. Voltando do bico que arrumaram como pintores em um canteiro de obras, os dois dão uma palhinha do primeiro show que farão em um circo: “De longe também se ama” é o modão escolhido. Quando começam a cantoria, é como se o tempo congelasse e todos do hotel parassem para escutá-los, alguns decidem acompanhar tocando seus instrumentos. Até aí tudo não passaria de um clichê cinematográfico – “oh, vejamos os protagonistas brilharem” –, mas, em determinado plano, uma panorâmica vertical lentamente desloca nosso olhar, que os acompanhava a partir de um telhado do hotel, para a paisagem urbana que quase engole o pequeno pátio do hotel. Dessa forma, a música é homenageada e se torna um elemento de encantamento invisível capaz de alçar vôo e libertar, ainda que por um instante, os que a prestigiam. Essa sensação, inclusive, atravessa a própria diegese do filme, fazendo com que nós – de fora – também sejamos encantados. Isso será reforçado em quase todas as sequências nas quais a dupla canta para o povo – o do filme, e o que está fora do filme – como naquela em que, do alto do andaime da obra, conquistam os colegas do canteiro com “Berço de Deus”.

Esses momentos de encontro entre o povo e a música – que a montagem articula nitidamente alternando planos de inúmeros rostos de figurantes com imagens dos cantores empunhando seus violões – são preciosos em Estrada da Vida, e fazem com que o filme se torne também um pequeno compilado que registra as músicas e as performances da dupla, como a inesquecível “Dê amor para quem te ama” cantada para um grupo de bóias-frias na traseira de um caminhão. É nesses planos que a dupla parece se soltar plenamente da ficção que as absorve, para deixar que o elemento documental – a cantoria – domine a imagem.

Depois de gravarem o primeiro disco, acreditam que não alcançarão a fama e decidem fazer a famosa peregrinação até Aparecida para pedirem milagre à santa. A partir daí, os acontecimentos vão se sucedendo como passes de mágica em situações improváveis: no altar, deixam uma cópia do LP que vai parar nas mãos do apresentador da Rádio Aparecida que decide transmitir uma de suas músicas. A dupla acaba ouvindo a própria música no radinho de um passageiro do ônibus que os leva de volta para São Paulo. Pode parecer simples e caricato – “o milagre” –, mas a mística popular calcada na fé religiosa, acompanhada pelos diálogos desajeitados da dupla, garante a essas sequências uma peculiar “delícia do óbvio”. A música viaja como matéria invisível pela estrada até chegar aos estúdios de rádio e antenas da grande São Paulo, e enquanto a ouvimos na camada sonora vemos inúmeros planos documentais do povo figurante acordando e pegando condução para o trabalho pela manhã, intercalados por imagens das capas dos discos da dupla – quase um videoclipe. Essa montagem, que, novamente, reforça a ligação da música da dupla com o povo, possui ritmo acelerado para simbolizar a rápida acensão à fama, que culmina no show para mais de 35 mil pessoas no aniversário do município de Sorocaba, onde todas e todos presentes acompanham as músicas em coro pela primeira vez no filme.

Ao fazer com que Estrada da Vida se abrisse para a improvisação e para o perfeito timing de Milionário e José Rico, Nelson Pereira dos Santos deixou o filme mais livre, não impondo nenhuma agenda estética ambiciosa para alcançar a linguagem popular. Muito pelo contrário, alcançou -a pela simplicidade. No interior dos planos, os corpos e vozes, desajustados demais para serem aglutinados pela ficção, superam uma encenação marcada para atingirem uma difícil auto-representação, intensa o suficiente para arranhar as fronteiras entre ficção e documentário. Novamente, como em Quem é Beta?, o cineasta antecipou uma fórmula muito corrente no cinema brasileiro contemporâneo com maestria.

Cinema de Lágrimas (1995)

Em 1995, no centenário das imagens em movimento, o British Film Institute produziu uma série composta por 18 filmes realizados por cineastas de todo o mundo chamada “O século do cinema” (da qual fizeram parte Jean-Luc Godard, Martin Scorsese, Jean-Pierre Bekolo, Nagisa Ōshima e outros). Nelson Pereira dos Santos foi convidado para “representar” a América Latina com o média-metragem Cinema de Lágrimas[6], baseado no livro “Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina” de Silvia Oroz. A estória gira em torno do ator e produtor de teatro Rodrigo (Raul Cortez) – cuja última peça foi um fracasso de crítica – que decide se afastar um pouco do Rio de Janeiro para uma busca bastante pessoal: descobrir qual foi o melodrama que sua mãe assistiu na noite em que se suicidou, quando ele ainda era criança.

