Silêncio (2016), de Martin Scorsese

Liam Neeson plays Father Ferreira in the film SILENCE by Paramount Pictures, SharpSword Films, and AI Films

A fé numa onipresença discreta

Douglas König de Oliveira

Com seu último filme, Silêncio (2016), Martin Scorsese correu um duplo risco. Poderia tê-lo perdido, incluindo-o no panteão de obras inacabadas de grandes diretores, como A Viagem de Giuseppe Mastorna, de Fellini, Tecnicamente Doce, de Antonioni, Napoleão, de Kubrick, Hoffmanniana, de Tarkovski, entre tantas outras. Ou poderia ter esquecido o espírito adequado para a realização, aquela inspiração inicial que motiva a intenção de se realizar um filme. Neste caso, dois exemplos vêm à mente: As Aventuras de Tintin: O Segredo de Licorne (2011), de Steven Spielberg e Red Tails (2012), de George Lucas. Ambos os projetos foram cozidos por tanto tempo, em idas e vindas de produção, que ao final do processo todo o sabor do conceito inicial tinha se esvaído. Scorsese, naturalmente, escapou do primeiro risco, mas não passou imaculado pelo segundo.

Silêncio (2016) narra a missão de dois jesuítas portugueses no Japão do século XVII. Numa época em que os adeptos do cristianismo foram perseguidos, os protagonistas buscam o mentor desaparecido. Apresentando um requinte visual desde suas primeiras imagens, o enredo segue a trajetória de Sebastião Rodrigues, interpretado por Andrew Garfield, e de seu companheiro, Francisco Garpe, interpretado por Adam Driver, que apenas pontua algumas falas e cenas, mas de maneira acessória. A busca de Rodrigues também é de afirmação de sua fé. Em vários momentos ele toma conhecimento de como o cristianismo norteou a vivência das pessoas simples dos vilarejos onde os jesuítas divulgaram seus ideais. E também sente as consequências que a fidelidade a esses ideais trouxeram às comunidades. Sua jornada reflete tanto o desejo por professar a forma de celebrar a fé cristã, agora realizada de forma marginal em reuniões secretas e símbolos disfarçados, quanto a dúvida sobre a pertinência destes ensinamentos numa cultura tão diversa da sua, sob a vigilância repressora do governo.

O aspecto mais importante do processo é o questionamento constante de Rodrigues sobre o alheamento de Deus das situações de sofrimento que são suportadas em seu nome. Deus, no caso, não seria só a figura mitológica da crença judaico-cristã, uma divindade entre tantas outras, mas sim o ente motivador e universal que os jesuítas atestavam ser o único esteio possível de uma noção correta de mundo. Essa concepção entrou em choque com aquelas defendidas pelas entidades religiosas do lugar, principalmente relativas ao budismo, e levou as autoridades a intervirem para evitar a expansão do cristianismo. A crença no Cristo sempre foi atraente e pouco cifrada, bastante fácil de ser relacionada a valores morais de diversos lugares. A platonização do judaísmo operado no cristianismo é uma fórmula acessível e consoladora para muitos que vivem em penúria, como os personagens mostrados no filme. A ideia de uma dimensão superior transcendental, onde as injustiças serão sanadas (no Paraíso até mesmo os impostos desaparecerão, na fala de um personagem), é bastante comovente, sobretudo numa vivência de privação material. Esse aspecto é muito bem retratado no filme, principalmente nas cenas que mostram a acolhida de Rodrigues nas comunidades, onde seu personagem fornece os subsídios espirituais que necessitam.

