Thom Andersen: Cinema, Memória e Espaço.

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Thomas Lopes Whyte

Escrever um ensaio sobre a obra de Thom Andersen requer um cuidado redobrado. Digo isso porque, ao se lidar com um trabalho de caráter por vezes ensaístico, é preciso atentar-se não somente ao objeto último, mas também compreender e discutir os temas abordados em seus mais variados terrenos. Por mais que Hollywood e a indústria do cinema sejam pano de fundo para a maior parte de seus filmes, escrever sobre os filmes de Andersen é ir muito além, e refletir também sobre Los Angeles, memória, nostalgia e conflito. Se o ensaio não gera movimento mental e recrudescimento de ideias, ele não possui razão de existir e corre o risco de acabar limitado a um exercício inócuo de vaidade.

Seria menos frutífero concentrar os comentários ao redor de aspectos cinematográficos ligados exclusivamente à linguagem. Priorizar aspectos da montagem, o uso do som e demais ferramentas utilizadas para a criação de seus filmes, em detrimento de análises direcionadas aos temas propostos por seus documentários, seria desperdiçar as plataformas tão generosamente levantadas pelo diretor. Dito isso, e contrariado por minha própria vontade, deixo para um segundo texto a análise de Os pensamentos que outrora tivemos (2015), importante filme do diretor que merece uma discussão própria.

Professor da escola de cinema e vídeo do California Institute of the Arts (Cal Arts), na cidade de Los Angeles, desde 1987, Thom Andersen é um documentarista singular que realiza seus filmes desde a década de 1960. Uma parte significativa de seu trabalho se concentra em desvendar os códigos do cinema e explorar com rigor quase científico o vasto material dessa arte já não tão nova. Na definição do francês Serge Daney, Andersen, enquanto crítico, é um autêntico Cine-Fils. Rebento do próprio meio que ajuda a construir, o diretor lança mão de um vasto conhecimento e busca, muitas vezes em filmes comerciais e absolutamente triviais, material para discussão. As escolhas de Andersen não se restringem aos filmes de arte, geralmente aclamados pela crítica, e costumam contemplar com o mesmo interesse as obras e atuações de personalidades como Harry Langdon, Yasujiro Ozu, Masahiro Shinoda e Sylvester Stallone, como, por exemplo, em sua análise do arquétipo e representação do policial norte-americano em Cobra (1986).

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Os ensaios visuais de Thom Andersen, algumas vezes informativos, como no caso de Los Angeles Plays Itself, se distanciam dos filmes educativos por duas razões fundamentais. Em primeiro lugar, possuem a vantagem de pertencer a um cinema que busca material no seio da própria indústria que o produz, o que de imediato amplia o leque de recursos relativos à sua estrutura fílmica, além é claro, de permitir a recusa de várias das convenções do gênero documental/reportagem. É também autorreferente e estabelece uma dialética direta entre ambiente gerador e produto. Ainda mais importante é a precisão com que sua montagem favorece o paralelo entre narração e imagem. A economia de texto e o rigor na escolha das palavras, ao priorizar certas linhas de raciocínio em detrimento de outras, favorece a fluidez com a qual os trechos se desenvolvem, tornando-os absolutamente interdependentes.

Em seu longa, Eadweard Muybridge, Zoopraxógrafo (1975), Thom Andersen investiga a figura obsessiva de Edweard Muybridge, fotógrafo inglês que trabalhou nos Estados Unidos e foi pioneiro na criação de uma espécie de proto-cinema. O filme é um panorama geral do trabalho e da vida de Muybridge e abarca trechos de sua obra que vão das suas experiências fotográficas no parque Yosemite aos seus incontáveis e célebres estudos do movimento.

Além da preocupação oficial em apresentar os estudos de biomecânica possibilitados pelo zoopraxógrafo, Andersen estende o limite de suas sondagens ao extrair, nas entrelinhas, análises secundárias possibilitadas pelas incontáveis séries fotográficas de Muybridege. Discute, somente a partir da análise das fotografias, temas diversos como nudez, memória e ciência.

