A Dupla Face no Escuro (1969), de Riccardo Freda

A meio caminho da culpa

Thomas Lopes Whyte

 “Pecado oculto é pecado meio perdoado”

(Giovanni Boccaccio)

À vertiginosa sequência de perseguição que abre A Dupla Face no Escuro (1969), segue-se uma desastrosa e burocrática cena que retrata a paixão no começo do matrimônio entre John Alexander (Klaus Kinski) e Helen (Margaret Lee). Essa construção inicial serve para dar estofo às motivações do protagonista, oferecendo um referencial de passado fugaz para onde sua memória se volta, enquanto seu corpo vaga em busca de respostas. Um truque narrativo conveniente, mas que serve como representação fugidia de um paraíso que complementa o purgatório de sua vida burguesa e o inferno das ruas repulsivas por onde transita, apinhadas de patifes e prostitutas.

Logo no início da trama, após trocar o marido por outra mulher, Helen se envolve em um misterioso atentado e desaparece. John, seu herdeiro natural, se vê envolvido numa série de eventos misteriosos que o fazem vagar pela cidade em busca de um suposto assassino. Durante a jornada, sua natureza violenta é trazida à tona, em um crescendo que pode culminar num desfecho ainda mais trágico. Sendo assim, o diretor Riccardo Freda e o roteirista Lucio Fulci concentram os arquétipos gialli na figura do protagonista. Ao mesmo tempo, ele se apresenta como um simulacro dos detetives noir, mas também como uma tradução iconográfica dos ardilosos vilões de chapéu, sobretudo e luvas de couro. Por causa dessa ambiguidade representativa, a trama passa a cogitar a possibilidade de Helen estar viva, tornando a hipótese mais atraente que o próprio crime realizado.

Do ponto de vista taxonômico, o filme de Freda é uma produção multinacional dotado de uma mistura entre gêneros, tendo sido adaptado de um texto do britânico Edgar Wallace, protagonizado pelo alemão Klaus Kinski, rodado principalmente em Londres e co-produzido por estúdios italianos e alemães. É também uma obra encravada entre as estéticas do giallo e de seu predecessor alemão, o krimi. Apesar de conter em si, muitas das convenções do subgênero germânico, o longa parece aproximar-se mais dos filmes de Dario Argento e Sergio Martino. Contudo, vários dos pressupostos estilísticos incontornáveis ao giallo não se encontram lá. Quase não há violência gráfica ou mortes mirabolantes, também não existe um vilão sem face, e a trama não se desenrola a partir de assassinatos em série. Entretanto, o longa compartilha com seus sucessores italianos o estilo carregado de um exploitation operístico, alinhando-se à tradição exuberante do cinema popular feito por lá.

O filme, mesmo sendo uma espécie de proto-giallo (ou krimi tardio), não é necessariamente uma obra seminal. A fundação das tradições que compõem o núcleo duro do gênero ficou a cargo de outras experiências fílmicas. Por ter o compromisso duplo de agradar aos públicos de Alemanha e Itália, Freda talvez tenha optado por realizar um filme mais seguro e de menos contraste. De um lado, espectadores já familiarizados com uma tradição de quase uma década e, de outro, um mercado que já se acostumava com a sedimentação de novas estéticas, principalmente com as incursões de Mario Bava nesse novo subgênero cinematográfico.

Seria possível continuar falando, em termos gerais, de uma lógica formal do giallo, no entanto, assim como em todo e qualquer filme de gênero, o exemplar em seu estado puro não passa de mero espectro, ou seja, uma ilusão de caráter muito mais sugestivo que normativo. Mas, como a discussão individualizada das obras é permeada pela aproximação com seu gênero, é possível afirmar que A Dupla Face no Escuro está fadado a carregar um asterisco, com a seguinte observação: este filme, que é filho de dois pais, está naquela região pantanosa que as categorizações superficiais carregam consigo. Além dos aspectos geográficos da cadeia produtiva, o krimi e o giallo parecem representar tradições cinematográficas espelhadas, cujo principal eixo temporal é exatamente o período de transição entre o fim dos anos 60 e o começo dos 70. Época que representou muito mais que uma inflexão político-social, ao deslocar também vários dos paradigmas estéticos presentes na história do cinema.

A partir desse período, o cinema mainstream começa a se valer das contribuições opositivas ao sistema narrativo clássico, permeado por uma sistemática transformação estrutural na indústria cinematográfica. Nesse sentido, torna-se fácil perceber, de forma pragmática, a complexidade dessas alterações pelo viés estilístico. Se, por exemplo, observarmos a utilização da câmera subjetiva em três períodos distintos do cinema norte-americano, é possível ver a evolução acarretada por um virtuosismo barroco cada vez mais presente: em A Dama no Lago (1947), de Robert Montgomery, tínhamos a rigidez de experiências primevas mais radicais; em O Beijo Amargo (1964), de Samuel Fuller, percebíamos um domínio coreográfico totalizante no início do filme; e, em Operação França (1971), a expressividade frenética na perseguição de carro evidencia um controle absoluto desse recurso exercitado por Friedkin. Já no que diz respeito aos gialli, a subjetiva constitui um elemento difundido e, a essa altura, amadurecido pela história do cinema, permitindo que Freda explore sua ambiguidade, soltando pistas falsas ao longo do filme.

