A Última Cartada (1934), de Jacques Feyder

Fatalismo Objetificado  

Cícero Pedro Leão

Um fator que torna A Última Cartada (1934), de Jacques Feyder, uma obra essencial para o realismo poético francês é a objetificação física de elementos subjetivos como o destino e a dualidade psicológica. Isto se dá por meio de dois recursos: a criação da personagem Blanche (Françoise Rosay), que lê o futuro de conhecidos por meio de cartas, e o uso de uma mesma atriz, Marie Bell, para interpretar duas mulheres que despertam a paixão do protagonista. Como consequência, o destino no filme não é somente uma força invisível que paira sobre a existência dos personagens, mas também algo concretizado pela narrativa, inserindo uma dimensão autorreflexiva à obra do diretor.

Pierre Martel (Pierre Richard-Willm) é um homem rico que administrou mal os negócios da família.  Seus parentes decidem tomar o controle da situação, evitando um escândalo na imprensa, mas com a condição de Pierre sair do país. Após a indiferença de sua parceira Florence (Marie Bell) com o anuncio da partida, Pierre decide se alistar na Legião Estrangeira Francesa. Como militar em Marrocos[1], ele fez alguns amigos, principalmente Nicolas Ivanoff (Georges Pitoeff) e Blanche, que administra, ao lado do marido, uma simples hospedaria. Em uma taberna, conhece a tímida cantora  Irma, que é idêntica a Florence (ela também é interpretada por Marie Bell, mas com os cabelos negros e a voz mais grave). Perplexo e obsessivo, Pierre vai atrás de Irma e a leva para morar com ele no hotel de Blanche. Cinco anos depois, no fim do alistamento, seu tio morre, deixando uma grande herança. Prestes a voltar a Paris com Irma, Pierre acaba reencontrando Florence ainda na África que, apesar da simpatia inicial, reafirma que não irá voltar a viver com o antigo parceiro. No final, Pierre abandona Irma e retorna à vida de legionário, revendo rapidamente a amiga Blanche, que lê seu futuro nas cartas, prevendo sua morte após um grande acontecimento.

A Última Cartada é permeado por fortuitas quebras de expectativas. A principal é o desvio do gênero do filme de aventura ao retratar a vida de um militar legionário. Não há cenas de ação no filme de Feyder. O protagonista é um cabo que está prestes a se tornar sargento, ainda que ele faça somente coisas banais, como consertar a linha telefônica ou andar por aí com as mãos no bolso. Mais de uma vez, o personagem afirma que está farto, ainda que não diga exatamente o motivo. A África permanece exótica, mas não como um espaço de aventuras, e sim como abrigo para a crise do protagonista. Porém, esse acolhimento da subjetividade pelo espaço não rompe com a representação clássica, em um sentido expressionista. Pelo contrário, Feyder se distancia dos virtuosismos técnicos da era muda, e busca a clareza na sua narrativa. Todavia, o filme ainda apresenta alguns elementos que remetem a uma certa irracionalidade, como quando Pierre anda pelas ruas de Marrocos e uma mulher aparece correndo gritando socorro, enquanto vários homens vão atrás dela – o assédio é completamente naturalizado naquele ambiente.

Nos momentos em que retrata os legionários, a câmera de Feyder acompanha de forma fluída o espaço, seguindo alguns personagens que participam da ação dramática, mas mostrando as relações que ocorrem ao redor. Nesse movimento, a Marrocos de A Última Cartada é um mundo povoado  por homens viris, e as mulheres existem somente em função do prazer destes. A objetificação feminina é escancarada no filme, de forma mais perturbadora do que erótica. Essa representação indica uma espécie de sexualidade disruptiva que vai ser recorrente no cinema dos anos 1930, tanto francês quanto americano, como indica Sandy Flitterman-Lewis. “Não importa sobre o que o filme específico seja ostensivamente, ele precisa da presença perturbadora da mulher para gerar o conflito […] a figura feminina funciona da mesma maneira em filmes produzidos tanto em Hollywood quanto na França. Sempre o centro sexual, uma figura de força erótica, a mulher e suas funções são contínua e irrevogavelmente definidas em termos masculinos” (LEWIS apud ANDREW, 1995, p.240, traduzido)[2].

