Impressões sobre o cinema de Lucrecia Martel: um rigor generoso

Leandro Afonso

O curta mais famoso de Lucrecia Martel é também o último antes da realização de seu primeiro longa. Lançado seis anos antes de O Pântano (2001), Rey Muerto (1995) mostra as cartas que a cineasta tem para jogar ou, pelo menos, para começar seu jogo. O nome do filme é também o do povoado onde se passa a história, no noroeste argentino. A região é a mesma onde está localizada a Salta de Martel, mais próxima de Santiago, Assunção e La Paz, ou seja, das capitais do Chile, do Paraguai e da Bolívia, que do centro administrativo e financeiro de seu país. A cultura saltenha é muito mais andina que portenha, mas, no filme, o protagonista se reporta mesmo é a Buenos Aires, cidade mais europeia[1] que andina. A maior prova de quem legitima aquele noroeste argentino é a TV que abre o curta. É a ela que o protagonista masculino se dirige, num tom que mistura a galhofa e o desafio, dizendo que pretende ir à capital se entregar.

Nessa cena inicial, enquanto o homem conversa com a TV, o recado mais importante é dado pelo som, que se conecta ao final do curta através da noção de vingança que toma conta de seu eixo narrativo. A música de fundo apresenta Lia Crucet cantando El que a Hierro Mata. O ditado a que remete a música nos avisa: “Quem com ferro fere…”, mas esse homem não o escuta. No desfecho da história, sua esposa finalmente se vinga e, com ferro, ele é ferido. As palavras finais dela, em resposta à filha, trazem a mesma atitude de quem acabou de dar um basta. “Que ele volte, se quiser”.

Assim, Martel assume seu posto. Ela não é só alguém do país latino que, provavelmente, mais sofreu economicamente no século XX. Ela não é só de uma nação essencialmente nostálgica, com especial apreço por uma história que já lhe foi mais generosa que o presente. Ela é uma diretora de um país terceiro-mundista, do interior remoto argentino, mulher. Passados mais de 20 anos de Rey Muerto, Martel ocupa o lugar que já foi de Leopoldo Torre Nilsson, de Leonardo Favio e de Fernando Solanas. A cineasta-bandeira do país, que orgulha Salta e Ushuaia, que vai escutar o interior e a mulher, que vai fazer um cinema de gente grande e que, no entanto, pouco vai falar do cinema que a formou. Nas suas entrevistas, elegantemente, ela dá de ombros para a cinefilia. Assim, o que mais me motivou a tentar conversar com Martel foi justamente isso: por que ela, mesmo fazendo filmes que beiram a unanimidade crítica, parece dizer, em outras palavras, que prescinde de referências cinematográficas?

Em Rey Muerto, temos um filme recheado de violência gráfica, sequências de ação e muitos cortes. Na cena em que acontece a primeira agressão e na cena da vingança final, os procedimentos de montagem escolhidos afastam o filme de uma decupagem mais clássica (com quadros conectados entre si, buscando uma fluidez e uma invisibilidade), mas também não se aproximam da encenação moderna de certas vertentes do cinema contemporâneo, onde críticos e pesquisadores muitas vezes inserem seus longas. Durante uma hora de entrevista coletiva, não consegui fazer uma pergunta referente a essa estética tão distinta da continuidade de sua carreira. Nesse sentido, gostaria de saber até que ponto tais escolhas tinham a ver apenas com o momento histórico pessoal, com uma artista se experimentando e se descobrindo nas suas primeiras criações; ou se, uma vez que já assumiu um ciclo encerrado em A Mulher sem cabeça (2008), até que ponto ela cogitaria retornar àquela forma e àquela energia de filmar, tão diferente do que fez em Zama (2017).

