Na Vertical (2016), de Alain Guiraudie

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A vertical é, na verdade, um zigue-zague

Thomas Lopes Whyte

O mais recente trabalho do diretor francês Alain Guiraudie aproveita o espaço conquistado por seu filme anterior, Um Estranho no Lago (2013), para oferecer ao público uma dose menos convencional e mais profunda de suas visões pessoais, ao mesmo tempo em que representa uma versão universal e abrangente de suas próprias experiências, ao demolir os muros que separam os territórios normativos da existência queer.

Léo, o protagonista vivido por Damien Bonnard, é um roteirista que vaga pelo interior da França, aparentemente à procura de inspiração, motivação ou qualquer outra coisa que o coloque em movimento. O herói inicia sua busca em um cenário pastoril, onde encontra sua futura parceira, com quem desenvolve uma estranha relação iniciada a partir de um diálogo sobre lobos. Na última cena do filme, ainda perdido, e no mesmo lugar onde começou sua jornada, Léo se depara com uma misteriosa alcateia. Essa proximidade e o paralelo entre início e fim são enganosos, pois apesar da ideia geral do ciclo que se fecha e da sugestão a respeito das origens e objetivos do personagem, representadas aqui pelo tema comum do artista em busca de inspiração, o filme não redunda em uma trajetória bem definida e não possui absolutamente nada de circular ou linear. É exatamente o oposto: todo o desenvolvimento das cenas acontece na exata medida em que o personagem se afasta dessa linha tracejada pelo destino. A instabilidade e o estado de ansiedade constante que definem o protagonista, o afastam radicalmente da figura do herói clássico.

Tempo

Em linhas gerais,o absurdo da história partilhada pelo diretor reside parcialmente no ato do próprio desvio. Todos os fatos importantes da vida de Léo acontecem durante sua crise criativa, apesar de não terem aí sua origem. Nesse curto espaço de tempo, Léo se casa com Mirande, tem um filho, é abandonado pela mulher, vê seu dinheiro acabar, é perseguido por seu editor e passa pela traumática experiência de lidar com a morte de um parceiro após o sexo. O personagem se torna testemunha da transformação do prazer em dor, da pequena morte em grande morte, experimenta relações impossíveis ao mesmo tempo em que se frustra com outras. No entanto, a quase totalidade dos eventos que nos levam aos acontecimentos enumerados acima é desconhecida.

A narrativa elíptica que condensa o tempo privilegia a relação dialética entre os momentos de significância máxima e aqueles sem a menor importância. Apesar do ritmo lento das cenas, reforçado por câmeras geralmente estáticas, o enredo se desenvolve de forma muito abrupta. Se o tecido conjuntivo que une essas partes não oferece explicações e, muitas vezes, é simplesmente suprimido, pode-se considerar aqui a utilização da metáfora cunhada por Bazin para demonstrar seu conceito de realidade. O corte de Guiraudie, não é ilusionista, as elipses se relacionam aos episódios da vida do personagem, e não à lógica interna de uma ou outra cena. Essas, por sua vez, são como as pedras do rio que o autor havia contraposto à corrente da bicicleta, de movimento contínuo e não episódico. Na Vertical (2016), mantém os elementos da cena íntegros em sua ambiguidade natural, relegando ao espectador a responsabilidade de determinar, ao seu gosto, as informações que conectam um acontecimento ao outro. De uma forma talvez menos coordenada, e definitivamente mais imprevisível, Guiraudie aproxima-se do corte violento de Pialat que prefere trabalhar a ruptura que coloca em destaque a mecânica concreta das relações, em oposição ao se caráter psicológico.

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Espaço

Além do estranhamento causado pela manipulação temporal, convém também sublinhar movimento semelhante operado nas dimensões mais concretas do espaço. Talvez a preferência pela representação de uma França não urbana seja resultado da aversão do diretor ao território da cidade, colocado aqui como uma espécie de purgatório, que serve somente como passagem e nunca como lugar privilegiado de permanência. As cidades sem nome de Na Vertical passam ao largo dos grandes acontecimentos e não servem de palco aos momentos significativos da jornada de Léo. O espaço é fortemente comprimido, uma espécie de confinamento que não é apenas simbólico. O urbano de Guiraudie é o claustro figurativo, sempre coberto, mantendo o individuo sob permanente domínio e controle social, mas é também o forro do apartamento, a ponte e o teto do carro, quase nunca o céu.

Durante pelo menos a metade do tempo, Na vertical é um filme feio. Seus espaços ordinários são contrapostos a locais de significação mais simbólica, representados pelas paisagens rurais do interior francês. Guiraudie parece ficar mais à vontade filmando as colinas amareladas pelo sol e o rio encoberto pela espessa neblina. Basta uma rápida pesquisa no google, para verificar que a maioria quase absoluta das thumbnails, sejam elas referentes à divulgação do filme ou não, são aquelas tomadas do lado de fora da urbe. É na natureza, principalmente no campo, que reside a força imagética do filme.