Silêncio 2

O silêncio de Deus, que já teve um tratamento cinematográfico marcante na obra do sueco Ingmar Bergman, é no filme de Scorsese sentido pelo protagonista como um questionamento de sua vocação. Não atinge a angústia humanista de Bergman, que retrata um silêncio que acaba unindo os homens na falta de amparo. O discurso de Scorsese sobre as contradições da visão religiosa não ultrapassa os dilemas triviais de alguém que toma a fé como fundamento de seu exercício. Talvez por inequívoca devoção, sendo Scorsese católico, ou por não estar mais interessado em polêmicas como as que gerou com A Última Tentação de Cristo (1988) e seu Jesus humanizado, as dúvidas imputadas ao personagem de Rodrigues nunca são capitais, mas remediadas pelas sua convicções ou por um núcleo extremamente diplomático dos inquisidores japoneses. Desta forma, toda a carga que o filme poderia ter além de sua beleza visual, como uma discussão acerca do sentido da fé religiosa num mundo contemporâneo tão complexo e plural, se esvai numa narrativa conservadora, sem disposição para realmente colocar em xeque os fundamentos de tal crença e as ramificações que norteiam modos de vida e sociais ainda relevantes. Scorsese parece nunca conseguir o tom de uma atitude anti-dogmática, como fez, por exemplo, Luis Buñuel em Via Láctea (1969), parodiando os dogmas do catolicismo.

Outro empecilho para a elaboração de uma visão original de Scorsese sobre o enredo é sua cinefilia por vezes paralisante. Se o diretor faz um trabalho louvável de preservação da memória do cinema com sua Film Foundation, além de realizar pérolas do perfil diretor/cinéfilo, como a homenagem ao pioneiro Georges Méliès em A Invenção de Hugo Cabret (2011), por outro lado, a sua devoção a expressão de outros artistas não lhe permite encontrar uma maneira singular de expressão cinematográfica. Neste caso especifico, existe a referência ao filme homônimo de Masahiro Shinoda, realizado em 1971. Todos os pontos dramáticos marcantes do filme de Scorsese são réplicas muito próximas do tratamento dado por Shinoda às cenas. Ao observar as duas obras paralelamente, nota-se que Scorsese praticamente expande algumas cenas para dar uma ênfase dramática mais direta,  como o trecho das crucificações à beira-mar. Também certas falas da versão de Shinoda são ilustradas com imagens na versão de Scorsese. O personagem relacionado à figura bíblica do traidor Judas, chamado Kichijiro, tem um pouco mais de autonomia em sequências isoladas na versão de Shinoda, enquanto na de Scorsese ele sempre está amarrado à ação que envolve Rodrigues.

As escolhas visuais e técnicas, como tomadas e movimentos de câmera de Shinoda, representante do que veio a ser chamada de Nouvelle Vague japonesa, são tão rigorosas como as empregadas por Scorsese no cinema norte-americano dos anos 70. A diferença mais acentuada dos dois filmes é o desfecho. Shinoda encerra o enredo do missionário Rodrigues no auge de sua crise, após ser forçado a negar a sua fé, despersonalizado ao ter que assumir nome, casa e família de um cidadão japonês falecido – algo como uma punição benevolente, em comparação com a execução. Já Scorsese ultrapassa este ponto da narrativa, a fim de representar seu protagonista, já no fim da vida, negando intimamente a apostasia. O diretor opta pela redenção dos mártires cristãos e relaciona o silêncio de Deus a uma entidade que certamente os acompanha, os protege e auxilia, desde que saibam extrair os subsídios de sua aparente ausência.

Silêncio 3

Silêncio se configura, ao final, como uma afirmação pessoal de fé de um diretor de cinema, mais do que como um filme com vocação de gerar diálogo. Esse tipo de obra tem se tornado mais comum fora dos nichos francamente religiosos, onde os produtos de promoção de uma instituição religiosa circulam. Não há nada de condenável em um artista expressar suas convicções mais do que suas inquietações. Porém, o dado crítico indica que inquietações produzem geralmente obras de maior relevância. À medida que se opta por um discurso fechado baseado em dogmas, e utilizando um meio de expressão poderoso materialmente como o cinema, assume-se o risco de só atingir um público afeito a certezas. Com muitos filmes transgressivos e instigantes, Martin Scorsese realiza desta vez uma obra competente, mas bastante conservadora na abordagem, o que a priva de destaque entre os temas tratados na sua filmografia.