Olhos Diabólicos (1963), de Mario Bava

Profanar o visível

Hannah Serrat

Olhos Diabólicos (1963) é sumariamente conhecida como a obra que deu início ao Giallo na Itália. O título original, La Ragazza Che Sapeva Troppo (cuja tradução literal para o português seria: “a garota que sabia demais”) faz referência direta ao filme The Man Who Knew Too Much, de Alfred Hitchcock, lançado originalmente em 1934 e regravado em 1956. Ainda assim, o título em português, que oblitera essa referência e parece recobrir o filme de uma aura muito mais macabra, é bastante propositivo. Afinal, Olhos Diabólicos, antes de guardar os traços que dariam lugar aos Gialli, trata de operar, de certo modo, uma constante profanação do olhar (que vê e/ou que é visto), entre o delírio, o desejo e a pulsão de morte.

A geometria dos enquadramentos (que é trabalhada, quase sempre, a partir da centralização dos corpos ou dos rostos das personagens no quadro) e a iluminação rigorosa do filme, último de Bava filmado em preto e branco, localizam seu interesse não apenas sobre aquilo que rege a ação dramática, mas sobre os olhares, expressões e os campos de visibilidade. Esse gesto, que coaduna com a construção de contracampos diametralmente opostos e com a operação da própria câmera assumindo momentaneamente o ponto de vista objetivo (e não subjetivo) de um personagem ou de um observador distante, além de colocar em jogo os dois lados da cena, parece convocar também certa espectatorialidade do cinema. Olhos Diabólicos interessa-se, assim, pelas dinâmicas do olhar não apenas de quem ocupa a cena, mas também de quem se vê diante dela.

Se lembrarmos de alguns filmes de terror na história do cinema, pensando mesmo em filmes do próprio Bava, como O Alerta Vermelho da Loucura (1970), por exemplo, é impossível não pensar no modo com que certa misoginia mobiliza, em grande parte, a composição das narrativas. De que modo um filme como esse, por exemplo, em que o protagonista psicótico dilacera os corpos de jovens noivas, as estupra e queima seus corpos em um forno industrial por não ter suportado ver sua mãe em segunda noite de núpcias, se destinaria às mulheres espectadoras? Qual seria, nesse sentido, o interesse do cinema pelos corpos femininos esfaqueados, incinerados, perseguidos e violentados, a não ser que ele se projetasse, exclusivamente, em uma espectatorialidade masculina? Em Olhos Diabólicos, o trabalho junto aos corpos das mulheres e aos olhares que a elas se destinam foi um pouco melhor desenvolvido por Bava, ainda que ele não chegue a se dedicar, propriamente, às questões políticas que concernem um recorte de gênero.

O filme acompanha a jornada da jovem americana Nora Davis (interpretada pela atriz italiana Leticia Román) durante alguns dias de passeio por Roma. Logo após a sua chegada, ela presencia a morte súbita de sua anfitriã, a Sra. Ethel, uma antiga amiga da família que já se encontrava enferma. Ao tentar buscar ajuda pelas ruas durante a noite, Nora é assaltada e jogada no chão por um homem desconhecido que foge em seguida. Quando consegue se levantar, com a vista ainda turva, a jovem testemunha, solitariamente, o assassinato de uma mulher. Assustada, Nora desfalece e recobra os sentidos, no dia seguinte, já em um hospital, sendo apontada como louca, neurótica, alcoólatra e mitomaníaca, ao narrar o que antes havia testemunhado. Sem se convencer de que a lembrança do crime havia sido apenas uma alucinação (como queriam fazê-la acreditar), Nora decide investigar sozinha a verdade sobre o assassinato, enquanto passeia por Roma como uma “perfeita turista americana”, na companhia de Marcello (interpretado pelo ator americano John Saxon), o médico italiano que cuidava da Sra. Ethel e que passa, então, a cortejar a jovem moça.