Em seu trabalho mais conhecido, Los Angeles por Ela Mesma (2003), Thom Andersen aborda as contradições entre as diversas representações da cidade de Los Angeles e traz para a tela o que, usualmente, é colocado apenas como pano de fundo no desenvolvimento das ficções hollywoodianas. Desta vez, o ambiente urbano é protagonista e o diretor, logo no início, revela uma de suas principais estratégias como documentarista, ao afirmar: “Se podemos apreciar documentários por suas qualidades dramáticas, talvez possamos apreciar filmes de ficção por suas revelações documentais.” Essa é a essência de grande parte do seu trabalho. Esmiuçar os mais variados tipos de registro e extrair leituras preciosas a partir das entrelinhas.

É possível detectar, na parte da obra de Andersen dedicada à representação de Los Angeles, a existência de uma divisão entre duas vertentes distintas que têm a cidade como personagem. De um lado, as representações mais difundidas, predominantes e que formaram, ao longo do século passado, o conjunto de cenas que definiram o arcabouço imagético da Califórnia meridional. Do outro, as representações que contemplam a totalidade de uma cidade fragmentada, que emerge dos escombros desse protótipo de hipercapitalismo. No primeiro caso, cabe observar as variações de representação, da cidade estilizada, quase sempre resultante de um olhar impreciso e contaminado. Exemplificado com mais clareza, através das obras realizadas por estrangeiros que ajudaram a criar e difundir o mito da cidade de Los Angeles e que alternaram, ao longo do século XX, posições vacilantes entre uma adoração indulgente e repulsa incondicional. Visão essa difundida principalmente por artistas e intelectuais exilados, como Brecht, Adorno e Schoenberg. Se um dos mais importantes movimentos da primeira categoria é o cinema noir, o melhor representante para definir a segunda ordem de filmes é, como chamado pelo próprio Andersen, o neorrealismo americano.

Apesar de um variado espectro de representações e temas postos na tela, cujos deslocamentos acontecem em diversas direções de acordo com o espírito de cada época, parece haver uma barreira quase intransponível que impede Hollywood de romper com uma lógica bidimensional e voltar seu olhar para baixo. A recusa sistemática em estabelecer diálogos mais generosos com uma parcela ordinária da cidade é percebida claramente ao observar, como apontado por Andersen, a predileção da indústria por priorizar a representação de espaços mais identificáveis do território urbano angelino. Locações icônicas se repetem; o edifício Bradbury, as casas projetadas por Frank Lloyd Wright e Richard Neutra, os motéis de beira de estrada e as torres de vidro que, ao lado de Bruce Willis, foram protagonistas no filme Duro de Matar (1988) são alguns desses exemplos. Fenômeno, obviamente que não se restringe à Los Angeles, já que cada cidade ao redor do mundo, através das obras de seus artistas se projeta muitas vezes baseada em utopias e versões simplificadas de si mesmas. O problema de Hollywood, no entanto, reside em uma questão de proporção e escala, que mantém no anonimato a maior parte dos quase 4 milhões de habitantes de Los Angeles e faz com que pensemos que a cidade é composta majoritariamente por garçonetes em busca de fama, policiais cretinos e membros de gangues.

Essas representações do espaço serviram ao longo do tempo como mecanismos para reiterar ideologias da indústria, que de alguma forma ignorou as pessoas que não vivenciaram de forma direta a Los Angeles cinematográfica. Uma população exilada dentro de seu próprio território, que passou ao largo das grandes conspirações e manobras políticas investigadas por J.J Gittes em Chinatown (1974), e jamais estiveram presentes durante os escândalos da cidade retratada em Los Angeles: Cidade Proibida(1997).

