Café Society (2016), de Woody Allen

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Woody Allen e os Limites Cartunescos: Café Society

Odorico Leal

Nos últimos anos, Woody Allen oscila entre escrever comédias de estilo mirabolante, próximas das screwball comedies, sem grandes pretensões além do divertimento ligeiro, e dramas sobre personagens desajustados que às vezes buscam mais o realismo, às vezes a farsa. Em ambos os casos, ora acerta mais, ora menos; às vezes falha. Ao primeiro grupo pertencem Dirigindo no Escuro (2002), Scoop (2006), Para Roma, Com Amor (2012) – nesses casos, o que interessa é a trama amalucada, o personagem excêntrico, os diálogos humorísticos afiados, e quase sempre algum conflito amoroso improvável. Ao segundo grupo, pertencem Match Point (2005), Blue Jasmine (2013) – ambos dramas num registro mais realista – e O Homem Irracional (2015), num registro mais farsesco, reforçado pelo caráter de filme de tese filosófica. Nesses casos, explora-se o desajuste entre o desejo e a sociedade, e o caráter, criminoso ou histérico, que se revela a partir desse embate. Algumas obras são inteiramente esquecíveis, e já foram, de fato, esquecidas, como Melinda, Melinda (2004), Você Vai Conhecer O Homem Dos Seus Sonhos (2010) e Magia ao Luar (2014). O celebrado Meia-Noite em Paris (2011) escapa desses agrupamentos (que, aliás, são apenas aproximativos) – é uma comédia de fantasia e aprendizado sentimental, parenta de A Rosa Púrpura do Cairo (1985): se, no filme oitentista, um romântico sai da ficção para uma realidade combalida, no filme estrelado por Owen Wilson, um romântico sai de uma realidade insatisfatória para adentrar uma espécie de ficção afetiva, a Paris das vanguardas e dos cafés. Os dois ganchos são, por assim dizer, clássicos, do tipo que faz pensar: como é possível que ninguém tenha filmado essa história antes?

Esse, aliás, é o invariável destino dos últimos filmes de Woody Allen, mesmo quando são bons – serem comparados às obras-primas do próprio diretor, que são sempre muito superiores à safra da velhice. Meia-Noite é um bom filme, mas A Rosa Púrpura é magistral – captura uma candura melancólica que é elusiva, difícil de ser expressa, e que demanda uma visão e uma sensibilidade artísticas únicas. Em termos de comédia amalucada, nada recente lambe as botas de Zelig (1983) ou A Última Noite de Bóris Grushenko (1975). Quanto a dramas realistas, com exceção de Match Point, nem Blue Jasmine nem O Homem Irracional nem Vicky Cristina Barcelona (2008) alcançam a humanidade dos personagens nada esquemáticos de Hannah e suas Irmãs (1986) ou Crimes e Pecados (1989).

Ainda assim, é impossível não admitir que Blue Jasmine, Vicky e Meia-Noite em Paris são filmes muito bons, produtos de uma inteligência muito acima da média do cinema americano atual. E o que se diz de Woody Allen pode-se dizer de outros grandes nomes do cinema americano: algum filme recente de Martin Scorsese se sustenta perto de Bons Companheiros (1990)? Infiltrados (2006) e O Lobo de Wall Street (2013) são bons exatamente na medida em que tentam emular a contundência visceral de Cassino(1995). Mesmo um diretor muito mais novo do que Woody pode ser diagnosticado com o mesmo esgotamento criativo: Os Oito Odiados (2015) ou Django Livre (2014), de Quentin Tarantino, são páreo, ao menos, para Kill Bill (2004)?

Extenuação criativa implica repetição de fórmulas e revisitação de material, que, por mais interessante que possa ser, já não alcança nem pode alcançar o mesmo impacto. Acontece com os melhores. Na verdade, talvez só possa acontecer com eles. No caso dos três diretores mencionados, pode-se dizer que o decrescimento é diretamente proporcional à capacidade ou incapacidade de subverterem as marcas de seu próprio estilo. Um grande autor começa subvertendo a tradição que o precede; se sobreviver por tempo o suficiente, em algum momento, terá de subverter-se a si mesmo. Em cada uma das obras-primas de Woody Allen, há sempre algo distintivo do diretor, há sempre as cicatrizes do estilo – as preferências formais – e do temperamento – a visão de mundo, as obsessões temáticas, as falsas esperanças. Há sempre um período formativo, de mais intensa experimentação. Depois, o risco da cristalização. Para os fãs, há um prazer em assistir aos seus filmes que reside justamente no reencontro e na confirmação dessas expectativas – queremos alguma notícia, por mais disfarçada que seja, daquele neurótico intelectualóide, obcecado com a morte e a falta de sentido da vida, que é ao mesmo tempo um romântico fajuto e compulsivo, uma carta falsa que se exaspera e se contraria sempre que a realidade ameaça conformar-se aos seus sonhos.

