Demônio de Neon (2016), de Nicolas Winding Refn

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A exuberância de uma caixa vazia

Douglas König de Oliveira

No cinema, nunca foi fácil definir os termos da tensão entre forma e conteúdo.  Alguns os consideram elementos indissociáveis, enquanto outros identificam realizadores que investem claramente em apenas um deles. Existem cineastas que têm seus ideais morais e políticos decalcados em cada instante de suas obras, no que se convencionou chamar de cinema engajado. Outros preenchem seus filmes de um discurso estético cifrado, que comunica algo mais (ou menos) que a crônica dos fatos que a câmera focaliza. Algumas vezes ocorre de, em certa fase da carreira, diretores conseguirem homogeneizar estes dois discursos, o material imagético e sonoro com o texto, ou melhor, com a síntese discursiva que a obra vislumbra. Mas é comum se refugirem no que fazem de melhor ou no que lhes interessa realizar através do cinema. Disto nasce tanto o estilo e a abordagem características de um cineasta, quanto as limitações e muitas vezes os pontos de estagnação ou ruptura de sua obra.

Essa possível dinâmica crítica nos auxilia na ingrata tarefa de “avaliar” uma obra cinematográfica. O cineasta se coloca com o seu aporte dispendioso de pessoal e equipamentos, além da aventura nem sempre tão gratificante de transferir suas ideias para um filme. O avaliador busca seus índices, compara, tenta decifrar um sentido tácito. Não um significado claro e unívoco, mas um lastro que não torne prepotente a tarefa de se aproximar do filme, de fechar um juízo. Pois o filme nasce também de várias lacunas, e sua encarnação muitas vezes é fruto de um processo de decantação sobre o qual nem os diretamente envolvidos têm total controle. Posto no mundo, nas duas horas em que geralmente dura, ele suscita um encontro que só interessa criticamente se o tomarmos como algo entre o realizado e o provisório e, ativamente, o completarmos com nossas impressões, tanto intelectuais quanto emocionais.

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Quando um crítico se aproxima da obra de um esteta, artista que se empenha mais na forma do discurso do que no seu sentido ou no valor que este sentido teria fora das fronteiras da obra,ele pode fazer algumas escolhas, e cada uma trará consequências diversas. Ao analisar a obra de um diretor como Stanley Kubrick, um eminente esteta a partir de certa fase de sua carreira, dificilmente saberemos sua opinião,até mesmo sobre o assunto que aborda no filme, pois seu compromisso não é com a transmissão clara de uma mensagem, mas uma construção sobretudo visual, que admite o obscuro, o irônico e o controverso. Não é tanto a ideia de um ser superior em 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), a alienação do escritor em meio a influências sobrenaturais em O Iluminado (1980) ou as consequências da ultra-violência em Laranja Mecânica (1971) seu foco principal, mas a forma como as reporta através da técnica cinematográfica. Ou seja, através de seus filmes não sabemos com certeza se Kubrick acredita em Deus, na manifestação dos mortos ou se uma sociedade em que a violência é uma força expressiva relevante é viável. Estetas são também Hitchcock, George Lucas e Gaspar Noé.  Já num filme de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel ou Lars Von Trier, o tema é a força primordial do discurso, apesar de serem autores de importantes inovações formais. Com todo esplendor visual de O Eclipse (1962), O Discreto Charme da Burguesia (1972) e Dogville (2003), o discurso de crítica social dessas obras continua marcante, em consonância com os credos dos próprios autores. Certamente, Antonioni se opõe à troca dos sentimentos por bens da sociedade capitalista, assim como Buñuel ironiza os valores burgueses e Von Trier os que edificam a sociedade norte-americana. Não é possível realizar uma hierarquia de qual cinema é mais valoroso, pois encontramos qualidades e exceções a este modelo em inúmeras ocasiões. Um equívoco que pode acontecer é tomar uma espécie de cinema pelo outro e tentar realizar, com recursos exclusivamente próprios, de crítico ou espectador, a síntese da obra com elementos que ela não possui, e mesmo opostos a ela.

