A Boca e a Ditadura

Ensaio - Douglas

 

Douglas König de Oliveira

Podemos dizer que existe algo de hediondo na tolerância mútua entre os cineastas da Boca do Lixo e os censores do regime militar, numa época em que conviveram em invulgar harmonia? Um movimento cinematográfico que surgiu no vácuo da opressão de cineastas com um discurso politizado e que teve seu ocaso juntamente com a decadência do poder dos militares, às vésperas da reabertura política, pode ser chamado de alguma maneira de oportunista?

Um questionamento filosófico recorrente é o de que, se o indivíduo não tem escolhas, ele não pode ser culpado de uma ação. Sem liberdade não existiriam opções e seria impossível estabelecer um juízo moral, decidir entre o certo e o errado, o justo e o injusto, o engajado e o alienado. O regime militar no Brasil, instaurado a partir do golpe de 1964 e marcado pelo ato institucional número cinco (AI-5), que limitou de forma violenta a liberdade de manifestação política, não deixava margem para a participação ativa do cidadão nos desdobramentos do regime, assim como aos cineastas para a crônica ou discurso crítico dos fatos recentes.

Nos anos 60, o Cinema Novo e o Cinema Marginal se destacavam como alternativas estéticas. Enquanto os cinemanovistas exaltavam personagens de ambientes rurais e agrestes, como em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, os cineastas marginais retratavam o ambiente urbano e seus tipos, como em O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e Matou a família e foi ao cinema (1969), de Júlio Bressane. Ambos os movimentos sofreram com as restrições da censura militar, que via no discurso desses filmes ideais de esquerda e do comunismo, de subversão dos valores dos grupos sociais que deram suporte ao golpeno caso, a classe média burguesa e as ligas religiosas e dos bons costumes, além do capital externo, representado sobretudo pelos Estados Unidos. Devido à importação da paranóia macarthista, via-se em todo material cultural mais crítico ou iconoclasta uma subversão perigosa à estabilidade social e política. A criatividade e visão aguçada dos artistas eram cerceadas pela censura, pois identificavam nas expressões da cultura ideias catalisadoras de questionamentos e resistências, algo que na implantação de um governo ditatorial não é de maneira alguma desejável. A correção deste tipo de expressão era realizada pelo órgão de censura (na maior parte deste período pelo Serviço de Censura de Diversões Públicas, o SCDP) através da interdição parcial ou mesmo total da obra, assim como a vigilância e por vezes prisão (em muitos casos a tortura e a morte) das pessoas envolvidas, dependendo do seu teor considerado subversivo. Isso de grande maneira freou o desenvolvimento do cinema brasileiro, que obtinha o reconhecimento internacional depois da conquista da Palma de Ouro em Cannes com O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte.  Alguns filmes não tiveram oportunidade de exibição no próprio país, considerados inadequados pela censura, mas obtinham liberação para os festivais internacionais (algo útil e desejado pelos militares, para encobrir as ações repressoras do regime).

Um terceiro modelo surgiu nos fins dos anos 60, numa região central de São Paulo em que estavam instaladas grandes empresas cinematográficas internacionais, e que virou pólo de profissionais de cinema, além de empresas de equipamentos e aspirantes a atuação. Os filmes da Boca do Lixo eram capitaneados por produtores experientes que arregimentavam as equipes de filmagem e elenco em locais como o hoje lendário (e extinto) Bar Soberano, na Rua do Triunfo, epicentro de toda essa movimentação. Diferente dos eflúvios esquerdistas do Cinema Novo ou da exuberância algo dadaísta e anti-burguesa do Cinema Marginal, os profissionais vinculados à Boca do Lixo tinham apenas um partido: o Cinema. Os cineastas obtinham uma liberdade temática e formal admirável, desde que o estamento dos lucros fosse respeitado. Era um tipo de produção desvinculada do Estado (ainda que houvesse vigilância e subordinação legal), que, aos moldes de Hollywood, se baseava no sucesso de público dos filmes para viabilizar o retorno financeiro dos patrocinadores e a manutenção das carreiras do diretor e dos atores. Desta forma, a Boca do Lixo estabeleceu quase que um sistema de estrelas, aos moldes estadunidenses, com suas musas e atores consagrados.

Um item que sempre esteve presente nestes filmes da Boca do Lixo foi o erotismo. Além de uma forma de atrair o público, também era uma maneira de amarrar o enredo, criado em torno das situações que levassem à nudez e à conjunção corporal. Por conta dessa estratégia e talvez lembrando o formato das chanchadas cinematográficas que atingiram seu auge nos anos 50, época de ouro da produtora Atlântida, estes filmes produzidos na Boca do Lixo foram apelidados de pornochanchadas, quaisquer que fossem os variados gêneros produzidos ali. Mesmo com essa imposição de compor algo que tivesse no caráter erótico uma atração, cineastas como Carlos Reichenbach, Jean Garrett e José Mojica Marins conseguiram imprimir grande personalidade aos seus filmes, assim como aspectos formais e exploração de gêneros de imenso interesse no panorama do cinema brasileiro, mesmo com severas restrições orçamentárias.

