Leon Hirszman e a Questão do Documentário Brasileiro

Megalópolis (Thomas doc 1)

Thomas Lopes Whyte

Existem alguns autores dentro da história do cinema com trajetórias absolutamente singulares, cujas tentativas de estabelecer paralelos e análises comparativas tendem a fracassar. Apesar das similaridades ideológicas com os demais realizadores que integravam a turma do cinema novo, Leon Hirszman se distinguiu principalmente pela heterogeneidade de sua obra. Se alguns autores possuem traços estilísticos bem delineados e costumam, mesmo que toscamente, ser enquadrados em perfis esquemáticos, que permitem a observação de sua obra a partir do conjunto, outros, como Leon, tornam esse tipo de simplificação que parte do geral em direção ao particular quase impossível. A não ser pelo fato de terem sido concebidos como prolongamento natural e direto da atuação política do diretor dentro de um horizonte concreto da prática militante, pouco têm em comum uma fita com a outra. Apesar disso, mas partindo-se dessa compreensão, as linhas que se seguem terão por objetivo ir exatamente de encontro a algumas das características gerais que unificam o pensamento do diretor. A partir da observação do binômio forma/conteúdo, as anotações a seguir tentarão buscar dentro de sua obra não-ficcional características próximas, resultantes não apenas de seus processos particulares, como também das forças exercidas pelos agentes sociais de seu tempo e lugar.

Para compreender os documentários de Leon Hirszman é preciso, necessariamente, ir além das fronteiras da análise que tem como objeto único o filme em sua forma elementar fechada, e tomar como premissa a ideia de uma obra que só encontra sentido quando confrontada com o ambiente que a cerca e estreitamente ligada às questões sociais do país durante a metade final do século passado. É impossível dissociar os filmes de Leon e sua atuação política. Para ele, o cinema constituía uma extensão natural da forma de pensar as relações sociais entre indivíduos e classes. Por influência do pai, polonês que havia perdido a família durante o holocausto, Leon ingressou no partido comunista ainda jovem, com catorze anos. Formou-se engenheiro e ainda na faculdade começou a se envolver com os círculos artísticos ligados ao teatro e cinema. Assistiu às apresentações organizadas pelo teatro de arena e participou, entre 1961 e 1964, do recém-criado centro popular de cultura, ao lado de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Carlos Diegues, Ferreira Gullar e outros. A proposta do seu trabalho como documentarista, apesar da autonomia inerente ao fazer artístico e da subjetividade da qual pressupõe o cinema, sempre esteve associada à compreensão do mundo pela ótica marxista, através especificamente da militância do partido comunista brasileiro. Um dado não menos importante para a compreensão de sua atuação como diretor enquanto agente político está no fato da maior parte de seus filmes terem sido concebidos sob o período no qual vigorou o regime da ditadura civil-militar no Brasil. E assim como os filmes de ficção, seus documentários concentravam-se na necessidade de atuar como polo reativo ao sistema autoritário vigente e minimizar os efeitos da censura, que tentava interromper a tradição cinematográfica iniciada nos anos 50.

Em sua trajetória como documentarista, Leon conseguiu filmar quatro longas: o filme encomendado pelo canal italiano R.A.I, Que País é Este? (1976), ABC da Greve (1990), Bahia de Todos os Sambas (1984) e Imagens do Inconsciente (1983-86), composto por três partes. Filmou vários curtas, Maioria Absoluta (1964), que não chegou a finalizar, Nelson Cavaquinho (1969), Megalópolis e Ecologia, ambos de 1973 a série Cantos de Trabalho (1975-1978), Partido Alto (1976-1982) e Rio Carnaval da Vida (1978). Durante a década de 1970, idealizou um ambicioso projeto chamado BR-480, composto por uma série de filmes temáticos que teriam como objetivo discutir a história do país e as condições de vida da população brasileira. O projeto não saiu do papel, mas acabou servindo como base para a realização de Que país é este?.

