As Boas Maneiras (2017), de Juliana Rojas e Marco Dutra

O labirinto das boas intenções

 Larissa Muniz

Escrever sobre as possibilidades de um filme é complicado e, talvez, para a crítica, seja até  inadequado analisar as ausências da imagem e sua incapacidade de atingir alguns parâmetros. No entanto, no caso de As Boas Maneiras (2017), não consigo lidar com a obra de outra forma. O arranjo fílmico da narrativa poderia ser fascinante, mas acaba se constituindo enquanto um emaranhado mal articulado, cuja maior conquista é, justamente, a circunstância sugestiva. Com elementos do horror, do conto de fadas, do drama, da comédia e do musical, o filme de Juliana Rojas e Marco Dutra se serve do sobrenatural para tratar de atravessamentos sociais e raciais, resultando numa obra pouco coesa, incerta de seu objeto e de suas estratégias cinematográficas para abrangê-lo. Isso se dá, principalmente, pela divisão do filme em duas partes dissonantes, a segunda metade perdendo completamente o ritmo instigante da primeira.

A dupla de cineastas é claramente atraída pelas implicações simbólicas da elaboração de um conteúdo social por meio do terror e do humor negro, muito bem elaboradas em seu trabalho anterior Trabalhar Cansa (2011). Porém, em As Boas Maneiras, há um descompasso, uma deliberada colcha de retalhos revertida em frágil estrutura fílmica. Um didatismo despropositado e  uma artificialidade que torna difícil a relação de credulidade com a fábula desenvolvida assolam a obra: as alegorias sociais, tão potentes a princípio, são apaziguadas em favor da manutenção do mito do lobo mau moderno, ignorando a promessa inicial de um filme regido pelo suspense insinuante. A suspensão da descrença[1] não funciona e, se o filme deseja produzir estranheza, não consegue inteiramente.

Esclareço: nada é absurdo demais se as cartas do jogo forem inventivas e bem arquitetadas. Se o ritmo, a montagem, a fotografia, a composição dos quadros e a construção do roteiro abraçam o absurdo, é provável que o espectador aceite a obra e seus pressupostos sem hesitar. A mulher possuída por uma criatura estranha, em Possessão (1981), por exemplo, é tão coerente com o universo criado que nem questionamos a possibilidade dessa relação carnal; o súbito crescimento e amadurecimento do invasor em Alien (1979) tampouco é duvidoso; as bruxas de Suspiria (1977) convencem facilmente por meio dos cenários exagerados e da fotografia vibrante. No próprio caso de Rojas e Dutra, em Trabalhar Cansa, a carcaça de um bicho (possivelmente, também um lobisomem) entranhado nas paredes de um supermercado funciona perfeitamente como um desdobramento representativo da vida apática do casal protagonista.

Em As Boas Maneiras, no entanto, as cartas não depõem a favor do absurdo. Se parte da proposta do filme é imbuir a metrópole paulistana do folclore, do rural animalesco e conservador e, com isso, evidenciar contradições da sociedade brasileira, outra parte esquece a tensão supostamente presente em seu argumento e afrouxa a coesão narrativa. Algumas cenas sugestivas são fugazes e pouco aproveitadas — como as tensões oriundas da relação amorosa entre a patroa, Ana (Marjorie Estiano) e a empregada, Clara (Isabél Zuaa). Os breves e potentes momentos de diálogos que perturbam a boa relação entre as mulheres, na primeira parte do filme, parecem nunca ter existido na segunda. Nessa, resta à Clara o amor insuperável por Ana e seu filho maldito.

Durante a primeira parte, relações interessantes podem ser estabelecidas: patroa e empregada; branca e preta; um mundo interior que revela atravessamentos sociais do mundo externo, real e assustador. Ambas as protagonistas são mulheres e ambas fogem de algo. A mulher rica e branca que, para fugir de um pai autoritário, mora sozinha num apartamento de luxo na metrópole, se contrapõe à mulher negra que mal consegue pagar o aluguel e, para fugir da iminente realidade do desemprego, precisa aceitar a função de doméstica faz-tudo. A mulher branca carrega um corpo estranho que teme e a machuca, causando, eventualmente, sua morte. A mulher preta precisa lidar com a situação da patroa/amante, acalmá-la e alertá-la de suas andanças noturnas, até, efetivamente, criar a criança-lobo.

