Eles Não Usam Black-tie (1981)

Black tie 3

Dilemas no quintal da política brasileira

Pedro Veras

A primeira imagem de Eles Não Usam Black-tie (1981) é embaçada e indecifrável. Essa visão turva do mundo que constata sua presença sensível, mas é incapaz de fazer dele uma leitura inteligível, aparece como choque necessário para atestar a potência do cinema. Leon Hirszman nos convida a pensar com as imagens. Entram, então, alguns acordes de um violão e um piano afinados que introduzem um samba. Hirszman parece buscar com esse procedimento a afirmação de uma arte da imagem e do som frente à força do texto que ele adaptará e enfrentará. Oriundo da peça homônima assinada pelo dramaturgo-roteirista-ator Gianfrancesco Guarnieri, escrita para o Teatro de Arena em 1958, o filme reabre feridas e não faz questão alguma de costurá-las novamente. Obra de ciclos que parece erguer pontes políticas e críticas entre 1958, 1981, 2017 e sabe-se lá até quando. Isso porque o seu tema é talvez a grande problemática que permanece insolúvel no horizonte brasileiro: a condição do operariado.

O momento é a Abertura Política, meados de 1979, quando foi sancionada a lei 6683, que concedeu anistia aos cassados pelo regime militar e também aos membros do governo acusados de tortura. Contradição interna que vai reverberar no discurso do filme. É o Brasil “saindo, mas nem tanto” da ditadura. Com as bocas (um pouco) mais abertas, o que dizer? O que pensar? Como agir? Questões que Hirszman coloca a suas personagens e a suas e seus contemporâneos. Questões que aparecem recolocadas para nós hoje. Com o ajuste do foco da câmera, o que surge é a porta de um cinema. Vemos o casal de jovens Maria (Bete Mendes) e Tião (Carlos Alberto Riccelli) saindo amorosamente de uma sessão. Ironicamente, vemos nos letreiros espelhados e legíveis apenas de trás pra frente, o nome O Campeão (1979), de Franco Zeffirelli, filme que acompanha o incansável tema de um ex-lutador de boxe nos Estados Unidos que luta para dar uma reviravolta em sua carreira. O que parece ser uma seca sátira ao cinema industrial estadunidense – reforçado pelo cartaz (ou stand) de Star Trek no hall do multiplex – acaba apresentando uma inesperada conexão com a válvula que complexifica Eles Não Usam Black-tie e as ambivalências de suas personagens principais. A questão é que o protagonista de lá, Billy Flynn (Jon Voight), o “boxeur derrotado”, tem como verdadeira motivação algo que atravessa insistentemente o espírito do protagonista de cá, Tião, o operário da fábrica local: “uma vida melhor para o filho e para a família, diante de um mundo tão duro”. No entanto, assim como no letreiro, essa “missão” também se cumprirá às avessas. O que Eles Não Usam Black-tie antecipa desde já é o grande dilema de Tião e de seus contemporâneos: a busca pela ascenção social individual vs. a luta pelo bem social comum.

As “questões pessoais”, que o filme traz para a discussão ou formação política, ganham contornos metafóricos na sequência em que eles chegam à casa dos pais de Tião. Graças à mise-en-scène, o casal se beija na sala e é capturado segundo um ângulo no qual os dois ficam bem em frente à porta aberta, com a chuva ao fundo. A imagem prefigura, de alguma forma, a turbulência que o amor do casal vai sofrer ao longo do filme, ocasionada pelas posturas pessoais e ideológicas de cada. Enquanto a chuva planta, cria, faz florescer, renova, ela também destrói, e essa parece ser a metáfora visual que Hirszman cria aqui. A metáfora parece se confirmar quando Maria revela que em seu ventre cresce uma criança, a flor alimentada pela chuva. É o primeiro elemento renovador, que rompe com a rotina do núcleo de personagens, que une e separa o casal ao mesmo tempo, essa mesma duplicidade que a chuva carrega. Decidem se casar em duas semanas. Em seguida quem entra é Otávio (Gianfrancesco Guarnieri), o pai operário na mesma fábrica, que se apresenta via discurso sindicalista engajado, a grande antítese de Tião. Greve! É o segundo elemento renovador que rompe com a rotina. Gianfrancesco Guarnieri é Otávio, mas é também Gianfrancesco Guarnieri; parece trazer-nos para o interior de sua mente, ator-autor, e oferece uma atuação curiosa em que a transição personagem fictício e personagem histórica – do intelectual engajado – parece ser constante. O “pai de família pé no chão” recebe a notícia do casório de forma sóbria, preocupada. Na mesma conversa, a mãe de família Romana (Fernanda Montenegro), é apresentada, graças à mise-en-scène – caminhando por toda a sala, impaciente – como a figura preponderante nas decisões da casa, aquela que vai estar sempre dividida entre o sonhador e otimista “Nós vamos ficar noivos” (Tião) e o realista e desconfiado “Daqui a duas semanas” (Otávio). Noivado vs. Greve (os dois motores do filme) é a dialética com a qual ela precisa lidar na própria dinâmica da casa. Romana deflagra uma conexão quase inevitável com a suburbana carioca Zulmira, de A Falecida (1965), também Fernanda Montenegro, também dirigida por Hirszman e também adaptada de uma peça de teatro (homônima, de Nelson Rodrigues). A Zulmira que se encontrava em estado de alienação, ocasionada por uma dupla decadência – a de sua classe média (Hirszman) e a de sua moral (Rodrigues)[1] – ressuscita agora como a Romana experiente, que aparenta ter superado tais anseios e apenas observa a realidade dos dois lados com a parcimônia de quem “sabe das coisas”. Enquanto ela se senta, pensa, as personagens e nós aguardamos sua síntese, que é deixada “pro dia seguinte”…

