Eles Não Usam Black-tie: A Peça, O Filme

Guarnieri debate 1

Edição e comentários: Reinaldo Cardenuto

Em setembro de 1983, no âmbito da mostra “O operário no cinema alemão e brasileiro”, Leon Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri participaram de um debate sobre o filme Eles Não Usam Black-tie. Dois anos após a circulação comercial do longa-metragem no Brasil, o cineasta e o dramaturgo se encontraram no Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP) para responder às perguntas de um público interessado em conhecer o processo de criação que ambos desenvolveram entre os anos de 1978 e 1981. Em um contexto histórico atravessado por grandes inquietações, fosse em relação ao futuro do movimento operário ou ao processo de redemocratização da sociedade brasileira, os espectadores dividiram-se entre elogios e críticas à obra cinematográfica, provocando questionamentos acerca da visão política que os dois procuraram incluir na versão fílmica de Black-tie.

A conversa no MIS-SP, material nunca antes publicado, existente em duas fitas cassete armazenadas na midiateca do museu, torna-se uma rara oportunidade para entrar em contato com os intensos debates que foram travados, na primeira metade da década de 1980, em torno desse longa-metragem vencedor de vários prêmios internacionais. A partir da leitura do documento, levando-se em consideração que Hirszman nunca escreveu textos sobre seu próprio cinema, é possível obter novas informações acerca da realização do filme e das decisões que foram tomadas para a adaptação fílmica de uma peça escrita originalmente em 1956. Para além das reflexões em torno da arte política, o cineasta e o dramaturgo detalham suas visões de mundo, expondo inquietações relacionadas à condição de um país que ainda se encontrava submetido aos desmandos do regime militar.

Devido a problemas técnicos existentes na gravação original, em que parte das questões do público é inaudível, optei durante a edição por acrescentar algumas perguntas, formuladas a partir das respostas oferecidas pelos artistas. Também inclui um pequeno conjunto de notas de rodapé, informações extras para a melhor compreensão do conteúdo presente no debate. Com a recente descoberta de novos documentos, cavoucados em acervos públicos e privados, redefinem-se as possíveis leituras sobre o lugar ocupado por Hirszman na história do cinema.

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Guarnieri, como se deu o processo de criação da peça Eles Não Usam Black-tie?

Gianfrancesco Guarnieri – No geral, o fato de escrever uma peça não vem precedido de nenhuma organização mental, de nenhuma ideia pré-estabelecida. Eles Não Usam Black-tie foi escrita por uma necessidade de me expressar a partir daquilo que eu conhecia, a partir do meu engajamento. Na época, eu exercia uma militância que se voltava para o movimento estudantil, mas que chegou a ter um contato muito grande com as lutas operárias no Rio de Janeiro, onde se concentravam os sindicatos mais fortes. Eu era muito garoto e não me passava pela cabeça fazer da peça uma análise sociológica do problema. O que eu tentava jogar, e não tenho vergonha de dizer, era todo o amor e solidariedade que sentia [pela causa popular][1]. Eu comecei a fazer teatro quase como uma tarefa [política], porque descobri que o trabalho cultural, particularmente o artístico, era uma das melhores formas de organização dos estudantes e da juventude. Aos poucos, fui me apaixonando por esse meio, começando a trabalhar como ator e vendo a imensa possibilidade que o teatro oferecia para falar das coisas.

Nessa época, brasileiro escrever uma peça de teatro era visto como um hobby muito engraçadinho, mas que jamais poderia chegar a um resultado. O que se pensava era que teatro só poderia ser feito por intelectuais de países desenvolvidos. Black-tie foi escrita na calada da noite, [em 1956]. Eu chegava dos ensaios no Teatro de Arena e, sozinho no quarto, durante a madrugada, preparava a peça com a minha maquininha de escrever, uma Remington que eu havia ganhado de presente. Eu me divertia muito, chorava diante do que havia escrito. Para mim, aquilo era algo que terminaria na gaveta. A montagem de Black-tie só ocorreu dois anos depois, quando o Teatro de Arena ia encerrar as suas atividades. A companhia não tinha mais condições de prosseguir e resolveu encenar a peça para não fechar as portas de forma melancólica. Fecharia mostrando o que realmente queria fazer, incentivar a dramaturgia brasileira, especialmente aquela realizada por jovens.

