Avistando as Novas Ondas

DP130155, 2/7/06, 11:18 AM, 16C, 6856x8852 (180+693), 100%, Rona Copywork, 1/30 s, R93.8, G57.6, B56.4 Working Title/Artist: The Great Wave at Kanagawa (from a Series of Thirty-Six Views of Mount Fuji)Department: Asian ArtCulture/Period/Location: HB/TOA Date Code: 10Working Date: 1831-33 photography by mma, Digital File DP130155.tif retouched by film and media (jnc) 8_17_11

Douglas König de Oliveira

Quando relacionamos algo da cultura japonesa à figura de uma onda, uma das mais prováveis e triviais referências é à xilogravura do artista japonês Katsushika Hokusai, “A Grande Onda de Kanagawa” (1830-33). A gravura mostra uma onda ameaçadora que se abate sobre pescadores, com o icônico monte Fuji compondo o panorama ao fundo. Uma das características marcantes da cena são as extremidades da onda em forma de garras, como numa sugestão de ameaça potencializada para além do já assustador volume d’água e da notável força da onda. Podemos, a partir dessa imagem, e aproveitando a denominação que tomou de empréstimo do movimento de jovens diretores franceses da década de 60, discutir alguns pontos da chamada Nouvelle Vague japonesa. E também entender o porquê de seus autores, posteriormente, terem se mostrado reticentes em relação a esta alcunha.

Desde o Neorrealismo italiano, na sua encarnação cinematográfica, esses novos movimentos se contrapõe ao estabelecido, que geralmente não traduz em seu discurso a realidade do espaço geográfico, político ou humano em que é produzido. Figurativamente, as “garras” dessas novas ondas se voltam contra o cinema padronizado, que visa apenas o lucro ou o caráter de exportação de itens culturais vulgarizados. Usam, geralmente, elementos regionais e são subordinados à contingência dos materiais disponíveis (a película reutilizada, como no Neorrealismo, ou a câmera na mão, numa fotografia com a luz sem os rebatedores típicos da produção comercial nos estúdios, como no Cinema Novo brasileiro), para traduzir em sons e imagens os elementos relevantes de um cenário histórico ou social.

A nova onda japonesa também surgiu deste gesto de negar as formas convencionais do cinema industrial nipônico, exigindo liberdade tanto na temática quanto nos recursos expressivos da linguagem cinematográfica, como enquadramentos, montagem e direção, e contrariando a tradição de temas como crônicas familiares e filmes de luta marcial. Os diretores da Nouvelle Vague japonesa vinham do sistema dos estúdios japoneses, onde se iniciava a carreira como assistente de outro diretor, geralmente da geração anterior, mais atrelada a abordagens consagradas, como o humanismo de Kurosawa, o apuro técnico de Mizoguchi e o minimalismo de Ozu.  Temas que já eram bem acolhidos em outras cinematografias nacionais em meados da década de 60, como o erotismo, a efervescência juvenil ou as repercussões dos regimes políticos, obtinham resistência do mercado de filmes japoneses. O recato e o respeito às instituições, típico do comportamento do cidadão japonês, eram entraves para que o discurso de novos cineastas se alinhasse ao que vinha sendo sugerido ao público do Ocidente, tanto pelos movimentos cinematográficos quanto por autores independentes que geravam importantes inovações, como Alain Resnais e Michelangelo Antonioni.

A influência de tais realizadores europeus sobre jovens diretores nipônicos – percebida, sobretudo, na obra de Yoshishige Yoshida – demonstra que existe uma relação entre a nova onda japonesa e a francesa, como também com a geração posterior ao auge do Neorrealismo, como Antonioni e Fellini. Yoshida utilizou tanto a volatilidade do espaço-tempo fílmico resnasiano quanto a construção do filme através da rigorosa composição das tomadas e deslocamento dos atores no quadro de Antonioni, em Eros + Massacre (1969), por exemplo. Seus filmes dessa época não tinham mais as inquietações juvenis ou o desvelamento de um erotismo, como nos primeiros filmes de Oshima, mas sim um contexto político delimitado e amalgamado com a dinâmica dos corpos, como em Hiroshima, Mon Amour (1959), de Resnais, e A Noite (1961), de Antonioni.

