7º Festival Internacional de Cinema de Curitiba – Olhar de Cinema

Os desafios do olhar

Adolfo Gomes

Nosso olhar deve sempre estar em questão, ser problematizado ou, pelo menos, constantemente desafiado – a velocidade da fruição em oposição à reflexão, o ritmo dos filmes diante da necessidade cada vez mais urgente de valoração deles. No contexto de um festival, parece leviano ver de três a quatro obras por dia (somente uma vez cada) e expressar uma opinião, fazer uma análise minimamente séria. Em Curitiba, há sete anos, o Olhar de Cinema nos propõe uma imersão nesse ambiente de grande variedade de propostas estéticas e temporais, com o cuidado de promover duas sessões das produções selecionadas. Sejam os curtas, os filmes em competição, a seleção retrospectiva ou os clássicos.

É importante observar ainda que, antes das sessões, em quaisquer que sejam as mostras (competitivas e paralelas), um dos curadores do evento, um cineasta convidado e mesmo críticos presentes encarregam-se de oferecer uma pequena abertura/apresentação – espécie de rito cinéfilo, que transcende o didatismo da mera contextualização histórico-artística-comportamental  (às vezes a leitura de uma poesia, uma liturgia impensada e até um coro laico antes da projeção,  reconfiguram o que veremos a seguir, como se outras dimensões, dentro da sala escura, ainda fossem possíveis acessar).

Esse preâmbulo, portanto, se faz essencial para situar o leitor daqui para frente. Não pretendo fazer um balanço do Festival, mas tentar me reaproximar dos filmes que lhe deram corpo e vida por mais de uma semana , entre 6 e 14 de junho.  Isso,é claro, com alguma honestidade para admitir: uma, e até duas sessões de um filme, é pouco para se ter uma ideia mais precisa da amplitude de uma poética, da criação cinematográfica.

Se começarmos, por exemplo, por Jean Rouch, um dos cineastas homenageados com um representativo recorte da sua filmografia (Djibril Diop Mambéty fez par com o francês na retrospectiva dupla de 2018): como alcançar sua força criativa, sua capacidade de encenar o real, ampliando e revelando a fabulação subjacente nos gestos mais cotidianos da vida, sem parecer impostor?

Uma possibilidade é, para ser fiel ao estilo rouchiano, incorporar o que nos acontece no caminho, o imprevisto – outro filme, se calhar. É injusto, mas como não pensar no curta premiado pelo júri do “Olhar 2018”, A Estranha História do Príncipe Dethmer (2018), de Corto Vaclav e Hadrien La Vapeur, como a baliza intransponível  entre o poder da invenção (em Rouch) e o raso emular do que ainda pode restar de fantástico e sobrenatural no registro documental?

O filme da dupla Vaclav e La Vapeur  chega a Brazzavile, no Congo, invocando o acaso: a câmera está ali como se fosse um acidente, um golpe de sorte; então se apresenta diante dela um fato inusitado, mágico: o enterro de um dançarino muito popular na região. O velório é alegre, cheio de dança, o frenesi da vida a zombar da morte. Mas no exato momento do sepultamento, o curta parece sugerir outro tipo de sortilégio: os realizadores dão testemunho que o dispositivo, misteriosamente, parou de registrar, de filmar… Temos, no entanto, fotos fixas de cada passo da cerimônia – o feitiço, se existe, é seletivo; só tem poderes sobre a câmera de cinema, não sobre a máquina fotográfica.

Difícil não situar toda aquela encenação no território do “mockumentary”, a “Bruxa de Blair” de cariz etnográfico. É um truque, pensamos. E de que serve essa trucagem? Para nada, não há no curta, na experiência do Prince Dethmer nada de extraordinário. O que poderia haver de original, é eclipsado pelo artifício, pela simulação do sobrenatural. A burocracia se impõe, antes do real. O dançarino volta à vida só para resolver problemas “administrativos”, o dia-a-dia não tem encanto algum, sequer ironia.

A Caça ao Leão com Arco e Flecha (1967), de Rouch, é o oposto, o paroxismo da crença na capacidade de prestidigitação que emerge do cotidiano, dos gestos ancestrais. O cineasta francês acompanha uma expedição fracassada, assume a ruína do projeto e tal como num conto de fadas naturalista, vê outro filme se revelar, se desenvolver hitchcokianamente diante de sua câmera – instrumento de recriação do mundo (é sempre assim em Rouch) – com a cumplicidade maravilhada do nosso olhar.

