A Mulher da Areia (1964), de Hiroshi Teshigahara

6As vicissitudes da areia e do homem

Daniel Rodriguez

Ao longo da história da arte, diversos criadores associaram sentidos poéticos à areia, relacionando-a, por exemplo, a temas como o tempo, o sono, a mutabilidade, a morte e a solidão. Em A Mulher da Areia (1964), o diretor Hiroshi Teshigahara concede a tal imagem uma posição central, preservando sua dimensão metafórica e, por vezes, subvertendo nossas expectativas. Adaptado do romance homônimo de Kôbô Abe, romancista que trabalhou com Teshigahara em mais de uma oportunidade, o filme acompanha um entomologista que, em viagem pelo litoral, é ludibriado por um grupo de vilões que o abandonam no fundo de uma cratera, onde vive uma mulher. Lá, ele se vê forçado a escavar areia continuamente, juntamente com sua nova companheira, para impedir o soterramento da casa.

O primeiro quadro do filme, que surge logo após os créditos iniciais em forma de documentos, é um plano-detalhe que dá um enfoque microscópico em um grão de areia. Os planos seguintes são ampliações que mostram uma confluência de grãos, empurrados pelos ventos, formando e reformando continuamente as dunas. O protagonista é, então, introduzido pela primeira vez. Solitário e isolado, ele se encontra perdido em uma região árida. Esta logo se revela como uma área litorânea, nos arredores de um vilarejo. Neste ambiente, o entomologista, cujo nome não nos é revelado até o último frame, fotografa e captura insetos de forma prazerosa e cheia de admiração.A cultura japonesa tem uma relação com insetos completamente oposta à ocidental. Se por aqui temos no inseto uma fonte constante de nojo, medo e incômodo, no Japão os insetos são muito celebrados, especialmente entre as crianças que, desde cedo, criam uma conexão afetiva com eles, comumente tomando-os como animais de estimação. São também considerados símbolos de transição de estados, fortemente ligados à mudança de estações, por exemplo. Indo mais além, analisando por um viés linguístico, a palavra japonesa para inseto – mushi – significa espírito, residindo aí uma relação anímica, que se manifesta no filme de forma bem particular em um momento posterior.

A atividade de catalogar e registrar insetos é pragmática e aponta para um traço característico do protagonista. Segundo ele, a própria ideia do registro é uma tentativa da sociedade moderna de validar coisas e pessoas e não se deixar enganar pelas mesmas. Ainda nessa cena inicial, há um momento em que a areia já parece remeter ao sonho: o entomologista deita em um barco quebrado e fecha os olhos, dando início a uma sequência onírica, com alguns planos sobrepostos e uma figura feminina misteriosa, que aparenta ser uma ex-esposa. A cena é interrompida por uma elipse, recurso recorrente ao longo do filme. Aparecem algumas pessoas e ele é levado até uma casa, na qual, supostamente, poderia se hospedar pela noite. Na casa, que se localiza no fundo de uma cratera, vive uma mulher solitária que passa os dias recolhendo areia.

A relação dos dois marca um encontro de dois mundos opostos. Ele, um homem de Tóquio, afeito pela ciência. Ela, uma camponesa trabalhadora que vive, literalmente, em um buraco e cujo conhecimento de vida é oriundo da experiência cotidiana. Tal diferença é notada no diálogo dos dois sobre as propriedades físicas da areia, que está ali presente em todos os lados. A areia cai do teto e entra pelas janelas, regulando cada ação dos personagens, que se movem para se desvencilhar dos grãos. A forma com que Teshigahara enquadra suas cenas e a estética em preto e branco dão à areia um aspecto espectral, sempre presente em cena, carregada de significados.