A comunhão entre profissionais da mesma área, assim como o gênio de alguns dos realizadores, tornou a Boca do Lixo praticamente um movimento, que se impôs tanto como sucesso popular quanto como um espaço de fomento de talentos artísticos originais. Ao mesmo tempo em que alguns cineastas da Boca se distanciavam dos enredos apelativos, privilegiando uma notável sofisticação estilística,principalmente no final da década de 70, alguns poucos diretores arriscavam tocar muito levemente no tema da situação política do país, do clima de opressão e perseguição. Alguns destes filmes vindos da Boca parecem não ter tido a mesma atenção da censura oficial por serem destinados a um público de formação intelectual deficitária, vindos das camadas mais pobres da sociedade. Pode-se afirmar que os censores, agora vinculados à Polícia Federal (antes eram um órgão autônomo, ativo desde o Estado Novo de Vargas) e tendo passado por um treinamento para detectar os itens subversivos camuflados nos filmes, revistas, livros e músicas, não acreditavam que tal público fosse capaz de decifrar alguma informação que ameaçasse o regime ou ter a consciência política despertada por um dos enredos picarescos que formavam a grande maioria dos filmes, com notáveis exceções. Também, com o tempo, verificaram que o erotismo podia ser uma válvula de escape para o povo, assim como o carnaval e o futebol serviram bem ao regime, na vitória da seleção brasileira na Copa do Mundo de 70, por exemplo, em meio aos tenebrosos anos de chumbo da ditadura por aqui. Os agentes da censura deste período agiam com certa tolerância, desprezando o argumento consagrado nos anos iniciais do regime militar de que a abordagem sexual era uma arma dos comunistas para destruir os valores familiares e cristãos que mantém o país em ordem. Ou seja, um pouco de sacanagem, diversão popular, alguns tiros e desaparecidos formavam um bom conjunto para manter os militares no conforto do poder, sem questionamentos relevantes.

Uma notável exceção foi o filme de um dos mentores da Boca, o cineasta e roteirista catarinense Ody Fraga, que em 1979 lança o extemporâneo E Agora, José? Tortura do Sexo, que abordava de forma frontal e chocante a tortura e os desmandos do regime militar, que não obedecia nenhum parâmetro razoável na repressão dos que de alguma forma discordavam de seu governo. Mesmo com os quesitos obrigatórios da nudez feminina e do marido traído, por exemplo, além de uma godardiana sequência de citações libertárias do personagem principal em meio às torturas, o filme apresenta de forma muito clara o modo de operação dos agentes do DOI-CODI, que era um órgão de repressão a pessoas ou organizações que ameaçassem a segurança do regime militar. Retrata as arbitrariedades cometidas em nome dessa vigilância, como a tortura e a execução de pessoas suspeitas que, muitas vezes, não tinham nenhuma ligação com práticas ou grupos contrários ao regime. O filme encerra com a citação do artigo 5º da Declaração Dos Direitos Do Homem, que diz: “ninguém será submetido à tortura, nem a tratamento ou castigo cruel, desumano ou degradante”. Uma afronta assim às práticas criminosas do governo militar só pôde se concretizar graças a um chamado abrandamento da censura e pela intercessão de algumas pessoas vinculadas ao regime. Mas é marcante também por uma divergência da alienação esperada de um filme vindo da Boca do Lixo,tendo uma abordagem até mais crua e realista que o posterior e melhor produzido Pra Frente Brasil (1982), de Roberto Farias, financiado pela Embrafilme e censurado quando de seu lançamento e premiação nos festival de Gramado, além de uma pretensa tournée por festivais no mundo. O que se nota no tratamento destes dois filmes é a questão da visibilidade. Um produto precário e de possível pouca repercussão nos meios políticos e intelectuais, como o filme de Ody Fraga, tem uma tolerância maior do que o filme de Roberto Farias, pois poderia comprometer menos a falsa imagem tolerante do regime no exterior.