Sem essa resposta, vamos do último curta para o primeiro longa. Na cena inicial de O Pântano, uma taça de vinho é pega por uma pessoa que não é um primor em matéria de coordenação motora. Tem-se primeiro o álcool, depois a tremedeira, por fim a protagonista. Na mesma sequência, percebemos a indiferença de quem coabita a área da piscina e enxerga essa mulher protagonista cair. O plongée que Martel escolhe para o momento tem a precisão de um manual. O detalhe da abertura, o movimento de câmera e depois a angulação vertical são de um rigor de quem é herdeira de Hitchcock. Porém, com uma racionalidade que geralmente faz sentido, mas nem sempre é questionada, Martel costuma ser posta na prateleira oposta à do cinema clássico e do maneirismo que tanto homenageia, revisita e reinterpreta. Desde o início de sua carreira, ela se conecta a uma estética mais contemplativa, moderna, ligada às ambiências, às atmosferas, ao fluxo. Um cinema que, às vezes, tem em sua narrativa um ponto menos relevante para sua concepção. Mas, desde seu primeiro plano e sua primeira sequência, Martel também dá sinais de quem pensa sua encenação de forma milimétrica no quadro e no movimento. Muitas vezes fluida, mas será sua obra tão atrelada ao cinema de fluxo?

Na cena da piscina, a protagonista é quem cai, mas o que vemos é o descaso de cada um de seus próximos, num plano que usa o plongée, o mergulho, com exatidão cirúrgica. Filma-se com um plano e poucos segundos o que a maioria dos cineastas, provavelmente, faria em muitas cenas. Não sei se falamos o suficiente do poder de síntese de Lucrecia Martel.

Uma das vertentes do fluxo recusa elipses, prefere uma crença na pureza da experiência, na imersão profunda naquele tempo e naquele espaço. Martel adere a essa escolha em parte razoável de cenas de sua filmografia, especialmente nos seus dois longas mais recentes. Contudo, no início de O Pântano, e em outras cenas que vamos ilustrar adiante, a potência da obra está, também, no poder de síntese. Em um ou dois planos, em poucos segundos, ela abrevia situações, resume personagens e as relações entre eles. Consegue o máximo narrativo com o mínimo possível.

Especificamente na cena da piscina, encontramos esse rigor discreto, fluido, por vezes generoso, que parece observar mais que julgar, que amplifica sutilezas do dia a dia alheio, um dos grandes nortes da estética marteliana. O ordinário ganha narrativa, imagens e sons em total sintonia para, então, atingir o extraordinário. Um olhar no espelho, um experimentar de roupa, um limpar os pés, tornam-se momentos extremamente sensualizados. Mas nada se consuma. Os momentos são sensualizados e reprimidos (características de seus personagens, extremamente críveis), adjetivos ainda mais explorados na obra-prima dela, seu segundo longa.

Suspense do cotidiano

A Menina Santa (2004) é, entre outras coisas, um dos grandes filmes de suspense deste século. Pode passar a impressão que, em sua narrativa, pouca coisa acontece, mas em nenhuma outra obra de Lucrecia tanta coisa é proporcionada, e com tamanha causalidade. Aqui, ela está mais próxima de Hitchcock que de Kiarostami ou de Claire Denis, cineasta feminina que, diferente de Martel, filma menos o desejo reprimido e mais o desejo realizado. Uma boa sessão dupla para A Menina Santa pode vir não apenas com obras de Denis, mas também com a de outra francesa, Catherine Breillat, e seu À Minha Irmã (2001). Dois filmes que pulsam com complexidades que, provavelmente, o masculino nunca entenderá por inteiro – não por acaso, são dirigidos por mulheres.

Na abertura de A Menina Santa, enquanto a personagem de Mia Maestro fala sobre a bíblia, Martel arquiteta composições em ótima combinação com a entidade que é o diretor de fotografia Félix Monti, hoje um octagenário. A religião que apresenta o filme (ou a interpretação feita dela) é a mesma que, pouco depois, faz uma menina ter dúvidas se o que presenciou foi o abuso de um senhor de meia idade ou o flerte de um ser enviado por Deus. O que ainda mais me impressiona em A Menina Santa, no entanto, é a capacidade de ocultar e mostrar, através de olhares e sons, a narrativa e a câmera.