O filme tem início com um plano que mostra a escuridão de um quarto onde temos dificuldade de distinguir as formas das coisas – propriedade do cinema, que cria mistérios e os revela com seus jogos de luz e sombra. Graças a um movimento de câmera para a esquerda – uma espécie de “recuo para a infância” na lógica do filme – aliado a uma montagem que intercala imagens de um Rodrigo velho com as de um Rodrigo criança abraçando a mãe (Cristiane Torloni) na noite da tragédia, entendemos que a sequência figura um misto de reminiscência e pesadelo.

A caminho de um ensaio ou de uma apresentação, Rodrigo é surpreendido por Yves (André Barros), jovem pesquisador de teatro que diz ter amado sua peça e estar interessado em realizar um trabalho sobre grandes atores do teatro brasileiro e implora por uma entrevista. O artista então decide acolhê-lo como assistente em sua empreitada pessoal: por sugestão de Cosme Alves Netto, então diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, decide visitar a filmoteca da Universidade Nacional Autônoma do México em busca dos melodramas dos quais sua mãe gostava. Por que viajar pro México? É preciso lembrar do contexto brasileiro que, no início dos anos 1990, é marcado pela quase extinção do cinema nacional graças às manobras do então presidente Fernando Collor. Era preciso se refugiar em outras salas. E a viagem é para a América Latina, pois “não são esses [filmes] americanos não, são mais argentinos e mexicanos” que interessam a Rodrigo (e ao British Film Institute, não se pode perder de vista).

Já na Cidade do México, Rodrigo e Yves chegam à filmoteca para percorrerem uma enxurrada de melodramas mexicanos e argentinos, em busca do tal filme. Aliás, há um plano belíssimo, no qual ouvimos um funcionário dando as coordenadas para a exibição privada, mas o que vemos é a imagem da tela em branco na sala de cinema. Parece que é a própria tela quem conversa com os dois. Funcionado quase como um divã de terapia para Rodrigo, as poltronas todas vermelhas, que enquadram a sua figura “azul”, traduzem uma sensação apaixonada, que o ator germina pelas memórias da mãe e das tias (e logo mais a paixão que desenvolverá pelo rapaz que o acompanha).

Inúmeras passagens dos melodramas latinos (que cobrem um período dos anos 1930 até os 1950) passarão a compor boa parte da duração de Cinema de Lágrimas, intercaladas por planos das conversas entre o ator – que carrega leituras subjetivas e “populares” – e o pesquisador – que proclama textos herméticos e acadêmicos, quase mini-cursos, sobre os temas centrais dos melodramas, como “amor”, “paixão” e o “incesto”. Contudo, não vale a pena gastar as linhas deste ensaio me detendo sobre a já batida e analisada relação entre essas películas projetadas na “tela dentro da tela” e o encaminhamento psicológico da dupla de personagens, como a lampejante estória de amor que vai se desenhando entre os dois – metaforizada pelos diálogos melodramáticos dos filmes estudados. Há também um vínculo inegável entre as figuras das personagens femininas que surgem nos filmes latinos com a elaboração que o ator procura para sua mãe e o evento de seu suicídio.

Em uma revisão bem contemporânea do filme, o que salta de Cinema de Lágrimas é a paixão pelas imagens e, sobretudo, uma discussão sobre a sua preservação. Especialmente em 2018, diante do total sucateamento da manutenção do patrimônio cinematográfico e artístico brasileiro, incêndios na Cinemateca e no Museu Nacional, em um progressivo desmonte das instituições que guardam nossos tesouros culturais e nossas memórias. O escuro da primeira sequência do filme retorna para inundar a sala de pesquisa onde se instalam para ver os filmes. É o elemento sensível que liga o micro ao macro. Se Rodrigo busca nas fitas uma resolução para os labirintos de seu subconsciente, ele só o consegue porque estão vivas, disponíveis e preservadas para o público, do qual ele também faz parte. As memórias de um indivíduo – ou de um povo – também estão impressas nas vulneráveis películas cinematográficas. Por isso, os planos nos quais caminhamos, por meio dos travellings da câmera, pelas paredes da UNAM e da Cinemateca do MAM, edificam esses templos das imagens, onde o amor por elas ainda pode ser cultivado.

Talvez uma das imagens que melhor representem esse espírito que corre quieto ao longo de Cinema de Lágrimas – o da cinefilia – seja o plano-retrato de Cosme, emoldurado por enorme pilha de VHSs e algumas latas de películas, em seu escritório no MAM. Morto um ano depois do lançamento do filme, Cosme é considerado uma referência máxima da preservação de filmes no Brasil, responsável pela construção e manutenção dos ricos arquivos cinematográficos do MAM. Depois de Yves finalmente encontrar o filme que Rodrigo tanto procurava – Armiño Negro (Carlos Hugo Christensen, 1953) –, é Cosme quem realiza o “contrabando” da cópia em VHS para o ator na Cinemateca, um gesto tão comum que hoje se materializa nos escambos de HDs e pendrives entre cinéfilas e cinéfilos, ou amantes das imagens.