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Maria volta para casa e entra pela janela pois o pai opressor (“Deu muito por aí” é o que ele dirá a ela mais tarde), Jurandir (Rafael de Carvalho) nordestino migrado – que é também alcoólatra e desempregado – encontra-se na sala, assistindo TV, o símbolo por excelência da “alienação operária” e do “controle midiático burguês”. Esse mesmo pai, assim como praticamente todas as personagens, receberá do filme um tratamento particularmente humano; ele não será encerrado em um estereótipo qualquer. A mãe (Lélia Abramo) aparece deitada e demonstra a fraqueza de um corpo dedicado à extenuante vida doméstica à qual é forçada pelo ciclo de opressão que Maria pretende quebrar. O irmão de Maria é Bié, interpretado por Fernando Ramos da Silva, nome que não aparece aqui entre parênteses de propósito, para restituir a ele certa singularidade diferente dos demais. Graças à sua aparição que, vista hoje, quase 40 anos depois, se torna anacronicamente fantasmagórica, o filme nos obriga a uma reflexão que extrapola sua dinâmica narrativa interna. Na iconografia brasileira Fernando é também Pixote, de Pixote, A Lei Do Mais Fraco (1980), de Hector Babenco, um menino de rua de São Paulo cuja personalidade marcou o nosso imaginário oitentista. Mártir no cinema, mártir na vida, Fernando teve destino trágico semelhante ao de sua personagem: depois do sucesso relâmpago nas telas, voltaria à vida nas ruas e acabaria assassinado pela Polícia Militar de São Paulo em 1987. Um fato que não poderia passar desapercebido aqui, enquanto falamos politicamente de opressão, vida operária e violência policial, temas latentes; temas (que continuam) urgentes.

O filme caminha para momentos que chegam a ser didáticos de tão contrastantes, escancarando a oposição entre vida pessoal x engajamento político simbolizada pelo par Tião-Otávio. Inclusive, a montagem alternada – ora mostrando Tião em sua encruzilhada particular, ora Otávio lutando por melhorias sociais – torna-se o elemento da linguagem cinematográfica mais aliado ao discurso da fita. Exemplo disso é a sequência em que Tião surge jogando sinuca com o “amigo” Jesuíno (Anselmo Vasconcelos), visualmente caracterizado como o próprio “malandro da jaqueta jeans”. Um corte nos leva para a porta da fábrica, onde Otávio e o grande amigo de luta Bráulio (Milton Gonçalves), futuro mártir da causa operária, distribuem panfletos sobre a greve, mas são reprimidos pela polícia. Novo corte e voltamos para a cervejinha de Tião e Jesuíno. O malandro tenta cooptá-lo para ficar do lado da empresa, espionar a greve, e com isso ser promovido na fábrica. “O jeito é ficar do lado de quem manda”. A partir daí, os pares de opostos, noivado x greve / individual x coletivo, vão perseguir psicologicamente Tião, algo que marcará profundamente a interpretação de um Riccelli inspirado, sempre com um olhar ambíguo, oscilando humanamente entre a “cara de tacho” e a certeza absoluta de suas decisões.