Em Black-tie, pela primeira vez o operário era apresentado como protagonista [no teatro brasileiro]. Na peça, ao invés do ponto de vista do patrão, que era o mais comum, temos o ponto de vista da classe operária. Isso realmente causou um impacto muito grande naquele momento. O público percebeu isso. O resultado é que até hoje, mesmo depois de dez anos de censura [durante o regime militar], a peça continua a ser montada. Eu atribuo esse interesse à honestidade do texto, a algo que vem de dentro sem escamotear, sem querer ser o que não é. Há qualidades que levam Black-tie a emocionar e que interessaram o Leon, [em 1978][2], a adaptá-la para o cinema.

Leon, quando você começou a pensar na adaptação de Black-tie para o cinema? Como aconteceu o processo de criação do filme?

Leon Hirszman – Foi depois de realizar S. Bernardo (1972) que eu comecei, de fato, a me aproximar da temática operária, [a pensar na adaptação de Black-tie]. Eu tinha visto a peça em 1959, com 22 anos, e me recordo de ter chorado muito. Quando resolvi que faria Black-tie, que começaria a conversar com o Guarnieri [sobre esse projeto], a peça ainda estava sob  intervenção. Em 1974, já havia o processo de distensão, mas o texto acabaria liberado pela censura apenas em 1977. Realizar um filme como esse foi um desafio muito grande porque era preciso fazer uma avaliação do que tinha mudado no país entre 1956, [ano em que a peça foi escrita], e 1980, quando estávamos trabalhando na adaptação [para o cinema]. Precisávamos atualizar os problemas políticos, atualizar a questão da mulher e o personagem do pai, [o líder sindical Otávio].

Para isso, Guarnieri e eu fizemos um longo trabalho de debate. Nos encontramos com cientistas sociais e políticos, nos reunimos com lideranças operárias, tentamos nos aproximar daquela realidade nova que estávamos vivendo no Brasil do pós-milagre, da crise posterior a 1974. Para mim, foi muito importante ter acompanhado [e filmado] a greve dos metalúrgicos ocorrida na região do ABC, em 1979[3]. Ali eu me senti participando, entrando em contato direto com os operários. Essa experiência me enriqueceu muito. Vivi momentos fortes que me capacitaram a perceber essa nova realidade. [Depois disso], me reuni com o Guarnieri por quase um ano para debater a realidade brasileira e a dramaturgia popular. A partir desses encontros pudemos pensar nas necessidades de reformulação e de atualização da peça Black-tie[4].

Guarnieri, passados tantos anos da escrita da peça Black-tie, como você a vê hoje?

GG – Eu acho que Black-tie é uma peça profundamente política. No entanto, não a escrevi com a intenção de fazer [um texto didático]. Minha preocupação foi jogar para fora o que estava sentindo. Acho que é impossível falar da luta operária sem falar em luta de classe. Mas também acho que é impossível falar da libertação do operariado sem entrar em questões para além da política, em questões profundamente filosóficas. [Na peça Black-tie], cada personagem representa um segmento, representa os diversos confrontos nas relações de produção e as várias formas como o mundo pode operar modificações [nas pessoas]. O que eu acho legal na peça é a sua espontaneidade. Nunca houve, da minha parte, a preocupação em defender a classe operária mostrando o operário bom e o patrão mau. Bastou colocar concretamente a realidade social, a realidade da luta operária, para se chegar a mil conclusões. Felizmente, nunca tive a pretensão de ditar regras, de dizer que a verdade está ali ou o mal acolá. [Como dramaturgo], sempre fugi do maniqueísmo e procurei olhar as coisas de dentro. Sempre tive essa consciência. No geral, as pessoas caem do cavalo quando escrevem uma peça política para demonstrar tal e tal coisa.

Que alterações vocês fizeram ao adaptar Black-tie do teatro para o cinema?

GG – [Na versão de Black-tie para o cinema], o personagem que mais sofreu modificações foi a Maria. Penso que não foi apenas ela que mudou, mas também o modo como hoje olhamos para ela. Na minha opinião, não se pode mais encarar a questão da mulher como se fazia há vinte anos. [No texto de 1956], Maria era uma costureira. O máximo que podia fazer era trabalhar numa pequena oficina ou ajudar nos afazeres domésticos. Na versão da peça, a consciência [política] de Maria ainda é passiva. Embora ela se rebele contra a atitude de Tião, [que decide furar a greve], essa rebeldia não passa de uma liçãozinha [de moral]. Na peça, ela continua dizendo que não quer deixar o seu pessoal, não quer deixar o cruzeiro lá do alto, não quer deixar o violão do Juvêncio. Hoje, essa Maria [romântica] não é mais verdade não. Hoje ela tem uma participação muito maior. Foi durante a greve no ABC, [em 1979], que eu encontrei a motivação para modificar esse personagem. Certo dia vi meia dúzia de operárias de mãos dadas, uma delas grávida de nove meses, indo em frente a um cordão policial e chamando os caras pra briga. Pensando hoje na participação da mulher, no lugar ocupado por elas nesses movimentos todos, percebemos que a Maria não poderia mais ser tratada como há vinte anos. Seria um descompasso, uma coisa falsa. Esse personagem teria que ser modificado.