Esse é o aspecto da obra de Woody que, não de agora, é cartunesco. É o tipo de recorrência que se espera de tirinhas dos Peanuts ou de episódios de Seinfeld, onde se está sempre no mesmo mundo e não se espera que Schroeder abdique dos estudos de piano ou que Kramer não assalte mais a geladeira de Jerry. E é o que o cineasta nova-iorquino entrega na maior parte dos últimos filmes, notadamente nas comédias mirabolantes, que, por natureza, tendem às fórmulas, mas também nos dramas.

Um sintoma curiosamente típico disso: os personagens masculinos são homens mais ou menos jovens, sempre em plena idade sexual; quando o próprio diretor tornou-se velho demais para assumir esse papel, assistimos a um desfile de atores ávidos por vestir a fantasia da persona do diretor. Provavelmente, nunca veremos um filme de Woody Allen sobre um velho exaurido pelas neuroses, atormentado pela falta de vigor sexual e amedrontado pela proximidade real e palpável da morte, em vez da mera ideia da mortalidade. Algo que Woody poderia aprender com outro judeu neurótico, Philip Roth, que, em seus últimos e magistrais romances, ensina que não se vence as neuroses, simplesmente cansa-se do estardalhaço delas. Não veremos esse filme, nem tanto porque seria um troço deprimente que ninguém gostaria de assistir (essa seria a alegação cômica típica de Allen), mas, sim, porque isso romperia com os limites cartunescos nos quais seu cinema está aprisionado – demandaria um nível de envolvimento artístico e de seriedade existencial (seriedade que de modo algum exclui o cômico; pode, na verdade, potencializá-lo) que, aos oitenta anos, o diretor não parece disposto a bancar. Em outras palavras, Woody Allen poderia estar escrevendo um Memórias (1980) mais autêntico, com toques de Morangos Silvestres (1957), do seu adorado Bergman, que poderia ser mais nostálgico, mais triste e mais hilário do que tudo o que tem feito. Para isso, teria de ser mais ironicamente destrutivo, em vez de resignado, em relação ao seu estilo e à sua persona. Nos filmes dos últimos vinte anos, o único no qual Woody Allen de fato rompe com o formulaico é Match Point (2005) e, não por acaso, é o filme mais sólido e instigante, talvez o único indispensável da safra da velhice, que de fato acrescenta algo ao seu currículo – há aqui, sobretudo, uma representação da violência do desejo, em mais de uma faceta, inédita na sua obra.

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O novo lançamento, Café Society (2016), não sai dos limites cartunescos; na verdade, no caso de Woody, filmes históricos tendem antes a reforçá-los, como em Poucas e Boas (1999), e é o que acontece aqui, em que regressamos para os anos 30, para a Hollywood de Howard Hawks e Ginger Roger, e para a Nova York de gângsteres glamourosos, dois universos tão icônicos quanto a Paris vanguardista de Hemingway e Dalí de Meia-Noite em Paris. Dentro desses limites, contudo, Café Society é um filme bem realizado, acima da média dos últimos filmes do diretor, contando com uma cinematografia soberba, cortesia de Vittorio Storaro, e uma trama que, ainda que demande boa vontade e seguidas doses de suspensão da descrença, guarda, ao final de tudo, uma nota melancólica que ecoa, persistente e persuasiva, enquanto rolam os créditos finais.

