Purgatório Heróica (1970), de Yoshishige Yoshida

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Os fantasmas de Kiju

Thomas Lopes Whyte

Geralmente, quando nos perguntam do que se trata um filme ou pretendemos indicar algum a alguém, costumamos falar um pouco do enredo, dos personagens e até usamos, de vez em quando, outras obras como referência para deixar as explicações mais claras. No entanto, descrever a trama de Purgatório Heróica (1970) não só não diz absolutamente nada a respeito do filme, como pode acabar gerando uma ideia equivocada a respeito da essência do trabalho desenvolvido por Yoshida.

O filme pertence a uma trilogia, no sentido vago do termo, ao lado de Eros + Massacre (1969) e Golpe de Estado (1973). As três obras, ambientadas durante períodos conturbados da política japonesa, não só apresentam, como discutem os processos de formação social do Japão a partir do século XX e coincidem com a fase mais experimental da filmografia do diretor.

Yoshishige Yoshida, conhecido também como Kiju Yoshida, foi um dos mais prolíficos diretores da Nouvelle Vague japonesa. Ao lado talvez de Nagisa Oshima e Masahiro Shinoda, foi um dos principais responsáveis pela renovação do cinema japonês durante as décadas de 1960 e 1970. Autor de algumas das mais criativas obras do período, o diretor se notabilizou, principalmente, pela heterogeneidade de seu trabalho, e realizou, com sucesso, filmes com as mais variadas propostas estéticas. É possível dizer, sem muito rigor conceitual, que a obra de Yoshida, em todas as suas vertentes, é uma boa síntese do movimento de renovação do cinema japonês. Durante sua prolífica carreira, desde seus primeiros filmes na Shochiku até sua fase independente, realizada com o aporte da Art Teather Guild, o diretor conseguiu se manter fiel à sua política de cinema de autor, baseada em um conceito pessoal que preconizava a reinvenção de si mesmo e permitia o surgimento de novos impulsos criativos, fundamentais para a renovação constante de seu trabalho.

Mas afinal, qual é a trama de Purgatório Heróica? O filme apresenta a visão de Yoshida do que seria a síntese do ambiente onde se desenvolveram as lutas dos movimentos estudantis japoneses durante o período que se seguiu à ocupação norte-americana. A história inicia com o aparecimento de uma jovem na residência de um casal, trazida pela esposa, interpretada por Mariko Okada. A partir da visita de um homem que se diz pai da mulher mais jovem e da introdução desses dois corpos estranhos que alteram a dinâmica de convívio estabelecida entre os personagens principais, o marido Rikiya Shoda, começa a reviver o passado, em que frequentava a universidade e participava dos movimentos estudantis. Dá-se início então a uma série de conspirações e reviravoltas, definidas menos pela objetividade das situações e mais pela subjetividade das interpretações pessoais de Yoshida acerca do mundo.

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A leitura de Yoshida da ação militante, colocada como pano de fundo do filme, difere da visão idealista de outros artistas e cineastas próximos a ele. Dono de um posicionamento mais sutil e distanciado, o diretor prefere negar a institucionalização da política e vê com desconfiança a atuação dos diversos agentes envolvidos na reconstrução democrática do Japão. Para ele, o embate político dicotômico, fortalecido pela Guerra Fria, gera uma situação de inerente violência institucional, uma disputa de poder exercida, principalmente, pela força e acentuada pela radicalização ideológica, muitas vezes incentivada por seus próprios colegas cineastas, a partir da exploração gráfica e explícita da violência. Algumas dessas características se refletem nas ações dos personagens do filme, que, ao contrário do que poderia se esperar de uma trama política com suas reviravoltas, conchavos e violência, são desenhados de forma a desempenhar seus papéis da maneira mais maquinal e econômica possíveis. A farsa do próprio jogo político reverbera na forma artificial com que as situações são expostas no filme, quando por exemplo, em determinado momento, o diretor passa a integrar o elenco, juntando-se aos demais revolucionários.