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De qualquer forma, a pressão exercida pela indústria da cultura quase sempre vem acompanhada de seus efeitos colaterais e propicia o surgimento de artistas e movimentos contra-hegemônicos, com obras originais como as de Chester Himes, David Alfaro Siqueiros e Kenneth Anger. Em campos diversos, estes estabeleceram uma relação diferente com o ambiente californiano do qual fizeram parte.

É exatamente essa a importância do trabalho de resgate e valorização de filmes construídos sob outros olhares. Rodados, predominantemente, por artistas negros, o cinema social realista americano, impulsionado pelas lutas por direitos civis, é revisitado por Andersen, que discute a importância de filmes como o pioneiro The Exiles (1961), Bush Mama (1979) e O Matador de Ovelhas (1978), dirigidos respectivamente por Kent Mackenzie, Haile Gerima e Charles Burnett. Reconhecer esses trabalhos é estimulante e esclarecedor, pois recoloca em perspectiva questões urgentes ainda em 2016, através da força retórica de um período eloquente, em que uma parte considerável do cinema, literatura e teatro convergiam para um tipo de poesia-manifesto de resistência. Tomando a precaução de não contemporizar tais obras e estabelecer relações frágeis com o momento político atual, é possível discutir e pensar até hoje a importância de se criar mecanismos que induzam o surgimento de uma cinematografia ampliada e não centralizada quanto à sua origem. A autoafirmação de comunidades periféricas, necessariamente, está atrelada à produção de material com novas referências, que possibilitem a criação de um terreno fértil para o aparecimento de novas estéticas e experiências locais.

No média-metragem Get Out of the Car (2010), filmado entre 2001 e 2009, o diretor propõe um mapeamento visual a partir do deslocamento do olhar e substitui a impressão fugaz do que é visto pela janela do carro por um olhar cuidadoso e mais aproximado do pedestre. Só através desse estreitamento na relação entre pessoa e lugar que se torna possível atribuir significados a elementos banais do urbano, como fachadas, letreiros e estruturas esquecidas nos interstícios de Los Angeles. Andersen inicia sua deriva esclarecendo, em voz off, a um transeunte, o objetivo de sua empreitada, e adota um procedimento de exploração similar ao da psicogeografia do situacionista Guy Debord. O diretor se dedica a visitar um arquipélago de pequenos lugares desconhecidos, localizados nos vácuos do tecido urbano, distantes das áreas valorizadas do West Side e do centro com seus obeliscos de vidro. Andersen navega por esses lugares ilhados, resultantes acidentais de um traçado viário obtuso, comum a boa parte das grandes cidades norte-americanas. Como um arqueólogo disposto a reconstruir aspectos de relações mais cotidianas estabelecidas pela maioria das pessoas, o diretor prefere deixar a acrópole com sua arquitetura áulica de lado e lançar seu olhar sobre a astu, ou pelo menos o que restou dela. Get Out of the Car é um filme sobre sinais, ícones e locais desbotados de uma cidade multiétnica complexa que, paradoxalmente, insiste em se projetar com a vulgaridade planificada de cartazes publicitários concebidos em uma escala grande o suficiente para serem observados de dentro de um veículo a 100 km por hora. Do chão, com câmeras estáticas, se observam sinais que vão de imensas estruturas abandonadas na margem das avenidas a murais com releituras populares de ícones cristãos conhecidos, como o Cristo Pantocrator (ethos) e o Cristo Crucificado (pathos).