Café Society nos oferece a história de aprendizado de Bobby Dorfman, interpretado por Jesse Eisenberg, um jovem judeu do Bronx que, desanimado com as perspectivas, muda-se para Hollywood, para trabalhar com um tio, Phil Stern, um bem-sucedido agente de cinema, representante de grandes estrelas. Em breve é apresentado a Vonnie, interpretada por Kristen Stewart, secretária do tio. Enquanto Vonnie, por sugestão do tio, lhe leva para admirar as grandes mansões das estrelas de cinema, Bobby rapidamente cai nos encantos sinuosos da moça que, contudo, é comprometida. Sem grande suspense, ficamos sabendo que o namorado é o próprio Phil, tio de Bobby, que hesita em abandonar o casamento de 25 anos para se entregar à paixão fulminante pela secretária. Vonnie, aos poucos, apaixona-se também por Bobby. Está formado o triângulo amoroso. Pela metade do filme, Vonnie deve decidir-se entre tio e sobrinho, ao som da bem-humorada The Lady is a Tramp, de Rodgers and Hart, na versão instrumental de Vince Giordano & The Night Hawks. Quando opta pelo tio poderoso, um desgostoso Bobby regressa à Nova York, agora para trabalhar ao lado de um irmão mais velho, um gângster judeu que, à custa de assassinatos e extorsões – sempre representados de modo leve e inofensivo -, consegue inaugurar um clube de grã-finos, o Les Tropiques, ponto de encontro das altas rodas de Nova York. Bobby, sem complicação alguma, aprende a mover-se nessa fauna de abastados e capitalistas, tornando-se algo entre administrador e mestre de cerimônias. Completada a ascensão social, casa-se, tem uma filha, e tudo vai mais ou menos bem, até reencontrar-se com Vonnie, que desperta sentimentos irresolvidos.

Como se vê, o filme guarda uma narrativa de formação em que acompanhamos o jovem Bobby, desde a penúria até o sucesso social. O glamour de Hollywood e a melancolia do jazz, aliado ainda ao arco narrativo da ascensão social, evoca algo da obra de Scott Fitzgerald, mas o tratamento é quase sempre ligeiro e inconsequente, como nas screwball comedies de Howard Hawks. De fato, pode-se dizer que o tom do filme reside em algum lugar indeciso entre Scott Fitzgerald e Howard Hawks. O que, para o meu gosto, o enfraquece: a completa falta de complicações, que não as amorosas, na trajetória de Bobby, insere Café Society firmemente naqueles limites cartunescos que amenizam demais qualquer força emocional que o filme procure evocar: em Hollywood, Bobby rapidamente se torna roteirista; quando volta para Nova York, num piscar de olhos, torna-se a alma do Les Tropiques. Tudo transcorre como num conto de fadas.

É claro que tudo isso envolve decisões deliberadas (e preguiçosas) do diretor. O filme, contudo, acerta na cinematografia e, em parte, no tratamentodo tema central, que não é a narrativa de formação, mas, sim, o tema do amor não vivido, o amor suspenso, que permanece com um poder de sedução irresistível. Todo o resto é acessório.

O amor não vivido é o tema romântico por excelência, desde os trovadores. Há algo, contudo, peculiar e eficaz no modo como o filme aborda esse tema: em vez do sofrimento da coita amorosa, e malgrado a tendência da trama ao cartunesco, Woody opta, em relação ao tema do amor, por um certo fatalismo que beira a resignação, guardando, contudo, um protesto melancólico – Bobby aceita a decisão de Vonnie; sem estardalhaço, regressa à Nova York; quando a reencontra, em outras circunstâncias, agora casado e bem-sucedido, resvala de novo no encantamento amoroso, mas ambos sabem que se trata apenas de uma visita temporária, clandestina, a um lugar impossível. O cartunesco, nesse caso, tem pelo menos o curioso efeito de reforçar essa inexorabilidade prática. Tudo isso vem à tona, com grande força evocativa, no fecho de Café Society, que se encerra providencialmente com uma festa de Ano Novo: às promessas de uma vida nova, Bobby e Vonnie, em festas em lugares diferentes, mas juntos no mesmo espaço do amor suspenso, respondem com um olhar sonhador, hesitante e melancólico, como os barcos contra a corrente de Fitzgerald, que se movem incessantemente em direção ao passado. Essa cena final é concebida e filmada com maestria e quase redime o filme de não ser tudo o que poderia ser.

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Não redime, contudo, porque é, de fato, um filme desigual. Há muitas boas ideias. Por exemplo: a decisão de não retratar o tio como um personagem vilanesco, mas como uma figura que sofre verdadeiramente um dilema bastante real, pelo qual se pode até sentir muita empatia, favorece a articulação daquela resignação fatalista, porém melancólica, que é o cerne emocional do fecho. Não há ninguém a culpar, exceto os desencontros da vida. E que, aliás, faz coro à resignação mal humorada do pai judeu. Na cena mais hilária do filme, o pai de Bobby lamenta a mortalidade e diz: “Eu irei, mas sob protesto!”, ao que a esposa, judia pragmática, responde: “E vai protestar a quem, ao New York Times?”.

As boas ideias, contudo, tem o impacto diluído pela trama inconsequente demais, que desperta interesse, mas não explora nada, nem o universo do cinema de Hollywood dos anos 30, nem a Nova York do jazz e dos gangsteres. Toda a ambientação social é acessória demais, o que é sempre um grande desperdício de possibilidades.