Dos dilemas individuais passamos aos dilemas coletivos. Graças à força da montagem, passamos da sequência de um passeio quase onírico de tão relaxante de Tião com Maria, para  a cena de Otávio saindo da Associação dos Amigos do Bairro com Bráulio, na qual somos apresentados aos demais colegas de luta e a uma peça-chave para nossa leitura: Sartini (Francisco Milani). Sartini representa a contraparte de Otávio, a “esquerda dentro da esquerda”, invocada contra os métodos antiquados e burocráticos da via sindicalista, que clama pela luta nas ruas e pelo confronto direto, por isso, é tachado de impulsivo e ingênuo. O confronto entre Sartini e Otávio simboliza esse dilema do qual as esquerdas “velha” e “nova” até hoje não conseguiram se desvencilhar. Ação sindical vs. Ação violenta; articular com a instituição ou ir ao ataque frontal contra ela.

Nada de novo no front do cinema brasileiro! Essas oposições já eram elaboradas, pelo menos, desde os anos 60 com filmes como A Grande Feira (1961), de Roberto Pires, Barravento (1961), de Glauber Rocha, O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte e Sol Sobre A Lama (1963), de Alex Viany.[2] Talvez não com a mesma maturidade e apuro como o fez Leon Hirszman em 1981 – evolução proporcionada pelo tempo, pela resistência à ditadura e pela vivência com as imagens brasileiras. Por outro lado, fica evidente a não resolução de tais dilemas, apesar de tanto tempo ter passado. Debate que retorna no presente, travado entre as esquerdas de hoje, unidas pelas mesmas inquietações sociais, porém divididas quanto aos métodos distintos de ação.

De um lado, uma esquerda comprometida com as mudanças a qualquer custo e que, ao conquistar o poder, consegue implementar e perpetuar políticas sociais, mas não sem passar pelas latas de lixo do jogo político. Do outro, uma esquerda igualmente comprometida com a causa social, porém revoltada com as formas de poder já dadas e instituídas, e por isso mesmo, incapacitada de esboçar qualquer saída efetivamente propositiva. O que os filmes dos anos 60 e Eles Não Usam Black-tie nos anos 80 já problematizavam – e que continua a refletir o contexto brasileiro atual – é que ambas as esquerdas fracassaram – e fracassam – diante do poder opressor. Se algumas políticas sociais da via sindicalista são efetivadas, elas logo são aniquiladas pelo jogo político que vem “cobrar a conta”, já os anseios da via do conflito tampouco são realizados, uma vez que sua incapacidade de articular soluções factíveis parece deixá-la no mesmo lugar. Um muro aparentemente impossível de se pular, como aquele diante do qual Tião e Maria se beijam na imagem subsequente, que ocupa o enquadramento por completo. Com as demissões de operários engajados da fábrica, a tensão vai aumentando até que chega à mesa de jantar da casa da família, arena de combate e luta tão importante quanto a rua, mediada por Romana.

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Essa oposição continua reforçada pela montagem: mais colegas de Otávio demitidos da fábrica em uma imagem, e na seguinte o beijo do jovem casal ao som do tema principal orquestrado em versão lenta e terna. A greve oficialmente anunciada vs. o noivado cada vez mais próximo. Uma das sequências síntese – a conversa conciliadora entre pai e filho no café da manhã – demonstra mais do que a capacidade de pedir desculpas de Tião, mas sua desorientação total, seu estado de perdição, prestes a tomar decisões, privilegiando o afeto e a “família” em detrimento da ideologia política. Interessante notar o detalhe proporcionado pela direção de arte: a data no calendário de parede é 9 de outubro, mesmo dia da execução de Che Guevara na Bolívia, em 1967. O filme nos faz testemunhar a morte lenta do espírito contestador e crítico do jovem Tião.

