Visages, Villages (2017), de Agnès Varda e JR

A importância dos mistérios

Pedro Veras

É difícil – e talvez indesejado – exigir de um filme aquilo que ele não faça. Mas Visages, Villages (2017), de Agnès Varda e JR, complexifica essa orientação. Trata-se de uma obra que parece propor um determinado projeto estético – e por que não, político – mas que, ao mesmo tempo, lança mão de uma série de imagens e sons que resultam em algo distinto, por vezes afastando-se daquilo que efetivamente pretende fazer.

O filme aparenta ser norteado pela premissa de “uma busca pelo outro, através da compreensão de si mesma”, ao celebrar a obra de Varda – a cineasta vanguardista, hoje com 89 anos – ao passo em que elabora um pequeno ensaio a respeito da relação entre quem filma e quem é filmado. No entanto, diferentemente do recurso utilizado em As Praias de Agnès (2008), no qual surgem sucessões de planos dos vários filmes de sua carreira, Visages, Villages parece ser a tentativa da autora de meditar a respeito do fazer artístico em si, enquanto processo, recusando as imagens que realizou anteriormente – ainda que no início apareçam alguns planos preciosos de Cléo de 5 às 7 (1962) e Mur Murs (1981), entre outras obras suas. Varda decide, então, realizar este filme em co-autoria com o jovem fotógrafo francês JR, que se notabilizou por seus trabalhos de colagens grandiosas de rostos anônimos nos muros públicos das cidades, ou nas paredes e chãos de grandes galerias. Esse movimento de aproximação pode refletir a vontade da cineasta anciã de atualizar sua relação com as imagens através de um novo olhar – o de JR – carregado de inquietações que talvez já não sejam mais as dela enquanto artista.

Dá-se início ao trabalho colaborativo. Aliás, é na copa da casa dela onde cineasta e fotógrafo discutem os direcionamentos do projeto, e essas conversas são tão deliciosas quanto os doces e tortas que degustam (referência às madeleines de Proust?). Nesse sentido, vale pensar na maneira como a própria dupla é transformada em imagem ao longo de todo o filme. Varda, de um lado, surge por vezes em planos intimistas ou sutis, como o de suas mãos batendo sem motivo no prato, ou aquele do carinho em seu gato (um típico carinho que uma dona faz inconscientemente em seu animal de estimação) ou, ainda, de quando ela descreverá a doença que afeta seus olhos. São momentos nos quais transborda certa humanidade despretenciosa, própria da artista e possível graças à potente relação que a ela construiu com a câmera ao longo de sua carreira: a de estar muitas vezes filmando e sendo filmada. JR, paralelamente, aparece constantemente em performance, ciente da presença da câmera a todo tempo. Por ser um artista que cultiva certa persona que extrapola sua produção imagética, ele já se tornou uma personagem, algo também justificado por sua insistência em nunca tirar os óculos escuros – gesto de ícone que o fotógrafo se esforça para sustentar. Enfim, à mesa, discutem a empreitada: “– Faremos um filme, mas o que faremos? – Faremos imagens, juntos, mas de outra forma (…) – Iremos aos vilarejos, ver paisagens simples, ver rostos”. O objetivo é partir “para aqui, para ali” no interior da França, país-sede para ambos, onde trabalham e onde montam suas obras. Talvez tenha sido essa vontade de “devolver as imagens” a essas pessoas compatriotas que “estejam tão distantes das metrópoles”.

Ver rostos. Mostrar rostos. Iniciativa bem intencionada, mas cujo resultado material acaba gerando uma pequena rachadura na premissa a princípio engajada de “se voltar para o outro”. Apesar de o norte que guia Visages, Villages ser “a reflexão do fazer artístico”, me interessam (bem) mais as imagens efetivamente realizadas ao longo desse processo documentado meticulosamente, do que ouvir autor e autora debatendo a respeito de seus próprios trabalhos ou de seus métodos. Me interessam mais os prometidos rostos dessas e desses anônimos e a forma como surgem sensivelmente nos interiores dos enquadramentos. Visages, Villages não me parece realizar esse gesto verdadeiramente, pois não sinto uma entrega genuína e igual para “o outro” capaz de inaugurar um trânsito de humanidades entre quem filma e quem é filmado – que talvez fosse aquilo que o filme prometia fazer.

