Acolher, perscrutar, imergir – olhar para Claire Denis

Maria Ines Dieuzeide

Comecemos pelo fim. Na última sequência de Deixe a Luz do Sol Entrar (2017), filme mais recente de Claire Denis, Isabelle (Juliette Binoche) escuta, atenta, as previsões quase genéricas de um vidente (o icônico Gerard Depardieu). Ele lhe narra uma série de possibilidades de encontros, mas nenhum que signifique o grande amor da vida toda. O tom alaranjado do plano que enquadra o rosto dela reverbera o conselho do místico, oferecido enquanto os créditos sobem no quadro: estar aberta para o que vier, “open”, mas encontrar seu “belo sol interior”. A sequência é quase irônica: Isabelle, a protagonista, mulher de meia idade recém-divorciada, passa o filme em busca do conforto de um amor estável e só tem frustrações; o vidente nos é apresentado logo antes dessa cena, quando ele também vive a frustração de um relacionamento rompido e se repreende – “como eu pude acreditar nisso?”. Isabelle se deixa confortar pelas frases clichês do místico, sabendo da ilusão que cria para si mesma, e o filme acolhe, cúmplice, o sorriso melancólico da mulher – ainda que reforce a ironia deixando que a conversa sirva de plano de fundo para os créditos.

A obra parece se apropriar de alguns códigos da comédia romântica para subvertê-los. Temos um filme repleto de diálogos, mas que são quase sempre confusos e inconclusos; uma série de encontros amorosos, mas que são cheios de ansiedade e nunca satisfazem a personagem. No fim, quando ela parece descobrir em um amigo a possibilidade de um relacionamento, ele lhe pede calma e vai embora, restando a ela procurar consolo nesses conselhos e previsões abstratas. Acompanhando essas desventuras narradas em episódios, com uma montagem marcada por elipses que nos fazem saltar por fragmentos melancólicos de insatisfações, a câmera de Denis (com fotografia da recorrente parceira Agnès Godard) parece se identificar com a personagem, guardando-lhe um olhar cúmplice, e é isso que gostaria de explorar um pouco mais neste texto.

Do fim, voltemos ao primeiro plano do filme: a mulher deitada na cama, sobre um lençol branco, cabelos espalhados, corpo nu. A câmera, do alto, a enquadra quase de ponta-cabeça, girando devagar enquanto observa sua respiração intensa, mas tranquila, uma expressão serena de prazer. São apenas 10 segundos, porém entramos no filme deslumbrados com aquela mulher que se entrega. A câmera a observará quase sempre a partir de uma distância curta. Não temos, aqui, a forte materialidade dos corpos que marcam alguns trabalhos anteriores da diretora, mas um olhar delicado, que se abre a ela, a suas frustrações, acolhendo-a sem deixar de marcar essa mínima separação – explícita, por exemplo, na ironia da cena final.

Assim, com exceção dessa primeira sequência – em que o gozo brando termina por dar lugar ao choro –, não veremos mais nenhuma cena de sexo, guardado para a intimidade de Isabelle. Teremos, isso sim, uma série de closes de seu rosto, olhar perdido, algumas rugas, risos tristonhos. A câmera parece se afastar dos malogros, aproximando-se da sua solidão. E, por ser cúmplice, também ajuda a intensificar bons encontros: penso aqui no momento em que, já perto do fim do filme, a mulher dança com um desconhecido num bar.

As cenas de dança são recorrentes na filmografia de Denis – lembremos, para ficar apenas com um exemplo, do belíssimo final de Bom Trabalho (1999), no qual acompanhamos, em um único plano, a performance de Denis Lavant ao som de “Rhythm of the Night”. Em Deixe a Luz do Sol Entrar, a performance é o que propicia a aproximação do casal e, desenvolvendo-se em dupla, é observada por uma câmera solta, que ora chega bem perto, ora dá espaço para que os envolvidos construam sua intimidade – é talvez dos momentos de maior sensualidade do filme, em que os corpos se colocam em jogo, levados pelos compassos de “At Last” na voz forte de Etta James. Cúmplice, a câmera multiplica o encontro: ela não está só mais solta, ela decupa a cena em diferentes planos, prolongando-a. Como se o próprio filme também se entregasse a essa experiência de dançar com um estranho: experiência de entrega e afastamento, curiosidade, corpos que se atravessam e se estranham, mas que se atraem e permitem o fluxo.