As cenas mais documentais dos legionários apresentam uma faísca orgânica que vai se repetir em muitos filmes do Realismo Poético. Aqui, a relação entre os homens, em uma espécie de camaradagem militar, salta aos olhos, ainda que em momentos pontuais. Na apresentação da cantora Dauville (Lyne Clevers), por exemplo, quando ela entra no humilde tablado de uma taberna e vários homens começam a aplaudir e gritar pelo seu nome, claramente não estamos vendo grandes atores interpretando um entusiamo, mas principalmente vários homens se divertindo por um instante. O breve diálogo entre Dauville e o público antes de começar a cantar carrega uma autenticidade que pouco tem a ver com técnica, mas principalmente com as relações estabelecidas naquele momento fílmico – tal como elogiara tantas vezes Bazin o cinema de Renoir.

Em termos dramatúrgicos, A Última Cartada é marcado por uma ambiguidade a todo momento, principalmente na construção dos personagens Pierre e Irma/Florence. Em relação a Pierre, desde o início do filme, a sua personalidade muda repentinamente da afabilidade para uma violência obsessiva. A dualidade se agrava quando ele encontra Irma, sósia de Florence. Procurando o rosto da antiga parceira na tímida cantora, o personagem ora se vê fascinado ora irascível pela lembrança que se materializa parcialmente. Diante da mudança de humor de Pierre, Irma se torna cada vez mais perdida junto com seu parceiro. E o fato de Marie Bell interpretar Florence e Irma fornece uma ambiguidade extrafílmica que afeta não só o protagonista, mas também o espectador. Nunca sabemos porque as duas personagens são idênticas. Não há explicações. O desconforto é maior a partir de pequenas coincidências inseridas no filme como, por exemplo: Irma comenta que Florence ama a cor verde e Blanche se espanta por ela saber daquilo. É esse o tipo de construção ambígua que os filmes mais característicos do realismo poético alcançaram na década de 1930.

Já Pierre apresenta a condição típica dos protagonistas de sua época, vivendo sempre angustiado e pressionado por uma força misteriosa. Mas o filme Feyder tem uma nuance distinta. A agressividade dos personagens de Gabin, por exemplo, geralmente vem à tona a partir de um momento de explosão, em crimes passionais ou políticos, contraponto com a fragilidade ou simpatia que ele apresentara anteriormente. A dualidade de Pierre, contudo, é posta durante todo filme, principalmente depois da presença inexplicável de Irma. Ele não explode no final em um crime catártico. Ele é agressivo no início, como quando aperta os braços de Florence pedindo para ela viajar com ele, ou posteriormente, como no momento em que afirma que as palavras doces que falara na primeira noite de amor com Irma foram baboseiras. Assim, mais presente e menos lógica – por não surgir em algum clímax – a dualidade de Pierre é uma das mais potentes do realismo poético. Para apresentar esta condição complexa, talvez faltara um ator com a serenidade expressiva de Jean Gabin ou Louis Jouvet, pois a oscilação de humor de Pierre Richard-Willm, às vezes, é realizada de forma relativamente brusca. Não que isso seja um grande defeito do filme, mas talvez uma performance menos intensa poderia ter alcançado melhor a fragilidade do personagem.

A dualidade ganha contornos visuais na mise-en-scène, principalmente na hospedaria de Blanche. Em  uma leve profundidade de campo, há cenas que apresentam jogos com espelhos ou reflexos, de modo a indicarem uma certa ambivalência dos personagens, que se veem multiplicados. A câmera é mais fixa e valoriza as aberturas ou interrupções que alguns aposentos ou móveis inserem na imagem. Leves metáforas visuais são formadas a partir da cisão do corpo de Pierre por algum móvel ou até barras que lembram grades, algo que vai ser retomado em Gula de Amor (1937), de Jean Grémillon, e O Demônio da Argélia (1937), de Julien Duvivier. O jogo com as aberturas parece reforçar o aspecto rígido daquelas vidas, já que elas aparentemente emolduram a movimentação dos personagens, remetendo um pouco aos jogos com os espelhos também realizados durante o filme.