Purgatório Heróica é um filme de características expressionistas em que os processos narrativos se dissolvem em benefício dos efeitos sensíveis causados. Os contornos da história e dos traços psicológicos dos personagens tendem a uma incompletude e preferem o refúgio da subjetividade encontrada no inconsciente. As pessoas de Kiju possuem um espírito opaco, seco, e parecem constantemente assombradas por um vazio insolúvel que as impele à condição de personagens dentro do purgatório cenográfico da obra. Mantêm um tipo incompleto de existência, cuja forma artificial e maquinal dos deslocamentos e os movimentos bem marcados ganham ainda mais expressão quando delimitados pela ambientação estéril e a música fantasmagórica que permeiam todo o filme. À semelhança dos filmes Kwaidan [1], existe uma aura etérea e um certo horror psicológico imanente capazes de criar uma sensação de constante tensão e desconforto.

Assistir a Purgatório Heróica é, sobretudo, uma experiência sensorial, por mais vaga que essa afirmação possa soar. A precisão e linearidade com as quais as sequências são projetadas, o desequilíbrio consciente na composição de massas que se alternam durante o desenrolar das cenas, mapeadas e delimitadas por uma fotografia que explora o contraste, proporcionam um estranhamento que não ousa se opor à clareza e inteligibilidade completa das formas propostas pelo diretor.  A quase totalidade de sequências é rodada em ambientes antrópicos, galpões, rodovias e pátios industriais, que fornecem pontos de referência sobre os quais se desenha um preciso sistema de enquadramentos. Yoshida propõe a construção de uma linguagem universal, baseada em uma estética pura, de eixos, geometrias, ortogonalidades, perspectivas e contrastes que lembram em linhas gerais os conceitos teosóficos de Mondrian, sua sacralização do abstrato e a valorização da elementaridade e individualidade dos corpos. Tivesse optado por filmar em cores, Yoshida as teria explorado talvez como entidades indivisíveis, isoladas, uma continuação do próprio modelo de contraste radical que nega por completo a composição pictórica e imprecisa das manchas cromáticas.

É interessante, porém, ressaltar os riscos decorrentes dessas escolhas: o diretor caminha ao lado de um perigoso e tênue limite que o separa, por pouco, do formalismo às vezes hermético de um cinema puramente experimental. A montagem privilegia a autonomia de cada sequência, transformando o filme em uma sucessão de fragmentos, cada qual com uma lógica interna própria e sua correspondente micronarrativa dos espaços. Recurso cômodo que, em determinados momentos, parece esconder uma insegurança do diretor em manter os pontos unidos de forma mais coesa.

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É possível fazer leituras localizadas e destacar alguns temas que atravessam a macroestrutura do filme. Dentre eles, além das questões histórico-políticas já mencionadas, a sexualidade japonesa representada, principalmente, através das personagens femininas, é um ponto fundamental na proposta da obra. É evidente hoje, para quem está um pouco familiarizado com aspectos da cultura japonesa, que a sexualidade ali é extremamente complexa e singular. Apesar da estreita relação do binômio arte/sexo possuir raízes profundas no Japão, a exemplo da arte Shunga e das famosas xilografias eróticas de Hokusai, o despertar de uma cinematografia que tratasse do tema com relativa liberdade só ocorreu após um longo período de militarização e de forte censura. Além do fim dos 50 anos de repressão, que separaram a retomada do tema no último período democrático anterior à guerra da era Taisho [2], o rápido e tortuoso processo de ocidentalização do pós-guerra e a mudança do público frequentador dos cinemas para uma população mais jovem, forneceram os ingredientes necessários para o florescimento de um dos mais fortes fluxos de cinema erótico do período. Fenômeno que teve relevância não só na indústria de filmes local, mas também em mercados distantes, como o brasileiro, que após a exibição de Império dos Sentidos, de Oshima, em 1976, se viu forçado a intensificar o conteúdo pornográfico de sua produção, acelerando o processo de decadência de movimentos como o da Boca do Lixo.

