O Dia Depois (2017), de Hong Sang-soo

Meu amigo é um babaca

Pedro Veras

O preto-e-branco das imagens de O Dia Depois (2017), de Hong Sang-soo, não busca uma tradução visual para o tema central da narrativa – o adultério e suas pequenas tragicomédias –, mas para o interior cinzento de Kim Bong-wan (Kwon Hae-hyo), o editor de livros protagonista do filme. E, como o cinza é a interseção entre esses extremos, uma cor ambígua – que ora assume o calor do branco estourado, ora a sobriedade e o mistério do preto –, o filme elabora uma tese igualmente inexata, imprecisa e, por isso mesmo, extremamente potente.

O Dia Depois trata das relações complexas que Bong-wan, o bem-sucedido chefe da Editora Kang, mantém com as mulheres que o circundam. Graças a uma montagem muito perspicaz, o filme é construído a partir de uma série de elipses que bagunçam os sentidos e a experiência de quem assiste, da mesma forma como Bong-wan confunde as mulheres da sua vida, com seu misto de passividade extrema e canalhice. E é aí que reside a grande força do filme: ao mesmo tempo em que são expostas as patifarias desse macho auto-centrado, elas também são “abraçadas”, na tentativa de compreensão da nebulosidade que atravessa as atitudes do personagem.

O longa explora essa ambiguidade, que não é particular a Bong-wan, mas a muitos dos que se auto-proclamam “homens contemporâneos”. Em sua relação com as mulheres, ele não quer “fazê-las sofrer”, mas faz. A primeira delas, sua esposa, Song Hae-joo (Jo Yoon-hee), o interpela no café da manhã, preocupada com as mudanças de hábito do marido – perdeu peso, tem saído muito de madrugada – cujo silêncio por si só já incomoda. Yoon-hee vai se alterando, visivelmente perturbada, até que chega à conclusão de que ele tem uma amante, afirmação que Bong-wan recebe com pequenas gargalhadas irônicas, em tom de superioridade que, inconscientemente, machucam – e muito – a companheira. São risadas que a ridicularizam. Ainda assim, ele é incapaz de responder. Silêncio. Um silêncio que incomoda tanto quanto as suas mastigadas e sugadas grotescas e exageradas, que parecem um “desprezo-extra” pelo sofrimento da esposa. Nessa sequência, que aparenta representar um mero ciúme cotidiano, O Dia Depois explora as pequenas violências que esse homem comete, já que na próxima cena – que surge após a primeira e importante elipse do filme – vemos o editor bêbado (na noite anterior ou na mesma noite?) carregado pela ex-funcionária Lee Chang-sook (Kim Sae-byeok), com quem manteve uma relação extraconjugal, confirmando a teoria da esposa.

A construção de sua canalhice é lenta e se dá por meio de inúmeras sutilezas do dia a dia, reforçadas pelo encadeamento de acontecimentos e apresentadas por meio das já mencionadas elipses. Ainda assim, o filme não se apressa em julgar Bong-wan tão rasteiramente, evitando jogá-lo em uma lata de lixo moralista. Por isso, não é de se ignorar os planos nos quais vemos um Bong-wan acabrunhado, chorando expressivamente. A tese é ambígua, cinzenta: não se trata de apresentá-lo como um “fracote”, um chorão ridículo; mas por outra via, essa leitura também é perfeitamente plausível.

Diante desses complexos, Bong-wan se refugia nos labirintos de livros e estantes da pequena Editora Kang, onde Song Ah-reum (Kim Min-hee) chega para ser sua assistente. Em uma prosaica conversa na sala de estar do escritório, a funcionária recém-contratada fala de sua vida. Esse plano será de suma importância na construção que o filme elabora para Bong-wan, pois ele mantém relação visual direta com outro plano que surge no fim do longa, no qual se repetem quase a mesma decupagem e mise-en-scène. Em seus filmes, Sang-soo sugere uma predileção pelos longos planos de conversas à mesa. Geralmente, eles são filmadas lateralmente, permitindo que as personagens – e, consequentemente, as atrizes e atores – encarem a si próprios, recusando a estratégia do plano/contraplano. Não são cortes, mas sim os inúmeros zoom-ins e zoom-outs nos rostos das personagens ou objetos que geram novos sentidos para o mesmo plano, ressignificando também os cenários e os elementos que compõem as cenas (como o maço de cigarro, “The One”, apoiado na mesa do restaurante ou as imagens de Brahms e Bach impressas nas caixas de CDs, que enfeitam seu escritório).