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LH – Independentemente das alterações ocorridas nos personagens, houve também [na versão para o cinema] uma mudança geral que está relacionada ao problema da violência. É que no Brasil dos últimos 20 anos houve uma mudança no caráter da dominação de classe. O novo problema foi a violência do regime militar, dos bolsões autoritários, que [agiu diretamente] sobre o povo. Surgiu uma violência interna ao próprio povo. Se agravou um processo que está relacionado com o Estado autoritário, com o Estado policial. [Em 1956] já existia, claro, a repressão na porta da fábrica. Mas o fato do sujeito roubar por centavos, cruzeiros, é uma coisa que hoje é muito comum. Esse fator é uma costura geral do filme. Tivemos que lidar com esse novo caráter da violência, com o fato do povo pagar um preço, não ter condições de autodefesa e nem de controle democrático. Uma questão que se encontra no filme e é muito complexa tem a ver com a defesa do povo perante a dominação do Estado. De que forma a organização da classe trabalhadora pode enfrentar o regime militar sem cair na provocação que interessa ao próprio governo?

Me parece que [na versão de Black-tie para o cinema tivemos que lidar] com outro substrato geral, com uma crise mais ampla da própria sociedade brasileira. É como se hoje não houvesse força possível e o Otávio refletisse isso. Antes, [em 1956], o Otávio era uma forma de onipotência, representava uma prepotência ideológica. Naquele momento, os partidos – marxistas ou não – disputaram muito esse tipo de intelectual. [Passados vinte anos, no entanto, ficou claro] que essa atitude prepotente serviu, na maior parte das vezes, para muito retrocesso e não para a efetiva acumulação de forças. Me parece que o Otávio teve então que perceber isso. Já o jovem que tem hoje condições de se manifestar contra as demissões em massa, o jovem que cresceu durante a ditadura e se manifesta contra a não participação política dos trabalhadores, não possui a [experiência] vivida por intelectuais orgânicos [como o Otávio]. Embora o personagem Sartini esteja com razão ao se opor à dominação [de classe], ele não possui a [memória] necessária para criticar a prepotência e [compreender] a necessidade de organização. A história não foi passada para ele pelos partidos de massa. Sem ter um conteúdo ideológico, Sartini vai ocupar o novo espaço da prepotência.

GG – [Vale a pena acrescentar que o filme é muito parecido com o texto de 1956]. A peça só não continha a morte do Bráulio. É que o Brasil passou por uma situação tão traumática nos últimos anos que seria um equívoco, hoje, não colocar essa morte na nova versão de Black-tie. Na peça, o Otávio era um personagem menos experiente e mais parecido com o Sartini do filme. Lá ele tinha aquela sanha de resolver as coisas de qualquer maneira.

A contraposição entre Otávio e Sartini já existia na peça de 1956? Ou seja: já havia no teatro o confronto entre um personagem que defende a maior organização política dos operários e outro mais dado à ação imediata?

GG – Não existia. Na peça, o Otávio continha, dentro dele, os dois elementos. Acho que precisamos entender um pouco o que significava um partido operário no ano de 1956. Vivia-se, naquele momento, uma unidade monolítica. Não havia fracionamentos no movimento operário. Era uma militância marcada pela certeza: a história já estava traçada e o negócio era apenas mirar naquela estrada e seguir adiante. Os obstáculos estavam presentes apenas como um parque de diversão. Com jeitinho, poderíamos superá-los porque chegaríamos de qualquer modo ao ponto desejado. A história, no entanto, veio demonstrar que não é bem assim, que é o próprio homem que constrói [o futuro] a partir de suas lutas. O problema é que o Otávio da peça conservava muito dessa crença na história como algo já traçado. Para ser franco, ele era stalinista e estava louco da vida porque declarações negativas a respeito de Stálin haviam aparecido [em 1956], no XX Congresso [do Partido Comunista da União Soviética]. Os rachas, porém, não existiam. Na peça, o personagem que tentava encarar as coisas de forma um pouco mais objetiva era o Bráulio. No filme, nós tivemos que dividir o personagem Otávio em dois. Agora ele é o Otávio de um lado e o Sartini de outro. O Sartini é aquele que não tem realmente uma consciência política. Ele tem vigor e ódio de classe. Já o Otávio…