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Queria ensaiar uma aproximação desta personagem com outras duas mulheres de dois filmes anteriores de Denis: Martine, de US Go Home (1994), e Laure, de Sexta-feira à Noite (2002). Mais propriamente, queria lançar apontamentos a partir de uma comparação entre os modos como a câmera se aproxima dessas mulheres em cada um dos filmes. Interessa-me destacar os olhares que a diretora oferece a essas três mulheres, ou o espaço que ela constrói para que suas personagens existam, em diferentes etapas da vida, lidando com seus desejos e amores – imaginados, ansiados ou vividos.

Aproveito que falava das cenas de dança para dar mais uma volta no tempo e cair em US Go Home, o filme mais antigo do conjunto. Ainda nos primeiros dez minutos iniciais veremos Alain (Grégoire Colin), o irmão mais velho de Martine (Alice Houri), colocar uma música no seu quarto, acender um cigarro e se deixar tomar pela batida. A câmera o observa a certa distância, se movimenta de acordo com os movimentos do rapaz, apenas pequenos deslocamentos na horizontal, fixa no mesmo eixo, na altura do olhar. O plano se estende durante toda a duração de “Hey Gyp”, interpretada por Eric Burdon & The Animals, cuja letra implora pelo amor de uma garota. Os braços longos demais do rapaz que vive o fim da adolescência se debatem quase desajeitados nessa performance intensa. Quando a música termina, ele se senta satisfeito numa cadeira, e o corte nos mostra Martine, no contracampo, a observá-lo com expressão de tédio. Ela o elogia aparentando desinteresse, escorregando num quase deboche, e ele, no fora de campo, reclama da falta de privacidade.

US Go Home é um filme curto, de pouco mais de uma hora de duração, feito para uma série de televisão intitulada Tous les Garçons et les Filles de Leur Âge… (1994), que convidou nove diretores a filmarem as décadas de suas próprias juventudes, com personagens vivendo a adolescência. Claire Denis se concentra sobre Alain, Martine e sua amiga Marlene (Jessica Tharaud). A partir da narração de Martine, acompanharemos um dia e uma noite dessas vidas, um percurso entre a casa e diferentes festas, a busca da garota pela perda da virgindade. E o filme se deixa levar, com curiosidade, pelas pulsões desses corpos jovens, seus anseios e seus tédios. A câmera de Denis observa com muita atenção seus gestos, dando espaço no plano para que eles o ocupem. Ainda que seja (economicamente) narrado por Martine, o filme não adere completamente ao seu ponto de vista. Voltemos à cena de Alain: o garoto é senhor de seu quarto, a câmera parece não invadir a linha da porta, e ele se movimenta por todas as porções do cômodo, levando consigo a lente. Depois do corte, o plano seguinte nos mostra o contracampo, onde a irmã o observa, o que sugere que o ponto de vista a partir do qual víamos a dança de Alain era o mesmo de Martine. A câmera, de alguma forma, incorpora o lugar da menina (também seu aparente desinteresse e um fascínio profundo pelo irmão), mas o utiliza para olhar a própria adolescente: é ela quem ocupa agora a sala, desafiando o irmão, tomando conta do plano.