O filme de Freda foi lançado em 1969, ano em que as reverberações contraculturais culminaram na renúncia do general Charles de Gaulle na França. Do outro lado do Atlântico, os norte-americanos comemoravam a chagada de seus astronautas à Lua, ao mesmo tempo em que começavam a comandar a retirada de tropas do Vietnã. A morte de Sharon Tate nas mãos da família Manson e o assassinato de Meredith Hunter no show dos Stones anunciavam a transformação de uma cultura lisérgica que teria seu fim decretado pela cocaína. Começava a ressaca de uma década que não conseguiu permitir a existência de Medgar Evers, Malcolm X e Martin Luther King. É esse o exato momento em que o cinema passa a filmar predominantemente em cores, apropriando-se das experiências formais dos jovens turcos, dos cineastas experimentais e dos pioneiros do cinema direto/verdade. Mas, ao contrário do technicolor das décadas anteriores, a policromia passa a ser utilizada para nos lembrar da feiura que habita o mundo, que é também feito de sangue, néon e muita violência. A textura da imagem que compõe o estilo cinematográfico moderno passa a depender da textura do mundo real, com suas paredes descascadas, sua poluição publicitária e sua cada vez mais sufocante sobreposição de signos urbanos em metrópoles como Roma, Londres e Nova York.

Das três alegorias dantescas mencionadas (paraíso, purgatório e inferno), duas delas estabelecem um espaço social a ser desvendado dentro do filme. O paraíso, tomado como uma miragem presa ao passado, possui um peso menor e não nos interessa tanto neste caso específico. Já o purgatório fílmico é o espaço burguês por excelência, que John compartilha com o sogro, um industrial milionário. É o casarão pesado, cheio de adornos, repleto de cimalhas e papeis de parede ao estilo William Morris, que amplifica, como uma panela de pressão, as angustias e neuroses do personagem. Ao inferno, cabe o espaço do gozo e do desperdício, do hotel-espelunca, das orgias e dos bares decadentes frequentados por John. São nessas paragens de semianonimato, livres de qualquer tipo de coerção social, que se manifesta a brutalidade masculina explícita de uma vida em descompasso. John Alexander guarda algo de Travis Bickle, protagonista de Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Ambos são incapazes de reconhecer as reais origens de sua ansiedade e, na tentativa desesperada de organizar o mundo fragmentado ao redor, acabam recorrendo a uma espécie de violência, compreendida por eles como a única forma de reestabelecer a ordem e a justiça.

Embora faça parte de um cinema vernacular, o giallo não costumava se interessar pela representação das camadas mais empobrecidas da população. Nesse sentido, é bastante comum que seus vilões, mocinhos ou anti-heróis pertençam às classes sociais de maior poder aquisitivo. Se, para resolver um mistério policial, o senso comum pede que apostemos as fichas no mordomo, o filme de Freda, bem como vários outros gialli, indica que talvez precisemos desconfiar dos proprietários da mansão, comprovando, assim, a centralidade econômica de seus personagens. Além disso, o filme não lança mão de arquétipos das classes populares tão comuns às narrativas de suspense, tais como o jornalista bisbilhoteiro ou o policial desajustado. Na contramão, quase todo o desenvolvimento do plot está ligado aos conflitos psicológicos de John, fato que distancia de vez a obra de uma diversidade socioeconômica.

O mundo da alta roda no qual o protagonista se insere é travestido de aparências. O mesmo território desintegrado que nos é mostrado nas ruas de Londres é também aquele do interior da alcova, distinguindo-se apenas em suas abordagens psicológicas. No primeiro caso, a câmera urbana movimenta-se de forma desimpedida, mais ou menos subjetiva e espasmódica, mostrando a cidade noturna, sedutora e decadente, a partir dos reflexos no capô branco do carro. Já no segundo, de forma contrastante, as tomadas de interior são carregadas de uma teatralidade arcaica e movimentações de câmera contidas. Entretanto, tomando-se a figura de John como centro organizador desse universo, a única diferença entre esses lugares é a forma como se manifestam. O interior-exterior são faces distintas de uma mesma moeda, expressões opostas do mesmo mundo brutal.