Parece sintomático, no entanto, e essa é uma leitura que faço a partir de várias das obras de Andersen, que o mais famoso e reconhecido símbolo de Hollywood seja exatamente um antigo letreiro publicitário. Localizado na cadeia de colinas que separam Hollywood do vale de San Fernando, o monumento mais reconhecível do cinema se destaca imponente. Pertence a uma categoria tipológica que, segundo o casal de arquitetos/urbanistas Denise Scott Brown e Robert Venturi, pode ser denominada como arquitetura da persuasão. O valor do artefato, construído originalmente para vender casas, não reside em sua interpretação pessoal e intransferível, e sim na capacidade de comunicar ao consumidor, da forma mais direta e denotativa possível, seu valor comercial. Não é permitido supor, dado o caráter pictórico e objetivo do letreiro, uma segunda interpretação, um desvio do ponto de vista original. Se, por um lado, Hollywood, seu star system e os filmes com Douglas Fairbanks e Mary Pickford foram seminais para o desenvolvimento de uma mitologia própria do cinema e seus gêneros, por outro, a consolidação desse sistema persuasivo e desenvolvido ao redor de um modelo de produção fordista marginalizou ainda mais várias das produções dissonantes do mesmo período.

Um desses exemplos de obra relegada ao segundo plano da indústria do cinema é apresentado no filme Juke – Passagens dos Filmes de Spencer Williams (2015), em que Thom Andersen apresenta uma colagem de alguns dos trechos de filmes realizados pelo diretor, produtor e ator afro-americano Spencer Williams, um dos mais conhecidos autores dos chamados filmes Étnicos (race movies) – ainda que, até hoje, bastante desconhecido. Assim como o pioneiro e também diretor Oscar Micheaux, Williams produzia seus filmes com orçamentos limitados e os exibia, geralmente, em cinemas segregados para negros. Os filmes étnicos foram bastante populares nos Estados Unidos durante o período que vai da década de 1910 até o início dos anos de 1950 e, das mais de 500 produções realizadas durante o período, pouco mais de 100 foram preservadas. Desses registros quase obliterados, Thom Andersen evoca as origens de um cinema original e questiona a concepção histórica que hierarquiza esses filmes como produtos de segunda linha, em função de suas fragilidades decorrentes da falta de recursos.

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Em seu texto intitulado “O mundo silencioso”, André Bazin discorre sobre o filme homônimo de Jacques-Yves Cousteau e Louis Malle e atenta para o fato de uma ampliação quase infinita das possibilidades de exploração geográfica através da câmera. No mar, somos envolvidos por uma espécie de dimensão desconhecida, mais espessa, e sujeitos a regras e forças distintas, que, subitamente e somente a partir das revoluções tecnológicas delirantes que permitiram esse mergulho em direção ao desconhecido, se tornam parte de nossa cultura. De repente, 70% do planeta, antes inacessíveis, se abrem diante da curiosidade humana. Com alguma boa vontade, é possível ver semelhanças entre o cinema de exploração e os filmes feitos por diretores como Haile Garima, Charles Burnett, Spencer Williams, Oscar Micheaux e Zacharias Kunuk, diretor do filme Inuit Atanarjuat, o corredor (2001). Com a diferença fundamental de surgirem a partir de um gesto interior-exterior, ao contrário do filme de Cousteau e Malle, essas obras atuam como escaramuças que se destacam da corrente comercial e ajudam a deslocar o centro de gravidade da temática cinematográfica em direção a um terreno democrático e mais representativo, ao explorar realidades ignoradas com o auxílio do potente registro audiovisual.

Outra das questões centrais na obra de Andersen é a preocupação em recuperar parte da memória militante norte-americana. Uma memória afetiva, envolvida por um manto nostálgico, apresentada em um de seus principais longas, Hollywood Vermelha (1996). Aqui, o diretor expõe trechos de filmes e entrevistas com roteiristas e diretores que fizeram parte da lista negra de Hollywood e foram perseguidos, durante a era McCarthy, pelo comitê de atividades antiamericanas por terem envolvimento com organizações de esquerda. O intento de Andersen não é reconstruir o período e compreender o como, mas sim os porquês. Disseca a filmografia de autores como Paul Jarrico, Dalton Trumbo e John Howard Lawson, amplificando seus discursos e motivações ideológicas para, a partir daí, compreender as motivações políticas repressivas do período.