No filme, vocês caricaturaram o Sartini. Ao contrário do Otávio, que é um personagem mais complexo, o Sartini sequer expressa a argumentação política do grupo que ele representa, vocês o estereotiparam…

GG – Não houve a intenção de fazer uma caricatura. Se a gente colocasse no filme tanta complexidade para os personagens, ele ficaria com umas cinco horas de duração.

LH – Mas essa caricatura existe. Eu já vi essa caricatura. Eu acompanhei de perto…

GG – Realmente isso existe. Não é brincadeira.

LH – Eu gostaria de dar um depoimento sobre o personagem Sartini. Porque o dogmatismo, o sectarismo e a falsa prepotência existem sim. E existem principalmente no jovem sem formação histórica, que não compreende o caráter de dominação do regime militar, e que acredita que [a ditadura] já acabou. Esse jovem que pensa que para lutar basta ter vontade e ponto. Ele não entende o problema da práxis e da acumulação. Para ele, as alianças políticas não são necessárias. Isso é uma herança do pior marxismo, para o qual existe apenas a questão da vanguarda. Embora tenhamos respeito pelo vigor do Sartini, [criamos esse personagem] para mostrar isso.

[No filme Black-tie], o Sartini não é um sujeito sem força. Pelo contrário. Uma das riquezas do nosso trabalho foi salientar a postura do conflito, ou seja, a necessidade obrigatória de se lutar contra uma situação opressiva, economicamente injusta e que não pode mais ser sustentada. [Essa rebeldia] é verdadeira no Sartini, mas também é verdadeira para um personagem como o Tião, que tem direito a uma vida digna, a comprar coisas, a se casar. No filme, a partir de mediações políticas, tentamos mostrar as tensões entre os personagens sem dar razão ideológica a nenhum deles. Tanto é que até o Otávio se transforma no final, quando vai participar dos [afazeres domésticos], quando separa o feijão. A Romana, que não tinha se mobilizado durante o filme, a não ser nas relações interfamiliares, vai se transformar também. Cada um deles sofre uma transição sem que se diga “isto é justo e aquilo injusto”. No filme, os conflitos se tornam vivos e o espectador, diante dessas tensões, terá ele mesmo que realizar a sua opção.

Terá que fazer uma escolha que vem da práxis política e não mais apenas da ideologia. Uma opção que leve em conta as condições reais de um país subdesenvolvido onde a luta de classes tem um caráter específico. [Hoje em dia] não dá para ignorar as questões culturais e a formação das pessoas. Esse é um dado crucial. É verdade que o Sartini é esquemático. Num filme operário, num filme de conflito social, há personagens que funcionam como “tipo”. É impossível desenvolver todos os personagens com um delineamento muito tênue e preciso. Evidentemente recebemos uma série de críticas. Em uma delas, fui acusado de anti-esquerdismo [por ter construído o Sartini desse modo]. Fui acusado de ser um homem de partido quando, na verdade, não realizei o filme em função de tendências partidárias. O personagem do Sartini é muito importante. Ele nos adverte de que podemos cair em um vazio ideológico e nos diz que não podemos avançar sem ideologia. Essa é a dialética[5].

O filme parece ter um final em aberto. Como se quisessem mostrar que a luta operária ainda está em processo.

GG – A proposta do filme é transmitir uma experiência da vida operária sem mostrar o seu desfecho. As coisas não terminam porque matam um companheiro ou porque uma família é quase estraçalhada. Pelo contrário. É a partir da dor e da luta que a classe operária se tempera para prosseguir adiante. Quanto mais ela tiver consciência de que o desemprego está relacionado a outras questões [sociais], mais ela percebe que precisa se organizar no sentido de solucionar os problemas. Esse é um dos apelos principais do filme. Ele não procura [defender] a greve [a qualquer custo]. O filme mostra que a greve pode ser um retrocesso quando utilizada de forma desorganizada, solitária e voluntarista. Porque a greve pode ser uma grande arma de luta quando realmente corresponde à vontade [popular], à necessidade de organização de todos os trabalhadores. Claro que o filme não pretende resolver a questão de como se faz política. A realidade histórica coloca novos problemas para a classe operária e é ela quem precisa resolver as suas questões a partir da luta e da escolha em um verdadeiro partido político de massas.