A violência em A Dupla Face no Escuro não ocorre de maneira explicita, com navalhadas, sangue, violação de cadáveres etc. Ela está lá, na forma de sexo (não no ato em si), paranoia, repressão e quase sempre sob um manto muito fino de aparente normalidade. A exibição da nudez nos cinemas populares, geralmente, está fora da esfera atribuída à obscenidade, entendida aqui como o desvelo de algo interdito que implica a quebra de uma moralidade vigente e específica. Esse tipo de cinema dos anos 60/70 é concomitante à revolução sexual em curso e, por esse motivo, já incorpora, com certa naturalidade, alguns padrões imagéticos – principalmente a nudez feminina -, que seriam impensáveis em outros contextos sociais. É bom lembrar que, apesar de todo o apelo sexual dos gialli, é muito raro que as vítimas, em sua maioria mulheres, sejam estupradas por seus algozes.

A redefinição dos limites da crueldade acontece em campos que dialogam com a psicologia e a representação das perversões (sejam elas criminosas ou não), e não propriamente com a violência sexual em sua forma explícita. A exploração da obscenidade e da sexualidade em A Dupla Face no Escuro é quase sempre observada através de suas lacunas. Uma ausência de poder, seja material ou não, é transformada em força destrutiva e neurose por um homem que vê o afeto, as mulheres e o poder como commodities, que deveriam ser suas por direito. E é da fenda gerada a partir do mundo real de privações e das maquinações delirantes do protagonista-vilão que surgem os desvios e taras que o destroem. É a partir daí, da exposição de tabus outros, e não da nudez, que o giallo constrói seu sentido de transgressão.

É por esse viés que se justifica a descida de John ao submundo. Só a partir do atrito entre indivíduo e sociedade que sua violência, até então adormecida, começa a se revelar. Aos poucos, o interesse investigativo que coloca a trama em movimento teleológico, cede lugar às digressões narrativas que misturam doses de prazer oculto com pitadas de sadismo reprimido. A perversão e a violência não são apenas a chave das interações do personagem com esse ambiente sórdido. Ela também o contamina e o conecta com o passado, representado pela aparição fantasmagórica da esposa morta, em um filme pornográfico que é uma espécie de síntese hipnótica do universo snuff. No fim, todo o mistério desemboca em uma arapuca, tramada pelo sogro, que, na tentativa de livrar-se das acusações do assassinato da própria filha, arma um flagrante contra John, ao tentar induzi-lo a um novo homicídio. Por mais complexo que isso soe, a questão colocada é simples e resumida no clássico beco sem saída da criminalística que é a psicopatia. O que separa o protagonista do assassino é uma camada circunstancial finíssima.

A dupla face de John só não descamba para o ato último do crime, por mero acaso e falta de oportunidade. Em uma das melhores cenas do filme, quando ele ameaça uma mulher com uma garrafa de vidro quebrada, é possível perceber a volatilidade de uma personalidade que anda sempre no fio da navalha. O principal problema do filme, no entanto, é tirar o pé do acelerador. Ao recusar o mergulho em profundidade nos temas que apresenta, o longa se perde em meio a muitas cenas desnecessárias, relacionadas principalmente à sua narrativa investigativa confusa. As várias questões elencadas são colocadas de forma morna e quase sem contraste. Há um recuo em relação à natureza expressiva do próprio giallo, o que faz com que poucas cenas sejam memoráveis, ainda mais se pensarmos a obra dentro de uma tradição que privilegia justamente o efeito estético.

Seja em qual registro for, realista ou não, o filme segue por um terreno neutro, sempre na penumbra e sem radicalidade. Os cenários (principalmente os internos) e a ação padecem de uma artificialidade anacrônica, muito distante daquela experimentada por diretores como Dario Argento e Mario Bava. Se, de um lado, não há a explosão expressiva de cores de Seis Mulheres para um Assassino (1964) ou Prelúdio para Matar (1975), tampouco existe a sujeira realista de Cães Raivosos (1974). Nem mesmo as tradicionais reviravoltas rocambolescas, que geralmente eximem o filme de uma pretensão visual maior, estão lá. A jornada interna de John não se complementa organicamente com a trama paralela de investigação da polícia, que, em termos narrativos, serve apenas para resolver forçosamente os problemas de roteiro, como artifício deus ex-machina.

Mais velho que os principais expoentes do giallo, Freda parece um pouco desajeitado na articulação de seus referenciais e pouco confortável com o novo horizonte cinematográfico gerado a partir da transição entre krimi e giallo. Ao contrário dos demais, o ciclo de horror que se iniciava demarcou o período final da carreira do diretor, e não seu auge. Se, em A Iguana da Língua de Fogo (1971), vemos um filme mais impetuoso e explosivo, em A Dupla Face no Escuro, para continuar com a terminologia religiosa empregada até agora, vemos uma obra que sugere um mergulho ao inferno, mas parece não possuir fôlego suficiente para ir tão a fundo em sua investida. No fim das contas, assim como John, que termina a história em suspensão, o filme acaba agonizando no purgatório.