Cantos de trabalho (Thomas doc2)

Considerando-se a longa carreira do cineasta, que durou quase 30 anos, são relativamente poucos os filmes realizados por ele durante esse período, marcado por um intenso engajamento em atividades políticas que envolviam as questões do cinema e da arte de sua época. A consciência desse ambiente abafado e pouco propício à expansão da realização autoral, talvez tenha despertado em Leon, certo sentido de urgência estratégica, uma necessidade quase inconsciente de aproveitar os poucos espaços conquistados, para projetar suas inquietações. Em um de seus mais belos filmes, Nelson Cavaquinho (1969), por exemplo, é evidente a utilização do objeto filmado como prolongamento da voz do próprio diretor. O tom melancólico das letras de Nelson, amplificado pelas condições modestas da periferia carioca, reflete-se na forma triste, como o músico se relaciona com a comunidade que o cerca. Paulinho da Viola, amigo tanto de Leon quanto de Nelson faz objeção a essa representação do compositor, ao dizer que a figura cabisbaixa captada pela câmera, não corresponderia à imagem extrovertida que o próprio Nelson faz questão de reafirmar em uma das cenas. A natureza dessa inconsistência, pouco importante para a fruição do curta é verdade, teria se originado pela morte recente de um sobrinho do cantor, ocorrida poucas horas antes da filmagem. Talvez por isso, em 1969, durante o período mais repressor da ditadura, o olhar preocupado e sem esperanças de Nelson, nos diga mais a respeito da condição do próprio Leon e não necessariamente do cantor.

Os temas: A representação do popular

Existe uma incansável repetição da crítica elaborada principalmente por parte do público, repetida quase como um mantra, que acusa a produção nacional de representar nas telas somente a miséria e a criminalidade. E, de fato, por mais que essa afirmação seja simplista e possa conter em si, o germe do pensamento autoritário de quem toma como régua a assepsia de uma produção completamente mercantilizada, há algo de verdadeiro por trás dessa informação.

Nosso cinema, principalmente a partir da década de 1950, como parte de uma estratégia que buscou fortalecer sua própria identidade, dedicou-se com afinco à representação do “outro”. Digo “outro”, porque apesar da sensibilidade social que cerca a produção nacional até os dias de hoje, ela ainda é majoritariamente praticada por grupos sociais muito semelhantes aos que iniciaram a aventura cinematográfica brasileira décadas atrás. Os italianos que, pela primeira vez, filmaram a baía de Guanabara deram lugar aos brasileiros curiosos de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Campinas, Rio Grande do Sul, que, por sua vez, abriram espaço para uma prática mais consistente sediada ora na antiga capital nacional, ora em São Paulo. De lá para cá, a partir do cinema novo, a produção se intelectualizou e passou por inúmeras transformações, mas nunca deixou de ser fabricada e consumida por uma parcela minoritária da população. Em 2014, segundo o IBGE, apenas 10% das cidades brasileiras possuíam ao menos uma sala de cinema.

De qualquer forma, a representação do popular configurou-se como o principal eixo temático da eztetyka da fome de Glauber Rocha. De forma mais abundante, pelo menos até 1964, em filmes de ficção como Vidas Secas (1963) Porto das Caixas (1962), Ganga Zumba (1963) e os documentários Garrincha, Alegria do Povo (1962), Maioria Absoluta (1964), além da primeira versão de Cabra Marcado para Morrer (1964). Após esse momento inicial de descobertas estéticas e maturação do cinema novo, alguns dos cineastas, inclusive Leon, tiveram que se reorganizar em torno de uma nova linguagem, mais metafórica e hermética, que pudesse se adequar ao espaço restrito deixado pela censura que perseguia as produções de ataque direto ao regime. Esse recuo é marcado na carreira de Leon pela aproximação com a música popular brasileira.

