IMO (2018), de Bruna Schelb Corrêa

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Da ruptura à reiteração em três atos

Bia Praça

Diante de tantos transtornos constituintes da realidade social brasileira, é notável (e louvável) a curva crescente de produções cinematográficas que, como o longa-metragem Imo (2018), abordam e denunciam violências sofridas por figuras historicamente oprimidas. Nunca antes na trajetória do cinema em nosso país, pautas como machismo, homofobia e racismo foram tão representadas e discutidas. Porém, é comum que, eventualmente, o discurso engajado, depois de tantas vezes proferido, vá ficando gasto, se esvazie e seja, finalmente, cooptado. Como então falar a respeito de algo que precisa ser dito sem recorrer aos clichês e às cartilhas prontas? Imo aposta no silêncio – ou melhor, na ausência de palavras.

Ao recusar diálogos e investir em simbologias, Bruna Schelb Corrêa foge aos moldes de uma linguagem facilmente decodificável. Se palavras não são suficientes para explicar como é a sensação de ser engolida pela estrutura patriarcal, a diretora opta por abrir mão delas. Resolve, então, explorar o território do sensível, a partir de jogos de associação (e dissociação) entre imagem e som. Separado em três atos, o filme flerta com o embaralhamento de signos e representações do que é o “ser mulher”. Esse movimento se dá, logo de início, de maneira catártica, porém, perde fôlego no meio de sua trajetória, chegando a um desfecho que parece abrir mão da própria potência.

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Na sequência que inaugura o longa, somos transportados para uma espécie de dimensão esvaziada, habitada por três mulheres que performam gestos cotidianos. Após essa breve introdução, cada ato é dedicado a uma das personagens, cujas vidas e memórias são representadas sempre a partir de uma perspectiva alegórica. Os dois primeiros atos – em particular, o primeiro – são revestidos por uma estética onírica que ultrapassa os códigos e associações imagéticas convencionais, remetendo a referências tão insólitas quanto Kbela (2015), de Yasmin Thainá, e os filmes de Maya Deren.

No primeiro ato vemos uma secretária, Mc Xuxu, que tenta organizar sua mesa, porém, só a bagunça mais, em um ciclo eterno. O telefone não para de tocar. Mc Xuxu não parece se incomodar tanto quanto o espectador. De repente, a personagem assume a tarefa de cortar maçãs, repetindo tal gesto ininterruptamente. Mãos saem de seu corpo e começam a importuná-la. Nada é facilmente digerível, a relação entre símbolos e suas significações escapa a resoluções rasas: a secretária não é organizada, a maçã não é aquela da tradição cristã, as mãos não são dela, mas vêm de seu corpo. O efeito de quebra de expectativa nos dá o pressentimento de que o limbo narrativo poderá seguir em qualquer direção.

Tal sensação perpassa a história do segundo ato, porém, em um tom gradativamente mais ordenado. Quando a protagonista arranca os próprios olhos com as mãos e os enterra, o gesto, ainda que desconcertante, perde um tanto de força com relação ao que vimos anteriormente. A atuação de Helena Frade não entra em sintonia com a gravidade daquilo que está sendo vivenciado, chegando a um estado de afetação por pura afetação.

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A terceira história se passa em um banquete onde o prato principal é o corpo de uma mulher nua. Ela está prestes a ser devorada por vários homens, que têm em sua companhia, à mesa, um manequim feminino. Aqui, não há mais quebra de expectativa, tudo está dado. A leitura das imagens é direta: corpos femininos são objetificados. Nesse sentido, a obra, afinal, acaba reiterando aquilo que de início negava: o óbvio.

Diferentemente do que foi posto no debate do longa, a decepção com o terceiro ato não está no fato dele ser mais “compreensível” que os outros. Entendido ou não, a ação mais violenta da diretora me parece ser a tentativa de solucionar uma narrativa que sequer era narrativa, como se o filme praticasse uma auto-sabotagem. Bruna Schelb, por medo de cair no abismo do indecodificável criado por ela mesma, se debruçou pouco sobre tal movimento de ruptura e recuou para a segurança do lugar comum. Nesse sentido, Imo, ao tentar refutar o vazio das palavras, acaba por cair no vazio de um experimentalismo pouco aproveitado: uma produção que poderia fluir para todos os lados acaba mais uma vez fechando-se sobre si mesma.