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A Nouvelle Vague francesa se desenvolveu num meio de crítica cinematográfica e cinematecas, chamou atenção pela abordagem despojada, mas também pelo rigor embalado numa linguagem que acenava aos gêneros norte-americanos e ao ritmo de criação jovial, algo improvisada, influenciada pelo jazz e pela literatura Beat, sobretudo no Godard inicial. Baseava-se na desdramatização operada por Rosselini em Viagem à Itália (1954), por exemplo, quando o autor já se desvinculava dos ideais políticos do Neorrealismo em prol de um cinema mais reflexivo e sem pontos dramatúrgicos fortes. Mas aos olhos menos formalistas do público, os filmes da Nouvelle Vague francesa pareciam, como um todo, mais atraentes e contemporâneos do que os realizados por  Robert Bresson e Jacques Tati. Alguns diretores anteriores foram incorporados ao movimento, ao menos à sua evidência, como Louis Malle e Alain Resnais, mas não necessariamente frequentavam os mesmos redutos ou planejavam projetos em conjunto. Os mais ligados eram os que participavam da redação dos Cahiers du Cinéma, como Truffaut, Godard, Rivette e Rohmer, apadrinhados pelo crítico André Bazin e pelo organizador da cinemateca francesa Henri Langlois. A própria empreitada dos primeiros filmes deste movimento carrega uma aura de heroísmo romântico e iconoclasta que a nova onda japonesa não tinha. Só recentemente Nagisa Oshima e Yoshishige Yoshida se prestaram a exercícios críticos, sobre a história do cinema japonês e sobre o cinema (ou anticinema) de Yasujiro Ozu, respectivamente. Eles já estavam inseridos no modo comercial do cinema japonês e tiveram que, de dentro dele, e depois de forma independente, defender o tipo de cinema que queriam realizar. Assemelhavam-se, surpreendentemente, aos membros de outra nova onda, a dos cineastas norte-americanos na década de 70.

Diretores como George Lucas, Francis Ford Coppola e Brian De Palma, egressos dos primeiros cursos universitários de cinema, tiveram que enfrentar o sistema de estúdios já incorporados a ele, onde eram assistentes e roteiristas, para então se apropriar das inovações do cinema europeu, principalmente o italiano e o francês, e dirigirem filmes que se alinhavam, estética e ideologicamente, à variedade de temas do cinema contemporâneo. Este movimento estadunidense também problematizava os valores culturais de seu país, como no caso dos japoneses. Com o diferencial de que, ao invés de utilizar referências da cultura regional, como fez Masahiro Shinoda com o teatro Kabuki em Duplo Suicídio em Amijima (1969), utilizaram os gêneros cinematográficos da poderosa indústria norte-americana e seus estúdios, que no período do cinema sonoro dominaram completamente o mercado mundial de filmes com seu aporte financeiro e tecnológico, algo muito próximo do que ocorre hoje em dia, com a inibição da representatividade dos cinemas de países sem um eficiente sistema de fomento. Outras tentativas de sistematizar a produção comercial de filmes, como na França e na Alemanha, não tiveram êxito comparável.

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Estes movimentos que convencionamos chamar de Ondas (ou seu sinônimo, Vagas) são, sobretudo, ondas de evidência, mais que movimentos organizados em tempo real. São muitas vezes reuniões de obras e autores para estruturar uma retrospectiva, que é utilizada pela crítica para realizar apontamentos sobre determinada parcela de uma realização cinematográfica. Mas essas delimitações nem sempre agradam aos próprios protagonistas, como é o caso dos cineastas rotulados como integrantes da nova onda japonesa dos anos 60. A resistência representada pelo Neorrealismo italiano, pelo Cinema Novo brasileiro, Nouvelle Vague francesa, ou esse reflorescer do cinema japonês, também pelo movimento dinamarquês Dogma 95, entre outros, além que afirmar a importância de realizar filmes como expressões artísticas legítimas, representam a esperança que o cinema volte a ser uma voz que possa expressar os dilemas e ambições de todos os homens, e não só dos que tem milhões em dinheiro para realiza-los de forma espetacular, com valores forjadamente universais.

Essa pretensão de universalidade marcou a virada do cinema silencioso para o sonoro, quando os diversos países compartilhavam de um mesmo sistema de convenções visuais nos filmes mudos, e vinham tornando a imagem suficiente, sem o entrave das legendas, como em  A Última Gargalhada (1924), de F.W. Murnau. Faziam assim do cinema quase que a linguagem de comunicação internacional, o que se esperava do Esperanto.  Assim como ocorreu na música, que na virada do século XIX se voltou aos elementos nacionais com Bartók e Stravinsky para fugir da opressão do wagnerianismo, as novas ondas incorporam um pouco de seu, de sua cultura e tradição, e um pouco do mundo, na forma e na abrangência dos temas, para se legitimar. Os realizadores japoneses de meados dos anos 60 causaram um impacto significativo, com filmes que não obedeciam às regras impostas por um modo estagnado de fazer cinema, e obtiveram incontestáveis êxitos artísticos.  Acompanhar suas carreiras depois dessa época (mesmo a que realizaram no exterior, em busca de liberdade de criação, como foi o caso de Nagisa Oshima) é ver os quão diversificados eram seus interesses, mas também verificar o quanto tinham em comum na bravura de dizer algo novo, independentemente de terem ou não o respaldo completo de produtores e público.