La La Land – Cantando Estações (2016), de Damien Chazelle

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Sinfonia de cacos

Fábio Feldman

La La Land – Cantando Estações (2016) possui três atos muito bem delimitados: no primeiro, os protagonistas se conhecem, apaixonam e envolvem; no segundo, ambos gozam dos prazeres e desprazeres de um relacionamento, até o ponto em que resolvem se separar; no terceiro, o rapaz e a moça tocam a vida, conquistam seus sonhos, e, anos depois, se esbarram por uma última e melancólica vez. A estruturação e progressão da narrativa seguem parâmetros bastante clássicos. Entretanto, a impressão que tenho é que os atos não se conectam de forma totalmente orgânica. Há uma certa esquizofrenia formal que afeta o filme, de modo que mais parece uma antologia de três atos do que uma estória dotada de introdução, desenvolvimento e conclusão.

O primeiro ato abriga a maior quantidade de cenas propriamente musicais. A que abre o filme é um enorme plano-sequência, embalado por uma trilha que poderia tanto ser parte de uma peça da Broadway quanto de uma apresentação do American Idol. A direção é afetada, “virtuosa” – a câmera se move de forma frenética, chamando, constantemente, atenção para si mesma. No primeiro número protagonizado por Sebastian (Ryan Gosling) e Mia (Emma Stone), porém, o registro é alterado. Partimos de 2016 em direção à década de 1930, na qual a ênfase, em filmes musicais, era dada quase que exclusivamente à performance dos dançarinos. Como Fred Astaire e Ginger Rogers, os protagonistas se rejeitam, atraem e apaixonam através da dança, no interior de uma mise-en-scène parcimoniosa, essencialmente clássica. Quando os dois resolvem visitar o observatório de Juventude Transviada (1955) e, dançando entre as estrelas, trocam um beijo, a cena remete a outro contexto cinematográfico: o da década de 50, na qual o classicismo da era de ouro foi adornado pelo esplendor do Technicolor e de possibilidades visuais até então inexploradas.

Tais “oscilações” me levam a interpretar o primeiro ato de La La Land como parte de um filme assumidamente pós-moderno, no qual o interesse maior do diretor parece ser homenagear épocas diferentes da história do cinema musical, cruzando uma série de pastiches e compondo uma tapeçaria algo irônica de referências. Creio que as convicções expressas por Seb, relativas à situação atual do jazz, podem muito bem ser interpretadas como chaves de leitura para as intenções de Damien Chazelle no que tange a seu filme. Segundo o protagonista, a arte de seus ídolos, embora elaborada há décadas, ilumina o presente e serve de acesso ao futuro. Falando de hoje com um léxico cambiante, carregado de passados, La La Land corrobora tal visão, elaborando sínteses nada sutis e se apresentando, por vezes, enquanto uma alternativa mais simpática a experimentos insípidos como O Artista (2011), por exemplo.

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Também em consonância com a maioria dos grandes musicais, os personagens de La La Land são tipos, dotados de um número limitado de características definidoras. Seb é uma espécie de loveable loser, meio arrogante, meio sensível; Mia, a típica girl next door, moça sonhadora e adorável. Entretanto, ao mesmo tempo, eles são jovens tipicamente contemporâneos, ambiciosos e, como se revelará no desenlace do filme, pouco interessados em lutar pelo sonho de um “amor para sempre”. Infelizmente, a exploração (e mesmo representação) de tais características definidoras é algo vilipendiada ao longo do segundo ato do filme.

Nele, o foco é o relacionamento dos protagonistas – seu desabrochar, os desafios espalhados pelo caminho, as fricções e o inevitável término. O arco de La La Land, portanto, bem mais extenso do que o da maioria de musicais clássicos, que, via de regra, se contentam em representar o processo de apaixonamento e união do casal, por vezes acrescentando algum desafio extra no último ato. Tal gênero, assim como a comédia romântica e outras variantes, se escora fortemente no conceito de amor romântico, sendo todas as dificuldades e banalidades que marcam o processo pós-beijo-apaixonado-sob-o-luar obliteradas em prol de um happy ending. Chazelle desejou ir além, desenhando um arco mais “realista”, em conformidade com certa percepção contemporânea das expectativas e experiências amorosas. Ao invés de uma coluna sobre a qual a vida dos amantes se escora, o amor é um elemento entre vários, dotado de importância não maior do que, digamos, a satisfação profissional.