Cada plano é, em si mesmo, uma epifania do real – tudo que a natureza, os homens, os animais têm de belo, insuspeito, fabuloso. Rouch vê a paisagem, a inserção humana no quadro determinado por sua câmera como a epopeia moderna, o traço que nos eleva acima do absurdo e do caos da vida. Até quando essa paisagem é menos bucólica, aventuresca – os parques e ruas parisienses  em A  Punição (1962) – ele sabe encenar a “espera”, o deslocamento fortuito, algo flânerie, na sua essência desbravadora, valorizando a promessa do encontro, a expectativa do original, a esperança na nossa perenidade; nessa imagem de nós, que pode resistir ao tempo, não só como memória, mas afeto e imaginação.

Farol do inconsciente

Não menos inaugural é o assombroso Aopção ou As Rosas da Estrada (1981), de Ozualdo Candeias. O cineasta brasileiro, cujo centenário de nascimento é completado este ano, desponta do persistente obscurantismo com que sua obra é tratada no país. É um farol do inconsciente, da lucidez selvagem do primeiro olhar. Nesse filme de estrada, ele perfaz, profunda e quase primitivamente, os meandros do  deslocamento  do campo para os centros urbanos; suas consequências (a morte, sobretudo) e a intrínseca exclusão social daí perpetuada, como numa corrente do mal. As manchetes sensacionalista  dos jornais são dispostas em meio ao lixo, nos dejetos das metrópoles, e dão conta do destino de cada uma daquelas mulheres.

A construção narrativa de AOpção não observa concessões temporais ou dramatúrgicas. É de uma unidade espantosa: apenas o essencial, o presente, ainda que outros tempos reverberem, avancem sobre nós, ora como maldição, ora como herança colonial. Quase não existem diálogos – na verdade, mais apropriado seria pontuar que os diálogos não existem para contar uma história, situar os personagens, desenvolver a trama; eles são, antes de qualquer coisa, ruídos, música acidental, melodia concreta e dissonante do caos brasileiro.

Mas tudo isso é conduzido com tal literalidade e um rigor impressionantes. As condições de produção moldando a forma do filme (provavelmente a dificuldade técnica da captação direta do som e a recusa da dublagem naturalista), transfigurando a forma do filme, como o olhar que, pelo simples posicionamento em campo e contracampo, faz toda a realidade se transformar, abolindo a racionalidade da composição dos planos, em prol de uma emergência, de uma lógica materialista, da evidência visceral.

É possível nos reencontrarmos com o passado, com nossa própria imagem anterior, entre dois planos? Para Candeias, sim.  Antes de pegar a estrada rumo à grande cidade – à aniquilação – a jovem camponesa vê a si mesma em um contracampo suspenso no tempo (borgiano), saindo das plantações após um dia de trabalho. Não há conciliação ou consolo nessa imagem; sequer alguma nostalgia, esperança. É uma mulher sem futuro e com plena consciência disso.  A câmera tem algo de etnográfico, pessoalíssimo e límpido. Ela nos faz ver mais longe. Dois brasis, dois instantes, uma forma binária, nunca redutora, de confronto: o arcaico e o moderno, o sublime e o horror.

Sons

Outra produção brasileira que compartilha dessa força instintiva e, ao mesmo tempo, transcendental  é Smetak (2018), do trio de realizadores Simone Dourado, Nicolas Hallet e Mateus Dantas. É uma aproximação da fascinante obra do músico suíço, que viveu no Brasil muitos anos, Walter Smetak. Como no caso do filme de Candeias, não há espaço aqui para didatismos. É tudo tão orgânico e desafiador que o espectador se eleva, por entre o intricado universo musical e esotérico do cinebiografado, com os dados e chaves fundamentais para perceber e integrar as duas obras (Filme-Corpo e Sons-Cosmo).

Mateus Dantas, figura pasoliniana (qual um poeta que empresta sua lírica e sensibilidade para desvelar os interstícios da criação de Smetak), faz as entrevistas e orienta, como um Xamã, nossa viagem pelas quimeras do músico-filosófo-demiurgo. O tropicalista e genial Rogério Duarte e, sobretudo, a voz hipnótica de Guilherme Vaz, incorporados ao percurso, são, em si, portais da percepção que se abrem à nossa frente.

É um documentário livre, franciscano e utópico, que nos apresenta com simplicidade, na heterogeneidade dos registros (imagens de várias texturas), um paralelo audiovisual às buscas reformistas de Smetak. Mudar o homem, ampliar os sentidos, desenvolver nossos ouvidos. Enfim, aprender a olhar e criar através do que escutamos.