Guarnieri, você procurou, na peça e no filme, justificar o desejo individualista do Tião como algo que vem de fora da classe operária?

GG – Creio que esse é um ótimo ponto para o debate. Sempre penso se não foi um erro meu, na peça ter justificado que o desejo de ascensão social do Tião nasceu do fato dele ter vivido um tempo com os padrinhos ricos. Como se a meta burguesa, no seio da classe operária, só fosse possível [quando a pessoa experimentasse] outro tipo de formação [social]. Hoje, entre os operários – que obviamente não viveram com padrinhos – não encontramos a necessidade de ascensão, de passar em cima do outro, perdendo inclusive o sentido de solidariedade de classe? Essa ideologia que está aí há vinte anos, essa sociedade de consumo propagada pela ditadura, não penetrou na classe operária? Na peça, não terei sido romântico [ao considerar o desejo burguês como algo distante do proletariado]? Eu acho que fizemos uma autocrítica disso no filme, minimizando um pouco essa questão.

Mas vocês mantiveram essa leitura no filme. Não houve crítica. No cinema há a mesma explicação mecanicista.

GG – Isso apareceu no filme de forma muito atenuada. Na época em que escrevi a peça, eu realmente não podia admitir que um operário [tivesse desejo de ascensão burguesa]. Para justificar o pensamento do Tião, precisei [retirá-lo do morro e] colocá-lo no bairro do Flamengo. [Em 1956,] eu tinha uma tendência a glorificar [o povo]. Não tinha condições de escrever a peça de outro modo.

LH – Gostaria de destacar algo que as pessoas costumam ignorar: a riqueza do personagem Tião na peça do Guarnieri. Entre 1955 e 56, na época em que está subindo ao poder o Juscelino Kubitschek, no momento em que a ideologia imperialista do desenvolvimentismo vai se tornar a base para o individualismo, o Guarnieri percebe [a condição brasileira] do ponto de vista poético e não da sociologia ou da economia política. Esse é o dado fundamental do personagem Tião. Um dado que se mantém vivo até hoje. Quando você realiza um filme ou uma peça não pode ver as coisas somente a partir de uma face. A determinação concreta é a unidade do diverso. Na arte, isso é mais verdadeiro do que na sociologia. [Na peça Black-tie] há uma visão poliédrica.

[O Tião, portanto,] não se explica apenas por aspectos históricos da formação psicológica. Colocar as coisas apenas no nível histórico do desenvolvimentismo não é suficiente, pois  acaba-se por cair em mecanicismos. Há inclusive inter-relações edipianas que não podem simplesmente ser jogadas pela janela. Marx não jogou fora a mitologia e nós também não podemos fazer isso. Não podemos descartar a psicologia moderna, o que seria um absurdo para a constituição dos personagens. Se construíssemos o Tião apenas pelo desenvolvimentismo ou pela crise brasileira faríamos algo esquemático. Ele é rico porque é polifacético, porque tem múltiplas determinações. Essa é uma das genialidades da peça do Guarnieri. Trata-se de um protagonista que está inserido no processo do Plano Marshall, em um [modelo] de desenvolvimentismo no qual o processo político, [ainda] que democrático, solidificou certo tipo de dominação ideológica e deu lugar à constituição de um tipo de individualismo. É o processo real de constituição de uma classe e de um povo.

A obra de arte tem que partir da realidade objetiva e não da ideia. O marxismo não [pode] continuar idealista. Esse é o seu atraso. Até quando prosseguirá voluntarista? Não vai nunca [absorver] a realidade cultural e a formação histórica do país? Essas questões [centrais], a peça iluminava com os seus caminhos. [Vinte anos depois], esse foi o ponto de partida do filme. [No cinema, Black-tie] foi popular por conta disso. Ele emociona as pessoas na medida em que mostra, sem ser naturalista e de forma crítica, uma determinada realidade. O filme faz com que os espectadores se movam dentro dos conflitos, se emocionem e assumam um grau de consciência sem cair em descrições políticas. Black-tie não é um clube político no qual a pessoa sai edificada [da experiência]. Não é a redução da realidade em nome do prazer ou da manipulação cultural. Normalmente os filmes políticos, incluindo os norte-americanos, manipulam a linguagem. O cinema sobre a classe operária controla muito a relação com o espectador, por vezes [exaltando] a vitória do povo. Black-tie não é isso. [Nós quisemos] olhar para a cabeça da Medusa, olhar para essa face cheia de serpentes. Se a obra de arte não partir da realidade, se ficar apenas na vontade, não há condições de construir nada. Esse é o ponto fundamental em relação ao Tião[6].