Corpo

A experiência de assistir ao último filme de Alain Guiraudie é radicalmente diferente entre aqueles que tiveram contato anterior com seus filmes e os que os veem pela primeira vez. Ao se valer de efeito semelhante ao descrito por Kuleshov, mas tomando o filme inteiro como unidade fundamental (ao invés de cada um de seus planos), o autor induz o espectador acostumado à sua obra a perceber, desde o primeiro contato entre os personagens, certa tensão sexual. Uma atmosfera ilusória se “confirma” na maior parte das vezes. É quase inevitável, conhecendo ao menos um ou dois dos trabalhos anteriores do diretor, não esperar com ansiedade pelo momento em que os personagens, por mais afetivamente distantes que estejam um do outro, sejam tomados pela necessidade do contato.

Ao contrário, por exemplo, da aproximação erótica delimitada por forças sociais externas aos personagens, representada no cinema de Lino Brocka (Manila – Nas Garras de Neon, (1975)), os homens do diretor francês parecem padecer do mesmo isolamento crônico experimentado pelas figuras construídas por Tsai Ming Liang (O rio, (1997)). Para Guiraudie, somente através da solidão é possível partir de outro lugar, livre do confinamento normativo. A discussão do conflito entre as duas formas de sexualidade, uma reprimida e outra não, é justamente o eixo que orienta a narrativa do filme O Velho Sonho Que Move (2001), onde o diretor coloca em contato dois homens com compreensões completamente distintas sobre seus corpos,que representam, cada um ao seu modo, duas visões antagônicas do mundo.

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Tomados como parâmetros, o diretor utiliza tanto a mise-en-scène quanto a natureza das relações dos personagens para modular sua narrativa entre um estilo ora naturalista ora artificial. Em seu universo essencialmente homo afetivo e quase exclusivamente masculino, existe uma alternância constante dos cenários, que variam entre uma estrutura realista impossível e outra surrealista possível. Se em O Rei da Fuga (2009), os bizarros contatos entre os personagens são emoldurados por um conjunto de ambientes ordinários, representados dentro de um registro realista, acontece exatamente o contrário em Um Estranho no Lago,  filme que, apesar da atmosfera onírica, desenvolve as relações interpessoais de forma orgânica e natural. Na Vertical exibe ambas as formas e parece brincar livremente com as possibilidades do estranhamento causado a partir da interação entre tais parâmetros. O filme acaba se revelando como um espaço de pura experimentação nesse sentido.

Parece-me importante que o diretor opte deliberadamente por um cinema que lide com a sexualidade masculina sem concessões, longe do território queer mais afirmativo de cineastas americanos como Gus Van Sant, Rose Troche e Todd Haynes. As dificuldades de Léo em manter sua vida no eixojá são, por si só, complexas o suficiente para que seja necessário encontrar ganchos narrativos que justifiquem qualquer traço de sua relação com seu próprio corpo. Não é a primeira vez que essa desterritorialização é feita no cinema, é claro, mas ao esticar as diferenças entre seus personagens, opostos em idade, condições materiais e psicológicas, Guiraudie reforça uma noção de afeto ainda mais radical e livre de quaisquer impeditivos sociais, mesmo que isso signifique abrir mão da ideia de amor e carinho. Tomando emprestado um exemplo mais distante para traçar um paralelo, é muito claro, hoje em dia, o problema na raiz do personagem de Sidney Poitier em Adivinhe Quem Vem Para Jantar (1967). Se a representação do homem negro ganhou ali alguma dignidade, ela veio atrelada a uma necessidade de justificativa cruel e desumanizante.

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A essa altura, suponho que Na Vertical seja um filme composto majoritariamente por relações de contraste, como um eletrocardiograma ou um gráfico de movimentação sísmica. Diferentemente do lirismo e da harmonia com a qual Naomi Kawasi geralmente introduz os elementos xamânicos em seus filmes, Alain Guiraudie prefere percorrer o caminho contrário. A cena em que Léo, por exemplo,tenta entrarem contato com as forças da natureza no interior de um bosque adquirem um viés cômico, obtido pelo abismo estranho que separa aquele momento de todo o restante do filme. De qualquer forma, todas essas deformações de tempo, espaço e corpo realizadas pelo diretor esbarram em algumas necessidades impostas pelo formato convencional, da grande jornada realizada pelo herói trágico em busca de uma resolução.

Na Vertical abre inúmeros canais de discussão, mas falha, porém, em fixar-se na memória como uma obra completa. O tecido narrativo que mantém as partes da jornada de Léo unidas é frágil e,na maior parte das vezes, desimportante. O esforço em propor um tipo de filme que avance a partir do contraste entre os pólos possui suas limitações. Ao final, não é possível definir se o vetor que representa a jornada de Léo aponta para sua ascensão ou queda, se essa trajetória vertical que dá nome ao filme e que culmina no encontro com os lobos, significa a transposição do personagem em direção ao céu ou o inferno.