Em poucas miradas e nenhum diálogo que diga respeito ao flerte, o início já esclarece uma tensão sexual entre Mirta e Jano (o “doctor Jano, cirujano”, que as crianças cantam em O Pântano). Olhares à distância, breves e potentes. Martel é sutil, sucinta e direta.

Logo depois, vem o contato de Jano com uma adolescente, que, em seguida, descobrimos ser filha de Mirta. A imagem fechada dá a certeza do bolinar que a personagem não tem – ou tem, mas que talvez queira negar. O abuso, a infração, acontece com quinze minutos de projeção e vai reverberar adiante em várias situações, incluindo uma das cenas mais emblemáticas do filme. Nela, a confissão do doutor Jano diz respeito à filha de Mirta, mas a mãe nem desconfia, tem certeza que ele fala dela, não de sua prole. Aos ouvidos de quem desconhece o crime cometido pelo médico, as palavras soam como uma declaração amorosa e libidinosa, provavelmente tornando-se um ápice de sofisticação narrativa no filme. Seu equivalente visual é o plano em que, já próximo ao final, temos o médico e as duas moças, com foco principal na vítima-mor, a filha. Entretanto, se Martel joga com o que nós sabemos e a personagem não sabe, ela também joga com o que as personagens sabem e nós sabemos.

O melhor exemplo disso talvez seja quando o doutor Jano percebe que está sendo acusado de abuso. Todos nós, os únicos além dos envolvidos a saberem que ele é culpado, imaginamos que ele será preso. Então, o que ela faz, como cineasta e narradora da história? Informa ao público, ávido por justiça, que o acusado de abuso é um outro homem, também médico. Enquanto um caso é punido, o outro segue impune.

Outra situação, mais sutil, vem após Helena paquerar, com cada vez menos disfarce, o doutor Jano. A conversa entre ambos é seguida por uma dança ao som de Cara de Gitana, de Daniel Magal (música que ganha uma versão brasileira com Sidney Magal). Ali, é natural pensar que haverá a concretização do desejo que não tem mais nada de latente. Enfim, eles vão transar. Mas, para surpresa geral, não é com o doutor Jano que ela baila. Na imagem seguinte, percebemos crianças que a observam e a imitam. Quando a libido se aproxima de ser saciada, Martel traz humor e inocência, com o ocultar e mostrar que sua articulação estética possui.

No clímax, abre-se mão da solução fácil, da revanche. Seria mais fácil trazer um constrangimento público, uma vingança, jogar para a torcida. Seria um final digno, justo e potencialmente catártico. É provavelmente o que vai acontecer, em algum momento, mas Martel escolhe acabar um pouco antes. Escolhe acabar com as meninas, na piscina, escolhe que cada um encerre a história e interprete os motivos pelos quais ela acabará ali.

No seu terceiro longa, A Mulher sem Cabeça, duas cenas me parecem as mais simbólicas do filme. A primeira, que acredita piamente no realismo e na entrega à personagem e à situação, dá origem à trama. Enquanto dirige seu carro, Verónica percebe o telefone tocar, tira os olhos da estrada e, repentinamente, percebe um baque. Ela bateu em algo que nem ela nem nós sabemos o que é. O impacto no carro é percebido na câmera e na personagem. Algo nada sutil ocorreu, um possível crime talvez, mas ela segue adiante e nós também seguimos com ela. Vamos ao filme com a incerteza da protagonista, com seu susto e seu olhar adiante. O respeito ao tempo e ao realismo da situação deverão acompanhar o espectador por muito tempo.

