A Mulher do Padeiro (1938), Marcel Pagnol

 

Não é possível mudar o curso do sol

Thomas Lopes Whyte

Há um plano curto, no início de A Mulher do Padeiro (1938), que define toda a força da obra de Pagnol. Nele, um camponês em close discursa durante pouco mais de 12 segundos. O homem, dignificado por um leve contraplongée, fornece o resumo de sua própria história e da ligação de seus antepassados com a terra. É um raro momento, onde não há raccord ou qualquer preocupação com a costura dos planos e a integridade do espaço. O homem não busca seu interlocutor em cena, e é com a câmera e seu operador que se estabelece o diálogo. Exceção evidente à matriz clássica de sua própria obra, a articulação entre esse plano e os demais rompe a montagem em continuidade e ignora a integridade da geografia cênica. O “erro”, que mutila o espaço estruturado pelo diálogo, evidencia o interesse maior de Pagnol em se aproximar não tanto de um modelo estético, mas sim da experiência humana. Contrariando a própria primazia com a qual trata a dramaturgia, o diretor oferece um cinema no qual, eventualmente, não há concessões a nenhuma outra forma de arte. Se é óbvio que seu filme não é do tipo que presta contas à imagem – e ele mesmo admite –, é verdade também, pelo menos aqui, que nem mesmo a estrutura teatral consegue resistir ao impulso humanista do diretor.

Ao significado textual do que é dito, cadenciado pela repetição das enumerações genealógicas, soma-se, com igual importância, o aspecto das técnicas do corpo e do falar. O sotaque provençal e as imagens do rosto sulcado pelo tempo e da pele curtida, materializam um tipo de espírito franco e bem-humorado. Se ainda há um interesse descritivo limitado por um enquadramento duro, e quase retratístico, existe pelo menos a liberdade da palavra, concedida pelo próprio tempo desimpedido do discurso.  A figura do campesino, que já havia aparecido na literatura do século XIX e que ganhou relevo na obra de cineastas como Pudovkin e Buñuel no seu Terra Sem Pão (1933), surge aqui dotada de voz e com uma profundidade inteiramente nova. Mesmo que em pequeníssima escala, e talvez de forma inconsciente, esse plano anômalo do filme de Pagnol, aparece quase simultaneamente ao cinema antropológico de inventário, que teve em Bougainville (1935) de Patrick O’reilly, um de seus primeiros exemplos.

No início do filme, há um maravilhoso diálogo sobre uma querela entre vizinhos. Dois camponeses discutem os limites da propriedade privada e disputam entre si o direito ao espaço em sua concepção mais abstrata. As oliveiras de um deles, plantadas muito próximas ao limite do terreno, projetam sombra na horta do outro, impedindo que seus legumes possam se desenvolver. Apesar da situação simples, o problema, abordado com um texto preciso em seu tom cômico, surge para demolir noções cartesianas do pensamento que eliminam o contraditório. Nesse caso, não há solução sem que haja anulação de um dos sujeitos. A grande tragédia, em que escala for, surge, principalmente, da oposição entre duas posições legítimas (mesmo que com suas idiossincrasias) e tende a ganhar força na medida em que as posições antagônicas crescem em mesquinharia. A narrativa mitológica, como dizia Lévi-Strauss, prevê uma resolução ou dissipação dos conflitos. Já a vida, não.

Mas não só dessas exceções e das duas primeiras cenas que se constitui o filme. Apesar de rodado majoritariamente fora de estúdio, com um elenco de apoio local, o longa transfere para a comunidade rural do sul francês, estruturas e atores já conhecidos do público. Raimu e Fernand Charpin, que haviam protagonizado a trilogia marselhesa escrita por Pagnol, se desdobram em novos papeis com vigor surpreendente. É evidente que a decupagem simples, que organiza a narrativa a partir de grandes blocos de diálogos e poucos cortes, faz com que o filme se torne ainda mais dependente de seus astros. Se não é possível falar em improviso, existe aqui uma liberdade em cena capaz de ter como resultado um calor humano de difícil reprodução. Jean Renoir conta que, ao visitar o set em Castelet, ficou intrigado com a forma do colega filmar. Pagnol, antes das tomadas, se reunia com os atores, repassava algumas noções dos personagens e explicava suas intenções aos técnicos. Durante as filmagens, no entanto, o diretor se afastava, com o argumento de que sua presença seria um constrangimento às ideias, por mais simples que fossem, de qualquer membro da equipe e elenco.

Recém-chegados ao vilarejo, Amable e sua esposa, interpretados por Raimu e Ginette Leclerc, assumem a tarefa de substituir o antigo padeiro. Os dois possuem uma dupla função narrativa e, como estrangeiros, são, ao mesmo tempo, elemento restaurador e desordenador. Um pouco como na comédia amalucada americana do mesmo período, o surgimento do elemento feminino indômito coloca a trama em movimento, a partir do conflito entre diversos polos geradores de ordem e caos. Esse sistema de oposições se desdobra também na solidez/fragilidade que formam a própria condição de existência dos rincões provincianos explorados na obra de Pagnol. A vila guarda, em si, de modo tácito, os segredos delicados de sua autopreservação e, por isso, engendra, à revelia dos indivíduos, os mecanismos sociais responsáveis pela coerção dos impulsos de liberdade. La Castelet, feita de pedra, é, ao mesmo tempo, testemunha anciã e imóvel de si mesma e das estações que se sucedem. É também um lugar sempre à beira do colapso, à espera de sua derrocada por um simples caso de infidelidade matrimonial.