No fim do filme, ainda é a presença inquieta de Martine quem nos guia. Depois de uma incursão inexperiente e curiosa por uma festa, a câmera a acompanha, sempre a uma certa distância, enquanto ela volta quase frustrada com o irmão e, no caminho, encontra um oficial americano (Vincent Gallo) com quem pega carona. Alain se recusa a seguir com ele, e a garota pede que o americano apenas dirija pela floresta. Em um plano frontal, a câmera acompanha, detida, a conversa entre Martine e o oficial que, moralista, reluta em lhe dar um cigarro. Ela o convence, consegue o cigarro, fuma devagar. A moldura do quadro parece aproximá-los um do outro ainda mais. Ela toma coca-cola, limpa os lábios, continua fumando, se apresenta: meu nome é Martine. – Martin? – Martine. – É um nome de menino. Ela ri. A câmera, com o carro, se embrenha mais na floresta escura. Ela pergunta se ele está triste, ele diz que está miserável e ainda tem que dirigir em círculos na floresta porque ela não pode ir para casa. Ela começa a cantar, provocando-o – “USA Must Go Home”[1]. Ela não pode voltar, e nem ele. A câmera se posiciona no banco de trás, aproximando-se da nuca da menina, observando o perfil do oficial. Ele liga o rádio, balança a cabeça levemente no ritmo da música, que é alegre. Ela pega outro cigarro. O longo plano acompanha os poucos movimentos do casal, o olhar do americano cada vez se demorando mais sobre a garota. A câmera agora se volta para cima, mostrando a copa das árvores por sob onde passa o carro. A música vai terminando, e a menina começa a cantarolar murmurando a melodia. Em seguida, o que veremos é o carro parado, o motorista do lado de fora, a menina ainda sentada no banco. A câmera está mais longe, e acompanha lentamente a caminhada do americano, que se afasta do carro em direção à mata. Ele para, a câmera para, a menina se aproxima, abraçando-o. Os movimentos são desajeitados, mas assertivos. Eles caminham devagar para fora do quadro, a câmera se mantém imóvel, deixando-os a sós. Ficamos no escuro da floresta.

No amanhecer, o oficial a deixa de volta no prédio. Alain e Marlene a esperam. Martine se junta a eles, todos silenciosos. O carro arranca, deixando ver a pichação no muro: US go home. O microcosmo dos adolescentes parece se recompor com a partida do intruso, não sem a dor própria do crescimento. O plano final, bem aberto e distante, banhado pela luz alaranjada da manhã, reúne o grupo e respeita seu silêncio, deixando-nos observar a bonita melancolia do adolescer.

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Sexta-feira à Noite também termina com a luz do amanhecer: um plano quase piegas, em câmera lenta, aberto, onde vemos Laure (Valerie Lemercier) se aproximar correndo e abrir um sorriso, satisfeita, acompanhada das notas mais agudas de uma música que também vem num crescendo. A câmera acompanha a personagem, completamente seduzida e logo abandonada por ela – o plano só se encerra depois que ela deixa o quadro e ficamos sós na rua. Laure é muito, ela escapa para continuar seu rumo próprio.

Se a câmera se coloca cúmplice da ansiedade de Isabelle em Deixe a Luz do Sol Entrar, e curiosa em relação à adolescência de Martine em US Go Home, em Sexta-feira à Noite me parece que não há outro termo a não ser a sedução, o mergulho sensual na personagem que descobre um encontro. Tal como no segundo filme, aqui também passamos apenas uma noite com Laure, que também vive a melancolia e a expectativa de uma passagem: a sexta-feira à noite é sua última noite antes de mudar-se para a casa do namorado, e ela fica presa em um engarrafamento.

O filme parece imergir na pele de Laure, compartilhando com ela uma espécie de torpor, de suspensão, motivado pela desordem das caixas de mudança, dos sacos de lixo, do cansaço que faz com que todas as luzes brilhem mais. Sexta-feira à Noite é cheio de fusões, parece quase desenvolver abstrações plásticas a partir de um interesse em mergulhar na superfície das coisas, relacionando-as por sobreposição. O filme se deixa seduzir pela cidade, pelos automóveis, pelas fachadas, na mesma medida em que a personagem se entrega à pausa forçada, ao atravancamento do trânsito que a força a interromper sua vida por uma noite e lhe permite abrir-se às possibilidades do encontro.