Maioria absoluta (Thomas doc 3)

O idealismo da fase inicial do cinema novo aproximou Leon da realidade distante do camponês. Assim como Eduardo Coutinho durante as filmagens, em 1964, da primeira versão de Cabra Marcado para Morrer, os diretores do cinema novo pareciam mais interessados em dedicar-se aos problemas do campo, do que aos conflitos que envolviam o trabalhador das cidades. A miséria urbana, quando representada, era geralmente ligada a questões mais específicas de violência e acesso à moradia , raramente aventurando-se pela discussão das relações de trabalho. Parece existir na figura do camponês um magnetismo que atrai os olhares do cinema, uma distância entre objeto e público que talvez assegure ao diretor um tratamento mais livre, fértil para o exercício de sua criação, mesmo no documentário. Seja pela força da tradição e de sua iconografia ancestral, que se constrói há pelo menos 11.000 anos, ou pela lógica de um estado liberal que força o deslocamento das mazelas do sistema para um território menos acessível ao olhar, o fato do camponês ter sido escolhido reiteradas vezes, e não só no Brasil, nos diz muito a respeito da trajetória de Leon Hirszman enquanto documentarista.

A forma: O cinema direto ao estilo brasileiro

Leon Hirszman talvez seja um dos documentaristas brasileiros que melhor exemplifica as características conflituosas e ricas de nuances que o documentário direto adquiriu por aqui. A urgência com a qual os temas sociais brasileiros recorrem à aproximação do cinema observacional esbarra com certa frequência na voz até então engasgada do diretor. Variação nossa do documentário clássico griersoniano. O cinema de não ficção brasileiro dos anos 1960 surge dessa fricção, de um duplo movimento de retomada. Ao mesmo tempo em que se renova a linguagem do documentário, com o surgimento do cinema direto na França, Estados Unidos e Canadá, renova-se também a temática, puxada principalmente pelo realismo do pós-guerra e por desbravadores como Nelson Pereira dos Santos.

Aqui, as demais expressões artísticas, mais antigas, já haviam se organizado e passado cada qual a seu momento, por períodos de profundas transformações impulsionadas por questões ideológicas. Faltava, porém, ao cinema brasileiro, esse momento de inflexão fomentado pelos impulsos internos de sua própria atividade intelectual e artística. Até então, os principais distúrbios ocorridos na produção brasileira haviam sido causados majoritariamente por forças externas, questões técnicas e oscilações de mercado, quando, por exemplo, as condições favoráveis que possibilitaram a prolífica produção entre os anos de 1909 e 1912, foram interrompidas pelo influxo do cinema estrangeiro. É compreensível, então, que os cineastas do período, assumindo a responsabilidade de reforçar o papel do autor na cadeia produtiva, não estivessem dispostos a abrir mão da exposição assertiva de suas visões de mundo, em prol de um cinema observacional, mais afastado, como pregava a primeira geração do direto nos estados unidos, encabeçada por Robert Drew. Sobretudo, nos documentários realizados dentro de um movimento essencialmente político, abrir mão do caráter manifesto da voz over, poderosa em sua onisciência, seria negar a participação do cinema no fervilhante caldeirão cultural brasileiro do final da década de 1950. Ao contrário, por exemplo, do movimento homônimo japonês, marcado principalmente pela individualidade acentuada de uma geração traumatizada, as obras brasileiras do cinema novo, pelo menos em primeiro momento, anterior à desarticulação operada pela censura, mantiveram entre si alguma coesão política, imbuídas principalmente de um forte idealismo e um trauma, diferente do japonês, de origem crônica e social.

Dentro desse contexto, o perfil articulista que Leon já exercia no CPC [1], reflete-se também dentro de sua produção documental. Em sua atuação política bem delimitada e pragmatismo adquirido dentro dos espaços de discussão em que exercia influência, Hirszman encarava seus projetos dentro de um horizonte estratégico relativamente bem definido e uma de suas preocupações, enquanto documentarista, era criar um canal narrativo de contra informação. Em Maioria Absoluta (1964), mais do que servir de ilustração ao método de alfabetização Paulo Freire e mostrar as mazelas do analfabetismo, o filme busca a partir da fala poética do camponês, desconstruir o senso comum, representado aqui pelo depoimento da classe média carioca no início da fita, que coloca o outro (pobre) na raiz do problema dos quais eles mesmos são as maiores vítimas. Pela primeira vez no Brasil, a novidade chamada por Mario Ruspoli de grupo sincrônico cinematográfico ligeiro, composto nesse caso por Leon, Arnaldo Jabor e Luiz Carlos Saldanha, foi capaz de captar a espontaneidade da fala popular com a força atestada somente pelo acompanhamento da imagem e pela liberdade da extensão do discurso em seu decorrer natural. A câmera, porém, não se move entre os depoentes e evita a abordagem jornalística, próxima aos métodos norte americanos.