Em outro instante, em termos de conceito, temos uma mesma situação, mas com efeito diferente. Enquanto vive um dilema, após chorar sozinha no banheiro e ter admitido, numa suposição, “matei alguém na estrada, parece que atropelei alguém”, Verónica volta à rodovia. O canal ao lado da estrada ficou entupido, por causa de um cachorro ou uma pessoa. “É um cachorro”, ela escuta e se tranquiliza. Então, o que faz a câmera? Acompanha a protagonista, mais uma vez sem mostrar o que ela vê, mas também revelando muito pouco de sua presença física. Há quase um desligamento, simultâneo, da personagem e da história. Não vemos quem vê e também não observamos o que ela vê. Sendo assim, é possível que o cotidiano permaneça tão extraordinário quanto antes?

No final, escutamos Mommy Blue, uma espécie de canto triste do filho para a mãe. Música que poderia acabar seus dois longas anteriores e que, de fato, encerram não só a trilogia saltenha, como recorte regional, mas sobretudo uma trilogia temática. A família, a mulher, a religiosidade, o desejo e a repressão. Tudo está lá. Como o resumo de uma obra. Só que sem o mesmo frescor.

Piloto automático

Zama, para mim, padece do mesmo mal. O conceito venceu a prática, a ideia venceu a execução. “Sinta como eu sou bacana”, parece dizer a banda sonora. “Veja como sou bem composto”, afirma a imagem.

Em Zama, penso que não há complementação entre áudio e vídeo. Revejo o longa e penso num divórcio entre um e outro. De fato, o que de melhor existe no filme está, outra vez, no final, num protagonista com liberdade amputada. O que é a história dessa região tripartida entre a Argentina, o Paraguai e o Brasil? Ou melhor, o que é a história da América Latina, senão a de um grupo de pessoas com a liberdade amputada?

Numa conversa informal no facebook, Fábio Feldman, um dos editores da Rocinante, rabiscou impressões bem mais generosas imediatamente após assistir ao filme. “Fiquei pensando em como, nos dois primeiros atos, o personagem do Zama pode ser lido como uma variação do K., sempre atrás do Castelo, da razão por detrás do processo – de alguma esperança. A diferença, óbvia, é que ele (o Zama) vive num período em que as regras civilizatórias, ao invés de enferrujadas, estão ainda sendo forjadas. Aí, de repente, através de uma elipse, a gente salta do expressionismo tropical desse pseudo-Kafka pro meio do Grande Sertão! Ou de alguma mistura de spaghetti western e narrativa mítica à la Jodorowski ou Mal dos Trópicos. Esse corte é o osso do 2001 ao contrário, né? Retornamos ao antes, do Expressionismo caímos nesse proto-surrealismo dantesco, esse mundo mágico cheio de regras não-escritas. É Bosch sem o cristianismo. E o Nachtergaele é quase um Hermógenes, né?… Aquele plano final, com o corpo mutilado entre os jardins que lembra Marienbad (a Lucrecia dizendo que não gosta de cinema dá vontade de rir, né? Quantidade ridícula de referências…), é genial demais. Enfim. Só um jorro pra ver o que vocês pensam. Filme extraordinário!”

Peço imensas desculpas por não enxergar muita coisa que mexa comigo no filme e sentir que não tenho mais nada a falar sobre ele. Fábio, por exemplo, tem muito mais a dizer do que eu. Sinto uma obra que flerta com o western, gênero que Martel admitiu ter dominado sua infância. Mas, se por um lado ela consegue captar a beleza imagética num mundo ainda a ser desbravado e (re)colonizado, essa beleza tem dificuldade de sustentar-se quando o tempo dado ao plano e ao personagem parece maior do que o tempo que o plano e o personagem pedem. Ah, mas essa é uma vertente do cinema de fluxo, pode-se alegar. A meu ver, esse é o cinema de fluxo no seu modo automático.

Na entrevista que tivemos, as perguntas foram mais direcionadas justamente a Zama do que a qualquer outro filme feito por Martel. Questionou-se a transposição do livro para o roteiro, o trabalho com profissionais brasileiros, a relação com a fotografia e com a reconstituição da época etc. Questionou-se também uma possível relação entre o fato do filme ter mais de dez produtores com um eventual alcance multinacional da obra. Na minha vez, perguntei da cinefilia de quem via faroestes em casa. “Nunca tive cinefilia”, me interrompeu Martel. “Nem sobre esses filmes. O cinema que vi, eu vi na televisão. O que faço tem a ver com o relato oral. De minhas avós e da minha região”. Menciono uma conversa que tive com o próprio Fábio, que cita uma lembrança de Fellini no início de O Pântano. Ela ri.