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GG – O Tião é um sujeito que não faz nada com segundas intenções. Ele é daquela maneira e acredita estar completamente certo. Não justifica [as suas ações] e no fundo não entende o porque da Maria [ficar brava]. Não compreende os motivos de ser xingado [por ter se colocado contra a greve]. Na cabeça do personagem, ele também fez isso [pelo bem-estar da namorada grávida]. O seu desabafo é dar um murro no espelho ou na parede. [Ele demora] para entender que o conflito chegou num ponto que só pode ter um desenlace, que a crise chegou num grau de rompimento que o impedirá de continuar [morando com a família]. E ele sente isso de cabeça erguida. Sai muito machucado, mas realça que não furou a greve por covardia. O tempo inteiro ele leva o negócio para o lado moral. Realmente acredita que [a greve não é a solução], que as famílias dos operários continuarão numa porcaria de vida. Acaba, então, optando por uma saída [individualista].

E o seu pai, [o Otávio], compreende perfeitamente o pensamento do filho. [Ele expulsa o Tião de casa] porque acha que não há mais a possibilidade do convívio. Não é uma questão de castigo ou de ódio. Pelo contrário. Expulsa por conta de um amor danado. Esse é o modo como vejo as coisas. Claro que há interpretações as mais diversas. [Em 1958], no teatro, eu interpretava o Tião com a maior vontade de dar um beijo naquele pai. Minha motivação, como ator, era chegar para o Otávio, abraçá-lo e dizer: “não é nada disso, pai. Me entenda, pelo amor de Deus. Não estou errado, não sou um filho da mãe”. [Já em 1981], dessa vez ao atuar como Otávio, o meu pensamento ao falar com o Tião era: “mas eu não posso te entender, filho, não posso entrar na sua. Não há mais condições de você ficar aqui. Como posso te manter na minha casa? Como ficariam as relações com os companheiros? Vá procurar o seu caminho…”. Diversos críticos, incluindo um aqui presente, já analisaram como em minhas peças eu constantemente apresento relações entre pais e filhos.

Não são apenas os operários que sofrem exploração. No Brasil, é muito forte a dominação política sobre os estudantes. Há um paralelo muito grande entre o filme Black-tie e o movimento estudantil. Essa ligação foi intencional? Vocês buscaram um ponto em comum entre o movimento estudantil e a luta operária?

GG – Para falar honestamente, nunca pensei neste paralelo. Mas é evidente que todo sujeito explorado tem problemas em comum. É claro que há especificidades dentro da luta operária, mas tanto a peça como o filme [não se restringiram] apenas ao sindicalismo. Não tive a intenção de explicitar isso, mas concordo que pensei [em política] como uma questão mais ampla. O correto não é a divisão política. Os problemas precisam ser compartilhados e enfrentados em conjunto.

Da peça para o filme, uma das mudanças foi em relação ao personagem Alípio. No teatro, ele surge como oposto a Otávio. Parece haver uma contraposição entre o militante proletário-revolucionário e o comerciante pequeno-burguês. No cinema, já não há mais essa hostilidade e ele aparece como uma figura simpática, como um amigo. O que os levou a modificar esse personagem?

GG – Ontem mesmo nós estávamos em Vila Brasilândia, [na cidade de São Paulo], e o que se nota é aquilo que colocamos no filme Black-tie: existe uma solidariedade típica do comerciante, do dono da loja que realmente faz fiado. São figuras muito simpáticas. Quando escrevi a peça, que se passa num morro do Rio de Janeiro [e não num bairro paulistano como no filme], me inspirei em divisões que havia na própria favela, em especial na presença de figuras que [tinham pequenos negócios] e exploravam os operários. Leon e eu pensamos que no cinema o vendeiro daria mais certo se fosse solidário às pessoas…

Mas na peça ele era o personagem pequeno-burguês…

GG – Exato. Mas eu não encararia o Alípio do filme como um pequeno-burguês. Ele é um vendeiro que sofre junto aos demais. Penso que já conheci diversos Alípios. Me recordo, inclusive, de um sujeito que era dono de uma padaria na Vila Guilherme e que sustentou vários funcionários do canal 9 quando a emissora ficou meses sem pagar salários. Ele acabou indo à falência e teve que passar adiante o seu negócio. Tempos depois, quando as pessoas conseguiram novos trabalhos, começaram a pagá-lo para que ele refizesse a vida. É um tipo de solidariedade que ultimamente tenho notado muito. [Em 1956,] eu pensava nesse sujeito [apenas] como exploração. Algo próximo ao livro Quarto de despejo (1960), escrito por Carolina Maria de Jesus, no qual está retratada uma exploração [desenfreada]. Até quando ela ia vender o lixo sofria exploração. [Para a nova versão de Black-tie], repensei o personagem Alípio.