Pelo contrário, Visages, Villages promete retratos desse outro, mas entrega selfies de si. Não selfies no sentido estrito – de uma foto tirada por uma pessoa que também aparece na imagem, onde a extensão do braço remete à presença de uma câmera – mas imagens nas quais vejo muito mais JR do que as pessoas efetivamente figuradas. Não vejo o corpo de JR nessas imagens, nem seu rosto, nem seus óculos, mas seu estilo devora tanto as pessoas fotografadas que sinto sua presença suplantando as delas. Aos poucos, a obra vai assumindo o caráter de uma constante promoção do trabalho de colagem de JR, algo que impulsiona o fotógrafo para um lugar predominante – à frente da própria Varda – na construção visual das imagens. Planos aéreos ou feitos a partir de gruas (ou drones), que privilegiam muito mais a apreciação das formas e dimensões de seu trabalho fotográfico do que os rostos retratados.

O caso de Jeanine é emblemático desse fenômeno. Uma simpática senhora, moradora de uma cidade do Norte da França – “a última habitante de uma rua de casas iguais que iriam ser demolidas” – Jeanine resiste frente às forças de destruição. Mas o filme não se ocupa de sua história, fixando sua imagem em um determinado tipo que favorece a narrativa que querem construir, aos moldes de uma matéria de telejornalismo. As falas da moradora coincidem com o discurso antecipado por Varda e JR em suas narrações em off. O filme não se abre para o que possa vir a desviar desse programa. Em contrapartida, são muitos os planos de JR e sua equipe subindo em andaimes e colando nos muros de tijolos as imagens de arquivo encontradas, em grande escala, de mineiros e operários da região. Mas quem comenta a “homenagem aos mineiros” é JR, não a própria comunidade. Esse auto-encantamento do fotógrafo começa a arranhar o projeto do filme, e criar um problema para a balança entre o “contar as estórias de outras e outros”, de um lado, e o “refletir sobre meu próprio trabalho enquanto artista”, do outro. Para finalizar essa sequência, a dupla decide estampar o rosto – sempre em grande escala – de Jeanine no muro de tijolos de sua casa. Um travelling horizontal passa por cima do trabalho de colagem, no qual vemos na imagem os corpos dos mineiros estampados nos muros, seguidos pelo grande rosto imponente de Jeanine.

De certo, parece louvável a intenção de resgatar e dar corpo a essas figuras do passado – operários de físico calejado – assim como do presente – o rosto poderoso de uma resistente, inimiga dos sistemas de destruição. No entanto, a forma como a imagem é construída – aliada à trilha musical alegre e destoante – promove uma sensação ambígua: a de que vemos mais uma janela de exposição para o trabalho de JR, do que efetivamente uma exaltação das e dos sem-nome, das ordinárias e ordinários. O fotógrafo – e consequentemente o filme – parece acreditar mais no espaço de exposição do que propriamente na matéria exposta. Ao olhar para o rosto de Jeanine ampliado, vejo muito mais o trabalho de JR, vejo seu estilo, vejo sua opção pelas cores cinzentas usadas em uma infinidade de outros trabalhos, vejo sua estética-slogan gritando, mas vejo pouco de Jeanine. Vejo os tijolos, mas não vejo suas rugas.

O operariado é tema de outra sequência na fábrica de Château-Arnoux-Saint-Aubin. A dupla se propõe a criar um mural com a imagem de trabalhadoras e trabalhadores da fábrica. Contudo, JR, como verdadeiro diretor de gestos, guia o movimento dos e das fotografadas para “a foto perfeita”. Mais uma vez as histórias, os gestos espontâneos e os rostos singularizados dão lugar ao processo artístico rígido e arranjado de foto-colagem. Para completar, a “imagem-produto” se presta a um desserviço para a luta operária, pois sugere muito mais uma relação alegre, resignada e conciliadora de trabalhadores com a fábrica empregadora.