Os militares brasileiros não foram os primeiros a notarem que o cinema é um importante veículo de propagação de ideais políticos.A criação da Embrafilme, em 1969, marcou a tentativa de estabelecer uma relação com os cineastas brasileiros,através da sustentação material do seu ofício, mas também do controle e seleção do que o regime militar queria que fosse expresso através do cinema como a cara do Brasil no exterior. O ditador Adolph Hitler fez isso com Leni Riefenstahl, e Vladimir Lenin com Dziga Vertov, assim como muito do cinema norte-americano da época Reagan, que carregava o ideário do Partido Republicano nos enredos e personagens. A resistência ao cinema engajado também existiu no principio do Neorrealismo, com Visconti e Antonioni mostrando uma Itália(a dos pobres das margens do rio Pó) que Benito Mussolini não queria deixar o mundo conhecer. Também Orson Welles, quando de sua visita ao Brasil em 1942 (episódio fetiche do cineasta Rogério Sganzerla), ao tentar contar a historia dos sofridos jangadeiros de Fortaleza em seu É tudo Verdade, foi censurado pelo governo de Getúlio Vargas. O cinema da Boca do Lixo passou algo ileso a todos estes tipos de censura ou incentivo. Mesmo com cortes parciais e alguma dificuldade para se estabelecer nas grandes salas no princípio, seu conjunto de obras teve enorme repercussão entre o público e se sustentou alheio às graves dificuldades dos outros filões cinematográficos brasileiros do período.

Também não parece ter havido grande resistência dos censores quando, no inicio dos anos 80, foi adotado o padrão de sexo explícito nos filmes da Boca do Lixo, o que precipitou a sua decadência artística. Além da restrição de idade, parece que a mudança do erotismo implícito para o sexo filmado de forma objetiva não causou a resistência veemente da censura. Talvez os genitais objetificados como instrumentos, além da perene submissão da mulher a situações de abuso, não tenham tanta diferença das ferramentas de tortura e ações perpetradas pela ditadura,através da violação física, mas também psicológica e moral. As figuras dos algozes e das vítimas, sejam os machos viris e as donzelas submetidas dos filmes, ou os carrascos torturadores e os subversivos nos cativeiros da ditadura, são estruturadas da mesma maneira, ou seja, sem que uma das partes tenha qualquer chance de resistência. Utilizando uma percepção de Roland Barthes em seu livro A Câmara Clara (1980), a pornografia se difere do erotismo por não comportar um segundo sentido. É um registro homogêneo, que não pode catalisar nenhuma reflexão ou incentivar algum outro impulso vital, como o de liberdade. Esse repertório pornográfico não parece oferecer nenhum perigo aos fundamentos do poder do regime militar– antes,contribui para a alienação e satisfação emocional através da excitação sexual. A atriz Dina Sfat, como uma guerrilheira com os peitos à mostra no censurado Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, é muito mais preocupante, por seu caráter instigatório, que as garotas de baby-doll ameaçadas por aranhas nos filmes de José Mojica Marins. Também a intercessão de crítica política e escatologia como em Salò ou os 120 dias de Sodoma (1975), de Passolini, ou a mistura de cultura hippie e marxismo como nas orgias filmadas por Antonioni em Zabriskie Point (1970), ambos censurados pela ditadura no Brasil, não foi tentada pelos cineastas da Boca do Lixo, ou foi de forma muito sutil e indireta, como em A Ilha Dos Prazeres Proibidos (1978), de Carlos Reichenbach. Para alívio dos censores, com o sexo explícito nem era preciso se preocupar com os personagens ou com o enredo. O público já entrava na sala de cinema para absorver um único tipo de informação e não iria conjecturar outras relações a partir do que viu.

Partindo disso, podemos avaliar que a relação muitas vezes amistosa dos cineastas da Boca do Lixo com a censura do regime militar foi estabelecida diante da falta de uma alternativa. Os profissionais da Boca precisavam e desejavam trabalhar, além de os produtores não poderem prescindir dos lucros de um filme, pois seria este que viabilizaria o próximo. Num sistema independente bem diverso do financiamento estatal da Embrafilme, os filmes da Boca eram financiados por investidores privados, entre eles comerciantes e profissionais de cinema, e o parâmetro mais importante era de que os lucros cobrissem as despesas e ainda rendessem porcentagem aos envolvidos. Houve, por vezes, uma cooperação entre os produtores da Boca do Lixo e os censores do regime militar. Talvez não tenha sido um namoro daqueles de sentar no sofá de casa, como desejariam as senhoras da Marcha da Família com Deus pela Liberdade, a sala de estar do golpe em 1964. Nem uma relação de submissão que algum censor possa ter fantasiado, com as musas Zilda Mayo ou Helena Ramos à sua disposição num convento de freiras ninfomaníacas, como retratado na série televisiva Magnífica 70 (2015), que recria o ambiente da produção cinematográfica nos arredores da Rua do Triunfo (documentado também em inventivos registros pelo cineasta Ozualdo Candeias). Podemos dizer que foi um namoro implícito e contingente, sem culpa, para que um lugar que era denominado de Boca do Lixo florescesse e abastecesse o prato e os sonhos de muita gente que só admitia viver de cinema.