Uma ficção: o Glauber documentarista

Adolfo Gomes

Glauber Rocha nunca se rendeu a um papel único. Mesmo como personagem de si mesmo, sempre pareceu imprevisível, de uma coerência só decodificável através da sua poética pessoal. Também por isso, há algo de anacrônico – e reducionista – em tentar dividir a sua filmografia em ficção e documental. Se há aqui um espaço para especulação, cabe arriscar: o documentário é a maior das ficções que a indústria já inventou.

Assim, desde Flaherty, para adotar um paradigma icônico, há uma elaboração intrínseca à composição dramática de um protagonista. Em Nanook, O Esquimó (1922), o cotidiano e a filmagem das práticas seculares do personagem central observam os princípios básicos da organização espaço-tempo, própria de uma dramaturgia arquetípica. Nem por isso, tem menos valor antropológico ou perverte o real. É o olhar do cineasta que elege o ângulo, a vista, o corte e a duração, o que, em última instância, nos permite ver a realidade com “outros olhos”.

De Glauber, podemos afirmar, sem dúvida: ele tem um olhar. Natural que prevaleça, quaisquer que sejam os domínios, o desejo de traduzir em imagens a matéria inaugural do Brasil, de um território a ser criado pelo filtro do seu imaginário e gênio. De modo que a África de O Leão de Sete Cabeças (1970), por exemplo, se aproxima da Bahia, sua terra natal, não simplesmente pelas ligações históricas, por ser o chamado berço da negritude, pelo “colonialismo” resiliente, mas por eleição, dele, como dessemelhança que, ao curso dos anos, se prova visionária: quem hoje pode negar que o filme de 1970 transcendeu a alegoria para se firmar como um documento sobre nossas origens? Aquela “epopeia terceiro mundista”, que causava estranhamento, continua a se construir através dos conflitos ainda presentes e próximos de nós – aqui e lá.

Não é diferente com História do Brasil, concluído em 1974, consequência, assumida na sua frontalidade, de O Leão. Glauber iria a Cuba, sentir o perfume e o suor da revolução concretizada até então, para gestar a ruptura política e social que a nossa historiografia oficial insistia em negar. Ao contrário de Humberto Mauro, por maior que seja a admiração (confessa do baiano) pelos cantos naturalistas do patriarca mineiro, “o documentário” tradicional cede terreno ao ensaio audiovisual, num claro gesto protestantista: a montagem como  heresia fundamental do indivíduo diante da intermediação da história, ou para ser mais preciso, uma reação ao objetivismo histórico.

Glauber e Godard, dois cineastas de formação protestante, professaram em inúmeras ocasiões sua fé na montagem como ressurreição (para o francês) e revolução (para o brasileiro), ainda que, na trajetória dos dois, o mito cristão-revolucionário seja recorrente nas suas dissidências formais, alternando essa lógica simbólica entre um e outro – afinal, seria um desatino não reconhecer que Godard fora (e a seu modo ainda é) o maior dos revolucionários (Glauber apenas não viveu o suficiente para consolidar o materialismo místico de A Idade da Terra (1980)).

E se Godard faria o seu Autorretrato de Dezembro (1995), decupando e amplificando suas referências e paixões, o criador de Terra em Transe (1967) filmaria os retratos alheios para chegar a si. Longe de sugerir um percurso narcisista, é mais uma forma de perpetuar a impressão artística que habita em nós, quer seja pela descaracterização em Jorjamado no Cinema (1979), ou por meio da transfiguração de Di (1977). A tudo isso chamaríamos de documentário? Não, se o impulso original é o da fabulação, da criação de quem se admira – e nos transforma- quer ele esteja vivo à nossa frente, quer seja uma espécie de ventríloquo num caixão.

Portanto, se há um Glauber documentarista que é chamado para registrar o mito do “Eldorado Verde” em Amazonas, Amazonas (1965) e acompanhar a posse de José Sarney, em Maranhão 66 (1966), ele é rigorosamente o mesmo de Cabeças Cortadas (1970) e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), no seu esforço de conferir uma linguagem, uma dinâmica revolucionária ao real. Agora, se a revolução é também uma ficção (que acreditamos como no entrecho de um romance), eis o problema mais trágico que podemos enfrentar, e que Glauber enfrentou…

Talvez resulte daí essa certa aura de mártir. Do homem que pôs seu corpo frente às câmeras para escutar o que dizia a Revolução dos Cravos em As Armas e o Povo (1975), e que de, alguma forma, se imolava semanalmente na TV, durante a fase do programa “Abertura”.

Enfim, se consideramos o registro da realidade como uma possibilidade verossímil, existente, o documentário em oposição à ficção, é porque a morte inevitavelmente dá as cartas. A natureza tem suas regras e mesmo as artes a elas se submetem, vez por outra. Murnau filmara uma morte, como nenhuma outra no cinema, em Tabu (1931). A maneira como a vida do seu personagem submergia na placidez volumosa do mar não poderia ser mais precisa quanto à imagem da nossa finitude. Em tempos do que se convencionou apelidar de “cinema híbrido”, a obra derradeira de Murnau se levanta tal e qual um farol, a sinalizar, inclusive para a filmografia de Glauber, um caminho de compreensão, além do rótulo e das divisões. Quando um grande artista morre, sua obra passa a ser o único rastro pelo qual ainda é possível chegar até ele. Os documentos da sua presença entre nós. Seria bom pensar o documentário sob essa perspectiva. Isso, sim, seria possível.