Poucos dias antes da greve, um evento que vai deslanchar a reviravolta de Maria: o assassinato do pai, que estava se restabelecendo com um novo emprego, mas não conseguia largar o álcool. Aqui surge um dos planos mais sublimes do filme: Bié acompanha o rastro da cera ainda mole de uma vela com o dedo. Vista com distanciamento histórico, a imagem se torna uma prefiguração da morte trágica do próprio Fernando-Bié-Pixote, reavivado (eternamente) pelas imagens de seus filmes. Com a morte da grande figura opressora de sua vida, o pai, Maria agora não será mais a namorada carinhosa do impositivo Tião, e passa a tratá-lo com sobriedade. Mais tarde, Maria afrontará o machismo de Tião – que a agride com um “não tô pedindo, tô mandando… Eu não quero mulher minha metida em rolo”. Para espanto e surpresa de Tião, seu poder vai diminuindo em seu pequeno núcleo familiar. Mas, não só isso: ele perde sua aliada mais próxima ao marasmo e à sobreposição da individualidade sobre o coletivo. Essa atitude antecipa seu posicionamento no final da fita, quando ela opõe o “Meu anjo” dele com o seu “Anjo é o caralho!”. O ciclo que rendeu Romana e sua mãe como mulheres oprimidas em casa não vai render Maria, que escancara na cara do Tião individualista o seu ideal de uma “mulherzinha fazendo uma comidinha gostosa”, desarmando-o assim por completo. Acontece que nada é tão simples e o olhar que Hirszman extrai de Ricelli é precioso, deflagra não sua covardia (óbvia para uma leitura mais rasa e imediata), mas também toda a sua dúvida, sua desorientação, no fundo, sua infantilidade de aspirar pela vida burguesa da “comidinha gostosa”. Sua resposta: a força bruta e um tapa covarde no rosto de Maria, grávida.

Pressentindo o confronto, Romana apela para as cartas e faz ecoar o misticismo da falecida (novamente ressuscitada) Zulmira de 1965 que, na sequência de abertura, se consulta com uma cartomante para conhecer seu destino. Assim como em A Falecida, a previsão negativa se confirma e a greve explode apenas para evidenciar a impotência da classe operária, minada pelas próprias forças que se opõem internamente. Fracassado, violentado pela polícia, Otávio ainda testemunha a traição de Tião, o que nos leva para o derradeiro confronto entre pai e filho. O papo no quintal da casa que sintetiza o conflito entre os dois. A mise-en-scène aqui novamente toma posição, se faz política. Tião, rejeitado e humilhado pela namorada e pelos companheiros do pai, está agachado, de cara para o chão enquanto Otávio surge de cima, em pé e firme, mesmo depois de apanhar no DOPs. A camisa azul de operário une os dois. “Não é traidor por covardia, é traidor por convicção” diz Otávio ao fura-greve. Ainda assim, o filme expõe a ambiguidade e a confusão de Tião, ao tentar explicar que “só queria o melhor para ele e para sua nova família”. Família nova que já não existe mais. Hoje, verificamos que nem mesmo as “questões pessoais” estão imunizadas contra a política. A política não está mais restrita à fábrica, ao congresso ou às relações econômicas de trabalho. Aprendemos que o espectro político foi muito ampliado e temos consciência de que ele atravessa as relações diárias, cotidianas, familiares, comunitárias, sem excluir evidentemente as tradicionais das cidadãs e cidadãos com o Estado e dos Estados entre si (internacionalmente). Não é possível mais defender aquela posição do velho jargão: “entre amigos não se fala de política nem de futebol” que, no filme, é nitidamente combatido. É inútil tentar não “falar de política”, dela não se escapa. Finalmente, Otávio desce do morrinho e o vemos na mesma altura de Tião. É, afinal, a troca de “questões pessoais”.

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Tião vai embora, Otávio fica, Bráulio – homem negro – é assassinado. Com a penúltima sequência, talvez a mais lembrada de Eles Não Usam Black-tie, em que Romana separa os grãos de feijão ruins dos bons, Hirszman metaforiza visualmente a luta social que separa também “verdadeiras/verdadeiros” de “falsas/falsos” militantes. O som de cada grão caindo em sua bacia parece simbolizar a escolha “um a um” de quem de fato levanta as bandeiras da luta. O que poderia parecer óbvio, não é, e o filme reabre mais uma ferida. Em tempos de Lei da Terceirização aprovada e golpes diários contra os mesmos trabalhadores e trabalhadoras de 1958, 1981 e 2017; em tempos de uma esquerda que continua cada vez mais dividida e distante; em tempos que pedem com urgência por mais política nas “conversas de quintal”; cabe retornar a essas imagens, perguntar a elas e a nós mesmas e mesmos: afinal, quais são os grãos que entram na bacia de Romana?

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[1] Essa dupla via foi analisada por Jean-Claude Bernardet, em “Brasil em tempo de cinema”, de 1967.

[2] Fenômeno destacado, mais uma vez, por Bernardet no livro  Brasil em tempo de cinema (1967).