Maioria absoluta (Thomas doc 5)

O cineasta nova-iorquino Robert Kramer, também militante de esquerda, define uma metodologia baseada na prática cinematográfica e elenca a partir de uma visão revolucionária três tipologias fundamentais de documentários que deveriam ser produzidos pela agência de contra informação criada por ele, chamada de Newsreel. De uma forma geral, os filmes deveriam ser produzidos de acordo com seu objetivo que poderiam ser: informativo, tático e educativo. Para além da forte ligação com o documentário clássico presente desde Aruanda (1959), de Linduarte Noronha, o cinema nacional orientou sua abordagem quase sempre a partir do eixo educacional, em seu formato híbrido, que trabalhava nos limites entre estilísticas próprias aos cinemas direto e clássico. Não é difícil compreender os motivos concretos que levaram o documentário brasileiro a enveredar por esse caminho em detrimento de atuações informativa e tática, que pudessem concorrer respectivamente com os meios tradicionais de comunicação e os movimentos revolucionários.

Seria quase impossível, no contexto do regime militar, travar uma batalha contra a televisão e o rádio, a partir de uma estrutura financeiramente tão mambembe quanto a do cinema brasileiro. As condições de realização dos nossos documentários eram tão precárias, que as razoáveis 25 horas de negativo virgem utilizadas por Leon em ABC da Greve, financiados pela Embrafilme, são consideradas um luxo, se comparadas às 8 horas utilizadas por Renato Tapajós, durante a realização de Linha de Montagem (1982). O abismo entre o cenário da produção autóctone e a estrangeira é evidente se compararmos, por exemplo, a quantidade de material filmado dos longas citados acima a obras como Zoo (1993), de Frederick Wiseman, também de pouca circulação, mas montado a partir de 80 horas de filme.

A precariedade sobre a qual se assentou o cinema nacional, desde seu nascimento, não só norteou o desenvolvimento estético do documentário brasileiro, como em consequência disso, delimitou seu campo de atuação política. Além de inibir experiências próximas às propostas de Kramer, o sucateamento da produção nacional resultou na necessidade de uma decupagem mais precisa do documentário. A falta de roteiro e a expansão das tomadas, típicas do direto, não impediram Leon, por exemplo, de criar um mapeamento inicial relativamente bem definido em ABC da Greve, apesar da imprevisibilidade no desenrolar dos eventos filmados. O culto às lideranças, a intervenção do estado no sindicato e as grandes assembleias podem ser eventos mais ou menos conhecidos e, até certo ponto, esperados pelo cineasta que filma um movimento de greve e pretende formular um filme de narrativa sólida. Até mesmo a brutalidade policial, reação de autopreservação do estado, infelizmente abundante até os dias de hoje, pode se enquadrar no formato chamado por Stephen Mamber, de crisisstructure [2], que em termos gerais, consiste na construção do documentário a partir de uma situação de crise iminente, em que há um potencial explosivo com elementos suficientes para a eclosão da imagem-intensa, dentro de um horizonte ainda assim espontâneo e indeterminado. Um dos motivos que imagino estar relacionado à resistência do cineasta brasileiro desse período em adotar o famoso posicionamento de mosca, distanciado de seu objeto, decorre justamente da necessidade de reduzir a extensão das tomadas e realizar filmes a partir de uma perspectiva mais controlável.