Dialogar com a estrutura e uma série de clichês e estratégias retóricas de um dado gênero a fim de representar uma visão de mundo oposta àquela que tal gênero costuma refletir é um gesto pós-moderno digno de nota. Entretanto, o modo como o diretor conduz o segundo ato é, para dizer o mínimo, decepcionante. A partir do momento em que se unem, Seb e Mia se transformam em simples funções. Cumprindo suas “cotas narrativas”, eles são forçados a caminhar, de modo quase sonambúlico, pelos espaços narrativos necessários para a compreensão do enredo. Toda a vida se esconde entre as elipses, toda a química entre eles é perdida, suas características distintivas, ofuscadas. Em piloto-automático, o filme é conduzido de forma mecânica, by-the-numbers. Grandes dilemas são apresentados de modo extremamente esquemático, e o que a relação dos dois possui de mais íntimo é perdido em meio aos fatos.

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Curiosamente, em todo o ato, apenas um número musical é apresentado. Trata-se de um belo momento, no qual Seb e Mia, no apartamento em que vivem, cantam, um para o outro, a canção tema do filme. A composição da cena é econômica, mas a iluminação lhe concede um clima a um só tempo onírico e caloroso. Neste momento, é feito jus ao potencial do musical clássico de expressar conteúdos humanos complexos de forma concentrada, metafórica, através da interação entre imagens e sons. Acredito que se tivesse atingido, ao longo de todo o ato, uma síntese da magia dos musicais e do peso de dramas naturalistas, Chazelle teria atingido território inédito, além de preservando um importante senso de unidade e coesão estrutural em sua obra. Infelizmente, ele opta por cair no convencionalismo mais pedestre, apresentando uma versão condensada e anêmica dos acontecimentos, quase uma espécie de greatest hits da vida de casal.

No terceiro ato, uma longa sequência, reminiscente de Sinfonia de Paris (1951), expressa, melhor do que qualquer outra, a ambição central de La La Land: valer-se de expedientes que remetem ao esplendor do passado a fim de dar forma a uma concepção hodierna do amor. Numa versão da vida que poderia ter sido e não foi, Seb e Mia cruzam o mesmo caminho que cruzaram separados. Tudo teria sido diferente e tudo teria sido igual. A cena parece implicar que, mais do que duas peças projetadas para se completar, os personagens são dois indivíduos que, por alguns meses, construíram uma breve história – e, por ela, são gratos. Trata-se de um momento inspirado, no qual o sentido romântico que embala tantas obras de arte, dá lugar a uma compreensão mais madura (e, em certo sentido, cínica) da experiência amorosa. Entretanto, o impacto de tal momento é fortemente enfraquecido, por conta do paupérrimo desenvolvimento que levou a ele. Os tipos, tornados sombras de si mesmos ao longo de uma enrijecida hora, não convencem mais ninguém.

A meu ver, La La Land sofre do mesmo problema de Whiplash (2014), filme anterior de seu diretor. Dotado de uma introdução promissora (ainda que, eventualmente, problemática) e um desfecho arrebatador (provavelmente, concebido, desde o início, enquanto tal), perde o fôlego no momento em que mais precisa dele: seu desenvolvimento. Chazelle é um esteta dotado de algum talento, mas não parece conseguir manter seus personagens vivos por muito tempo. Quando seus filmes demandam maior sensibilidade, perdem toda a carnadura e despencam no mais grosseiro dos esquematismos. Durante a composição de set pieces complexas e cenas de impacto, o autor parece se realizar. Perde a mão, contudo, nos difíceis momentos em que suas narrativas pedem por silêncio.