Os personagens, dentro de seus limites arquetípicos, tendem a uma moralidade fluida e possuem uma natureza vacilante. Entre manter um bom padeiro por perto e condenar sistematicamente o adultério segundo as normas da igreja, a escolha da vila recai sobre a primeira opção, mesmo que não sem alguma atribulação. Uma característica da narrativa rural é a criação de um ambiente onde não seja possível escapar dos conflitos colocados. As barreiras entre público e privado são sempre menos delimitadas e os problemas, muitas vezes pequenos e de foro íntimo, ganham corpo na medida em que se confundem com a vida comunitária, no vai e vem das ruas. Não há saída para além dos limites de vila e, ao contrário de Steerforth e Emily, personagens de Dickens que fogem de Londres para viver uma aventura proibida, os amantes de Pagnol são forçados a confrontar o fracasso de seus intentos. Fato reforçado pela geografia de Castelet, rodeada por montanhas e pântanos.

Apesar dos personagens secundários serem simples e de constituição esquemática, há um apuro evidente na caracterização do padre. O anticlericalismo que permeia toda a obra do cineasta se exemplifica na construção de um plano que é recorrente em sua filmografia. Ao contrário da imagem clássica, na qual o sacerdote celebra a missa do altar central (mais ou menos na altura do olhar), os sermões filmados por Pagnol acontecem sempre no púlpito lateral, a partir do balcão elevado que ladeia a nave.  Essa diferença, que remete às missas papais realizadas na basílica de São Pedro, reforça ainda mais a distância entre servos e servidos. Os fiéis, submetidos à fúria do dedo que aponta do alto, são obrigados a contorcer o pescoço para ver e ouvir. Ao religioso, duro, que mais se assemelha a uma escultura gótica, só resta a penalidade por seu autoritarismo. Para que seus “pecados” sejam perdoados pelo deus narrador, é preciso que o religioso passe por uma breve dose de humilhação pública, quando é carregado nos ombros através de um lamaçal. O mesmo esquema dessa comunidade interiorana é esboçado por Suassuna, no seu “Auto da Compadecida”: além da semelhança direta com o padeiro e sua esposa infiel, os sacerdotes também são apequenados e não merecem nada além de uma vaga no purgatório.

Os romances e peças do cineasta francês são muito aproximados do formato de roteiro. Os capítulos funcionam como cenas simples (com único cenário e um mesmo diálogo) ou como elipses que costuram e dilatam a narrativa. Não é de se estranhar que seu díptico literário mais famoso – Jean de Florette e a Vingança de Manon – tenha sido tomado quase que ao pé da letra por Claude Berri no final dos anos 80. O texto de Pagnol foi capaz de lançar bases imagéticas ricas e objetivas o suficiente para uma adaptação quase direta, sem a necessidade de suprimir grandes passagens e personagens. A forma como ilustra o tempo a partir de imagens e sons não poderia ser mais cinematográfica e, definitivamente, não remete a alguém que se contenta com a produção de “teatro enlatado” como diziam seus detratores.

A partir do quinto dia, só via o rosto do corcunda, que lhe respondia do nível do chão. Dois dias mais tarde, a loura Aimée estava sentada sobre o monte de terra removida, tricotava quando o cesto surgiu na borda do buraco. Ela pegou-o pelas alças, esvaziou-o e deixou-o cair de novo no poço.

– Isso está progredindo, pensou Ugolin. Ele chegou ao cascalho…, mas e depois?

Na semana seguinte, ouviu ao longe a picareta, que ressoava duramente, às vezes tinia.

– É isso mesmo! Ele está na rocha.[1]

Pagnol é uma figura estranha dentro do panorama da produção francesa dos anos 30.  Com a desorganização do mercado que se acentuou após a chegada do som, o cineasta, que havia fundado a própria produtora, foi um dos poucos a se desvencilhar da influência dos grandes estúdios. Isso lhe valeu uma rara autonomia, dentro de um contexto cuja interferência norte-americana e alemã se faziam cada vez mais presentes. É intrigante pensar que, talvez por isso, ele tenha se isolado das questões que movimentavam o país e o cinema no período anterior à guerra. Assim como os habitantes de seus pequenos mundos, a obra de Pagnol parece refletir, em parte, uma poética da resignação. Se, por um lado, seus filmes não parecem influenciados pela experiência da frente popular, por outro, eles não devem nada à continental[2], ainda que o diretor tenha endossado publicamente o governo colaboracionista do Marechal Pétain. De qualquer forma, essa experiência de isolamento e exceção, mesmo em suas contradições, permitiu uma aproximação com o material humano em sua condição mais objetiva de existência. Mesmo sem o ímpeto radical de alguns de seus colegas, a possibilidade de desenvolver a tese de que o filme falado é a arte de registrar, preservar e difundir o teatro, garantiu-lhe, de uma forma ou de outra, o reconhecimento como pioneiro do neorrealismo, atestado por homens como De Sica e Rosselini. A desvinculação do valor artístico à ideia de estilização e/ou transformação da realidade, defendida por Bazin, Alexandre Astruc e Roger Leenhardt, e colocada em movimento por Pagnol, evidencia o erro que é acreditar em valoração e objetificação da arte, ponto que até hoje nos atormenta.

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[1] Trecho retirado do livro “Jean de Florette”, edição de 1996, da editora pontes.

[2] Produtora francesa criada sob influência do governo nazista.