“Há muitos críticos de cinema, e gente que ensina cinema, que acham que a relação mais forte que um diretor tem com o cinema é pelo cinema. E isso não é certo. A maior parte dos diretores, a relação deles e do desejo de fazer cinema, vem de uma observação do mundo, de estar no mundo, não de ver cinema. Do contrário, seria um solilóquio. Em A Mulher sem Cabeça, há uma homenagem-piada a Um Corpo que Cai porque a personagem principal pinta o cabelo. Mas não sou uma cinéfila para estar fazendo homenagem”.  Noto, naquele instante, que seria infrutífero discutir que cinefilia não tem relação necessária com homenagens, que esse caminho tende a não funcionar, e refaço a pergunta: “O que quero abordar diz mais respeito à história dos filmes que você viu, Martel. De que forma eles influenciam, de que forma você lida com essa história na hora de pensar escolhas estéticas para seus filmes e, mais especificamente, para Zama?”

Sua resposta é bem menos precisa que muitos de seus planos. “No cinema, não tenho nenhum problema. Nem em segui-lo, nem em afastar-me. Meu problema não é o cinema. Minha relação é com o real”. Ainda nesse raciocínio, Martel chega a dizer que “existe o mundo, existe o cinema. O cinema é uma má imitação do mundo”. Depois, como geralmente acontece em entrevistas com a cineasta, ela se afasta da conversa sobre cinema e começa a divagar sobre o mundo. As questões restantes vão no caminho justamente dessa visão, sobretudo relacionando-a com reflexões acerca da contemporaneidade.

Se o que ela filma representa uma impressão pessoal da América Latina, o que ela pensa do final do próprio filme, se se quer viver, se vale a pena viver. Esse final, que questiona de que forma compensa seguir existindo, retoma Rey Muerto. Ali, em 1995, o que encontramos é um homem, sem família e, talvez, sem visão. Um homem abusador que está pagando pelos pecados que cometeu. Podemos questionar apenas se o valor é justo, se está barato ou com juros excessivos, mas é justo que a conta chegue.

Em 2017, o início de Zama é com um personagem mirón (espécie de stalker in loco) e o término é com esse homem e seus braços amputados. Em ambos os casos, em Rey Muerto e em Zama, os protagonistas sentem falta de um passado. Lá saltenho, aqui europeu, sempre mais saudável para esses homens. Um passado nostálgico, uma tendência argentina que Martel, inclusive, admitiu ser um dos motores do filme. Se, por um lado, ela se remexe numa narrativa histórica desidealizando-a, por outro, seus personagens seguem nostálgicos, começando melhor do que terminam. Lá, um fica sem visão. Aqui, o outro fica sem tato.

Pode-se realizar uma leitura rasa que Martel, como mulher, está apenas se vingando de homens historicamente abusivos. Não é (somente) isso. Em A Menina Santa, no melhor momento para a revanche catártica, ela não quis. Usou a mesma elegância que tem para dizer que não é cinéfila. Seu cinema, assim como sua eloquência, é mais complexo e rico que um prato que se come frio. Pode ser que essa riqueza, aliás, seja até maior nos seus últimos filmes, com uma cineasta mais madura, e o erro esteja comigo. É uma dúvida que tenho. Só não tenho dúvida a respeito da importância que devemos dar àquela que hoje, provavelmente, é a mais relevante cineasta da América Latina (e que fez seus melhores filmes no começo da carreira).

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[1] Em 1910, 75% da população adulta do distrito central de Buenos Aires havia nascido na Europa (cf. KING, John. El Carrete Mágico).