Outro bom exemplo das adaptações engenhosas que se originaram do improviso acontece em Maioria Absoluta (1964), primeiro filme brasileiro a utilizar o gravador portátil Nagra, que permitia filmagens com som sincrônico. O filme, pelo menos na obtenção de suas imagens, não é pautado pela relação entre sujeito e objeto. O cinegrafista é obrigado a recuar, em parte porque as câmeras à disposição, não possuíam blimp[3], fato que obrigou a utilização de teleobjetivas. A oposição entre o olhar distante da câmera e a captação próxima do som operado por Arnaldo Jabor, foi determinante para a obtenção de imagens tão ricas em sua ambiguidade. Do ponto de vista objetivo, maioria absoluta desafia as imposições limitadoras contidas nas definições do documentário direto e vale-se principalmente dessa relação desigual proporcionada pela precariedade de uma solução técnica em desacordo com os anseios estéticos propostos pelo movimento documentarista em sua esfera internacional.

Em entrevista exibida no documentário de Eduardo Escorel, Deixa Que Eu Falo (2007) Leon Hirszman, ressentido com a situação que o cinema atravessava, deixa evidente sua opinião acerca da disparidade dos investimentos realizados pelo estado entre os diferentes setores do audiovisual no Brasil.

A infraestrutura de televisão brasileira foi montada pelo estado, que investiu milhões e milhões de dólares. Agora, o cinema não teve nada de infraestrutura, só tem aplicação na superestrutura. Cria-se uma relação de dependência, uma relação paternalista.”

Deixa Que Eu Falo (Thomas doc 6)

Mas, se por um lado a TV tomou para si parte das atribuições do cinema, consequentemente diminuindo seu número de espectadores, por outro, essa clivagem do audiovisual contribuiu para o fortalecimento de um cine-documentário mais autônomo dentro da tradição brasileira. Esse novo tipo de filme autoral, oriundo do vácuo deixado pelo antigo INCE (instituto nacional de cinema educativo), continuaria a se ramificar, em direção a uma construção cada vez mais autoconsciente e madura. E, apesar da crise crônica que submete o documentário a uma condição marginal dentro do mercado, o número de produções, a partir da retomada, em 1995, segue crescendo pelos mesmos motivos que possibilitaram seu desenvolvimento cinco, seis décadas atrás. Barateamento dos custos de produção e em menor escala, a democratização instrumental.

Na ausência de um antagonista bem definido, o documentário político brasileiro arrefece, e o senso de urgência que encontrava na ditadura sua razão de ser, se dissolve. A miséria desencadeada pelas desigualdades, parece não encontrar no cinema, um canal que permita sugerir causas claras do processo de precarização da vida. Filmes como Boca do Lixo (1992) e Ilha das Flores (1989), ambos de um período de transição, possuem ainda os traços de uma narrativa preocupada em conectar causa e efeito, característica que seria deixada de lado pela tradição miserabilista do documentário nacional nos anos seguintes. O crescimento do setor de serviços em detrimento dos setores produtivos do campo e da indústria e a internacionalização do capital corroem as bases sobre as quais Leon havia pautado seus documentários. Antecipando-se a essa crise, o cineasta, como quem respira fundo antes de uma próxima investida, refugia-se nos universos interiores da mente quando filma a trilogia Imagens do Inconsciente (1987). É claro que tais suposições não passam de mero exercício de imaginação, aguçado pela morte precoce do diretor, mas não é difícil conceber um cenário em que Leon, na sequencia dessa incursão pelos labirintos da mente, figurasse, ao lado de Coutinho, como uma das principais forças da maturação do documentário brasileiro.

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Notas:

[1]Centro popular de cultura. Organização vinculada a UNE, criada em 1962 por intelectuais de esquerda com o objetivo de criar e difundir a arte popular pelo Brasil.

[2]MAMBER, Stephen. Cinéma Vérité in América: Studies in Uncontrolled documentary

[3]Dispositivo silenciador, desenhado para abafar o som produzido pelas câmeras. A introdução dessa tecnologia desenvolvida pelos canadenses da Office National Du Film, facilitou a tomada de som direto sincrônico.