A organização dos acontecimentos foi feita a serviço da proposta ambígua do filme. O roteiro de Feyder e Charles Spaak apresenta várias elipses que, na prática, são realizadas de forma quase espontânea. O filme deixa claro ao espectador que algo aconteceu antes de determinada cena e que esse algo não foi representado. As cenas não são acontecimentos absolutos, mas fragmentados, ainda que lineares. O recorte dessas “cenas” só vem reforçar o aspecto inesperado do filme, que se afasta da ação, para acompanhar mais o que não é “ação”, no sentido superficial do termo. Alguns exemplos: no início do filme, em um bar, Pierre conhece Nicolas Ivanoff (Georges Pitoeff), com quem começa a conversar sobre viagens – o diálogo curto não sai desse assunto. A cena acaba com vários homens cantando diante de um piano. Na cena seguinte, já acompanhamos os legionários na estrada, com Pierre e Nicolas entre eles. Momentos depois, os dois chegam na hospedaria de Blanche, sendo recepcionados pela personagem como se fossem grandes amigos. Outro exemplo: no final do filme, Nicolas decide ir em uma missão que Pierre não se candidatou, já que ele estava com Irma. O seu amigo brinca que o risco de morte da missão é o que o motiva, pois um legionário feliz não é um legionário. Na cena seguinte, Blanche e Pierre estão queimando os seus pertences, pois ele morrera. Ou seja, os momentos de clímax, como a formação militar de Pierre ou a morte de Nicolas, são excluídos de forma escancarada, ainda que não perturbe a transparência narrativa da obra. É uma fragmentação calculadamente construída, que ameniza o valor da ação dramática em detrimento de algo mais poético e sombrio.

Como comentado no início do texto, a subjetividade fatalista do filme é objetificada na personagem Blanche. Ela lê o futuro nas cartas a seus amigos, prevendo destinos trágicos, como a morte de seu marido por um homem loiro que, no final, acaba sendo o próprio Pierre, para quem ela também tinha previsto a realização de um assassinato. Ainda que a comprovação das previsões ocorram posteriormente, o fato delas terem sido apresentadas já pesa sobre a narrativa. Na construção dessa personagem, a performance de Françoise Rosay é essencial, pois ela não é exagerada, mas ainda assim não é naturalista, como é a bela atuação de Georges Pitoeff. Françoise apresenta uma estilização, mas uma estilização naturalizada, ou moderada; o andar desapressado, a fala vagarosa e o olhar desconfiado, adornados por uma movimentação corporal com detalhes banais mais marcantes, como na hora em que coloca o pequeno ventilador debaixo dos braços, fornece estilo e autenticidade à sua personagem, que facilmente poderia cair em um misticismo exagerado.

O final é o grande momento do filme, principalmente porque não é um grande final convencional. Pierre abandona Irma para voltar à vida de legionário. Antes de partir, ele bebe com Blanche em sua hospedaria. Embriagados, os dois brincam e comentam sobre o futuro. Contudo, logo após prever que Pierre fará algo grandioso (quase como um contraponto à morte silenciosa e sem memória de Pitoeff – pois os seus  pertences foram queimados e ninguém sabia quem ele realmente era), duas cartas indicam que, em seguida, ele encontrará a morte. Depois, os dois ficam desconcertados. Um motivo talvez seja porque as previsões anteriores se confirmaram. Mas, para além deste fator pragmático, acredito que a tensão é presente, pois o peso do destino, ao ser objetificado novamente, transborda para o corpo dos atores e o tom da cena como um todo. O destino se mostra como algo impossível de escapar, principalmente considerando um comentário anterior de Blanche, em que afirma não gostar de ler as cartas pois ela acredita nas previsões. No entanto, Pierre apresenta uma certa indiferença diante da previsão. Já Blanche tenta desconversar, mas claramente deixa a entender que aquilo acontecerá. Os olhares e risos tortos transformam o momento quase em uma despedida  final. Quando Pierre vai embora, a câmera não o acompanha, mas permanece na hospedaria de Blanche, recuando e mostrando o corpo contorcido da personagem, em uma composição magistral.

O plano aberto e distante que reforça a solidão do personagem em um ambiente ermo vai ser presente em muitos grandes filmes franceses dos anos 1930. Contudo, o plano final de A última cartada é, talvez, mais poético ou subjetivo, primeiro porque ele não foca o protagonista do filme. Outro fator é a falta de uma explicação concreta para a melancolia do momento, como no final de Camaradas, em que Jean Gabin é preso após matar uma mulher, ou no final de Trágico Amanhecer (1939), de Marcel Carné, em que Jean Gabin se suicida. Por que Blanche se contorce de tristeza e solidão no plano final de A Última Cartada? Não há motivos. Ali, há simplesmente a fé de que algo errado irá acontecer.

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[1]  Mas as cenas foram filmadas na Argélia.

[2] No matter what the individual film is ostensibly about, it needs the troubling presence of the woman to generate the conflict […] the female figure functions in much the same way in films produced both in Hollywood and in France. Always the sexual center, a figure of erotic force, the woman and her functions are continually and irrevocably defined im masculine terms. (LEWIS apud ANDREW, 1995, p.24).