Brasília 18% (2006)

O próximo filme de ficção de Nelson Pereira dos Santos – que seria seu último – foi realizado seguindo moldes de superprodução brasileira. Equipe imensa, aparato técnico complexo, atores e atrizes de carreira televisa, além de formas e decupagens que inspiram pouca invenção. Contudo, há aqui ou ali lampejos que se abrem para leituras minimamente mais densas que escapam um pouco ao discurso que Brasília 18% sugere encampar.

Levando em consideração a obra de Nelson Pereira dos Santos, é curioso que o primeiro plano do filme seja uma vista panorâmica da capital, a partir de uma janela de avião, pois é precisamente assim que também tem início seu primeiríssimo longa-metragem, Rio, 40 Graus. No filme de 1955, a imagem também apresenta a capital brasileira, que na época era o Rio de Janeiro, e uma constelação que inclua ambos os planos tece uma espécie de “moldura” para a obra ficcional do cineasta. Se em Rio, 40 Graus o foco é lançar luz – de cima para baixo – sobre as favelas cariocas, em Brasília 18% a matéria registrada são as cidades satélites – criadas como forma de “limpeza social” da cidade para os olhos de quem chegava de avião. Essa ideia de “ver a cidade por cima” parece dialogar com a posição do protagonista, Olavo Bilac[7] (Carlos Alberto Riccelli), um médico legista “acima de qualquer suspeita” – porque mora em Los Angeles – que é convocado pelo cunhado, o político Martins Fontes (Othon Bastos), para fazer a perícia do corpo de uma jovem assassinada. Essa jovem é Eugênia Câmara (Karine Carvalho), possível vítima de alguma das redes de corrupção e estelionato de Brasília.

A aterrissagem é feita em um longo plano ao som de um trecho de “Sinfonia de Brasília” de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Somos apresentados ao acusado pelo assassinato de Eugênia, seu ex-namorado Augusto dos Anjos (Michel Melamed), cineasta. Nosso olhar o captura por uma angulação de “câmera de segurança”, pois está preso em uma cela aguardando o julgamento que depende do laudo de Olavo. Possível metáfora para a condição do cineasta/cinema brasileiro, ainda enclausurado pelas normas, institucionais e estéticas, do início dos anos 2000, década que sucede seu quase aniquilamento? Um corte nos introduz na sequência seguinte, o jantar na mansão do milionário “Doutor” Gonçalves Dias (Nildo Parente), cenário idealizado, até demais, para encontros de corruptos e lobistas. Olavo é um dos convidados da noite. O que se sente com essa articulação da montagem é que o filme, muito rapidamente, convoca quem o assiste a tomar partido do acusado, tido quase de saída como preso inocente (algo até bastante atual, se refletirmos sobre o “Brasil 2018”). Se a sequência que mostra o artista preso é composta por planos fechados, fixos, de curta duração – refletindo seu estado fragmentado pela morbidez e improdutividade – a que a sucede, na festa, é diametralmente oposta, filmada em longos planos com uma ágil câmera em movimento pelos espaços da mansão, figurando a mobilidade – ou maleabilidade – irrestrita e ilimitada do poder político.

Mas a partir daí, Brasília 18% se perde pelas vias tortas de um drama policial mal resolvido do ponto de vista narrativo: a sucessão de acontecimentos que levam o médico a acabar assinando o laudo falso é inverossímil, apoiada em uma série de clichês cinematográficos, e tampouco aponta para uma fabulação surrealista sobre a corrupção. Além disso, a construção das personagens perde densidade e desanda para uma coleção de estereótipos típicos demais – que vão desde o policial honesto que levanta a bandeira da anti-corrupção, passando pelos jornalistas fanfarrões que participam de orgias com políticos, até a prostituta que cai de pára-quedas no enredo e possui informações privilegiadas. Há, no entanto, alguma potência imaginativa em certas imagens, como naquela em que o médico atravessa a profundidade do plano fixo entrando pelas portas do seu quarto do hotel, ou no reencontro de Carlos Alberto Riccelli e Bete Mendes (que interpreta Francisca, a mãe de Eugênia), 25 anos depois de interpretarem o par romântico-antagônico em Eles Não Usam Black-tie (Leon Hirszman, 1981). No filme de Leon, sua personagem estava grávida e se mantém na luta operária – em Brasília 18% sua participação na luta armada contra a ditadura é mencionada –, já a personagem de Riccelli opta pelo caminho do individualismo e desinteresse pela causa coletiva –  no filme de 2006, ele surge como cúmplice dos esquemas criminosos, ainda que aliciado à força. O que fica de Brasília 18% é uma problemática figuração do jargão “todo político é corrupto” sem muitos aprofundamentos.