No filme de Yoshida, o erótico é latente durante a maior parte do longa e manifesta-se sobretudo através das quatro principais personagens femininas da trama, que tipificam certas noções dos papéis sociais da mulher japonesa. Antecipando a leva de Pink Movies [3] e algumas das temáticas que seriam exploradas de forma mais gráfica no cinema japonês dos anos de 1970, as personagens de Purgatório Heróica se envolvem em relações que abordam pontos referentes não só à sexualidade, como também de gênero e violência. Através das características psicológicas de cada uma das quatro mulheres, a narrativa constrói uma teia cujo centro parece ser o engenheiro Rikiya Shoda. A partir daí, assentam-se questões do mais amplo espectro, que vão das relações conjugais e sutil solidão de Mariko Okada a expressões mais obscuras da psique, como bondage, incesto e hipoxifilia.

De qualquer forma, até mesmo em um território de ruptura como a Nuberu Bagu, Purgatório Heróica se sobressai como um filme de difícil apreensão. A ordem da ação é constantemente invertida, a função dos personagens é alterada a todo momento e a impressão que se tem é que Yoshida estabelece um tipo de jogo abstrato, cheio de lacunas e com peças suficientes para uma montagem apenas parcial do quebra-cabeças. Tentar compreender o filme baseando-se exclusivamente nos eventos narrados pode se tornar um exercício às vezes frustrante e quaisquer tentativas determinadas a estabelecer paralelos de tempo e espaço com maior precisão poderiam não passar de meros palpites. Poderiam, porque apesar do caráter elusivo, é possível em algumas passagens identificar com clareza os mecanismos simbólicos utilizados pelo autor, como expressões de suas neuroses e conflitos internos.

Se a Nuberu Bagu reivindicou para si o ato político de negar o sistema aplicado pelas grandes produtoras e proclamou a autonomia do autor, foi através de Yoshida e, principalmente, em Purgatório Heróica, que a expressão da individualidade (às vezes, impenetrável) do artista aconteceu em uma de suas vertentes mais potentes e radicais. Seu esquema formal ainda parece um pouco duro e preso a uma concepção pragmática e pouco orgânica, bastante distante do Antonioni que Yoshida admite ter como inspiração, mas o ato de submeter o filme somente ao crivo pessoal, entrincheirando-se contra produtoras, outros diretores e até mesmo público, coloca o diretor e sua obra no centro de uma discussão importante a respeito da soberania autoral. A partir de certo ponto, a atmosfera da obra não consegue ser mais transposta e o filme, enigmático, passa a ser somente de Kiju e de ninguém mais.

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Notas:

[1] Os Kwaidan, filmes de fantasma, existem pelo menos desde a década de 1930, mas se popularizaram principalmente a partir dos anos de 1950, com o diretor Nobuo Nakagawa. São obras baseadas em contos de vingança, protagonizados principalmente por mulheres. Um subgênero também muito popular dos filmes de fantasma é o Kaybio Eiga, contos sobrenaturais sobre gatos monstruosos, possuídos por espíritos vingativos femininos.

[2]O período Taisho, inicia-se em 1912 com a morte do imperador Meijie prolongou-se até o ano de 1925. Foi uma época turbulenta, de grande efervescência cultural,que precedeu a era Showa, marcada no pré-guerra pela intensa militarização, crescimento do nacionalismo e censura.

[3]Pink Movies, conhecidos no Japão também como Pinkueiga, são filmes com temática sexual e nudez feminina. Popularizaram-se no mercado interno japonês a partir de pequenas produtoras que exploravam o vácuo deixado pelo fracasso do sistema de estúdios nos anos de 1960. São filmes do tipo exploitation, geralmente realizados com pouco orçamento, com narrativas simples e que recorrem com bastante frequência à violência gráfica.