O Quarto Reich É Aqui: Uma Análise de Hitler IIIº Mundo

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Flávio C. von Sperling

– Furou o pneu! (…) Alguém vai nos socorrer? (…) Nós temos que ficar sentados aqui. Amaldiçoadamente sentados aqui dentro desse automóvel. (…) Nós vamos morrer aqui neste automóvel fechado. Vamos apodrecer, vamos entrar em estado de decomposição.

Reclama, em uma das primeiras cenas de Hitler IIIº Mundo (1969), o macho do casal pequeno burguês que encontra-se estagnado dentro de seu Fusca em virtude da borracha furada. O carro trepida, quer avançar. É em vão o tremelique mecânico. Foi tirada do automóvel sua razão ontológica de ser: não é automóvel se não se move. Após o drama, o casal, já na borracharia, é petrificado em meio a pneus recauchutados. Obstruindo o funcionamento do local, ambos (como pneus sem utilidade) são removidos pelos funcionários. Desta sequência podemos tirar dois dos motivos que serão (re)correntes no filme de Agrippino: a impossibilidade e a estagnação.

Pouco depois, uma cena nos apresenta um barco lotado sobre a areia que ladeia uma rodovia. Como o Fusca que trepida, o barco balança como que a navegar, embora mantenha-se no mesmo lugar. Na banda sonora, barulho de água. A figura messiânica logra sucesso em caminhar sobre as areias-águas. Os demais permanecem presos no barco, em aparente desespero. Ao fundo, uma São Paulo vertical parece pisar nos navegantes estáticos.

Filmado com furor em pleno AI5 (o famigerado “golpe dentro do golpe”), o radicalismo aguerrido de Hitler IIIº Mundo era (é) a única maneira possível de tentar lidar com essa realidade nefasta. Toda a sanha de Agrippino será traduzida para a tela a partir desses blocos intrincados (que vão sub/per-verter a narratividade e a razão) por meio de um processo de montagem absolutamente agressivo, de um inventivo uso da banda sonora e da câmera de Bodanzky (“câmera-estilo”, segundo Jairo).

O som em Hitler mais borra que ilustra. Não está a serviço da imagem e sim, incidindo nela, ressignifica e perverte o que está em tela. É recorrente o uso de sons animais/animalescos (latidos, gorgolejos, grunhidos, grasnados), banda sonora reproduzida ao inverso, faixas de som que coexistem em conflito: música e bulício, batuque (vida, organicidade) e ruído (o intempestivo, imponderável) – chaosmos.

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A faustosos garranchos a câmera de Bodanzky escreve planos ora de caos, ora de controle. É especialmente notável a maneira como Bodanzky filma a rua, as multidões. Preserva-se a noção da massa uniforme, fundamental para a escrita cine-poética de Agrippino, embora transponha a aparente insipidez. A câmera acha resquícios de vida naquela multidão que observa a performance (algo muito caro ao trabalho de Agrippino no teatro) de um Jô Soares kabukizado que ameaça a auto-decapitação, ou nos motoristas curiosos que passam pelo defunto coberto de jornal e nas crianças que o circundam, ou ainda nos curiosos que aguardam o suicídio do herói de pedra.

O animalesco não está só no som. O samurai kabuki, rimando com Moisés bíblico, guia seu rebanho por uma favela (na banda sonora uma tocata de órgão – o humano, vida -, que logo se torna gritos de marcha militar – o desumano, o massificado, morte). Em cena posterior, tira a cobertura de lona do povo invisível e dá de comer aos “porcos” na favela (a zoomorfização é processo constante, ora mais, ora menos explícita). Outra sequência notável são os macacos que dançam numa ciranda primeva ao redor de um corpo torturado. Um deles rouba vestes militares. Fardado e de quepe, faz-se oficial. Num plano marcante, deitado confortavelmente, descalço e se coçando (como no famoso cacoete símio) ele trava uma conversa com Hitler. O diálogo, claro, se dá na língua das bestas. O ditador parece acatar.

O escatológico também está aqui, como em outras fitas da época (O Jardim das Espumas (1970), Perdidos e Malditos (1970)), como uma espécie de paroxismo convulsivo de morte (o animalesco por vezes também tem essa dimensão, como na cena final do samurai com um bife pendurado à boca em frente à televisão, que culmina em seu harakiri). O vômito é recorrente. O samurai, em seu jap-joint, vomita seu sakê. Hitler receberá na cabeça generosas gorfadas de seu amante EUA (Lyndon Johnson, Lincoln Gordon, Thomas C. Mann), com o qual divide segredos, cama e banheiro.

A câmera, nas vezes em que se aproxima do corpo humano, geralmente o faz para retalhá-lo. Olho, cu, pinto. Pedaços de um ex-humano, um has-been. A supressão do humano (e a impossibilidade de sê-lo) está em todo lado. Madame Vida será decapitada por determinação do Comitê da Moralidade, comunica o Magistrado (Eugenio Kusnet). Não acontece. Colocam sobre a cabeça de Madame Vida um véu plástico. Não haverá corpo, despedida, nem luto. Vida se asfixiará, ao que tudo indica. A morte é privilégio para poucos. O Coisa (apropriação que Agrippino faz do famoso herói dos quadrinhos do Quarteto fantástico – ecos de seu “PanAmérica”?) é privado de seu próprio suicídio. Ao subir ao topo de um prédio é preso pela polícia. Mais uma vez, a impossibilidade martela forte.

Construções abandonadas são cenários recorrentes. O que é a construção abandonada se não a própria impossibilidade de ir adiante? A destruição faz-se presente antes mesmo da completude de construção. O povo é desumanizado antes mesmo de humanizar-se. O terceiro mundo é natimorto. O quarto Reich é aqui. É estado perene.

(Texto originalmente publicado no catálogo do Cine Under Recife 2015)