O filme, possibilitado pelo arrefecimento das relações antagônicas alimentadas durante a guerra fria, se desvencilha da bruma paranoica que envolve Hollywood e opta por uma abordagem histórica mais justa, ou pelo menos mais direta, ao conceder parte do espaço originalmente negado aos escritores perseguidos. Para elucidar as estratégias da abordagem que guiaram parte do pensamento de Andersen em Red Hollywood, destaco outras duas, que dentre outras formas de análise histórica, contribuíram para minar a reputação de vários artistas do período.

Em primeiro lugar, uma rápida análise da conhecida frase de Billy Wilder, que disse referindo-se aos 10 de Hollywood:“dos 10, apenas 2 tinham talento, o restante eram apenas pessoas hostis”. De acordo com Foucault, uma das formas mais recorrentes de reduzir o alcance de um discurso é a partir da interdição de seus emissores. Esse mecanismo, exemplificado pelo autor através da figura alegórica do louco, possui suas variações mais sutis, e recai geralmente sobre grupos socialmente menos coesos. No caso de Hollywood e seus 10 rebeldes, basear-se em um pretenso sistema qualificativo para justificar o silêncio ao redor de uma obra, não só é cruel, como desonesto, pois afinal de contas, não ter talento e fazer filmes ruins nunca foi obstáculo para que diretores medíocres fizessem sucesso e tivessem seus trabalhos divulgados.

O segundo exemplo, em alguns pontos semelhante ao primeiro, consiste em escamotear ideias prementes, personalizando a história ao ponto de destitui-la de sua objetividade. Esse é o caso do filme recente Trumbo: Lista Negra (2015), dirigido por Jay Rouch. A obra é um melodrama protagonizado por Brian Cranston que, apesar de todo o potencial da discussão ao redor de uma temática poderosa, prefere abordar questões secundárias da vida pessoal do roteirista e deixar a política de lado.

Mais simples e objetiva, a forma de abordar o tema proposto por Andersen privilegia sempre o discurso e cria condições para que, a partir daí, seja possível estabelecer algum juízo sobre o pensamento e a obra daqueles que foram proibidos de trabalhar durante o período.

A ideia para o filme mais recente de Thom Andersen, A Train Arrives at the Station (2016), originou-se a partir de uma cena de o Filho único (1936), de Yasujiro Ozu, que originalmente compunha o corpo do longa, Os Pensamentos que Outrora Tivemos (2015), realizado pelo diretor norte americano. O trecho do filme de Ozu, integra uma compilação de cenas com trens e evoca um dos motivos mais caros e significativos do cinema. Apresentando um mosaico que une a célebre estação de Ciotat, filmada pelos irmãos Lumière em 1985, ao trem que transporta Johnny Depp em Dead Man (1995), exatos 100 anos depois, Andersen proporciona uma viagem metafórica pela própria história do cinema.

Assim como Andersen, Harum Faocki, em seu filme A Saída dos Operários da Fábrica (1995), organiza trechos originados de um motivo também filmado pelos irmãos Lumière, e monta seu curta a partir de cenas que mostram operários deixando seus locais de trabalho. O que diferencia fundamentalmente os filmes de Andersen e Farocki, nesse caso, é a distância no tratamento que os espaços da ferrovia e da fábrica, tiveram durante os 100 anos que se seguiram à invenção do cinematógrafo. Andersen opta por explorar um território mais vasto e, definitivamente, mais prolífico que o de Farocki. Exemplifica, através da escolha de seus fragmentos, o fascínio exercido pela locomotiva, seu movimento e o potencial simbólico atribuído à figura do trem, com suas chegadas e partidas.