Mas não é só de imagens conformadas que é feito Visages, Villages. Destacam-se também os momentos em que as pessoas fotografadas e filmadas escapam desse lugar ilustrativo que às vezes parece reservado a elas. É o caso do tocador de sinos de Bonnieux, Vincent, que convida Varda e JR para acompanhá-lo e assistí-lo em seu ofício. Nesse momento, a câmera se abre para que ele se auto-apresente, mostre seus gestos, sua atividade de badalar sinos como habitualmente o faz: pulando, movimentando-se rapidamente e dando uma imagem “borrada” de seu corpo e rosto, sem a mediação discursiva da dupla de artistas. Não há como pedirem para que ele se posicione seguindo uma espécie de “mise-en-scène fotogênica”, para obterem determinado ângulo, uma vez que o espaço da filmagem é apertado. Aqui, é a câmera que se adapta ao ambiente e ao corpo que filma, e não o contrário. Outra presença que gera um abalo nesse programa é a de Nathalie, garçonete na mesma cidade, que expõe seu constrangimento com o resultado da colagem feita a partir de uma imagem sua, dizendo que não imaginava que a foto ficaria tão grande – “minha cabeça ficou menor do que meu pé”. Ela se incomoda bastante em ver tantas pessoas tirando fotos suas e as compartilhando excessivamente em redes sociais. Porém, o filme não se curva perante esse incômodo da própria retratada e, graças à montagem, neutraliza seu desconforto ao apresentar, logo depois de seu relato crítico, o filho da garçonete tirando uma selfie com a imensa imagem da própria mãe. E, num plano final, o mostra fazendo “cócegas” no pé tamanho-slogan da garçonete, aderindo assim ao seu olhar infantil e despreocupado de quem se impressiona diante do espetáculo de uma fotografia ampliada. A possibilidade de auto-crítica, calcada na decepção da própria pessoa fotografada, é jogada para debaixo do tapete. A “imagem única” perde força diante das infinitas reproduções e selfies.

Por um lado, Visages, Villages parece reforçar – porque se há crítica, ela está por demais implícita – a um tipo de figuração que a indústria do consumo impôs ao corpo e ao rosto humano. Imagens-espetáculo que reclamam por reações de maravilhamento, entretenimento e choque. Por que esse fetiche pela imensidão, pela grandiosidade? O que terá acontecido com essa “pequena fotografia” – e “pequeno cinema” – dos retratos singelos, espontâneos, cotidianos? Será que as fotografias encontradas por acaso em gavetas ou em páginas de um livro aleatório, os frames de um filme raro, não portam mais uma potência para o fascínio? Precisam necessariamente serem ampliadas para gerarem algum tipo de sensibilidade? Visages, Villages aponta para onde exatamente? Para o fim dessas imagens? Seria a ampliação das figuras, ou a exposição excessiva dos corpos, o futuro incontornável para uma era saturada de imagens?

O filme, no entanto, se abre. E, na sequência final, talvez ofereça uma resposta, que surge do (não)encontro da dupla com Jean-Luc Godard, amigo de longa data de Varda, na cidade de Rolle, Suíça. Godard engana a amiga Varda e o jovem JR ao marcar uma entrevista filmada, mas acaba “dando um bolo” no momento do encontro e ainda deixa um recado cifrado para a diretora, escrito em sua porta de vidro, tonificando sua ausência ou seu desinteresse em fazer parte do projeto da dupla. Não se sabe ao certo se, na verdade, tudo se trata de uma grande peça orquestrada pela própria cineasta – que sabemos ser irônica – mas a recusa do convite de ser capturado pelo olhar de Varda e JR parece ser também uma recusa a ceder seu rosto e seus segredos à grandiloquência de Visages, Villages. Ao fim, JR decide tirar os óculos escuros para Varda, para confortá-la diante da frustração do não-encontro. No entanto, o plano fechado de seu rosto surge fora de foco: vemos seus contornos, mas não vemos seus detalhes. Também não acessamos seus segredos. Através do truque godardiano ou vardadiano – como numa lição final da diretora para JR, seu jovem pupilo – o filme agora realiza um gesto oposto ao que vinha sendo feito em seu programa: o de exacerbar a potência da ausência, o de evocar a importância dos mistérios para o reino das imagens.