Nanami – O Inferno do Primeiro Amor (1968), de Susumu Hani

 

11 NanamiConto da inocência do olhar

Adolfo Gomes

“Os bebês são apenas olhos – têm de ser. Não sabem nada e educam-se pelo olhar”.

 (Donald Richie)

O Pós-Guerra parece ter encurtado o tempo. Hoje temos uma ideia precisa dessa nova cronologia, provavelmente imposta pelo desencanto. É preciso se distanciar do horror o mais rápido possível, daquele que passou e do que subsiste no nosso cotidiano. Um mal-estar perpassa Nanami – O Inferno do Primeiro Amor (1968), mas não como sintoma da fugacidade das coisas. O que o filme de Susumu Hani nos oferece é ainda mais radical: a renúncia completa a uma ideia do futuro.

As personagens de Nanami dirigem-se ao passado, à infância, por mais traumáticos que possam ter sido os primeiros anos de suas vida. Tudo começa com um movimento interrompido: um encontro amoroso não concretizado. Tudo termina antes desse encontro se efetivar, a despeito de haver (ou emergir) amor ali – ao longo do percurso. Hani acredita que os gestos sociais, a fatalidade da história e o meio-ambiente não são capazes de conspurcar a inocência original do nosso olhar sobre as pessoas e a natureza.

É no olhar que ele edifica o seu filme, entre o voyeurismo e “a mecânica do ver” – tal e qual uma câmera, “inescrupulosamente capta o real” (Bresson). É menos interessante, para não dizer demasiado esquemático, o desenvolvimento da trama: a operação, ora oportunista, ora preguiçosa, de acomodar as informações essenciais para a progressão narrativa dentro de um regime naturalista, quase documental.

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A imagem, no entanto, é mais livre aqui, seja pelas diversas texturas utilizadas por Hani, seja pela irrupção memorialista que a origina. A busca por esse olhar fragmentado, mental, resulta, em última instância, no que Nanami conserva de mais eloquente, para além do verniz da época: a contestação e a quebra de paradigmas. Em entrevista a Lucia Nagib, para o livro “Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa”, o cineasta comenta que o movimento cinematográfico francês ajudara a legitimar o processo de implosão do modelo de produção dos estúdios nipônicos no período. Há sempre uma questão econômica em qualquer ruptura, porém, a expressão artística requer algo menos circunstancial para continuar em curso, para escapar à sua temporalidade.

E se o filme de Hani, sob a capa do explotation existencial, do teatro macabro da fetichização do corpo, ainda respira é, em grande parte, por conta da inocência do (seu) olhar que nos alcança.  Longe de ser uma inocência pacífica, conciliatória, atenuante, ela está no centro do drama, da crise. “Se o personagem é realmente inocente, tem que parecer deslocado, destrutivo, criminoso”, define o próprio cineasta.

A criança, ou até mesmo a morte, conforme essa poética,  surge como o refúgio – e também como negação – à contaminação do nosso olhar. Neste sentido, a inflexão de Hani permanece vigorosa. Nanami é o revés intrauterino do filme sobre a juventude. Tem a violência do nascimento, o desespero da vida e a promessa de que nossos olhos podem ser livres e incólumes àquilo que nos olha sem cessar: o horror e o vazio da existência.