A locomotiva, desde seu surgimento, reinou absoluta, ao menos até a fabricação do Ford T em 1908, como principal símbolo de velocidade criado pelo engenho humano. Natural que as lentes dos pioneiros do cinema tenham se voltado tão cedo para o registro desse objeto, o mais veloz que o intelecto humano havia criado até então. Representação simbólica não só de uma cinética artificial, como também do próprio homem ocidental, da razão e do otimismo implacável de um século em que ainda não era possível vislumbrar com clareza os efeitos nocivos da ciência. Com o registro da máquina e não só do trem foi possível explorar, em escalas cada vez maiores dimensões que a fotografia não conseguiria registrar e uma espacialidade que o teatro, limitado pela ribalta e o fundo do palco, não poderia reproduzir. Duas categorias de movimento, criadas e desenvolvidas ainda na aurora do cinema, podem ser exemplificadas através dos filmes A Chegada do Trem na Estação de Ciotat (1895) e The Kiss in the Tunnel (1899), de George Albert Smith.

No filme dos irmãos Lumière, a câmera, posicionada na plataforma com seu enquadramento estático, ainda se mantém refém da ideia de moldura herdada da arte pictórica e, posteriormente, da fotografia. No entanto, o enquadramento que valoriza o ponto de fuga e permite ao espectador notara aproximação dramática do trem a partir de uma longa distância, ajuda a romper com a relação umbilical entre cinema e fotografia ao potencializar a ilusão de movimento e tridimensionalidade da projeção. No segundo filme, o referencial se inverte, a câmera é posicionada na parte frontal da locomotiva e o trem passa a ser gerador do deslocamento. Apesar de ter sido precedido pelos próprios irmãos Lumière e por filmes como The Havestraw Tunnel (1897), G.A Smith se notabilizou por ter acrescentado características narrativas à técnica conhecida como Phantom Ride, que consiste em um plano subjetivo criado através do movimento suave de translação da câmera, e que sugere um levitar fantasmagórico.

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A montagem do curta se aproveita dessa indissociável relação entre máquina e cinema para costurar uma linha temporal da imagem em movimento e usa como catalisadores os planos ferroviários mais significativos segundo as percepções únicas de Thom Andersen.

Com uma extensa carreira, Andersen esteve presente durante o ciclo de renovação do cinema norte-americano na década de 1960 e pôde acompanhar de perto várias das transformações sociais que serviram de combustível tanto para seus filmes como para aqueles realizados pelos grandes estúdios. A revolta de Watts, o desmantelamento dos movimentos sindicais durante a era Reagan, o aparecimento da cultura Yuppie, o surgimento dos blockbusters, o boom japonês no centro de Los Angeles, a popularização da cocaína, a consolidação da Califórnia como polo mundial de tecnologia, a escalada da violência policial, a latinização das comunidades ao norte da fronteira e diversos outros componentes de uma sociedade complexa e volátil registrada através de várias lentes, mais ou menos deformadas, que resultaram em filmes completamente distintos como Fuga de Los Angeles (1996), Blade Runner (1982), Um perigoso adeus (1973) e Uma Mulher Sob Influência (1974) – Todos herdeiros mutantes de visões de mundo conflituosas e muitas vezes contraditórias, alinhavados com maestria por Andersen.

Próximo o suficiente para a abordagem desses tópicos, mesmo que tangencialmente, ou temporalmente distante, como quando discorre sobre Muybridge, Thom Andersen não só se dedica ao árduo trabalho de apresentar os temas de forma descritiva, como também acrescenta uma segunda camada sobre a qual se compromete a explorar as fissuras entre os planos do acervo que toma como base. O diretor reavalia o papel do crítico e sustenta a ideia de utilizar o cinema como ferramenta basilar para a provocação de discussões urgentes. O papel do crítico não deveria se limitar ao exercício de avaliar o valor comercial, as virtudes e defeitos de um filme. Em meio a outras funções, ou disfunções, cabe ao cineasta, e também ao crítico (papel duplo assumido por Andersen), suscitar novas formas de ver o mundo, usar sua obra não como um fim em si mesma, mas, antes de tudo, como trampolim para a formação de uma cadeia cada vez mais rica e diversificada de pensamento.