É nesse estado que ela concorda em dar carona a um homem, Jean (Vincent Lindon). Depois de conseguirem fugir das ruas paradas, ela se assusta com o estranho, ele desce do carro, eles se despedem. Ela respira, retoma a direção, vagueia lentamente à procura dele. As luzes do carro iluminam desconhecidos, a quem olhamos, com ela, com atenção. Um letreiro vermelho toma o quadro, e uma série de sobreposições e fusões nos levam a entrar lentamente em um café, onde encontramos Jean no balcão. A luz vermelha ilumina o rosto atento de Laure, ainda dentro do carro. Uma jovem que joga pinball atrai a atenção do homem, e ele se aproxima dela começando uma conversa. A câmera está bem próxima dele, acompanhando seus movimentos, mas escutamos a conversa abafada, como se compartilhássemos da escuta da mulher, do lado de fora. Ela entra, recebida pelo olhar de Jean, que está de novo no balcão. Eles pedem um café, a câmera vai ficando cada vez mais solta, investigando os mínimos movimentos da aproximação. A jovem continua o jogo, a câmera a acompanha enquanto ela tira o cachecol. A mulher toma o café, queima o lábio, sorri, toma goles de uma água bem gelada – o plano bem próximo nos faz perceber as gotinhas condensadas que se formam no copo. A câmera agora enquadra o rosto do homem, sério, olhar perdido, a fumaça do cigarro interpondo-se entre nós e ele. Ele diz que volta logo, sai de quadro. A câmera, em movimentos muito livres, observa a mulher bem de perto, enquanto ela tira o casaco, os dedos tocando de leve o tecido deixado sobre o banco. A mulher passeia os olhos pelo café, reencontra o homem pedindo moedas à atendente. A câmera se demora em cada personagem, reencontrando a jovem a vestir o casaco e enrolar de novo o cachecol no pescoço.

O corte nos leva a um subsolo, onde acompanhamos Laure descendo a escada. Quando seu corpo já está bem próximo da câmera, Jean entra no quadro, subindo, cruzando com ela na curva da escada. Um leve giro dos corpos, um leve giro da câmera, a velocidade um pouco mais lenta. Ela diz que também vai telefonar. Um plano mais fechado permite também nos embrenharmos entre os cabelos, os cheiros e os olhares trocados, e um corte bastante inusitado, mas perfeitamente colocado, nos leva à nuca da mulher, que escova vigorosamente o cabelo, sozinha no banheiro. Ela levanta o olhar, se vê no espelho, sua atenção se volta para o telefone. A câmera, com o mesmo interesse com que se detém sobre os corpos, passeia pelo objeto, detendo-se sobre a placa que diz que o telefone só aceita cartões. A câmera continua o movimento, deslocando-se devagar para a direita, onde encontra uma máquina de camisinhas que funciona com moedas. A câmera percorre a máquina lentamente, encontrando seus botões, a entrada das moedas, a saída dos preservativos. Encontramos de novo a mulher, só seus olhos em quadro. Ela se movimenta devagar, a câmera se deixa perder, o plano é logo tomado pelo reencontro do casal, o homem ajuda a mulher a vestir o casaco. O quadro recorta os corpos, se perde neles, como se eles já fossem muito, como se já não coubessem no plano, transbordando-o.

Essa sequência está exatamente na metade do filme, e a partir daí acompanharemos o desenrolar do encontro do casal, que passará o resto da noite entre um quarto de hotel e um restaurante. A longa descrição parece importante para singularizar o mergulho que o filme empreende na casualidade do encontro desses corpos que seduzem e se deixam seduzir. Diferente de Deixe a Luz do Sol Entrar, que é marcado pelas longas e ansiosas conversas, aqui o casal quase não troca palavras. São seus gestos que capturam a câmera, mas não se deixam capturar: eles sempre escapam. O sexo é acompanhado de muito perto (também diferente dos outros dois filmes convocados, que quase sempre nos suprimem os encontros sexuais, deixando-nos com as expectativas, ansiedades e frustrações), e o que vemos é textura, pele, tecido, fusão. Tudo sobra, tudo transborda, como é próprio da paixão casual.

Muito já foi dito sobre o cinema de Claire Denis, e há ainda muito o que explorar. Aqui, talvez tenha apenas me deixado seduzir por esses olhares generosamente trocados com essas personagens, em momentos tão particulares de suas vidas. Acolhendo essas etapas de mudança, abraçando a transitoriedade das experiências, Denis se molda a cada filme, oferecendo a cada uma dessas mulheres aquilo que elas precisam, deixando-se tomar por aquilo que elas oferecem.

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[1] EUA Devem Ir para Casa.