LH – Nosso trabalho não é de análise e descrição do real. Nossos parâmetros, [ao adaptar Black-tie], não foram no sentido de ilustrar uma realidade específica, como se tivéssemos que cumprir bem uma tarefa sociológica. Há questões que envolvem problemas de narrativa e de dramaturgia. Nossa proposta não foi ilustrar um comportamento pequeno-burguês determinado. Isso é uma deformação de certo tipo de realismo socialista. Nós nos concentramos em construir conflitos dramáticos, em evoluir a narrativa própria ao filme. Mesmo que 90% dos pequenos proprietários [de São Paulo] sejam monstros, o personagem Alípio não precisa ser assim. Ao fazer uma obra de arte você tem a liberdade de evitar as ilustrações do real. Esse dado fundamental da liberdade criativa nunca é debatido no cinema ou no teatro brasileiro. O atraso dramatúrgico é generalizado. A própria crítica parece não compreender isso. Pensam que a arte está aí para [imitar] o real. [Esse é o pensamento] de uma velha forma de naturalismo já criticado neste século por vários pensadores, incluindo alguns bem mecanicistas, até mesmo [alguns escritos] do Lukács.

Acho que o Guarnieri é um grande mestre da dramaturgia brasileira. Ele, o Augusto Boal e outros companheiros me ensinaram muito, muito, muito, muito a respeito disso. [Em 1959], quando tive a oportunidade de participar durante um ano dos seminários de dramaturgia do Teatro de Arena, dos seminários ocorridos em São Paulo e no Rio de Janeiro, o que aprendi foi isso: a arte possui uma autonomia relativa. Depois, o próprio Vianinha [Oduvaldo Vianna Filho] também aprofundou essa questão. Não se trata de uma simples imitação da vida, na qual você faz da arte uma repetição dos instrumentos sociológicos de conhecimento. [Ao fazer um filme], você não deve a cada momento estabelecer os conflitos de classe e ilustrá-los. Quem fez isso foi um mau cinema, feito na China popular da década de 1950. Na União Soviética, na época em que Serguei Eisenstein teve seus filmes censurados, [predominou] certa visão do Proletkult a partir da qual os filmes se tornaram mera ilustração da luta de classes. A expressão artística [deve ser uma superação disso].

Por que vocês optaram por fazer do Bráulio um personagem negro? Foi algo simbólico relacionado à questão racial brasileira?

GG – No filme estamos tratando da questão da luta operária, na qual participam negros, brancos, amarelos. Todos participam. Nós pensamos que o negro tem uma importância enorme, mas tão grande quanto os demais. Se optamos por um personagem como o Bráulio é justamente para também colocar a participação do negro [no movimento operário]. No entanto, não vejo isso como simbólico. O personagem assassinado poderia ser um branco. Acontece que Bráulio era um sujeito com grande liderança, alguém que conseguia convencer os companheiros a resistir às provocações. Era um cara a ser sacrificado. Eu não veria nisso um problema de raça, mas de luta de classe em geral.

LH – O fundamental é o problema do regime militar. A arma que assassina [representa os interesses] do dono da fábrica e da ditadura. Quer dizer: a autoridade da polícia é política. Quem assassinou o operário Santo Dias [em 1979]? Não foram os fardados, mas gente civil[7]. No Brasil, por causa da formação histórica, as questões social e racial caminham juntas, encontram-se imbricadas. Só pude sentir isso intensamente porque fui criado em um subúrbio do Rio de Janeiro, na Vila Isabel. Meus pais eram imigrantes judeus, pobres, o que tornou intenso o meu contato com o povo, em especial durante a infância e juventude. Penso que a gente só consegue perceber essa ligação entre classe, cultura e etnia quando vamos a um país como o Peru, onde todos os que te servem são índios. Não há um branco servindo. Há ali uma articulação histórica determinante entre raça e classe. E é isso que muitas vezes não vemos [no Brasil]. No Rio de Janeiro, [nas eleições estaduais de 1982], o Leonel Brizola e o Darcy Ribeiro colocaram [a questão da raça no centro] de suas campanhas [para o governo]. Com isso, conseguiram uma penetração política maior do que ficar apenas no discurso da classe ou [da redemocratização]. [Aí está] uma questão que hoje desafia [a esquerda] e que não soubemos ainda compreender de fato.