As personagens de Sang-soo falam para si e não para uma câmera que aguarda ansiosamente suas reações expressionistas e transparentes. Elas nos convidam para dentro do universo que cada filme cria. E essa longa duração dos planos permite evidenciar as ambiguidades não só das personagens, mas também de quem as representa, pois expõe o jogo da interpretação. Daí surge uma nova relação entre as pessoas filmadas, que parece extrapolar aquela prevista nos diálogos roteirizados. A beleza desses numerosos planos habita essas pequenas fissuras, que nos dragam para esse misterioso universo de ambivalências. Nesse sentido, após essa primeira conversa, Ah-reum sai da sala para ir ao banheiro e deixa Bong-wan sozinho dentro da imagem, nos permitindo acompanhar sua reação: primeiro seu olhar preocupado e tocado pela história que a moça acaba de contar, em seguida, um novo olhar, penetrante, ambíguo e, de certa forma, também desejoso.

O espaço do restaurante, para onde ele aparentemente costuma levar suas funcionárias, também se apresenta como mais uma “zona de conforto” – em todos os sentidos que essa expressão oferece – para o editor, mas acaba sendo reformulado durante o longuíssimo plano de mais uma conversa entre ele e Ah-reum. Se, de início, Bong-wan se sente aconchegado e esbanja sua falsa modéstia ao receber os elogios que a nova funcionária faz aos escritos dele, logo fica angustiado e assume um semblante sério e agressivo quando a conversa deixa o tom cerimonial e se torna mais filosófica. Diante da pergunta “Por que você está vivendo?”, feita por Ah-reum, o protagonista fica sem graça – como as mulheres que ele constantemente desconcerta – e nada consegue expressar além de um desleixado sorriso. “Por amor?”, ele se pergunta, com uma frase de efeito banal. “Então realmente não sabe”, diz a assistente, que ainda o acusa de viver covardemente.

Covardia. Graças a uma nova elipse, sabemos que nesse mesmo restaurante, nessa mesma mesa (que ele compartilhara com Chang-sook em outro tempo) sua covardia – essa palavra que ele tanto odeia, talvez porque ela fustigue seu ego machista – já havia sido exposta antes. Incapaz de se divorciar da esposa, Bong-wan nada pode fazer para aliviar o sofrimento da ex-funcionária, desesperada por “Odiar o fato de que ama um covarde”. Ele evoca a imagem da filha, outra mulher em sua vida, como tentativa de cessar o choro de Chang-sook, gesto quase caricatural agressivamente confrontado pela amante – “Você gasta seu tempo para me mostrar a foto da sua filha!”.

A sucessão de acontecimentos expõe as contradições éticas de Bong-wan, que culminam em mais violências contra as mulheres que o cercam. Mas é preciso lembrar do cinza. Se o filme denuncia seu personagem como um babaca, também o abraça como amigo, justamente por entender as ambiguidades masculinas. Isso talvez se manifeste em um plano magistral, no qual o editor surge literalmente escondido entre várias pilhas de livros em sua mesa de trabalho, enquanto lê uma mensagem de sua esposa na qual ela o chama de “demônio”. Bong-wan não sabe nem mesmo expressar com palavras – ele que escreve tão bem – sua vergonha, ou arrependimento, por não conseguir elaborar esses machismos; fica encurralado e tudo que lhe resta é chorar. Um choro engraçado talvez, mas, ainda assim, um choro.

 

Sang-soo parece projetar em Bongwan as crises e complexos desse “homem contemporâneo”, o qual, embora bem intencionado, é incapaz de se desvencilhar dos impulsos sexistas, transparentes nas suas atitudes e na sua relação com as mulheres. Um homem incapaz, inclusive, de reconhecer esses impulsos. Isso surge nos gestos, nos olhares, nas posturas de um Bong-wan que se contorce e que se perde em um permanente estado de incômodo. Ainda assim, o gesto não é o de condená-lo, mas de ampará-lo, uma vez que o diretor, aparentemente, faz de O Dia Depois um esforço de auto-reflexão, para ele e para os homens. Não aponta o dedo para condená-lo, mas o entende como igual – talvez como amigo – exatamente por denunciar que dentro de cada homem há um pouco (ou muito) de Bong-wan.