A protagonista é, portanto, uma mulher jovem, turista em uma cidade estrangeira, levada a passear pelas ruas, praças e monumentos, a alienar-se dos problemas, da vida e de si mesma, a esquecer seus testemunhos e tormentos. Antes ainda, o locus da narrativa é Roma, berço da beleza ocidental, onde tudo só poderia levar à contemplação desengajada e ao encantamento. “Este parece o tipo de lugar onde mulheres são esfaqueadas?”, pergunta Marcello à Nora. A jovem, no entanto, insiste no seu relato e se esforça para reconstruir a cena da noite anterior. Vemos a encenação, aparentemente delirante, de Nora no meio da escadaria, enquanto homens e mulheres, bem vestidas e de óculos de sol, passeiam normalmente no segundo plano.

Junto aos olhares que, mesmo em uma cidade turística, anseiam pela regularidade e pela ordinariedade da vida, Nora devaneia. Sua insistência surge como um ponto de tensão que nos dirige à loucura, ao desvario e à necessidade de interdição. Podemos lembrar, nesse sentido, outros importantes personagens que se aproximam de Nora: o jornalista que abandona tudo e passa anos obstinado em descobrir a identidade do “assassino do alfabeto” (como é chamado o serial killer que teria cometido outros delitos parecidos com o que Nora presenciou); o homem acusado injustamente de ser o assassino e que acaba em um sanatório após enlouquecer na prisão; e a personagem psicótica que perde a razão e é levada a cometer a sequência de delitos que Nora investiga. Ainda assim, é como se a regularidade do mundo é que estivesse fora do lugar. Como se aqueles tidos como loucos e delirantes viessem fraturar a conveniência das narrativas. Ver demais e, por consequencia, saber demais é incorrer em risco de morte. O desejo de ver é também um desejo de morrer ou, ao menos, de colocar-se em perigo.

Tendo isso em vista, há uma cena que me parece interessante. Depois de acompanharmos Marcello e Nora, tensos, à procura de uma pista que poderia esclarecer o assassinato testemunhado pela protagonista, vemos um pequeno deque de madeira sobre o mar. A câmera faz um movimento descendente e enquadra o corpo de Nora, deitado de biquíni na areia. O movimento continua lateralmente e seu corpo seminu é filmado da cabeça até os pés. Pouco depois, em plano-sequência, vemos a areia sendo tomada pela água do mar que vai e volta com pequenas ondas. Ao lado, Marcello está sentado, comendo amendoins, com a camisa sobre o ombro e o semblante muito sério, observando a jovem. Esse registro, ao mesmo tempo, reitera o desejo de Marcello por Nora e mobiliza, também, nosso próprio olhar, enquanto espectadores, diante do corpo da personagem que se apresenta com uma sensualidade singular. Não me parece que se trata, propriamente, de um gesto que objetifica a personagem, mas que atua na construção ativa dos olhares e dos desejos postos em cena.

Depois que percebe estar sendo observada, Nora senta-se e pergunta assustada: “Por que está me olhando assim?”. Marcello responde: “Não percebeu?” e se dirige em direção à jovem, enquanto ela grita: “Não, Marcello, não!”. Eros e Tânatos povoam a cena, com suas pulsões de vida e de morte. Se Marcello trata de mobilizar um desejo romântico, capaz de se encerrar com um beijo, Nora parece, ao mesmo tempo, recusar e desejar que esteja diante do assassino que tanto procurava. Incapaz de se projetar, aparentemente, no ímpeto amoroso de seu companheiro, a busca contínua de Nora surge não apenas de uma necessidade de esclarecer os fatos objetivamente, mas de se implicar no delito testemunhado, de lançar aí seu corpo e seus desejos, colocando-se a todo tempo em situações de risco e ansiando, constantemente, pelo confronto com o assassino. Ora, sem as ameaças e os riscos de morte, talvez a vida também se veja ameaçada, em sua força de mobilidade, de busca e de desestabilização.