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FILMOGRAFIA DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS:

  • Longas: Rio, 40 graus (1955) / Rio, zona norte (1957) / Mandacaru vermelho (1961) / Boca de ouro (1962) / Vidas secas (1963) / El justicero (1966) / Fome de amor (1968) / Azyllo muito louco (1969) / Como era gostoso o meu francês (1970) / Quem é Beta? (1972) / O Amuleto de Ogum (1973) / Tenda dos milagres (1975) / Estrada da vida (1979) / Memórias do cárcere (1983) / Jubiabá (1986) / A terceira margem do rio (1993) / Cinema de lágrimas (1995) / Raízes do Brasil (2003) / Brasília 18% (2006) / Português, a língua do Brasil (2009) / A música segundo Tom Jobim (2011) / A luz do Tom (2013).
  • Curtas: Juventude (1950) / Atividades políticas em São Paulo (1950) / Soldados do fogo (1958) / Ballet do Brasil (1962) / O Rio de Machado de Assis (1965) / Um moço de 74 anos (1965) / Cruzada ABC (1966) / Fala Brasília (1966) / Alfabetização (1970) / O clube do Risca-Faca (1971) / Jornalismo e independência (1972) / Uma mensagem de Chico Xavier (1972) / Cidade laboratório de Humboldt 73 (1973) / Nosso mundo (“Repórteres de TV”) (1978) / Um ladrão (segmento de Insônia) (1980) / Missa do galo (1982) / A fantástica arte de Mario Gruber (1982) / La drôle de guerre (1986) /  Meu compadre Zé Keti (2001).
  • Televisão: Mundo mágico (1983) / Na passarela do samba (1984) / A música segundo Tom Jobim (1984) / Capiba (1984) / Eu sou o samba (1985) / Bahia de todos os santos (1985) / Casa-grande & Senzala (2001-2002).

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[1] Uma rápida olhadela na base de pesquisas da Cinemateca Brasileira, revela o nome de Nelson Pereira dos Santos envolvido em mais de 120 produções cinematográficas, seja como diretor, ator, montador, assistente de direção entre outras funções. http://bases.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=p

[2] Enquanto muitos dos longas já foram abordados pela crítica e pela pesquisa, os curtas foram muito pouco comentados e comporiam um belo texto panorâmico. Mas o restrito acesso a essas obras (a maioria delas não são encontrados nem mesmo nos DVDs da “Coleção Nelson Pereira dos Santos”, que vem sendo lançada em caixas) torna difícil ou limitador esse resumo. Os trabalhos para a televisão, também não acessíveis em sua maioria, não constituem material suficiente e nem tão criativo.

[3] O baiano Miguel Torres – ex-marujo e “cineasta sertanejo” que “conhecia bem cangaço, beatismo, cultura negra, favela, índios e cafajestes de Copacabana” segundo as palavras de Glauber Rocha – foi figura intensa e atuante na fase inicial do Cinema Novo. Antes de suas contribuições como roteirista de filmes como o inacabado O cavalo de Oxumaré (Ruy Guerra, 1961), Três cabras de Lampião (Aurélio Teixeira, 1962), Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962) e O sol sobre a lama (Alex Viany, 1963), ele havia sido ator de outras 5 fitas. Teria sido o intérprete de Fabiano no Vidas secas de Nelson. Morreu em um trágico acidente de jipe em 1963 no sertão paraibano, enquanto buscava locações com Ruy Guerra para Os fuzis.

[4] Assim como Miguel Torres, a atriz estava escalada para o elenco original de Vidas secas, e faria o papel de Sinhá Vitória.

[5] El Justicero ficou perdido por tempos e a cópia restaurada a que temos acesso hoje foi encontrada na Itália, em 16mm. É o único registro do filme que sobreviveu à ditadura.

[6] De acordo com os registros da Cinemateca Brasileira, há uma versão em longa-metragem de 95 minutos, mas ela se encontra inacessível. Ao que tudo indica, ela será incluída em DVD no último volume da Coleção Nelson Pereira dos Santos, que até o presente momento (setembro/2018) ainda não foi lançado.

[7] Aparentemente, Nelson quis fazer alguma brincadeira com os nomes de suas personagens desde o roteiro – Augusto dos Anjos, Dr. Gonçalves Dias, Humberto de Campos, Senador Joaquim Manoel de Macedo, os jornalistas Gregório de Matos e João do Rio, Marília de Dirceu, o deputado Machado de Assis… – mas não fica muito nítida a intenção com isso. Essas figuras foram todas hipócritas na visão do cineasta? Representam algum tipo de estética parnasiana contra a qual Nelson lançava um olhar irônico?