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Conforme o destino do entomólogo se torna claro e ele se entende como prisioneiro, tanto sua postura quanto a relação estabelecida com a mulher se transformam. A passagem do tempo é anuviada, irreconhecível. O confinamento e a solidão começam a trazer à tona afetos diversos, especialmente os de natureza erótica. Em um dos momentos mais intensos de A Mulher da Areia, os dois se atracam impetuosamente após uma briga, mas essa, rapidamente, ganha contornos sexuais e é interrompida. A mulher se oferece para dar-lhe um banho, para limpar a areia de seu corpo, o que culmina, obviamente, em sexo. Nessa sequência, a areia, contrariando expectativas, é tida como algo erótico e excitante. A cena é composta por uma série de planos fechados enquadrando partes de ambos os corpos, agarrados e retorcidos, tornando-se uma massa indiferenciada, até culminar em um plano aberto que revela apenas as dunas, escorrendo lentamente – um paralelo não apenas com o orgasmo alcançado, mas também com um processo de transformação vivenciado por ambos, que parecem se fundir.

Com sua vida na cidade grande se distanciado cada vez mais, a prisão torna-se uma realidade torturante e enlouquecedora para o homem. A secura daquele deserto e a ânsia por água fazem com que sua psique se resseque e rache, em um processo excruciante – sendo aliviado apenas com a chegada de recursos trazidos pelos moradores. As interações com os habitantes da vila tornam-se cada vez mais comuns e os objetivos destes se tornam mais claros, ainda que absurdos. Durante uma conversa, a mulher revela que é preciso escavar a areia diariamente para evitar que a casa seja soterrada, o que desencadearia uma série de outros problemas para a vila. Porém, os jovens que ali vivem têm o costume de abandonar suas casas e ir para Tóquio, onde existem maiores possibilidades de emprego e qualidade de vida. Assim, com um número reduzido de pessoas disponíveis, eles precisam recorrer a métodos pouco convencionais para encontrar homens que possam continuar o labor. A tarefa de ambos, o protagonista e a mulher, sinaliza um ato de resistência, não apenas contra a areia, mas também contra as mudanças sociais características de um país em rápida ascensão. Ao mesmo tempo em que lutam contra essa transição, há uma sensação implícita de se estar lutando por uma causa perdida, pois, assim como as dunas continuarão a se mover enquanto houver vento, a sociedade também se renovará. Não obstante, o sequestro de homens da cidade grande para trabalhar nessa função é também um outro ato de resistência, porém mais agressivo.

Ao longo do filme, as elipses continuam acontecendo com frequência, de forma que só é possível identificar o tempo pela fala dos personagens. Ora passam-se semanas, ora três meses. Um outro recurso fora do normal para o cinema da época, mas recorrente ao longo do filme é a utilização de planos sobrepostos, representando, na maioria das vezes, estados de espírito de seus personagens, como na cena em que o entomólogo olha para a porta de casa e tudo que vê é uma miragem de água.

4 Mulher da areia

A vontade e a resistência do povo do vilarejo parecem inabaláveis, mesmo com um objetivo insensato. O mesmo não pode ser dito do entomólogo, que se prova incapaz de sustentar sua oposição ao cárcere e ao trabalho forçado. Pouco tempo depois de uma fuga fracassada, sua transformação se concretiza e é evidenciada em uma das cenas mais relevantes e minimalistas do filme. Sentado junto da mulher, ele acende uma fogueira e lá joga todos os insetos de sua coleção particular que o haviam levado àquele lugar. Considerando a ideia do mushi – inseto/espírito, é possível considerar este ato como um ato de entrega, de destruição do seu espírito e daquilo que o conectava à sua vida anterior. A partir de então, seu movimento se torna não de resistência, mas também de transformação dentro daquela nova realidade. Pouco depois, há uma outra cena que merece destaque especial, não pela importância narrativa, mas pela estética irretocável. O povo da vila se reúne à beira do penhasco ao redor da casa e demanda que os dois façam uma exibição pública de sexo. Com o acréscimo de percussionistas mascarados entoando uma canção ritualística, Teshigahara cria uma sequência estonteante e hipnótica, que mais parece um pesadelo, na qual o entomólogo aceita a exigência do povo, por considerar-se alguém que vive como um animal. A violência sexual aqui presente também se manifesta como um traço do cinema de sua época, até então incomum.

O último plano do filme, que revela o nome do personagem principal, ainda brinca com o discurso do mesmo sobre registros, questionando a existência do próprio protagonista. Em meio às constantes transmutações do tempo e do espaço, Teshigahara constrói um filme formalmente belíssimo e cheio de significados, paradoxalmente, atemporais e específicos de seu tempo.