Esse pequeno histórico serve para classificar o novo filme de Nicolas Winding Refn na categoria de uma obra de esteta. Existe um discurso critico que por vezes eclode do filme, mas que é logo acachapado pela utilização de recursos visuais bastante atraentes e bem executados tecnicamente. Se no inicio do filme existe um registro claro e realista que remete ao aclamado Drive (2011), prometendo um enredo simples de uma jovem que busca ascensão no mundo da moda, a segunda metade se adéqua ao que também costumamos ver em outros filmes do diretor, como Apenas Deus Perdoa(2013), em que o enredo se torna uma sequência de cenas delirantes e de forte simbolismo (forte não exatamente por ser eficaz para a trama).

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Em Demônio de Neon (2016) a protagonista não tem uma preexistência relevante e as tramas em que se envolve posteriormente também não são interessantes ou trazem uma identificação marcante. O desenvolvimento inicial aparenta algo da desdramatização de Um Lugar Qualquer (2010), de Sofia Coppola, tanto pela beleza das cenas e composições quanto pelas atuações sensíveis dos atores e o encadeamento claro das situações, mesmo sem os tempos fortes. Exceção absoluta neste início de filme para a atuação risível de Keanu Reeves, num deslocamento exagerado até para o seu limitado espectro dramático. O que se segue a partir da metade do tempo de duração é a antítese desse momento inicial, com uma marcada trama de concorrência entre as poucas personagens do mundo da moda, em que a protagonista é vista como uma perfeição idealizada, e seu sucesso como o sinal do ocaso da carreira dessas modelos experientes. Para este “segundo ato”, Nicolas Winding Refn não se furta das mais explícitas intenções e ações dos personagens, além de estratagemas provocativos que vão do canibalismo até a necrofilia. Não que estes expedientes sejam vetados a uma produção cinematográfica de relevo. Peter Greenaway utilizou de forma original e mesmo divertida a necrofilia em Afogando em Números (1988), e Ingmar Bergman foi por vezes provocativo em filmes dramáticos com episódios de mutilações e vampirismo. Mas o escopo da crítica que Refn realiza ao mundo da moda é frágil demais para saltos de intensidade deste tipo, soando forçados e apelativos.

Voltando à distinção inicial, podemos achar valor nas construções imagéticas de Demônio de Neon. Para muitos isto basta no estágio atual do cinema, com sua tendência à reminiscência e a reciclagem de materiais, e a relevância da abordagem do tema fica para outras instâncias, como se para o cinema bastasse uma lógica de satisfação interna, desvinculada de outras expressões no mundo. Essa é a virtude dos estetas e pedir mais que isso deles é problema do crítico, ou do público, não do realizador. Podemos cavar trincheiras e nos armarmos com estes signos na página em branco, como eram as impressões datilografadas ou registros manuais a lápis ou caneta (ou tinta e carvão, antes de existir cinema). Mas o diretor de cinema escreve com um material caudaloso, que é o fluxo encantatório da imagem. Se ao final não temos um arremate digno de figurar fora das telas, sendo assunto no posterior da sessão ou reclamo sobre algo que repercute para além do filme, como foi o comentário pífio de Nicolas Winding Refn sobre o mundo da moda, talvez haja um processo de esgotamento do filme em si, e só quem se contenta com o mundo exclusivamente mediado pela tela iluminada numa sala escura vai se dar por satisfeito. O crítico vive entre duas dimensões, a da obra cinematográfica e a da área comum às outras expressões, onde cada gesto e discurso compõe o panorama da agência humana, muitas vezes, representada tão bem pela arte. Fica para o lado de fora, onde as coisas realmente acontecem, e os filmes às vezes nos fazem ver melhor, balizar o grau de sua (ir)relevância.