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[1] Devido a partes incompreensíveis na gravação, mas também com o intuito de complementar informações para o leitor, no decorrer do texto optei por inserir algumas palavras entre colchetes. Tais acréscimos procuraram respeitar as ideias desenvolvidas por Hirszman e por Guarnieri durante o debate no MIS.

[2] Antes de Hirszman iniciar, no ano de 1978, o processo de adaptação de Black-tie para o cinema, três outros artistas procuraram levar adiante tal projeto. Após uma primeira tentativa malsucedida de Carlos Hugo Christensen, realizador argentino que deteve os direitos da peça até meados dos anos 1960, a adaptação também passaria, sem sucesso, pelas mãos do diretor teatral Alberto D’Aversa, encenador italiano que atuou no Teatro Brasileiro de Comédia, e do cineasta Roberto Santos, com quem Guarnieri trabalhou como ator em O Grande Momento (1958) e como dialoguista na transposição fílmica do livro A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1965). O fracasso dessas tentativas não parece, no entanto, se restringir somente a possíveis dilemas pessoais enfrentados pelos artistas durante o processo de criação dos seus filmes: nos três casos, de modo mais dramático no segundo deles, para o qual já havia um roteiro pronto, a desistência se deu sobretudo como resultado da decisão do regime militar em proibir categoricamente a circulação da peça de Guarnieri, deslocando-a para um limbo histórico que durou cerca de doze anos, entre 1964 e 1977. Em 30 de agosto de 1994, Guarnieri concedeu essas informações sobre as adaptações malsucedidas de Black-tie para o projeto “Memória da teoria e da prática cinematográfica”, criado pelo MIS-SP para registrar depoimentos de cineastas e dramaturgos. O filme de Hirszman ficaria pronto somente no ano de 1981.

[3] Hirszman se refere à paralisação metalúrgica ocorrida entre março e maio de 1979, filmada por ele para a composição do documentário ABC da Greve. Essas gravações, que lhe ofereceram uma oportunidade de aproximação com o operariado, também serviriam como estudo para a preparação do roteiro de Black-tie.

[4] Hirszman e Guarnieri escreveram o roteiro do filme Black-tie no ano de 1979. As gravações do longa-metragem ocorreram entre 17 de março e 14 de junho de 1980. Para maiores informações, consultar o sétimo capítulo de minha tese de doutorado, intitulada O cinema político de Leon Hirszman (1976-81): engajamento e resistência durante o regime militar brasileiro. Disponível para download em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-02022015-160846/en.php

[5] O leitor pode encontrar uma análise de Black-tie no oitavo capítulo da minha tese. Dentre as questões estudadas, há uma longa reflexão sobre as dimensões políticas e ideológicas presentes no longa-metragem. Disponível para download em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-02022015-160846/en.php.

[6] Em complemento à essa fala de Hirszman, reproduzo aqui um trecho da entrevista que ele concedeu, em dezembro de 1981, para o número 102 da revista Cine cubano: “No hay una dramaturgia popular si no existe un respeto al personaje y sus contradicciones. Si yo me coloco dentro del personaje y lo resuelvo de acuerdo a mis ideas se acabó la contradicción, y se rompe el proceso interno del personaje. Se convierte entonces en un discurso ilustrativo de una idea mía. Y no se trataba de eso. Se trataba de exponer contradicciones y profundizar en ellas, intentando una comunicación popular efectiva, en la que el interés por las contradicciones se mantuviera internamente vivo en los espectadores (…). Cualquier tipo de idealización radicalizante sería destructiva para la identificación popular con la película. Y me parece que la perspectiva de un cine nacional y popular – que es la perspectiva que Ellos no usan smoking propone y asume – es una perspectiva universalista, en el sentido de que un obrero de cualquier parte del mundo encuentra puntos de identificación, de autorreconocimiento humano”.

[7] Hirszman se refere a um episódio ocorrido em 30 de outubro de 1979, quando na cidade de São Paulo, durante uma greve sem apoio do sindicato metalúrgico pelego, o operário Santo Dias da Silva foi morto pela polícia militar. Em Black-tie, na sequência em que Bráulio é baleado, o cineasta prestou uma homenagem ao sindicalismo assassinado.