É como se, nesse primeiro longo ato, apenas o apartamento luxuoso de Ana existisse, uma espécie de proteção contra o mundo externo, o qual não poderia oferecer suporte à sua situação de gravidez ilegítima. É com um elemento estranho a esse mundo que a ordem é reconfigurada e quem pode oferecer proteção à mulher branca de classe alta é o corpo preto, à margem, de Clara, com seu passado desconhecido e sua realidade enigmática. Por isso as saídas fílmicas desse primeiro ato são tão significativas: as cenas noturnas aparentam um mundo-fantasia, semelhantes a ilustrações de um livro de conto de fadas — a luz sobrenatural que invade o apartamento incide como uma lembrança da artificialidade do mundo externo, e só as duas mulheres parecem ser reais. Outro elemento singular é a ausência de personagens homens em tela (há apenas vultos do médico de Ana e menções às histórias do passado, com direito à uma recapitulação em quadrinhos), apenas as duas mulheres ganham importância nas cenas. Essa primeira metade é encerrada por um potente ato simbólico: a mãe preta literalmente dá seu sangue ao filho branco, o filho da patroa, por meio da amamentação. Com isso, os diretores transformam um ato narrativo em resquício impetuoso da desigualdade brasileira, remetendo a um passado escravocrata que nunca foi superado.

Se a primeira parte é construída por meio de tensões iminentes, a segunda abre pouco espaço para elaborações extracampo. Está tudo muito ali: enxergamos com clareza as dificuldades do menino, que precisa se isolar e se depilar mensalmente; sua raiva contida, seu temperamento dócil; seu desejo de voltar às origens. O clima de horror não tem mais lugar, senão na cena do shopping e no ato final, com a caça ao “demônio” em meio à festança junina. Com isso, fico sem entender porque Rojas e Dutra decidem se demorar tanto nos pormenores da transfiguração da criança em lobisomem em detrimento de explorar a personagem hermética de Isabél Zuaa do início do filme, e solucionar as questões de roteiro (não temos ideia de como Clara conseguiu concluir o curso de farmácia enquanto criava um lobisomem, e tudo isso sobrevivendo pela renda proveniente de algumas pedras preciosas retiradas de uma bota). O menino suscita em Clara a possibilidade de mudanças (de subordinada, torna-se chefe; de cuidadora, torna-se mãe), mas essa relação não convence, especialmente devido à sua transformação em uma figura irritadiça que abre mão totalmente de sua vida pessoal para cumprir o papel de boa mãe. O final serve ainda como um momento constrangedor de apaziguamento — mãe e filho se unem contra o mundo opressor —, característico de um conto de fadas, mas pouco condizente com o tom das provocações iniciais do filme.

Aproveitando-me da brecha do conto de fadas, As Boas Maneiras parece se encontrar numa espécie de labirinto mágico que, o tempo todo, reinventa novos caminhos apenas para se deparar com uma emboscada. Por isso, para conseguir se manter, utiliza-se de estratégias narrativas muito fracas e deixa de aproveitar questões instigantes do universo fantasioso criado. Ele começa a olhar para as relações de classe, raça, gênero e sexualidade; começa a entrar na alegoria por meio do horror e do conto de fadas; começa a entrar no drama; começa a entrar no musical; começa a desenvolver as personagens – e então, para. Perdido entre tantos elementos incoerentes, o labirinto, ora sóbrio, ora caótico, resulta numa colagem sofrida que, em alguns momentos, cintila suas intenções provocantes.

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[1] “Suspension of disbelief”: Conceito estético cunhado em 1817 pelo filósofo Samuel Taylor Coleridge, o qual supõe que, para uma obra ficcional funcionar (especialmente em gêneros fantásticos ou de horror), é necessária uma voluntária suspensão da descrença, de forma que, se o/a autora insere verossimilhança e interesse humano na narrativa, a implausibilidade do ficcional é relevada a favor do deleite estético.