Dois Gestos, Um Projeto: Panorama Sobre Alguns Curtas de Leon Hirszman

Cinema mercado (João)

João Campos

I

O cinema de Leon Hirszman é comumente celebrado em função de obras-primas como São Bernardo (1971) e Eles Não Usam Black-tie (1981). Pouco se fala sobre seus documentários de curta metragem, obras que, apesar de se diferenciarem formalmente, compartilham elementos cuja leitura pode nos dar pistas relativas ao projeto estético e político do autor. No presente ensaio, farei uma breve análise comparativa, lançando um olhar panorâmico sobre os filmes Nelson Cavaquinho (1969); Megalópolis (1973); Ecologia (1973); Cinema Brasileiro: Mercado Ocupado (1975); Partido Alto (1982).

II

O primeiro ponto que gostaria de destacar é a presença de um gesto didático nas obras Megalópolis (1973), Ecologia (1973) e Cinema Brasileiro: Mercado Ocupado (1975). Esses filmes compartilham um desejo educativo particular, guiado por uma perspectiva econômica e sociológica claramente ligada ao materialismo histórico e à noção de uma cultura brasileira anti-espetacular. Em tais obras, a ideia de que o desenvolvimento do capitalismo produz consequências nefastas para a vida humana é condensada em textos de caráter expositivo e emancipador. Desse modo, Leon Hirszman parece tentar travar um diálogo mais direto com as camadas populares, contribuindo para um processo de pedagogia popular através do documentário educativo.

Nesses filmes, o verbo é o principal. O texto não só explica, como indaga, questiona o espectador, projetando-o num futuro ainda incerto, dados os rebotes da expansão imperialista do capital estrangeiro, mas passível de transformação pela construção coletiva.

Ecologia

A aversão pela espetacularização da cultura brasileira – via importação, mas também pela incorporação – e hegemonia dos Estados Unidos na vida cultural do país, foi exposta mais claramente em Cinema Brasileiro: Mercado Ocupado. No filme, Hirszman narra a história do cinema brasileiro por um viés econômico, atentando para o perigo da ocupação massiva das nossas salas de exibição pelo cinema industrial dos norte-americanos: “Além da independência econômica, o cinema brasileiro precisa de liberdade cultural para viver com a intensidade e inventividade que o país espera dele. Esses dois universos estão interligados. Porque, em ultima análise, o cinema brasileiro será sempre uma consequência da situação em que o país se encontra”. Essa declaração, presente no final da obra, resume um ponto importante, defendido nos três filmes que citei acima: Hirszman não só destrincha temas, mas também lança pontos de vista críticos à realidade social que busca explorar. O tempo presente e o futuro a ser construído entram numa tensão dialética rumo ao desconhecido, mas almejado pela imaginação cinemanovista e revolucionária.

A possibilidade de uma revolução se encontra ainda longínqua e não é o foco dos documentários. Aqui, estamos no tempo da reflexão, da formação de uma consciência de classe, rumo à organização coletiva pautada por uma ideia de Brasil que tem como força e raiz a ralé, os trabalhadores. A opção estética pelo filme educativo faz completo sentido, uma vez que atentamos para este desejo de emancipação popular, tão presente na obra de Leon Hirszman. Talvez a beleza de seus filmes resida parcialmente no caráter metamorfo desse desejo – que é artístico, político e existencial.

III

Algo bastante diferente ocorre nos outros dois filmes do grupo que citei, nos quais o gesto didático e educativo dá lugar à explorações etnográficas de caráter mnemônico. Em Nelson Cavaquinho (1969) e Partido Alto (1982) outro tipo de relação entra em jogo. A centralidade do verbo dá lugar à potência do registro imagético de manifestações da cultura popular brasileira. A paixão e crença numa memória estritamente popular faz com que Hirszman busque detalhes às vezes inesperados, atento ao fora de campo. Em Partido Alto, sua câmera está sempre se deslocando bruscamente, dando imagem às personalidades, brincadeiras, movimentos, danças e cantos que resistem às torrentes planificadoras do grande espetáculo. Etnografia de sobrevivências, tais filmes nos lembram trabalhos de Jean Rouch em Níger, nos quais os comentários em voz over inserem uma reflexão menos objetiva do que compreensiva e afetiva sobre os contextos que o cineasta penetra, sempre buscando o vínculo, a comunhão.

Nelson (João)

O desejo de ir ao encontro do homem brasileiro ou das raízes do Brasil é uma característica um tanto geral do Cinema Novo. Contudo, a vontade de construção imagética, nesses dois filmes, de uma memória popular, não dá lugar à teleologia ou à construção de heróis da nação. Esses são filmes feitos “sob o risco do real” – para mencionar um termo de Jean-Louis Comolli –, realizações que se debatem com a realidade, tensionando-a formalmente. Hirszman conversa com os sambistas de partido alto em meio às suas refeições e reuniões coletivas, perscrutando a vadiagem, a bebedeira, enfim, a vida vivida, se colocando em relação com a resistência cultural que ele tanto admirava.

A diegese de filmes como Nelson Cavaquinho e Partido Alto é construída a partir do chão das pessoas que Hirszman se propõe a filmar. Como no plano em que a câmera segue, através dos pés, os passos de um sambista que demonstra uma categoria de samba de partido. Michel de Certeau já dizia: tudo começa com os pés. Como se toca, como se dança e, sobretudo, como se vive: essas são as preocupações de um cineasta que busca o que tem de belo e político tanto na festa quanto no palanque.

IV

Os filmes de Leon Hirszman refletem fortemente sua atuação política no PCB, configurando-se de modo a propor diálogos estreitos entre arte e vida, estética e política. Considero os curtas metragens aqui analisados materiais privilegiados para pensarmos o desejo do cineasta de participar ativamente da dialética do processo social em que se encontrava entrincheirado.

Neles, gestos que são comumente vistos como mutuamente exclusivos são executados – e o documentário educativo tradicional encontra o filme etnográfico. Ambos os processos parecem vir de desejos de transformação social que os colocam no mesmo devir: o cineasta se posicionando como agente histórico ativo, trabalhando tanto numa chave pedagógica quanto experimental. Sua obra documentária de curta metragem se caracteriza por essa criatividade incisiva e crítica, em que formas distantes se aproximam num projeto cinematográfico a serviço da vida humana, próximo às necessidades dos excluídos e atormentados pela sobrevivência do capitalismo no Brasil.